της Σοφίας Ιακωβίδου
Η σχέση μεταξύ ποίησης και αυτοβιογραφίας μπορεί εύκολα να εξοκείλει προς δύο αντίθετα άκρα. Αφενός στο ότι δεν μπορούμε να μιλάμε για αυτοβιογραφία σε ό,τι αφορά την ποίηση, ότι δηλαδή πρόκειται για κάτι που αφορά αποκλειστικά ή κυριότατα στην πεζογραφία, όπως υποστηριζόταν παλιότερα. Αφετέρου, μπορεί να φτάσει κανείς να αναγνωρίζει την ποίηση (του βίου κλπ) σε διάφορες ή και τις περισσότερες όψεις μιας αυτοβιογραφίας. Αντί όμως είτε για αμοιβαίους αποκλεισμούς, είτε για γενικεύσεις μεταξύ ποίησης και αυτοβιογραφίας, μπορεί να δει κανείς στη μία ένα μέσο για να πραγματωθεί η άλλη. Τέτοια είναι η περίπτωση της Αθηνάς Βογιατζόγλου που αποτολμά, με τα Ερωτοπαίγνια, το πρώτο της ποιητικό φανέρωμα. Μετά από σειρά ετών ενασχόλησής της με πλειάδα ποιητών – μείζονες όπως ο Σικελιανός και ο Παλαμάς, καθώς και άλλους σκιασμένους ή παραμελημένους, όπως ο Γ. Κοτζιούλας, τη συμβολή του οποίου ανέδειξε – έρχεται να καταθέσει η ίδια αυτό που δεν ήταν απλώς ο κύριος όγκος της βιβλιογραφίας της αλλά και ουσιαστικό μέρος της βιογραφίας της, αφού καταλήγει να ζει κανείς με αυτούς που με τόση αφιέρωση, με τόσο πάθος μελετά. Παρόλα αυτά η μελετήτρια δεν παρεμβάλει τα δικά της παράσιτα στην αναδυόμενη ποιήτρια. Είναι σαφές ότι τα Ερωτοπαίγνια έχουν μια σπονδυλωτή άρθρωση που παρακολουθεί αδρομερώς, με ορισμένη σειρά, τις διάφορες φάσεις μιας ζωής, ανοίγοντας με το πρώτο ποίημα και κλείνοντας με το τελευταίο τη δική της αυλαία. Ανάμεσα στην εναρκτήρια «Αυτοπροσωπογραφία» και το καταληκτικό «Cellophane», ένας εαυτός πάλλεται, ξεδιπλώνοντας δικές του τονικότητες, καθώς πασχίζει να τακτοποιηθεί σε διάφορετικές ηλικιακές φάσεις, βιολογικές και συναισθηματικές, σε διαδοχικούς ρόλους και πλαίσια – καθώς προσπαθεί να βρει το σχήμα του, τη γλώσσα του. «Γυρεύω αυτή τη λέξη, που θα με ενώσει» όπως το έθετε ένας στίχος της Μ. Κυρτζάκη, που η Α. Β. είχε κάνει τίτλο μελετήματός της για την ποιήτρια.
Γι’αυτόν ακριβώς το λόγο, παρά τη φαινομενική τάξη, την ευκρινή τους δόμηση, τα Ερωτοπαίγνια – που ξεκινούν με την «Είσοδο», που ακολουθείται από το «Αμφίφυλο», μια διερεύνηση της επιθυμίας, έναν επαμφοτερισμό του φύλου, για να πάρει τη σκυτάλη το «Μοναχικό», μια επιστροφή ή συσπείρωση στον εαυτό, ακολούθως το «Βουκολικό», η βίωση του έρωτα στη φύση, μετά το «Πατρικό», η σχέση με τον πατέρα, το «Ακαδημαϊκό», η σχέση με διανοούμενο, ακολούθως το «Συζυγικό», με τον γάμο προφανώς της ηρωίδας, μετά το «Μητρικό», την εμπειρία της μητρότητας, που αμέσως επιστρέφει την ηρωίδα στη δική της γέννηση (αποτελείται από δύο μόλις ποιήματα: «Γέννηση Ι», αυτήν του δικού της παιδιού και «Γέννηση ΙΙ», τη δική της) και τέλος την «Έξοδο» – παρά λοιπόν τη σαφήνεια της χρονολογικής εκδίπλωσης και την όλη ευταξία, η συλλογή διακρίνεται συγχρόνως από μια σειρά αμφισημιών, από εμφανείς ή υπόρρητες αντιφάσεις και εσωτερικές αναιρέσεις.
