Όνειρα «γλυκιάς ζωής» στην κοινωνία τού θεάματος (του Ελευθέριου Μακεδόνα)

0
200

του Ελευθέριου Μακεδόνα

Σκέψεις πάνω στο La dolce vita (1960) του Federico Fellini με αφορμή ένα πρόσφατο αφιέρωμα της Ταινιοθήκης Θεσσαλονίκης στον Φελίνι (20-22.10.2019)

 

Αλλά φυσικά, για την εποχή μας, η οποία προτιμάει το σύμβολο αντί του σημαινόμενου πράγματος, το αντίγραφο αντί του πρωτοτύπου, την αναπαράσταση αντί της πραγματικότητας, τη φαινομενικότητα αντί της ουσίας… μόνο η ψευδαίσθηση είναι ιερή̇ η αλήθεια είναι χυδαία.[1]

Η αλήθεια τής ξενυχτισμένης πόρνης, που γυρνά τα χαράματα στο πλημμυρισμένο γιαπί όπου μένει είναι χυδαία. Η πληρωμή ενός εξωφρενικού ποσού στην ίδια πόρνη, ώστε ο Μαρτσέλλο κι η πάμπλουτη παρτενέρ του Μανταλένα, να ικανοποιήσουν ένα ακόμη εξεζητημένο βίτσιο τους – να κάνουν έρωτα και μέσα στην κρεβατοκάμαρα ενός πλημμυρισμένου χαμόσπιτου μίας πόρνης έναντι πληρωμής –  καθαγιάζεται: μέσω του χρήματος, του σπορ αυτοκινήτου, της απαστράπτουσας ενδυμασίας και της καλλίγραμμης σιλουέτας των Μαρτσέλλο Μαστρογιάννι και Ανούκ Εμέ, καθώς αυτές διαγράφονται στο πρώτο πρωινό φως, μέσα στα χαλάσματα της φτωχογειτονιάς. Η αλήθεια τής φτώχειας και της μιζέριας, αν και απολύτως υπαρκτή – ίσως η μόνη υπαρκτή πραγματικότητα, σε μία Ιταλία που ακόμη ανακάμπτει από τον όλεθρο του πολέμου – ενοχοποιείται, αφορίζεται, εκτοπίζεται από την επικράτεια του υπαρκτού, όπου περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, δικαιωματικά ανήκει. Υποκαθίσταται βίαια από τον ζελατινώδη υμένα τού σκηνοθετημένου θεάματος, αυτού που αντλεί νομιμοποίηση από το χρήμα και την κοινωνική τάξη κι έχει ως μοναδικό του στόχο τη ναρκισσιστική αυτοϊκανοποίηση αυτών που τα κατέχουν.

“Το θέαμα, γενικά, ως η πολύ συγκεκριμένη αντιστροφή τής ζωής, είναι η αυτόνομη κίνηση τού μη-ζώντος”.[2] Η επιβολή τού επιφαινόμενου, του φαίνεσθαι, του θεάματος, πάνω στο υπαρκτό, οδηγεί κυριολεκτικά σε μία πλήρη αντιστροφή τής ζωής. Όταν η ουσία κι η αλήθεια εκτοπίζονται από τη ζωή, αυτή εκδικείται τούς αυτουργούς τής αντιστροφής αυτής, καθιστώντας τους μη-ζώντα ανδρείκελα: ομοιώματα.[3] Πολύ αργότερα, όταν ο Μαρτσέλλο κι η Μανταλένα ξανασυναντηθούν, σε ένα ακόμη ανόητο πάρτι ορισμένων αργόσχολων, πάμπλουτων μεγαλοαστών τής Ρώμης, οι οποίοι αναζητούν απεγνωσμένα τρόπους για να ξοδέψουν τα χρήματά τους και να σκοτώσουν τον άφθονο, όσο και άχρηστο χρόνο τους, μεταξύ των δύο θα επιτελεστεί ένα ακόμη φτηνό θέαμα. Ενώ βρίσκεται σε κάποιο μυστικό δωμάτιο τού αχανούς πύργου στον οποίον εκτυλίσσεται το πάρτι, η Μανταλένα θα χρησιμοποιήσει την εσωτερική ακουστική των χώρων τού κτηρίου και θα σύρει τον Μαρτσέλλο σε μια παθιασμένη ερωτική εξομολόγηση, ενόσω αυτή, χωρίς ο Μαρτσέλλο να τη βλέπει, κάνει έρωτα με κάποιον άλλον άντρα. Στη συνέχεια της νύχτας ο Μαρτσέλλο την αναζητεί, αλλά δεν θα την ξανασυναντήσει μέχρι τα χαράματα της επομένης, οπότε θα τελειώσει το πάρτι. Ο έρωτας έχει γίνει φτηνός και πρόστυχος. Έχει υποταχθεί στις επιταγές τής απεγνωσμένης αναζήτησης όλο και περισσότερων και όλο και πιο έντονων εμπειριών, έχει μετατραπεί σε όπλο κατά της αφόρητης πλήξης που νιώθουν οι αστοί-ανδρείκελα. Έχει υποβιβασθεί σε ένα ακόμη κενό ουσίας θέαμα, το οποίο κινείται πλέον αυτόνομα κατά των νόμων τής ζωής, αντιστρέφοντάς τους πλήρως.

