Ποίηση και ελληνικός κινηματογράφος: συζεύξεις – συναντήσεις – συγγένειες (της Έφης Κατσουρού)

0
697
Φωτό από την ταινία 'Συνοικία το Όνειρο", του Α.Αλεξανδράκη

 

της Έφης Κατσουρού (*)

Από την εποχή ακόμη που πρωτοθυμάμαι τον εαυτό μου, θυμάμαι την τηλεόραση, την ιδιωτική στα πρώτα της βήματα, να γεμίζει τα κενά της με τον ελληνικό κινηματογράφο των χρυσών δεκαετιών 50, 60 και 70, να καλύπτει την ανέχειά της μέσα στο φως και το σκοτάδι ενός ασπρόμαυρου, ακόμη, ονείρου που δειλά-δειλά έπαιρνε χρώμα· να ντύνει με τα θρύψαλα ενός ξεχασμένου ρομαντισμού τις ώρες της ανίας μας.  Να δίνει ρυθμό στο γέλιο και το κλάμα μας, στις καλύτερες εκφάνσεις της αναδίπλωσής της αυτής, υποβάλλοντας το συναίσθημά μας και στις περισσότερο εύπεπτες εκδοχές της, εκβιάζοντάς το με μία αμεσότητα ωστόσο, συχνά λυτρωτική. Οι φορές που νοιώθω την δυναμική αυτών των εικόνων να εισβάλλουν με τρόπο ανεκβίαστο στην δημιουργική μου έκφραση, έχοντας μετατραπεί άλλοτε συνειδητά και άλλοτε ασυνείδητα σε ένα ιδιαίτερο προσωπικό οπλοστάσιο, σίγουρα δεν είναι λίγες. Η άτακτη παρακολούθηση της τηλεοπτικής προσφοράς με τον καιρό μετατράπηκε σε ενδελεχή αναζήτηση ιδιαίτερων δειγμάτων, περισσότερο άσημων, στη μελέτη ηθοποιών, στην διερεύνηση πιθανών (εκούσιων ή ακούσιων) λογοτεχνικών συνδέσεων καθώς και την αναγνώριση λογοτεχνικών και αρχιτεκτονικών αναφορών, πολεοδομικών και κοινωνικών δομών εν εξελίξει.

Παρατηρώντας, την επιδραστικότητα των ταινιών αυτών μέχρι και σήμερα, μισό αιώνα από τη γέννησή τους, ενισχύεται η πεποίθησή μου ότι ο (εμπορικός) ελληνικός κινηματογράφος, του Αλέκου Σακελλάριου και του Γιάννη Δαλιανίδη, του Ντίνου Δημόπουλου και του Γιώργου Τζαβέλλα, του Μιχάλη Κακογιάννη και του Ζυλ Ντασέν (αν κάνουμε το όριο της λέξης εμπορικό λίγο πιο ελαστικό) θεμελιώνεται πάνω σε κάτι το ακατέργαστα οικείο που επιτάσσει την αποσύνδεση από την ευκολία της πρόσληψής του και την θεώρησή του υπό το πρίσμα της ποιητικής επαναδιατύπωσης του ιδιωτικού και του κοινωνικού μας βίου. Οι ταινίες εκείνης της περιόδου, γυρισμένες μέσα σε ένα παλλόμενο και διαρκώς μεταβαλλόμενο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο κατάφεραν με έναν ανεπιτήδευτο τρόπο τότε, και συνεχίζουν μέχρι και σήμερα, να ενεργοποιούν την πηγαία έκφραση της συλλογικής μας αθωότητας – μίας έννοιας, σχεδόν διαφυγούσας μετά και την έλευση της νέας χιλιετίας. Η ευθυβολία της εικόνας τους, έρχεται να επικοινωνήσει με τρόπο ακαριαίο τα αισθήματα μίας αναμφίβολα ποιητικότερης αντίληψης του κόσμου ενώ η σεναριακή ευφυΐα σε συνδυασμό με την υποκριτική δεινότητα των ηθοποιών έχει πλουτίσει την συλλογική μας μνήμη και έκφραση με φράσεις που πλέον έχουν αποκτήσει τόνο, σχεδόν, παροιμιώδη.

