Σταυρούλα Γ. Τσούπρου.
Η μουσική είναι η πιο αποκλειστικά ανθρώπινη από όλες τις καλές τέχνες και διαθέτει τα λιγότερα ανάλογα στη φύση. Η πρωταρχική, μυστηριακή γοητεία της οφείλεται στην εναρμόνισή της με το ανθρώπινο αφτί. Πρόκειται για μια τέχνη συνειρμική, που ανακαλεί τα βαθύτερα συναισθήματα που ο άνθρωπος βίωσε κάποια στιγμή στο παρελθόν δια μέσου μιας διανοητικής αίσθησης αναλογίας. Κάθε ανθρώπινο συναίσθημα είναι εντονότερο και βαθύτερο από την αιτία που το προκαλεί, γεγονός που αποδεικνύει, πιστεύω, ότι ο άνθρωπος είναι προορισμένος κάποια στιγμή να προσεγγίσει μια υψηλότερη κατάσταση της ύπαρξης. Αυτό καθίσταται εμφανές στη μουσική, όπου υπάρχει πάντα κάτι περισσότερο και πέραν των ορίων τής άμεσης έκφρασης». Αυτά έγραφε ο Samuel Taylor Coleridge το 1818, στο δοκίμιό του «Περί ποιήσεως ή Τέχνης», το οποίο, σύμφωνα και με τον Ζ.Δ. Αϊναλή, συνιστά, κατά μία έννοια, έναν αναστοχασμό πάνω στις θέσεις που είχε διατυπώσει ο Friedrich Schelling μεταξύ τού 1802 και του 1805.[1] Από την πλευρά του, ο William Shakespeare, περισσότερο από δύο αιώνες νωρίτερα, συμβούλευε, με το στόμα ενός από τους ήρωές του, στον Έμπορο της Βενετίας: «Μην εμπιστευθείς ποτέ σου σε άνθρωπο που δεν αισθάνεται τη Μουσική»[2].
Δεν πρέπει, ωστόσο, να μας φανεί περίεργο το ότι ο Λέων Τολστόι (επικριτικός, παρεμπιπτόντως, απέναντι στον Άγγλο βάρδο και για μία σειρά από άλλους λόγους), παρόλο που, όπως μαρτυρείται, δεν μπορούσε να αντισταθεί σε μια καλή μουσική παράσταση (ενώ φέρεται να είχε πει ότι «Όταν ένα μουσικό κομμάτι σε ευχαριστεί, φαντάζεσαι πως το έγραψες ο ίδιος»), εκτιμούσε ότι το να νιώθει κανείς υπέρ το δέον τέρψη ακούγοντας μουσική δεν είναι θεμιτό[3]. Για παρόμοιους, μάλλον, λόγους, ο Ρίλκε θεωρούσε την μουσική ως την πιο επικίνδυνη από όλες τις άλλες τέχνες· έτσι, παρόλο που παρακολουθούσε με μεγάλο ενδιαφέρον συναυλίες με έργα τού Μότσαρτ και κυρίως εκτελέσεις των κουαρτέτων τού Μπετόβεν, απέφευγε γενικώς να ακούει μουσική διότι «θα μπορούσε εύκολα να τον αποπλανήσει».[4]
«Μην εμπιστευθείς ποτέ σου σε άνθρωπο που δεν αισθάνεται τη Μουσική»
Τέσσερεις κορυφαίοι δημιουργοί, ο καθένας στον χώρο του και με το δικό του ειδικό βάρος, εστιάζουν στο “κατ’ εξοχήν” έργο των Μουσών τηρώντας (διαμετρικά) αντίθετες στάσεις: της απόλυτης εμπιστοσύνης και της δυσπιστίας.[5] Όμως, εκείνο το οποίο προκαλεί την δυσπιστία είναι πιθανότατα το ίδιο με εκείνο που εξασφαλίζει την εμπιστοσύνη: η μεγαλειώδης επιδραστική δύναμη και ουσία τής Μουσικής. Αυτή, δηλαδή, που αποτελεί, μεταξύ και άλλων, το αντικείμενο του έργου Η Γέννηση της Τραγωδίας τού Νίτσε[6], στο οποίο ο εμβληματικός φιλόσοφος παραθέτει και ένα μεγάλο απόσπασμα περί μουσικής από τον Σοπενάουερ, «συνδέοντας την ιδιότητα της μουσικής με το απολλώνιο και το διονυσιακό στοιχείο στην τέχνη»[7]. «Υπάρχει στη μουσική», σχολιάζει αλλού ο Σοπενάουερ, «κάτι το ανέκφραστο και το εσωτερικό. Γι’ αυτό περνάει από κοντά μας όμοια με την εικόνα ενός οικείου παραδείσου αν και αιώνια απρόσιτου. Είναι για μας θαυμάσια αντιληπτή και ολότελα ανεξήγητη»[8].