Αυτό, ωστόσο, που δεν είναι σε θέση να αντιληφθούν οι φορείς και θύματα του θεάματος, είναι ότι “η ενότητα που επιτυγχάνει [το θέαμα] δεν είναι τίποτε άλλο από την επίσημη γλώσσα τού γενικευμένου διαχωρισμού”.[4] Οι άνθρωποι διαχωρίζονται, διασπώνται, αποξενώνονται μεταξύ τους υπό τη διαλυτική επίδραση του θεάματος, αυτού που οι ίδιοι έχουν επινοήσει κι επιβάλλει στον εαυτό τους.

Το θέαμα, υπό την ευρύτερή του έννοια γίνεται αυτοσκοπός. Η επίφαση υποκαθιστά πλήρως την ουσία, η προσποίηση νικά κατά κράτος την όποια φυσικότητα, η παρόρμηση της απόλαυσης γίνεται εμμονή που φθείρει και κατασπαταλά την ανθρώπινη ενέργεια, η βιολογική ορμή εκφυλίζεται και διαστρέφεται, ο άνθρωπος αρρωσταίνει. Η θεατρικότητα κι όχι το καθαρά βιολογικό σεξ φαίνεται πως είναι το ζητούμενο για την κακομαθημένη και πάμπλουτη Μανταλένα, η οποία τη μία στιγμή κάνει έρωτα με τον Μαρτσέλλο στο σπίτι τής πόρνης έναντι χρημάτων και την άλλη τον απατά μόλις λίγα βήματα μακριά του και μάλιστα εμπαίζοντάς τον. Κι η ίδια η σεξουαλική βουλιμία τού Μαρτσέλλο όμως υποδηλώνει, ότι και γι’ αυτόν το σεξ έχει μετατραπεί σε ένα πραγμοποιημένο θέαμα, σε μία επιτελεστική επιφανειακότητα κι ότι έχει πάψει πια να υπακούει στις υγιείς, βιολογικές ορμές του. Η συσσώρευση, το περισσότερο, έχουν εκτοπίσει ολοκληρωτικά το βιολογικώς απαραίτητο.

Η σεξουαλική του αδηφαγία, η παθολογική του προσκόλληση στο κυνήγι της απόλαυσης και της ‘εμπειρίας’, η ολοκληρωτική του δέσμευση στο ‘περισσότερο’ κι η ίδια η φύση τής δουλειάς του, ρίχνουν τον Μαρτσέλλο σε έναν ξέφρενο αγώνα δρόμου στους πολυσύχναστους και θορυβώδεις δρόμους τής Ρώμης. Την ημέρα ακολουθεί κατά πόδας τα κάθε λογής celebrities, – θηλυκού γένους ως επί το πλείστον, – είναι παρών οπουδήποτε διαδραματίζονται θεατρικές σκηνές μαζικού τσαρλατανισμού, δημόσιες εκδηλώσεις τής βλακείας τού μέσου ανθρώπου και της μάζας. Κυνηγά πυρετωδώς την εύκολη, εύπεπτη και κενή περιεχομένου είδηση που θα τέρψει το πλήθος, που θα ικανοποιήσει την ακόρεστη επιπολαιότητα κι ανοησία του. Είναι ρεπόρτερ. Τα βράδια του τα περνάει πηγαίνοντας από το ένα πάρτι τής υψηλής κοινωνίας τής Ρώμης στο άλλο, επιδιδόμενος σε ολονύκτιες κραιπάλες.