Αυτό γίνεται αντιληπτό ήδη από την «Είσοδο», όπως επιγράφεται η εναρκτήρια ενότητα που περιλαμβάνει μόνο την «Αυτοπροσωπογραφία» και προτού εισέλθουμε στο κυρίως σώμα της συλλογής, αν σταθούμε πρώτα στα κατώφλια της: τον τίτλο, το εξώφυλλο, το μότο και την αφιέρωση. Στο εξώφυλλο, μια νεαρή γυναίκα κάθεται κάτω, γυμνή αλλά και κρύβοντας με το ένα πόδι το φύλο της [το δίπτυχο αποκάλυψη/συγκάλυψη που θα δούμε και στη συνέχεια] και θωρεί με απορία τον δικό της ουρανό, τον τίτλο. Η παιγνιώδης πλευρά της ηρωίδας περί τα ερωτικά που θα επιβεβαιωθεί σε όλη την έκταση των Ερωτοπαιγνίων, προκαταβολικά διαβρώνεται ήδη, καθώς είναι η ίδια που στέκει απέναντί της απορημένη. Συγχρόνως, η ψηφιακή αποτύπωσή της μορφής της, το άβαταρ που την αντικαθιστά, έρχεται σε αντίθεση με τον τίτλο, που προέρχεται, όπως πιθανόν εικάζει ο αναγνώστης και θα διαπιστωθεί αμέσως μετά από στίχο τους που αποτελεί το μότο, από τα ροδίτικα ερωτοπαίγνια του 15ου αι. Συγχρόνως, ενεργοποιημένες παραμένουν και οι δύο άλλες έννοιες ενός άβαταρ, η μεταμόρφωση – συχνά παρακολουθούμε ανά τα ποιήματα ένα παιχνίδι της ηρωίδας με μάσκες – όπως και η ενσάρκωση μιας ιδέας, αφού ολόκληρη η συλλογή με την υλικότητά της κάτι τέτοιο, χειροπιαστό, αποτελεί (για την ποίηση ως χειροτεχνία έκανε λόγο ο Σεφέρης). Φέρει μάλιστα κάθε αντίτυπό της το γνήσιο της υπογραφής της συγγραφέα, όπως συνηθιζόταν παλιότερα, σφραγίζοντας την προσωπική της σχέση τόσο με το κάθε κείμενο χωριστά όσο και με τον αναγνώστη. Προχωρώντας στην αφιέρωση, «στον πατέρα μου», μια ακόμη δισημία ανακύπτει, μια και με τη μορφή του τα ποιήματα αυτά, αν και δηλώνουν ερωτικά, δεν φανερώνουν κάποιου είδους ερωτισμό αλλά μια απόσταση, έναν πόνο που έγινε αποστασιοποίηση, όπως καταγράφεται ακόμη και στη στάση της ηρωίδας μπρος στο πρόσωπο του νεκρού στην «Ταφή». Ερχόμενοι ακολούθως στο μότο, το «Εσύ κρατείς τους έρωτες και δος εμέ τον πόθον» από τα ροδίτικα ερωτοπαίγνια, θα μπορούσε κανείς να το εκλάβει τόσο ως αίτημα (δος εμέ), όσο και ως κτήση, κάτι που η ηρωίδα κατέχει, όπως φαίνεται από την επιδεξιότητά της στο ερωτικό παιχνίδι. Και αυτό όμως αναιρείται από το πρώτο ποίημα της συλλογής όπου δηλώνεται ρητά: «όμως δεν πόθησα». Η κατεξοχήν όμως αναίρεση του πρώτου αυτού ποιήματος, της «Αυτοπροσωπογραφίας», έγκειται στο ότι δεν κάνει λόγο για το ίδιο το πρόσωπο, αλλά μόνο για εκείνα