Αυτό το τελευταίο, δε, ίσως και να συνιστά μία ερμηνεία τής αντίθεσης που διαπιστώθηκε εδώ νωρίτερα· τουλάχιστον σε ό,τι αφορά στους Τολστόι και Σαίξπηρ. Διότι μία βασική αντίρρηση του Τολστόι ως προς τον μέγιστο δραματουργό των νεότερων χρόνων ήταν ότι: «Δεν μπορείς ποτέ να πεις ποια είναι η τοποθέτηση του Σαίξπηρ. Είναι αόρατος. Είναι καθήκον τού συγγραφέα να παρουσιάζεται στον κόσμο. Να λέει, αυτό είναι σωστό και αυτό είναι λάθος». Λάτρης τής διαύγειας ο Λέων Νικολάγεβιτς, πώς θα μπορούσε να εμπιστευθεί κάτι τόσο άπιαστο, ανάερο και, συνάμα, τόσο ισχυρό όσο η μουσική; Από την άλλη, ο Σαίξπηρ αφηνόταν στην δίνη της: δεν του χρειαζόταν, εξάλλου, να καταλαβαίνει πάντα, ο ίδιος και οι ήρωές του – αρκούσε να αισθάνονται.
Τόσο διαφορετικές μπορεί να είναι, λοιπόν, οι αντιδράσεις των ανθρώπων, πνευματικών δημιουργών ή μη, στο άκουσμα της μουσικής! Από την άλλη, γίνεται εύκολα κατανοητό και παραδεκτό αυτό που υποστηρίζει ο Σοπενάουερ, όταν λέει ότι η ανακούφιση από τον πόνο τού κόσμου, για όσους τυχερούς την αισθάνονται, μέσα από την μουσική είναι, δυστυχώς, προσωρινή κι ακόμη ότι η αισθητική ηδονή, η παρηγοριά από την τέχνη, ο ενθουσιασμός που αποζημιώνει τον άνθρωπο από τους πόνους, δεν τον λυτρώνει οριστικά από την ζωή, δεν τον ελευθερώνει παρά για μερικές στιγμές πολύ σύντομες[9]. Αλλά, βέβαια, και οι σημειώσεις τού Ίγκορ Στραβίνσκι για την πραγματική έννοια της μουσικής είναι σοφές: «Όπως όλες οι δημιουργικές ικανότητες του ανθρώπου, η μουσική είναι η αναζήτηση για ενότητα, επικοινωνία, ένωση με τους συνανθρώπους μας και με την Ύπαρξη, τον Μονισμό, τον Δημιουργό»[10].
Και ποιο είναι το συμπέρασμα που προκύπτει από τον συνδυασμό των παραπάνω; Μήπως ότι οι αναζητήσεις αυτές τού ανθρώπου, οι εκκλήσεις για την ένωση με την Παγκόσμια Ψυχή είναι, αν και αενάως επαναλαμβανόμενες, μάταιες ή, έστω, στιγμιαία ικανοποιούμενες; Τι να γίνει; Τις στιγμές ζούμε, ούτως ή άλλως. Είναι πρακτικώς αδύνατον, αν το συλλογιστεί κανείς, να ζήσουμε μια οποιαδήποτε διάρκεια. Ίσως τα παιδιά μόνον να έχουν το προνόμιο μιας τέτοιας ψευδαίσθησης.