Η ίδια η πολύβουη Ρώμη, αυτή που έχει εκπορνευθεί ενδίδοντας άνευ όρων στο μεταπολεμικό Δυτικό μοντέλο τής ‘καταναλωτικής’ κοινωνίας, είναι η ίδια το κατεξοχήν ‘θέαμα’ που κυριαρχεί στην ταινία. Η αστική ‘φαντασμαγορία’ των cafés, των night clubs, των cabarets, τα διψασμένα για διασκέδαση και απόλαυση πλήθη τού κόσμου, εν ολίγοις, το αστικό ‘θέαμα’ που ονομάζεται Ρώμη, στο La dolce vita του Φελίνι εμπεριέχει, ωστόσο, μέσα στη φαινομενική του ανεμελιά κι ευδαιμονία, τη δική του καταστρεπτική εντροπία: “… όσο η φαντασμαγορία θα κατέχει μία θέση μέσα της, η ανθρωπότητα θα πέφτει βορά μίας αγωνίας μυθικού χαρακτήρα”.[5] ‘Μυθική’, διότι προκαλείται από την ενδόμυχη επίγνωση, ότι αυτό που κυνηγά κανείς μέχρι τελικής πτώσης, δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας μύθος, μία αυταπάτη. Ότι η dolce vita, την οποία ο Μαρτσέλλο κι οι συν αυτώ πάμπλουτοι καλλιτέχνες, διανοούμενοι και πάσης φύσεως μπουρζουάδες αναζητούν, δεν είναι παρά ένα ‘φάσμα’ εμπορευματικής υφής. Ένα φάσμα αποτελούμενο από μία πληθώρα υλικών (σπορ αυτοκίνητα, ρούχα υψηλής ραπτικής, πανάκριβα σπίτια) ή μη υλικών προϊόντων (εμπορευματοποιημένο σεξ, πολυάριθμες ναρκισσιστικές προβολές τού Εγώ, αγώνας για φήμη και κοινωνική ανέλιξη). ‘Αγωνία’, διότι τελικά οδηγεί τον άνθρωπο σε κατακερματισμό και διαχωρισμό – εσωτερικά κι εξωτερικά – κατά τρόπο που η αίσθηση ανεμελιάς και ‘γλυκιάς ζωής’ που αποπνέει η Via Veneto κι ολόκληρη η κοσμική Ρώμη στην ταινία, κρύβει στην πραγματικότητα μόνο εχθρότητα, μοχθηρία και πλήρη αποξένωση μεταξύ των ανθρώπων, όπως το έχει περιγράψει αριστοτεχνικά ο Ραούλ Βάνεγκεμ: “Μέσα στην άμπωτη και την πλημμυρίδα των μαζών, τις οποίες ρουφάει και πατικώνει το πήγαινε-έλα των προαστιακών τραίνων, για να τις ξεβράσει στη συνέχεια έξω στους δρόμους, στα γραφεία, στα εργοστάσια, δεν υπάρχει τίποτε άλλο παρά δειλές οπισθοχωρήσεις, κτηνώδεις επιθέσεις, πρόσωπα με χαιρέκακα μειδιάματα και γρατζουνίσματα χωρίς κάποιον προφανή λόγο. Ξινισμένο από τις ανεπιθύμητες συναντήσεις, το κρασί μετατρέπεται στο στόμα σε ξίδι. Τα αθώα κι ευγενικής φύσης πλήθη; Τι γέλιο! Κοιτάξτε πώς τσιτώνονται, πώς απειλούν προς πάσα κατεύθυνση, άγαρμπα και αμήχανα, ενώ βρίσκονται σε εχθρική επικράτεια, μακριά, πολύ μακριά από τον εαυτό τους. Ελλείψει μαχαιριών, μαθαίνουν πώς να χρησιμοποιούν τους αγκώνες και τα μάτια τους”.[6]

