της Ειρήνης Σταματοπούλου.
Ένα μεγαλεπήβολο, αμφιβόλου ηθικής θεμελίωσης σχέδιο αναβίωσης της λάμψης της Τσινετσιτά και πέντε αλληλοδιαπλεκόμενα πρόσωπα:Ο μεγαλοπαραγωγός Όσκαρ Μαρτέλο, που έχει μάθει από μικρός να μιμείται τις κινήσεις των γεννημένων πλουσίων, να μετατρέπει την κακή ανατροφή του σε αλαζονεία για να συναγωνίζεται τη δική τους και να εξαργυρώνει χάρες· να αφουγκράζεται τα πράγματα αρπάζοντας λίγο «από Νταν Μπράουν, τον αιρετικό, προσθέτοντας τον Πάπα Πίο, τον άγιο, και μια πρέζα Κοέλιο προκειμένου να στεγνώσει το αίμα των στιγμάτων με το ταλκ του New Age, συνδυασμένο με το μυστήριο ενός εξωγήινου που βρέθηκε να κοιμάται στις κατακόμβες της Ρώμης»· που έχει τρεις Jaguar παρκαρισμένες σε ιδιωτικό γκαράζ, τρεις Φιλιππινέζους στο σπίτι που τους φωνάζει με το ίδιο όνομα (όχι από ρατσισμό αλλά γιατί δεν τους ξεχωρίζει) και μια ατελείωτη σειρά από προσωπικά αμαρτήματα τα οποία εξισορροπεί με πλουσιοπάροχες δωρεές στα παγανιστικά χρηματοκιβώτια του Βατικανού, έχοντας καπαρώσει ένα κομμάτι του Παραδείσου με πανοραμική θέα, διαπραγματευόμενος ωστόσο την τιμή του τετραγωνικού με τον Μεγαλοδύναμο και κλέβοντας όσο μπορεί από τις δαπάνες.
Πλάι του, ο σεναριογράφος Αντρέα Σεράνο, που «έχτισε το νευρώδες σώμα του με περπάτημα και κολύμπι για να το χειροτερέψει ύστερα με το ποτό και μελέτησε τη ζωή θεωρώντας την μια άτσαλη υπόθεση που ωστόσο πρέπει να τη φοράει κανείς με χάρη, και μελετώντας την άρχισε να την ξαναγράφει, ένα επεισόδιο τη φορά, σύμφωνα με τις οδηγίες των εγχειριδίων: η πρόκληση του ήρωα στη ζωή, η κάθοδός του στον Άδη, η επιστροφή»· και που στην πορεία του «μερικές φορές του αποσπά την προσοχή η οδυνηρή ανακάλυψη ότι ο καιρός περνάει, χωρίς ποτέ να αφήνει πίσω του κάτι που να μοιάζει με εξήγηση».
Ο αλαζόνας σκηνοθέτης Ατίλιο Φάμπρις, ο οποίος κατάφερε ήδη να κάνει αίσθηση με την πρώτη μικρού μήκους ταινία του, «όπου απαθανάτιζε τα τέσσερα δευτερόλεπτα της εκσπερμάτισής του, παρατείνοντάς τα σε τέσσερα λεπτά και σαράντα δευτερόλεπτα αργής κίνησης, με μια ηλεκτρονική μουσική τύπου Pink Floyd ως υπόκρουση», και με τίτλο μεγαλύτερο από την ταινία: Η παραβολική καμπύλη του σχετικού χρόνου του Άλπμερτ Αϊνστάιν εφαρμοσμένη στην πτήση του πουλιού μου.
Ανάμεσά τους, η εκθαμβωτική νεαρή σταρ Γιακαράντα Ρίτζι, η οποία, εξαιτίας «της διπολικής καρδούλας της και της ποσότητας χαπιών που καταπίνει» περνάει το χρόνο της «αιχμάλωτη στη δίνη του ύπνου και του ξύπνιου καθώς και στην εμμονή της με τα άπαντα της Έιμι Γουάινχαουζ, της πιο ωραίας και πιο συνταρακτικής φωνής απ’ όλο το ευρωπαϊκό τμήμα τοξικομανών, αποβιωσάντων και σκοτωμένων, τα οποία ψάρεψε μια μέρα στη λίστα τραγουδιών μιας από τις Jaguar του Όσκαρ».
Στο επίκεντρο, η προώθηση της τελευταίας του ταινίας: το Όχι δεν παραδίνομαι! (με θαυμαστικό στο τέλος), το οποίο στα τρέιλερ φαίνεται να το διαπερνά μια σφαίρα, ενώ σε πρώτο πλάνο εμφανίζεται το βλοσυρό πρόσωπο της Γιακαράντα, που «παραείναι φανταχτερή για να περάσει απαρατήρητη (σε μια πλοκή αστυνομικού τύπου μυστηρίου), πόσο μάλλον να ζήσει ινκόγκνιτο όπως θα ήθελε, και οι κακοί παραείναι αφελείς για να είναι κακοί, ενώ επιπλέον το Παλέρμο μοιάζει κρύο και όχι ζεστό, και η εκδίκηση υπερβολικά ζεστή, ενώ θα έπρεπε αυτή να είναι κρύα». Και στις παρυφές, ο αστυνομικός Ραούλ Βεντούρα, ορκισμένος να αποκαλύψει τις ανομίες του Όσκαρ. Αυτά είναι τα πρόσωπα και τα πράγματα της βασικής πλοκής του μυθιστορήματος του Pino Corrias, χρονικογράφου και σεναριογράφου, στημένα στο εντυπωσιακό σκηνικό της Ντολτσερόμα.