Μέσα λοιπόν, από αυτό το πολυδιάστατο σύμπλεγμα, και από μία φυσική τάση ή ανάγκη υπεράσπισης της δικής μου προσωπικής αθωότητας που ενεργοποιείται ακαριαία στην θέαση αυτών των ταινιών, οι οποίες συχνά έχουν χλευαστεί ή έχουν εκπέσει μέσω της επαναληπτικής προβολής τους και της ακραίας εμπορευματοποίησής τους, θα ήθελα να διατυπώσω μία πρόταση ανάγνωσης αυτού του κινηματογράφου, ως αναπόσπαστο πλέον κομμάτι του λαϊκού μας πολιτισμού αλλά και ως μία ετερώνυμη πηγή ποιητικού ύδατος. Θέλω να πω δηλαδή, ότι αν αντιμετωπίσουμε αυτές τις ταινίες, των οποίων τόσο η ποιότητα όσο και η πυκνότητα παραγωγής τους στη συγχρονία τους ήταν τόσο υψηλές ώστε να επηρεάζουν δυναμικά την συνείδηση και την αισθητική ενός μεγάλου κοινού, ως ένα κοίτασμα πολιτισμού, μπορεί να ανακαλύψουμε πέρα από μία πλειάδα αξιομνημόνευτων ηθοποιών, σκηνοθετών ή σεναριογράφων, σε μία περισσότερο στοχευμένη θέασή τους, αφενός ένα τοπίο φιλικά κείμενο, ακόμη και όταν μοιάζει να τον υπονομεύει, στον λογοτεχνικό χώρο, και αφετέρου ένα ακατέργαστο ποιητικό υλικό προς μελέτη. Επιχειρώντας μία συστηματοποίηση για την περιήγηση στο αχανές τοπίο εκείνων των ταινιών,  προτείνω τον διαχωρισμό των συζεύξεων αυτών σε δύο ευρείες κατηγορίες, τις πρωτογενείς ή άμεσες συζεύξεις / συναντήσεις και τις δευτερογενείς ή έμμεσες συζεύξεις της αφαίρεσης.

 

ΠΡΩΤΟΓΕΝΕΙΣ-ΑΜΕΣΕΣ ΣΥΖΕΥΞΕΙΣ / ΣΥΝΑΝΤΗΣΕΙΣ

 

Α.) Ο ποιητής ως αντί-ήρωας;

Από τον ποιητή Φανφάρα του Δημήτρη Ψαθά [Ξύπνα Βασίλη, 1969] και το ήσυχο, ήσυχο το ποταμάκι του ποιητή Αυγερινού [Τύφλα να ‘χει ο Μάρλον Μπράντο, 1963], έως τον Λάμπρο Κωνσταντάρα ως εκδότη Νεόφυτο Φωτεινό [Ο τζαναμπέτης, 1969] και την Άννα Μαντζουράνη ως εν δυνάμει ποιήτρια [Πίσω μου σε έχω σατανά, 1971], η εικόνα του ποιητή μέσα στην ανθρωπογεωγραφία των εμπορικών ταινιών της εποχής, καταρχάς, μοιάζει εμμονικά να τεντώνεται μέχρις παραμορφώσεως και ολοκληρωτικής αποδόμησής της με αποτέλεσμα να κακεκτυποποιείται λειτουργώντας ως ακραία κωμική φιγούρα της σεναριακής πλοκής. Σίγουρα η κατασκευή αυτών των παραμορφωτικών κατόπτρων μέσα από τα οποία προβάλλει η φιγούρα του ποιητή ή του διανοουμένου, δεν είναι όμως μονοσήμαντη, μπορεί να αναγνωστεί είτε ως μία θέση δυσπιστίας απέναντι στην ποιητική συνθήκη, πράγμα που δεν μπορούμε να αποκλείσουμε, είτε ως μία αντίθεση απέναντι σε ένα αναπτυσσόμενο φαινόμενο ποιητικισμού συνυφασμένο τις περισσότερες φορές με τον τρόπο υποδοχής και πρόσληψης της μοντέρνας ποίησης από την αστική τάξη της εποχής.