Εάν στην εποχή τού Μαρξ συντελέσθηκε το πρώτο στάδιο της λεγόμενης ‘εμπορευματοποίησης’ (‘commodification’), της μετατροπής δηλαδή μίας καθαρά κοινωνικού χαρακτήρα σχέσης μεταξύ ανθρώπων – της εργασίας – σε ένα αφηρημένα ανταλλάξιμο αγαθό μέσω του χρήματος κι αν κατά την εποχή τού Γκιόργκι Λούκατς η πρώτη αυτή εμπορευματοποίηση προσέλαβε τη μορφή μίας πανδημικής ‘πραγμοποίησης’ (‘reification’) ανθρώπων, σχέσεων και της κοινωνίας στο σύνολό της, στη μεταπολεμική Ρώμη τού Φελίνι παρακολουθούμε το ύστατο στάδιο της ίδιας διαδικασίας, με τη μετατροπή των πάντων – ανθρώπων και πραγμάτων – σε ‘φασματικές’ οντότητες, σε ιλουστρασιόν καρικατούρες, ολοκληρωτικά υποδουλωμένες στη λατρεία τής εικόνας, του θεάματος, του φαίνεσθαι και της παντί τρόπω αναζήτησης της απόλαυσης. Άνθρωποι, σχέσεις, πράγματα, εικόνες, ομοιώματα, αδιαφοροποίητα, ομοιόμορφα, παρελαύνουν πάνω σε μία γλιστερή επιφάνεια σελιλόιντ, που είναι ταυτόχρονα η πραγματική, καθημερινή ζωή τής Ρώμης, αλλά και κυριολεκτικά, το φιλμ πάνω στο οποίο εγγράφεται η ταινία τού Φελίνι.

Εν αρχή ην το προϊόν, το εμπόρευμα. Το ‘μυστικιστικό’ κατά Μαρξ πράγμα εκείνο, το οποίο σε συνθήκες καπιταλισμού ενσωμάτωσε την ανθρώπινη εργασία σε όρους καθαρά ποσοτικούς κι ως εκ τούτου αφηρημένους, αποξενώνοντας έτσι άπαξ δια παντός τον άνθρωπο από την εργασία του κι από το προϊόν της: ‘εμπορευματοποίηση’.

Εν συνεχεία, η ίδια διαδικασία απλώθηκε σε ολόκληρη την ανθρώπινη συνείδηση, ‘πραγμοποιώντας’ την εξ’ ολοκλήρου: “Η μεταμόρφωση της εμπορευματικής σχέσης σε ένα πράγμα που χαρακτηρίζεται από μία ‘φασματική αντικειμενικότητα’ δεν μπορεί επομένως να αρκεστεί μόνο στον υποβιβασμό όλων εκείνων των αντικειμένων που ικανοποιούν ανθρώπινες ανάγκες σε απλά εμπορεύματα. Αφήνει το αποτύπωμά της πάνω σε ολόκληρη τη συνείδηση του ανθρώπου̇ οι ποιότητες κι οι ικανότητές του παύουν πια να αποτελούν οργανικό τμήμα τής προσωπικότητάς του και γίνονται πράγματα, τα οποία αυτός μπορεί να ‘κατέχει’ ή να ‘πουλά’, ακριβώς όπως το πράττει και με όλα τα υπόλοιπα αντικείμενα του εξωτερικού κόσμου”.[7]