Σημειώσεις
[1] Βλ. σχετικά στο Ζ.Δ. Αϊναλής, Μ. Παπαντωνόπουλος, Ρομαντική Αισθητική. Οι ποιητές των Λιμνών και η Σχολή τής Ιένα, Εκδόσεις Κριτική, 2011, σσ. 144, 147.
[2] Έτσι παρατίθεται η φράση τού Σαίξπηρ από τον Γιάννη Μπεράτη, στις «Σημειώσεις» του για το μυθιστόρημά του Το πλατύ ποτάμι. Στην μετάφραση του Βασίλη Ρώτα, τα λόγια αυτά τού Lorenzo από τον Έμπορο της Βενετίας, ενταγμένα στα συμφραζόμενά τους, αποδίδονται ως ακολούθως: «Ο άνθρωπος/ που μέσα του δεν έχει μουσική, ούτε συγκινιέται/ από γλυκόηχων τόνων συμφωνία, είναι άξιος/ για προδοσιές, ρεμούλες και κατεργαριές·/ μαύρη σαν νύχτα είναι η κίνηση του νου του,/ και τα αισθήματά του σκοτεινά σαν Έρεβος:/ τέτοιον να μην τον εμπιστεύεσαι». Στο αγγλικό πρωτότυπο, το αντίστοιχο απόσπασμα από την Πρώτη Σκηνή τής Πέμπτης Πράξης τού σαιξπηρικού έργου έχει ως εξής: «The man that hath no music in himself,/ Nor is not moved with concord of sweet sounds,/ Is fit for treasons, stratagems and spoils;/ The motions of his spirit are dull as night/ And his affections dark as Erebus:/ Let no such man be trusted.».
[3] Σχετικά με όσα παρατίθενται εδώ και στην συνέχεια για τον Τολστόι βλ. στο Τζέι Παρίνι, Ο τελευταίος σταθμός, Μετάφραση: Μαρίνα Τουλγαρίδου, Εκδόσεις Τόπος, Αθήνα, 2007, και συγκεκριμένα στις σσ. 79, 147, 203 (παρατίθενται επίσης εκεί ακόμα πιο ακραίες απόψεις τού Τολστόι για την μουσική).
[4] Βλ. σχετικά στο: Αλέξανδρος Ίσαρης, Κάτω από τόσα βλέφαρα. Σημειώσεις για τον Ρίλκε, Ίκαρος, 2007, σσ. 12, 93.
[5] Μία μέση οδό φαίνεται να υιοθετεί ο μεγάλος φιλόσοφος Σαίρεν Κίρκεγκωρ, ο οποίος, παρεμπιπτόντως, είχε επίσης εκφραστεί εκτενώς και ανεπιφύλακτα για το μεγαλείο της μουσικής τού Μότσαρτ, παρόμοια με τον Ρίλκε, όπως είδαμε νωρίτερα εδώ, αλλά, οπωσδήποτε, και με αναρίθμητους άλλους, ειδικούς και μη. Πιο συγκεκριμένα, ο Κίρκεγκωρ σημειώνει ότι «οι πραγματικές δυνατότητες της μουσικής εξαντλούνται στη μουσική τού Μότσαρτ», ενώ αλλού εξομολογείται: «Εγώ, τουλάχιστον, αισθάνομαι απερίγραπτα τυχερός για το ότι έχω έστω ελάχιστα κατανοήσει τον Μότσαρτ, και το ότι έχω κερδίσει κάποια ψιχία τής αγαθής του τύχης». Πάντως, ο Κίρκεγκωρ αναφερόταν επίσης και στο ότι «η μουσική, όπως ξέρουμε, αντιμετωπίστηκε πάντα με καχυποψία από τους φανατικούς θρησκευόμενους», καθώς και στο ότι «η εποχή μας παρέχει πλείστα φοβερά παραδείγματα δαιμονικής επήρειας της μουσικής πάνω στα άτομα», αφού η τέχνη αυτή «πιο πολύ απ’ όλες τις άλλες κατασπαράσσει συχνά τους θιασώτες της, ένα φαινόμενο που, περιέργως πως, μοιάζει να έχει διαφύγει της προσοχής των ψυχολόγων και του πλήθους […] δεν μπορεί κανείς να μην προσέξει ότι στους λαϊκούς μύθους, και συνεπώς στη λαϊκή συνείδηση που αυτοί εκφράζουν, το μουσικό αντιστοιχεί επίσης στο δαιμονικό»· για τα παραπάνω βλ. στο Θεατρικό Πρόγραμμα για την παράσταση του έργου τού Peter Shaffer, Amadeus, στο Θέατρο Βρετάνια, σε Διασκευή – Σκηνοθεσία: Δημήτρη Λιγνάδη, Θεατρική Περίοδος 2011, σσ. 24-26 (από εκεί γίνεται παραπομπή στο: Σαίρεν Κίρκεγκωρ, Για τον Μότσαρτ – Τα άμεσα ερωτικά στάδια ή το μουσικό ερωτικό, εκδόσεις Ταξιδευτής, 2006).