Και πράγματι, αν κανείς επιμείνει, σήμερα, σε ύστερο χρόνο, λίγο περισσότερο στις ποιητικές αναφορές, στους χώρους εμφάνισης τους, στην σύγκρουση που συντελείται σε αυτές τις ταινίες ανάμεσα στην παλαμική ποίηση και την ποίηση του μεσοπολέμου με την μοντέρνα ποίηση και τον τρόπο διαχείρισής της από τον εκδοτικό χώρο θα αρχίσει να προβληματίζεται βαθειά. Μήπως οι συγγραφείς της εποχής είχαν υποψιαστεί κάτι που σήμερα αποτελεί την τάξη πραγμάτων στον εκδοτικό χώρο; Μέσα στην κοινωνία που άλλαζε (και όσο προχωράμε και πλησιάζουμε ή εισερχόμαστε στην επταετία) η προβαλλόμενη εικόνα της ποίηση εξέπιπτε εμπορευματοποιούμενη μέσα στον ίδιο της τον χώρο και οδηγώντας τελικά στην αποξένωσή της από την ίδια την κοινωνική ζωή. Με την καθοριστική τομή να συντελείται στα τέλη της δεκαετίας του 60 και στις αρχές της δεκαετίας του 70. Ακόμη όμως και αν κάποιος επιλέξει την πρώτη ερμηνεία της εκούσιας και συστηματικής δυσφήμισης του ποιητικού υποκειμένου (γεγονός που δεν μπορούμε να αποκλείσουμε ιδιαίτερα αν θυμηθούμε πως είχε υποδεχθεί η ελληνική επιθεώρηση την ποίηση του Εμπειρίκου και του Εγγονόπουλου σε προηγούμενες δεκαετίες) θα πρέπει να παραδεχτούμε, ότι σε αντίθεση με τη σύγχρονή μας ελληνική μυθοπλασία, που έχει απεμπολήσει τον ποιητή από την παλέτα των ηρώων της και κάθε υποψία ποίησης από την έκφρασή της, σε εκείνες τις δεκαετίες ακόμη, η φιγούρα του λογίου ή του ποιητή, καταλαμβάνει χώρο μέσα στον κοινωνικό ιστό, προβάλλεται και προβάλλει ως κάτι το ασυνήθιστο μεν, το ακατανόητο συχνά, αλλά αξιοσέβαστο ή ποθητό για μία μερίδα ανθρώπων.

 