Η νέα ‘καταναλωτική’ κοινωνία που αναδύθηκε στον Δυτικό κόσμο μεταπολεμικά χαρακτηρίζεται ακριβώς από το στοιχείο αυτό της ολοκληρωτικής κατάληψης της ανθρώπινης συνείδησης από το ‘πράγμα’, το ‘εμπόρευμα’. Στο La dolce vita τού Φελίνι, οι άνθρωποι της αστικής τάξης κολυμπούν κυριολεκτικά σε μία θάλασσα από όλα εκείνα τα μπιχλιμπίδια με τα οποία ο καπιταλισμός πλημμύρισε τις δυτικές κοινωνίες από το τέλος τού Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και μετά. Δεν διαφέρουν σε τίποτε υπ’ αυτήν την έννοια, από τους αυτόχθονες Μελανήσιους του Μποντριγιάρ: στη θέα των πρώτων αεροπλάνων που είδαν να πετούν πάνω τους και διαπιστώνοντας γρήγορα, ότι τα περίεργα ιπτάμενα μεταλλικά αντικείμενα προσεδαφίζονταν αποκλειστικά και μόνο σε ειδικά φωτισμένους διαδρόμους εντός της επικράτειας των λευκών, κατασκεύασαν κι αυτοί ένα ομοίωμα αεροπλάνου, φώτισαν κατάλληλα τον δικό τους διάδρομο προσγείωσης και, με υποδειγματική υπομονή, περίμεναν, – εις μάτην βέβαια, – να προσεδαφιστεί και στον δικό τους διάδρομο κάποιο από τα πραγματικά αεροπλάνα: “Χωρίς να αποκαλούμε εδώ τα ανθρωποειδή-τροφοσυλλέκτες που περιφέρονται σήμερα στις αστικές μας ζούγκλες ‘πρωτόγονους’ (αν και, γιατί αλήθεια δεν θα έπρεπε να το κάνουμε;), θα μπορούσαμε, ωστόσο, να το δούμε όλο αυτό ως μία παρομοίωση για την καταναλωτική κοινωνία. Ο τελικός αποδέκτης τού καταναλωτικού θαύματος παρατάσσει κι αυτός γύρω του μία ολόκληρη σειρά από ψευδο- αντικείμενα, τα οποία φέρουν τα χαρακτηριστικά σημάδια τής ευτυχίας και τότε, περιμένει (περιμένει απεγνωσμένα, θα έλεγε ένας ηθικολόγος) την ευτυχία να έρθει να προσγειωθεί”.[8]

Αντί της ευτυχίας, ωστόσο, εισπράττει το ακριβώς αντίθετό της. Χωρίς ο ίδιος να το συνειδητοποιεί, καθώς το φαινόμενο τής εμπορευματοποίησης-πραγμοποίησης εξαπλώνεται όλο και περισσότερο, ο άνθρωπος, όπως και το καθετί γύρω του, μεταλλάσσονται σε φασματικές αντικειμενοποιήσεις, σε είδωλα, σε εικόνες, εν ολίγοις, σε θεάματα. Δεν πρέπει να είναι καθόλου τυχαία επιλογή εκ μέρους τού Φελίνι, ένα από τα πολλά πάρτι στα οποία συμμετέχει ο Μαρτσέλλο, μέσα σε έναν αχανή και δαιδαλώδη αριστοκρατικό πύργο, να περιλαμβάνει και μία σκηνή επίκλησης φαντασμάτων. Ένα ακόμη ‘θέαμα’, το μεταφυσικό, το υπερβατικού χαρακτήρα θέαμα, θρησκευτικής γενεαλογίας κι αυτό, το οποίο, όπως σωστά προέβλεψε ο Φελίνι, έμελλε να καταλάβει κυριολεκτικά τον λεγόμενο ανεπτυγμένο δυτικό κόσμο από την εποχή που γυρίστηκε η ταινία μέχρι και σήμερα. Πνευματιστές, γιόγκι και κάθε λογής θρησκευτικοί γκουρού έκαναν την εμφάνισή τους κατά χιλιάδες στις πλούσιες δυτικές κοινωνίες από τη δεκαετία του ’60 και μετά, εμπορευματοποιώντας πλήρως κάθε απομεινάρι πνευματικότητας ή θρησκευτικότητας, μετατρέποντάς τες κι αυτές σε ένα ακόμη ανταλλάξιμο εμπόρευμα, όπως κι όλα τα άλλα. Με τη σκηνή της επίκλησης των φαντασμάτων στον πύργο, ο Φελίνι είναι πιθανόν να θέλησε να μας δώσει μία μεταφορά για το γενικότερο φαινόμενο της ‘φασματοποίησης’ των πάντων σε συνθήκες καπιταλισμού, όπως περίπου το είχε διαισθανθεί αρκετά νωρίτερα ο Βάλτερ Μπένγιαμιν: “Το εμπόρευμα έχει μετατραπεί σε μία αφαίρεση. Έχει αποκτήσει μία ‘φασματική αντικειμενικότητα’ και διάγει τη δική του ιδιωτική ζωή… Στην πραγματικότητα είναι ένα αμφιλεγόμενο και πολύπλοκο πράγμα, το οποίο αφθονεί σε μεταφυσικές λεπτομέρειες και θεολογικές αβρότητες. Αποκομμένο από την ανθρώπινη θέληση, ευθυγραμμίζεται με μία μυστηριακού τύπου ιεραρχία, αναπτύσσει ή απορρίπτει την ανταλλαξιμότητα κατά βούλησιν και, σε συμφωνία με τους δικούς του ιδιαίτερους νόμους, δίνει τη δική του παράσταση, σαν να ήταν ηθοποιός, πάνω σε μία σκηνή φαντασμάτων. Τα πράγματα έχουν αποκτήσει αυτονομία… Το εμπόρευμα έχει μετατραπεί σε ένα είδωλο, το οποίο, παρότι είναι προϊόν των χεριών τού ανθρώπου, υποδουλώνει τον άνθρωπο. Ο Μαρξ μιλά για τον φετιχιστικό χαρακτήρα τού εμπορεύματος”.[9]