[6] Στο βιβλίο τής Marianne McDonald, Η ελληνική μυθολογία στην κλασική όπερα, Μετάφραση: Γιώτα Ποταμιάνου, Εκδόσεις Περίπλους, 2005, σ. 13, ο τίτλος τού βιβλίου τού Νίτσε παρατίθεται πλήρης ως εξής: Η γέννηση της τραγωδίας από το πνεύμα τής μουσικής.
[7] Βλ. σχετικά στο Χριστίνα Ευθυμίου: «Η φιλοσοφική διάσταση του Δωδεκάλογου του Γύφτου και η σχέση του με τη Μεταφυσική τού Schopenhauer», στον Β′ Τόμο των Πρακτικών τού Β′ Διεθνούς Συνεδρίου, με τον τίτλο Κωστής Παλαμάς. Εξήντα χρόνια από τον θάνατό του (1943-2003), Ίδρυμα Κωστή Παλαμά, Αθήνα, 2006, σσ. 655-674/ εδώ, σ. 668 και σημ. 31 εκεί. Ο Schopenhauer, αναλύει περαιτέρω η Χριστίνα Ευθυμίου, «υποστηρίζει σχετικά με τη μουσική: «η επίδραση της μουσικής είναι πιο ισχυρή και πιο διεισδυτική από εκείνη των άλλων τεχνών: αυτές δεν εκφράζουν παρά τη σκιά, ενώ αυτή μιλάει για το Είναι. Και καθώς είναι η ίδια βούληση που αντικειμενοποιείται στην Ιδέα και στη μουσική, αν και διαφορετικά στην κάθε μια από τις δυο, πρέπει να υπάρχει όχι μια άμεση ομοιότητα, αλλά ωστόσο ένας παραλληλισμός, μια αναλογία ανάμεσα στη μουσική και στις Ιδέες, που τα πολλαπλά και ατελή φαινόμενά της αποτελούν τον ορατό κόσμο» Από τα παραπάνω φαίνεται ότι η μουσική είναι η αγνότερη μορφή τέχνης που εκφράζει την ουσία τού κόσμου και που είναι ανεξάρτητη από τον φαινομενικό κόσμο. Δεν είναι δηλαδή απλά ένα αντίγραφο της Ιδέας, όπως είναι για τον Schopenhauer οι υπόλοιπες τέχνες, αλλά είναι «άμεση κόπια όλης τής βούλησης όσο είναι ο κόσμος, όσο είναι οι ίδιες οι Ιδέες που το πολλαπλό φαινόμενό τους συνιστά τον κόσμο των ατομικών αντικειμένων». Η μουσική επομένως εκφράζει την εσωτερική φύση και όχι το φαινόμενο» (βλ. ό.π., σσ. 667-668/ εκεί και οι σχετικές παραπομπές).
[8] Βλ. ό.π., σσ. 669-670.
[9] Βλ. ό.π., σ. 672.
[10] Βλ. στο Marianne McDonald ό.π., σ. 269/ σημ. 17.