Β.) Ο στίχος ως βασική ποιητική μονάδα

Ταυτόχρονα, την ίδια στιγμή που η μοντέρνα ποίηση παρουσιάζεται ως μία μετατόπιση της ποιητικής έκφρασης, όχι εύκολα αφομοιούμενη, βλέπουμε ότι η ίδια η ανάπτυξη του μύθου των ταινιών, συχνά, στηρίζεται πάνω σε μουσικές και στίχους πρωτογενώς γραμμένους για αυτές από κάποιους από τους πλέον σημαντικούς εκφραστές του μοντερνισμού.  Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα, αποτελεί ο Νίκος Γκάτσος της Αμοργού που ενδεικτικά αναφέρω, έχει συνθέσει τους στίχους για ταινίες όπως οι Διπλοπενιές [1966] και το Aliki my love [1963], όπου ακούγεται το τραγούδι Θαλασσοπούλια μου στην μοναδική προσπάθεια ξενόγλωσσης ταινίας για την Αλίκη Βουγιουκλάκη. Πέρα όμως από τον Γκάτσο, που αυτοπροσδιοριζόταν ως στιχουργός, και έχει πλουτίσει το ελληνικό τραγούδι με κάποιους από τους εκφραστικότερους στίχους του, αν ψάξουμε λίγο διεξοδικότερα στο ασπρόμαυρο όνειρο της εποχής θα συναντήσουμε και πρόσωπα περισσότερο συνυφασμένα με τη λόγια έκφραση στην στιχοποιία των τραγουδιών, όπως ο Άγγελος Τερζάκης, ο οποίος έχει γράψει σε μουσική Μάνου Χατζιδάκι τους στίχους για το τραγούδι Η λατέρνα, από την, δικού του σεναρίου ταινία, Νυχτερινή περιπέτεια [1954], αλλά και τον Τάσο Λειβαδίτη να παραδίδει το σενάριο και τους στίχους για τα τραγούδια της ταινίας Συνοικία το όνειρο [1961], του Αλέκου Αλεξανδράκη, σε μουσική Μίκη Θεοδωράκη [Βρέχει στη φτωχογειτονιά, Ανήλιαγα στενά]. Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, από την άλλη πλευρά εμφανίζεται με δύο ρόλους στην μεγάλη οθόνη, αφενός μέσα από τις κινηματογραφικές μεταφορές των θεατρικών του έργων και τα σενάρια του [Η Στέλλα (με τα κόκκινα γάντια), 1955, Η χιονάτη και τα επτά γεροντοπαλήκαρα, 1960 κ.α.] και αφετέρου μέσα από τους στίχους του.

Δεν θέλω να επιμείνω περισσότερο, όμως ούτε σε ονόματα, ούτε σε επιμέρους τραγούδια ή σενάρια. Μία διεξοδική έρευνα και μελέτη της άρθρωσης των σεναρίων και των στίχων, θα μπορούσε να αποτελέσει αφορμή για ένα αυτόνομο και αυτοτελές κείμενο. Αυτό που πραγματικά με ενδιαφέρει σε αυτή την προσπάθεια εύρεσης των ποιητικών προεκτάσεων του ελληνικού κινηματογράφου είναι ο τρόπος που αυτό επιτυγχάνεται. Ο στίχος μέσα από την σύνδεσή του με τη μουσική αποκτά σίγουρα μεγαλύτερη επιδραστικότητα, λειτουργεί περισσότερο άμεσα και εγγράφεται ακαριαία στην ευαισθησία του αποδέκτη, ακόμη και όταν αυτός είναι αμύητος στην ποιητική συνθήκη. Η εικόνα από την άλλη πλευρά λειτουργεί αντίστροφα προς την ποίηση, αφαιρεί από τον στίχο την δυνατότητα ύφανσης της προσωπικής εικονοποιίας, λειτουργία που αποτελεί τον πυρήνα της πρόσληψής του για τον ποιητικό λόγο. Όταν όμως μιλάμε για κινηματογράφο, μιλάμε για μία εικόνα με δυναμική ονείρου, που επί της ουσία δεν είναι μία εικονογράφηση του λόγου άλλα έρχεται να συνδέσει τις ιδιωτικές εικόνες εκάστου εκ των θεατών σε ένα όνειρο διευρυμένο, σχεδόν συλλογικό.