Για να επιτύχει μια γλωσσική πράξη, θυμίζει ο Wolfgang Iser, είναι αναγκαία μια κοινή σύμβαση μεταξύ ομιλητή και αποδέκτη, μεταξύ των δύο άκρων της επικοινωνιακής διαδικασίας. Στην περίπτωση του συγκεκριμένου μυθιστορήματος, όπου η αμεσότητα του λόγου δίνει την εντύπωση της επιτήδευσης και όπου ο αναγνώστης δεν μπορεί να παρακάμψει τις ειρωνικές συνδηλώσεις διάφορων γλωσσικών και δραματικών φορέων της πλοκής όπως των ονομάτων (εκτός εκείνων των βασικών χαρακτήρων, Αντζελίνα Καζαγκράντε, η συνέταιρος του Όσκαρ, Γκουέρα και Πάτσε, οι «φαγάνες» – διασπορείς ψευδών ειδήσεων στα μέσα – Τζοβάνι Σόφιτσι, ο δικηγόρος του Όσκαρ), η επικοινωνιακή σύμβαση μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη θα έπρεπε να εντοπιστεί σε ένα λεπτό αφηγηματικό μεταίχμιο σαρκασμού, στο πλαίσιο μιας μυθοπλασίας που μοιάζει να αυτοπαρωδείται χωρίς να γίνεται παρωδία, και που ο συγγραφέας χρησιμοποιεί συχνά στοιχεία μελοδράματος, είτε για να αμβλύνει τις αιχμές της ειρωνείας του, είτε για να την επανατροφοδοτήσει σε πιο αληθοφανείς αφηγηματικές βάσεις.
Ο Corrias μοιάζει κατ’ αυτόν τον τρόπο να χρησιμοποιεί την αισθητική του kitsch, έτσι όπως τη διατυπώνει ο Μπροχ, με τη υποψία πως καμία μορφή τέχνης δεν μπορεί να υπάρξει δίχως μια στάλα kitsch, και ο Κίλυ που αναρωτιέται μήπως η ψευδής αναπαράσταση του κόσμου που προσφέρει το kitsch είναι απλώς και μόνο ένα ψέμα ή ικανοποιεί μια απεριόριστη βαθιά ανάγκη για ψευδαισθήσεις που τρέφει ο άνθρωπος.[1] Το kitsch έτσι ορίζεται ως φυσικό τέκνο της τέχνης, αφήνοντάς μας την υπόνοια ότι στη διαλεκτική σχέση της καλλιτεχνικής ζωής και του πεπρωμένου της τέχνης στην κοινωνία είναι αναγκαία η παρουσία του.
«Το καρναβάλι», μας λέει ο Μπαχτίν, «δεν αναγνωρίζει καμία διάκριση ανάμεσα σε δρώντες και θεατές […] Το καρναβάλι δεν είναι ένα θέαμα που παρακολουθεί το πλήθος· ζουν μέσα σε αυτό και συμμετέχουν οι πάντες επειδή η ίδια του η ιδέα αγκαλιάζει όλο τον κόσμο. Κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού, δεν υπάρχει άλλη ζωή έξω από αυτό. Στο καρναβάλι, η ζωή υπόκειται μονάχα στους δικούς της νόμους, δηλαδή στους νόμους της δικής της εσωτερικής ελευθερίας».[2]
Στο εν λόγω μυθιστόρημα, το θλιβερό καρναβάλι του κόσμου του θεάματος και η ψευδαισθητική διευρυμένη εικόνα του κόσμου μας ως θέαμα, περιλαμβάνει τον Όσκαρ, που «για ν’ αγοράσει τον κόσμο θα του αρκούσε να κατακτήσει εκείνον τον συσκευασμένο του σινεμά και να τον διευρύνει χρησιμοποιώντας τις αχανείς εκτάσεις της φαντασίας και των ιστοριών» και το κοινό του, στο οποίο θεωρεί πως προσφέρει «μια έξοδο διαφυγής που θα το κάνει να αντέξει το θάνατο». Κυρίως όμως, πλάι στον άπληστο αυτόν μυθοπλάστη, που στο τέλος παραγγέλνει στον φίλο και σεναριογράφο του Αντρέα να γράψει τη βιογραφία του, που ήδη μας έχει παραδώσει ο Corrias, με πιθανό τίτλο Θα κοιμηθούμε όταν γεράσουμε, εμπλέκει τον ίδιο τον συγγραφέα και τους αναγνώστες σε ένα λογοτεχνικό εγχείρημα που θα μπορούσε να ιδωθεί φαντασιακά ως μια γλαφυρή, αυτό-υπονομευτική κινηματογραφική σύμπραξη του Scorsese με τον Fellini.
info: Pino Corrias, «Θα κοιμηθούμε όταν γεράσουμε» , μτφρ. Άννα Παπασταύρου, εκδ. Κριτική
[1] Βλέπε: Ουμπέρτο Έκο, Κήνσορες και θεράποντες, μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, Αθήνα: Γνώση, 1994, σελ. 104.
[2] M. Bakhtin, Rabelais and his world, μτφρ. Ηélène Iswolski, Indiana University Press, 1984, σελ. 7.