Αυτή η φασματική, μυστικιστική, φετιχιστική φύση τού εμπορεύματος είναι ο προάγγελος του θεάματος και της κοινωνίας που το γεννά και το αναπαράγει. Το κοσμικό επίχρισμα της σύγχρονης αστικής Δυτικής κοινωνίας, όπως την παρατηρούμε ανάγλυφη στο La dolce vita τού Φελίνι, δεν ικανό να αποκρύψει τον κατά βάσιν θρησκευτικό, βαθιά μεταφυσικό χαρακτήρα της.

Διότι κάθε θέαμα, όπως μας έχει προειδοποιήσει ο Ντεμπόρ, αποτελεί “μία υλική αναπαραγωγή τής θρησκευτικής ψευδαίσθησης”.[10] Θρησκευτικής, υπό την έννοια που έδωσε στον όρο ο Φόιερμπαχ και μετά από αυτόν ο Μαρξ, αυτήν δηλαδή του προϊόντος των χεριών ή του εγκεφάλου τού ανθρώπου που διαχωρίζεται κι αυτονομείται από τον άνθρωπο, εμφανιζόμενο ως “μία ανεξάρτητη ζώσα οντότητα”, αφού έχει πρώτα εισέλθει στην ‘ομιχλώδη επικράτεια του θρησκευτικού κόσμου’.[11] Το La dolce vita ξεκινάει με την ανίερη σκηνή τής περιφοράς ενός ομοιώματος του Χριστού πάνω από τη Ρώμη, κρεμασμένου στο κενό από ένα ελικόπτερο, στο οποίο επιβαίνει ο Μαστρογιάννι κι η παρέα του. Κάτω, από το κατάστρωμα ενός πλωτού σκάφους, τούς χαιρετά μία ομάδα καλλίπυγων καλλονών, οι οποίες ξεκάθαρα ανήκουν στην τάξη των πλούσιων αστών. Ο Μαστρογιάννι επιχειρεί να αποσπάσει τα τηλέφωνά τους από αέρος, αλλά αυτές αρνούνται. Το άγαλμα του Χριστού συνεχίζει την ιπτάμενη βόλτα του πάνω από τη Ρώμη. Με τη σκηνή αυτή ο Φελίνι, ήδη από την αρχή τής ταινίας του, μας εισάγει στην προβληματική τού ουσιαστικά θρησκευτικού χαρακτήρα κάθε ‘θεάματος’, ενός θεάματος, το οποίο σε μία εντυπωσιακή αντιστροφή τής σχέσης αιτίου-αιτιατού, φτάνει να συμπεριλάβει ακόμη και τον θρησκευτικό παράγοντα που το γέννησε.