που ορίζουν το περίγραμμά του, τα μαλλιά – κάτι που, σημειωτέον, η ηρωίδα όπως εικονίζεται στο εξώφυλλο, δεν διαθέτει. Μια δυσανεξία καταγράφεται εδώ ως προς το στοιχείο αυτό, η δύσκολη συγκατοίκηση της ηρωίδας με ένα μέρος-προέκταση του σώματός της, και μάλιστα τόσο με την έλλειψη κάλυψης, προστασίας, που θα μπορούσαν να παράσχουν τα μαλλιά, όσο και με την έλξη που θα μπορούσαν να προκαλέσουν: «Θα μπορούσαν να είναι το κράνος μου/για τις πτώσεις, τα ατυχήματα./ Δίχτυ ασφαλείας για τις συμφορές./ Θα μπορούσαν να είναι το μαγικό μου/ φίλτρο για όσους πόθησα./ Αλλά δεν πόθησα./ Έτσι όπως με τυλίγουν, μου προξενούν/ απέχθεια». Για να συνεχίσει: «Ποτέ δεν τα τιθάσευσα/ Σκέπασαν με μαύρο πέπλο την εφηβεία μου. / Σκέπασαν τη νιότη μου, έτσι όπως γίνονταν/βελόνες μπροστά στον καθρέπτη./ Σιδερένια βέλη, έτοιμα να τον σπάσουν». Δεν κατοικεί αβασάνιστα κανείς ένα σώμα, πόσω μάλλον ένα γυναικείο, αφού τα μαλλιά ως σύμβολο θηλυκότητας θα μπορούσαν να εκληφθούν. Πέρα όμως από τις δυσχέρειες της αυτοεικόνας, που θα αποτελέσουν σταθερό εμποδισμό της ηρωίδας στις σχέσεις της σε όλο το μήκος της συλλογής – την ίδια όμως στιγμή που θα αποδειχθεί συγχρόνως αρκετά ικανή στο παιχνίδι του πόθου – αντιλαμβανόμαστε ότι όλες αυτές οι αντίρροπες δυνάμεις, οι αδυναμίες που έχουν μέσα δύναμη, οι δυσκολίες που ενέχουν επιδεξιότητες, έως και ικανότητες χειρισμού – δεν μεταφέρουν τίποτε άλλο παρά ένα άνοιγμα στα σκοτεινά διαπλεκόμενα της ψυχής, σε δικούς της εγγενείς επαμφοτερισμούς και αμφισημίες. Σκέφτεται κανείς αυτό που λέει ο Μίλοραντ Πάβιτς: «Λένε πως στον άνθρωπο η ψυχή μεγαλώνει περισσότερο από το σώμα. Όπως τα γένια [βλ. εδώ: μαλλιά]. Όπως τα γένια σκεπάζουν το πρόσωπο, έτσι και η ψυχή το σώμα». Πράγματι, απέναντι σε αυτό το ατιθάσευτο των μαλλιών [των ψυχικών εκροών], που μεγαλώνουν δυσανάλογα με εκείνην, που γίνονται βελόνες που πληγώνουν τους καθρέπτες, η ηρωίδα δεν ξέρει πώς να σταθεί («Χαιρέκακη αυλαία που ποτέ δεν τόλμησα να ανοίξω»), όπως το θέτει ο τελευταίος στίχος του ποιήματος. Τολμά ωστόσο εδώ να ανοίξει την αυλαία της ποίησης – μια ακόμη αυτοαναίρεσή της ή απλώς κατάφαση στο διπλό που μας συνέχει. Εξάλλου, και για να ξαναέρθουμε στον Πάβιτς, «Οι σκέψεις πρέπει να έχουν τη δική τους στέγη. Γιατί περισσότερο μοιάζουν οι σκέψεις δύο διαφορετικών ανθρώπων, παρά ο ίδιος ο άνθρωπος με τη δική του σκέψη».