Με άλλα λόγια, θέλω να πω ότι η δυναμική του κινηματογραφικού στίχου έγκειται στην ικανότητα που έχει (ιδιαίτερα όταν μιλάμε για έναν εμπορικό κινηματογράφο) να διαμορφώνει τη συλλογική συνείδηση μίας κοινωνίας, οδηγώντας στην καλύτερη εκδοχή του σε μία ποιητικότερη κατοίκηση τόσο του ατομικού όσο και του συλλογικού χώρου, σε μία περισσότερο ποιητική σύνδεση με τον ίδιο τον εαυτό και τον άλλον άνθρωπο. Και στις δεκαετίες του 50, του 60 και οριακά πια του 70, αυτό λειτούργησε απόλυτα διότι οι στίχοι των προαναφερθέντων ανθρώπων (και θα προσθέσω και αμιγείς στιχουργούς όπως ο Λευτέρης Παπαδόπουλος, ο Γιώργος Παπαστεφάνου, η Ευτυχία Παπαγιανοπούλου,, ο ίδιος ο Αλέκος Σακελλάριος) χωρίς να επιθυμούν να πλάσουν το εκμαγείο μίας ποιητικής κοινωνίας, το έπραξαν με τους στίχους τους ανεκβίαστα, χωρίς να γράφουν με πρόθεση ποίησης αλλά μέσα από μία αναπόφευκτα ποιητική θεώρηση του κόσμου, μιλώντας ανέμελα και βαθειά, όπως αιτούνταν κάποτε ο Αλμπέρ Καμύ, για τα πράγματα που τους κατέτρωγαν, για τον έρωτα και το χαμό· με μία δυναμική που μόνο μέσα από την ποιητική αντίληψη της ζωής μπορεί να είναι εφικτή, παραδομένοι και γενναιόδωροι απέναντι στο ακατέργαστο αίσθημα του πάθους.

 

  1. ΔΕΥΤΕΡΟΓΕΝΕΙΣ / ΕΜΜΕΣΕΣ ΣΥΖΕΥΞΕΙΣ ΤΗΣ ΑΦΑΙΡΕΣΗΣ

Και ακριβώς πάνω σε αυτό το σημείο εφάπτεται το λιγότερο προφανές, το περισσότερο εσωτερικό και διαισθητικό κανάλι των ποιητικών απολήξεων του κινηματογράφου εκείνου, στο ακατέργαστο γέλιο και κλάμα, στο αφιλτράριστο, το ακαριαίο συναίσθημα. Οι ταινίες αυτές με την συμβολή όλων των συντελεστών τους και ανάλογα με το είδος τους κάθε φορά, αυτό που έχουν καταφέρει είναι να κινητοποιούν τα αισθήματα, όχι μέσα από μία κατασκευή, αλλά από μία πρωτογενή ύλη, μία ανεπιτήδευτη αλήθεια που ξεπερνά τα όρια της αφήγησης διαρρηγνύοντας τις διάρκειες και συλλέγοντες στιγμές. Ο χρόνος δεν υπακούει σε συμβάσεις αλλά υποτάσσεται σε εντάσεις προβάλλοντας μία ποιητική εκδοχή αντίληψης της ζωής. Ο έρωτας, τόσο στις δραματικές ταινίες, όσο και στις κωμωδίες ή τα μιούζικαλ, για εκείνη την εποχή, υπήρξε ακαριαίος και απόλυτος, αναπόφευκτος και εμφατικός. Η ζωή υποτασσόταν σε αυτόν, όπως και ο χρόνος υποτασσόταν στη στιγμή. Με άλλα λόγια, η ουσιαστικότερη συνάντηση με την ποίηση συντελείται όχι απεικονιστικά ή συμπεριληπτικά αλλά βαθειά ιδιοσυγκρασιακά, μέσα από μία πραγματικά ποιητική κατοίκηση του κόσμου.