Η σκηνή της γραφής, με το που ανοίγει, φέρνει πάραυτα την ηρωίδα στη διερεύνηση της επιθυμίας, στους δικούς της επαμφοτερισμούς. Σαγήνη υπολογισμένη, ζυγιασμένη ως προς τα αποτελέσματά της διακρίνεται εδώ, καθώς η ηρωίδα, ως άλλη Σαλώμη, παίζει έναν ρόλο, χορεύει έναν χορό, που ξέρει πολύ καλά τι θα προκαλέσει και συγχρόνως κοιτά ψυχρά, εξωτερικά τον εαυτό της να τον εκτελεί, ή και να τον επαναλαμβάνει, σαν να δίνει σκηνοθετικές οδηγίες: «Το αχνιστό κεφάλι του στον δίσκο, ο ίδιος με φράκο να το προσφέρει./ Το κεφάλι με μουστάκι ελαφρώς στριμμένο, ο ίδιος ξυρισμένος προσεκτικά./ Να μετακινηθούν οι κάμερες./ Το φως να πέσει στην ανέκφραστη πλάτη. Στου μουστακιού τον σαρκασμό/ και στων χειλιών την πριονισμένη θλίψη./ Όταν πέσει μαχαιρωμένος,/ η Σαλώμη να προβάρει το κεφάλι χορεύοντας.» Κοφτερές σεκάνς, αυστηρό μοντάρισμα: εναλλαγή ρόλων, προβάρισμα της δύναμης του άντρα ή της διανοητικής σκέψης. Η εξωτερική θέαση, η ψυχρότητα και η κλινική απόσταση θυμίζουν εδώ εκείνην απέναντι σε έναν άλλον νεκρό: τον πατέρα. Το ποίημα που είναι αφιερωμένο σε κείνον, μοιάζει με κάδρο που το ποιητικό υποκείμενο κρεμάει πάνω από τη μορφή του, πιάνοντας με μανταλάκια κοστούμια ρόλων, θραύσματα εμπειριών, ραγισμένες αναμνήσεις: «Με κοιτάει με παράπονο:/στο Λαγονήσι με την οικογένεια,/ στο πακετάκι με τα σπίρτα/ του Folies Bergère./ Ορθές γωνίες πιάνουν το μεγάλο μέτωπο/ -δυο μανταλάκια για το ρούχο του οικογενειάρχη./ Πρόσωπο στρογγυλό στο φέρετρο,/ σύμφωνο με την αστυνομική ταυτότητα.» («Η ταφή»).
Δεν είναι όμως όλα πόνος και απόσταση. Γίνεται και το σώμα τόπος όπου βιώνεται η ποίηση, η συναίρεση των χασμωδιών της ζωής, αποκαθιστώντας δικές της προσωδίες: «Μες στα βαθιά λιβάδια των Κενταύρων/ κυλίστηκα χωρίς τελετουργίες./ Θρόιζε το κοχύλι μου όλη νύχτα/ συναιρώντας δεκάδες χασμωδίες./ Φράσεις επέστρεφαν στα ποιήματά τους./ Οι άνεμοι βυθίζονταν στα έπη/ με τα κλαριά τους όλα και τα φύλα/κι απόμενε η σιωπή να μ’επιβλέπει/». «Βλοσυρή.», όπως χαρακτηρίζεται κοφτά αυτή η σιωπή στην επόμενη στροφή, σε έναν τολμηρό διασκελισμό, που δοκιμάζει να μεταφέρει κάτι από το μετά της κατανάλωσης του πόθου. Το ποίημα αυτό, που επιγράφεται «Ενδεκασύλλαβοι», έρχεται αμέσως μετά από εκείνο με τη σκηνή της Σαλώμης, που λέγεται «Ο εραστής ή το τέλος της ποίησης», σαν για να επιστρέψει πάραυτα στο ποίημα την προσωδία του, όπως και στη ζωή τη δόνηση της επιθυμίας.
Επιθυμία όμως σημαίνει και έλλειψη, ματαίωση ή ατελή κάλυψη, και αμέσως μετά από κάποιες απογοητεύσεις που καταγράφονται στο τελευταίο ποίημα της ενότητας «Αμφίφυλλο» (ιδίως όταν ο/η ερωτική παρτενέρ αδυνατεί να κατανοήσει ένα ποίημα όπως τη «Λίλιθ» του Σικελιανού, κάτι που απο-ερωτοποιεί πάραυτα τον άλλο) περνάμε στην ενότητα «Μοναχικό», σε μια επανασυσπείρωση στον εαυτό, ίσως και σε μια κίνηση διερεύνησης των δυνατοτήτων των φαντασιώσεων ή και του αυτοερωτισμού, που συγχέει την υπαρξιακή αγωνία με την ποιητική δυστοκία: «Μιλάω και το βουητό μου/ με σαρώνει, /ξυπνάω, κοιμάμαι μες/ στον χαλασμό, στη μίζερη/ βροχή που ούτε ποτάμι/ δεν μπορεί να γίνει/ να με πάρει../ Τα υπόγεια πλημμυρίζουν,/ τα βιβλία σαπίζουν./ Του γλιτωμού το χάζι/ στα όνειρα./ Βαθιές ανάσες το πρωί/ και λόγια λίγα». Ο όποιος γλιτωμός επέρχεται μόνο στα όνειρα, πρωί και νύχτα παραμονεύει η αγραφία, η δυσκολία συγκέντρωσης του εαυτού, που δεν χωράει να μπει στο ρούχο της λέξης: «Λέξη δεν σταυρώνω για το φεγγάρι./ Αστράφτει πάνω μου απαιτητικό/ Οι αρμονίες μου είναι αποδημητικά πουλιά./ Πώς να τις φτάσω, ο άνεμος δεν δίνει διαβατήριο/ στα φύλλα μου».
Παρόλα αυτά, και για πολλοστή φορά, αυτή η αίσθηση αίρεται στην αμέσως επόμενη ενότητα, το «Βουκολικό», όπου η φύση γίνεται χώρος μοναδικής ερωτικής μέθεξης, και μαζί με τη δική της οργιαστικότητα («σπέρμα της σελήνης», γοφοί των χωραφιών», «νυχτερινές εφιδρώσεις των χόρτων») «λύνεται» και η γραφή, απελευθερώνεται από δεσμά και δικές της νομοτέλειες, τα ρήματα απουσιάζουν, η σύνταξη χαλαρώνει. Κάνει ακόμη σε αυτήν την ενότητα την εμφάνισή του, για πρώτη και μοναδική φορά, ένα «εμείς»: «Τον αέρα. Το νερό./ τις μεσαιωνικές ερημωμένες πόλεις/ των βοτάνων./ Το σπέρμα της σελήνης./ τους γοφούς των χωραφιών./ Δεν γυρέψαμε τον έρωτα./ Μόνο/ το αχαλίνωτο ύψος/ των λόφων.» Μέσα στη φύση οι εραστές δεν φοβούνται να εκτεθούν, να αποκαλύψουν τα τραύματά τους, τα οποία μάλιστα τους φέρνουν πιο κοντά: «Σαν Φιλοκτήτες στριμωγμένοι/στις σπηλιές./ Με τις πληγές ανοιχτές./ Χάρη σε αυτές βρεθήκαμε σε τούτο το νησί./ Τις καλλιεργούμε, τις θωπεύουμε,/ φιλέψαμε λωτούς τον χρόνο/ κι έφυγε γι’αλλού». Ο Φιλοκτήτης βέβαια πήγε στη Λήμνο για να γιατρέψει τις πληγές του, εδώ οι Φιλοκτήτες τις αφήνουν να χάσκουν ανοιχτές, «τις καλλιεργούν», τις «θωπεύουν», σαν να τις λατρεύουν για τη συνάντηση που τους επεφύλαξαν, ή να εμπιστεύονται τη φύση, τον αέρα, για την ίασή τους.
Σε χτυπητή αντίθεση με αυτήν την όσμωση, σκηνικό και διάθεση αλλάζουν στην ενότητα «Ακαδημαϊκό», καθώς μεταφερόμαστε όχι απλώς σε αστικό αλλά και σε βιβλιακό περιβάλλον, μια και η σχέση εδώ είναι με έναν διανοούμενο ή συγγραφέα. Με εξαίρεση το πρώτο ποίημα, όπου κάτι σαν σπινθήρας/ηλεκτρική εκκένωση της επιθυμίας δημιουργείται από μια πρώτη διασταύρωση των βλεμμάτων πάνω από τις προθήκες ενός παλαιοβιβλιοπωλείου – η σκηνή έχει κάτι το ήπια προυστικό, αν όχι το καβαφικό – που και πάλι αποκαθιστά την αιφνίδια ποίηση που επιφυλάσσει η ζωή («η πιο όμορφη ρίμα/ ήταν αυτή η συνάντησή μας/ ανάμεσα στους πάγκους»), στα άλλα ποιήματα το α’ πληθυντικό αποσύρεται και η αποστασιοποίηση επανακάμπτει ή και η «εύστροφη αδιαφορία» του άλλου, που το δέρμα των χεριών του έχει σκληρύνει από το γύρισμα τόσων σελίδων, από το πολύ διάβασμα, αλλοιώνοντας την αφή του, την ικανότητά του να αισθανθεί. Σε αντιστοιχία και οι υπολογιστικές σκηνοθεσίες επανέρχονται: «σε σέρνω μαλακά στη δύση/ της αβύσσου» λέει η ηρωίδα στο ένα ποίημα, για να πάρει ακόμη πιο μεγάλη, ειρωνική σχεδόν απόσταση στο τελευταίο: «Όταν τελείωνες,/ μες στην απόλυτη σιωπή,/ έπαιρνα τη σκηνοθεσία/ στα χέρια μου. Σ’έβλεπα να γράφεις/ όσα νόμιζες πως έζησες./ Ήμουν η αφορμή/ των ψευδαισθήσεων που γεννάνε/ τα μεγάλα έργα».