Και αν επιμείνουμε λίγο περισσότερο σε αυτό το στιγμιαίο ή αλλιώς ακαριαίο της έκφρασης, θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε, πέραν της θεωρητικής προσέγγισης και κάτι περισσότερο απτό, άτακτα τοποθετημένες με τρόπο, συχνά, ανατρεπτικό, ποιητικές μονάδες, μία καλλιεργημένη δυναμική της ατάκας. Από την αλληλουχία των κωμικών διαλόγων, σε κωμωδίες καταστάσεων, όπως η περίπτωση της ταινίας Της κακομοίρας [1963], όπου ο σαρκασμός ισορροπεί με την ειρωνεία, με τρόπο κωμικοτραγικό, έως τις εκλάμψεις μίας εκλεπτισμένης βαθειάς και σχεδόν δραματικής ευαισθησίας, που εντοπίζονται στις κομεντί της εποχής, όπως στην ταινία το Δόλωμα [1964],  βλέπουμε να οικοδομείται μία συνεκτική  συλλογή μονόχορδων ποιημάτων, που περικλείει συμπυκνωμένο το αίσθημα ενός φθίνοντος ρομαντισμού. Απομακρυνόμενοι από τις απεικονίσεις των ποιητών, που σίγουρα χωρούν μία περισσότερο κοινωνιολογική ανάγνωση, αλλά και την πρόδηλη σχέση που οικοδομεί το θεμέλιο της μουσικής και του στίχου, που πλαισίωναν εκείνες τις ταινίες, την πραγματική ποιητική προέκτασή τους πρέπει να την αναζητήσουμε στην δυναμική της στιγμιαίας έκφρασης του συναισθήματος, ενός συναισθήματος που σε αντίθεση με τον κινηματογράφο (ως απότοκο των διαρκών κοινωνικοπολιτικών μετασχηματισμών) των τελευταίων δεκαετιών, προβάλλει τραχύ και ακατέργαστο, αδιαφορώντας για το αν θα αφήσει εκδορές στην ευαισθησία των ηρώων.

Τα αμέτρητα σ’ αγαπώ που ειπώνονται σε αυτές τις ταινίες ακαριαία, είτε για να διαιωνιστούν είτε για να εκπέσουν πριν τους τίτλους του «τέλους» ορίζουν την βαθιά και ουσιαστική αναίρεση του φόβου και την κυριάρχηση της ποιητικής κατοίκησης του κόσμου. Θωρώντας τα κίτρινα φεγγάρια που ζωγράφιζε, ο Δημήτρης Χορν στην Κάλπικη Λύρα [1955], ως αρχετυπική φιγούρα του ρομαντικού καλλιτέχνη, που προσπαθεί να υπάρξει ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή, μπορούμε να κατανοήσουμε, αν όχι την ίδια την ποίηση, την ποιητική συνθήκη που την γεννά, να αγγίξουμε εκείνο το κίτρινο χρώμα, αναζητώντας ο καθένας την δική του προσωπική, για οποιονδήποτε άλλον ανυπόστατη, μαγική εικόνα, την πιο ιδιωτική εμμονή, τη στιγμή που συντονίζεται το λογικό με την ευαισθησία, όπως έγραφε στην Ερόικα ο Κοσμάς Πολίτης, μία έκλαμψη απλά του χρόνου, όπου το αίσθημα συναντάται με το λόγο, την κίνηση, το βλέμμα, διευρύνοντας τα όρια της ίδιας της γλώσσας.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: η αναφορά σε ταινίες είναι ενδεικτική, δεν επιδιώκεται κανενός είδους ιεράρχηση ή αξιολόγηση. Ούτε το κείμενο αυτό αποτελεί μία εξαντλητική έρευνα της ταινιογραφίας των τριών δεκαετιών. Είναι απλά μία προσωπική οπτική και πρόταση επαναθεώρησης του φαινομένου τους υπό το πρίσμα του ποιητικού ερεθίσματος.

 

(*) Η Έφη Κατσουρού είναι ποιήτρια. Τελευταία της συλλογή δύο συν τέσσερα, Μετρονόμος

Προηγούμενο άρθροΤὰ σκοτεινὰ ὕδατα τῆς ἀγάπης (του Π.Μ. Ζερβού)
Επόμενο άρθροΟ Φρανκ Κάστορφ, η «Μήδεια», το γκρέμισμα και το χτίσιμο (της Όλγας Σελλά)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