Όλα αυτά καταλαγιάζουν στο «Συζυγικό», όπου η ηρεμία και η γλύκα της καθημερινότητας, της συμβίωσης, σαν το ποιοτικό μέλι που δεν διαλύεται στον πάτο του τσαγιού, δεν συγκρίνεται, δεν ανταλλάσσεται με οποιαδήποτε άλλα «ποτά και ηδύποτα»: «Ω μέλι κατευναστικό στα βάθη του τσαγιού,/ πώς να σ’αλλάξω με ποτά/ και ηδύποτα;». Μάρτυρας ταπεινός της οικιακής γαλήνης, της σιγουριάς της συντροφικότητας, το πατάκι στα πόδια του κρεβατιού: «Στου κρεβατιού τα πόδια,/ ήσυχο πια από τα σπρωξίματα της ηδονής,/ απλώνει το χαλάκι μας/ την ταπεινή του τρυφερότητα».
Αυτό που αναδιατάσσει την ηρωίδα, που την κάνει να σταθεί στέρεα στα πόδια της για να μπορέσει να πατήσει πάνω τους κάποιος άλλος, είναι η περιπέτεια της μητρότητας: «Την απόθεσαν στο στήθος μου,/ το βλέμμα της με ρούφηξε σε μια δίνη/ περιέργειας άφατης./ Έπρεπε να βγάλω ρίζες./ Να προσορμιστώ,/ ν΄αναδώσω ευωδιά χώματος πρωινού./ Έπρεπε να υπάρξω για να πατήσει,/ να υψωθεί.»
Ποιος όμως είχε βγάλει ρίζες κατ’αυτόν τον τρόπο ώστε να μπορέσει να υπάρξει, να αναπτυχθεί η ίδια; Η γέννηση της κόρης επιστρέφει την ηρωίδα στη δική της γέννηση («Η γέννα, ΙΙ»), σε όσα θετικά αυτή προοιωνιζόταν («Μου είπαν πως ήταν Απρίλιος,/ πως ο δρόμος από το νοσοκομείο/ στο σπίτι/ ήταν γεμάτος τριαντάφυλλα.») και στις οδυνηρές διαψεύσεις, στα αγκάθια του πραγματικού που ακολούθησαν: «Δεν μου είπαν ότι η μαμά μου/φορούσε γυαλιά μυωπίας/ και ήταν λεπτή σαν μίσχος./ Δεν μου είπαν ότι/ τα τριαντάφυλλα είχαν αγκάθια/ που θα με ξέσκιζαν».
Φτάνοντας μετά από αυτήν την κοφτερή ποιητική ανασκόπηση του βίου στην έξοδο της συλλογής, ένας μικρός απολογισμός του ίδιου του πρώτου ποιητικού εγχειρήματος ελλοχεύει, με το καταληκτικό “Cellophane”, και τη δική του, απατηλή όπως λέει η λέξη διαφάνεια, που φανερώνει και συγχρόνως κρύβει όπως δηλώνει το πρώτο συνθετικό της λέξης. Και η αυτοβιογραφία, πολλές φορές όχι λιγότερο από την βιωματική ποίηση, φανερώνει και συγχρόνως σκιάζει όψεις του βίου, σκηνοθετώντας τον καταλλήλως. Όπως τόσο επιδέξια, με χαρακτηριστική, γυμνασμένη από καιρό ευελιξία κάνει και η ηρωίδα με τους ερωτικούς συντρόφους στα Ερωτοπαίγνια, έτσι καταφέρνει να κινήσει εσωτερικά και τον αναγνώστη, κομίζοντας κάτι μοναδικό από το διπλό όνειρο της ζωής και της γραφής.
info: Αθηνά Βογιατζόγλου, Ερωτοπαίγνια, Κέδρος