Αργότερα, σε άλλη σκηνή, ο Μαρτσέλλο επισκέπτεται με τη συμβία του Έμμα ένα χωριό, όπου υποτίθεται πως έχει συμβεί κάποιο θαύμα: δύο μικρά παιδιά ισχυρίζονται ότι τους παρουσιάστηκε η Παρθένος. Πλήθος κόσμου έχει συρρεύσει για να δεχθεί την ευλογία τής Παναγίας και να θεραπευθεί σωματικά και πνευματικά. Η σκηνή θυμίζει τα δικά μας ετήσια προσκυνήματα της Τήνου. Όλες οι κοινωνικές ομάδες και τα επαγγέλματα είναι παρόντα. Δεν λείπουν βέβαια η αστυνομία, η Εκκλησία, οι παπαράτσι και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Όλοι τους συνεργάζονται ώστε, αφενός να συγκρατήσουν και να χειραγωγήσουν το ανεξέλεγκτο, μέσα στον θρησκευτικό του οίστρο, πλήθος κι αφετέρου, να αποκομίσουν ίδια οφέλη από το όλο δρώμενο. Κάποιος από τους δημοσιογράφους ρωτά τον παρευρισκόμενο εκπρόσωπο της Εκκλησίας, εάν θα πρέπει να πιστέψει κανείς, ότι όντως έχει συντελεσθεί ένα θαύμα. Παραδόξως, ο ιερωμένος απαντά με μεγάλο σκεπτικισμό, ότι τα θαύματα συμβαίνουν σε συνθήκες σιωπής και στοχασμού κι όχι σε καταστάσεις οχλαγωγίας και μαζικών ψυχωσικών εκδηλώσεων σαν αυτήν. Είναι προφανές, ότι δια στόματος τού ιερωμένου μάς μιλάει ο ίδιος ο Φελίνι.

Τα πάντα έχουν σκηνοθετηθεί στην εντέλεια. Έχει στηθεί ειδική εξέδρα για τις ανάγκες τής τηλεοπτικής μετάδοσης του ανέλπιστου δωρεάν τηλεοπτικού σόου, οι δημοσιογράφοι στήνουν ξετσίπωτα τις επιμέρους σκηνές του, με ακριβείς, υποτίθεται, διηγήσεις από τους αυτόπτες μάρτυρες, οι οποίοι, έχοντας ξαφνικά βρεθεί στο επίκεντρο της δημοσιότητας και στο μέσον μίας μαζικής, παραληρηματικής εκδήλωσης του λεγόμενου θρησκευτικού αισθήματος, δίνουν τον καλύτερό τους εαυτό, ‘χτίζοντας’ σιγά σιγά, σε όλες του τις λεπτομέρειες, το αδιαμφισβήτητο γεγονός τού θαύματος. Το θρησκευτικό θέαμα – ως το πιο αρχαίο και αχρείο – αποτελεί το υπόδειγμα πάνω στο οποίο βασίζεται και κάθε άλλο από τα απειράριθμα θεάματα πάνω στα οποία δομείται η αναδυόμενη ‘κοινωνία του θεάματος’ μεταπολεμικά.

Θρησκευτικό ως προς τη γενεαλογία και την υφή του είναι λοιπόν και καθένα από τα επιμέρους αυτά θεάματα, μας λέει ο Φελίνι. Υπό την έννοια του μη ρεαλιστικού, του μεταφυσικού, του καθαρά ιδεολογικού χαρακτήρα τους. Θρησκευτικό και μεταφυσικό είναι και το θέαμα του καλλιτεχνικού κόσμου και της υψηλής κοινωνίας, με τα soirées και τις επιτηδευμένες φιλοσοφικές συζητήσεις στα σαλόνια των ευκατάστατων αστών, διανοουμένων και καλλιτεχνών. Πολύ σωστά η Grace H. Carrier εντοπίζει, με κινηματογραφικούς κι αισθητικούς όρους, στο αντίστοιχο soirée που διοργανώνει στην ταινία ο φίλος και μέντορας του Μαρτσέλλο, Στάινερ, μία υφέρπουσα ανησυχία, μία υπόγεια μάχη αντιτιθέμενων δυνάμεων, μία γενικότερη ένταση, η οποία πρόκειται να εκτονωθεί αργότερα, όταν ο εμβρόντητος Μαρτσέλλο θα πληροφορηθεί, ότι ο πάντα μειλίχιος και φαινομενικά ευτυχισμένος φίλος του έχει αυτοκτονήσει, αφού πρώτα έχει σκοτώσει τα δύο παιδιά του.[12] Έχει προηγηθεί ένας διάλογός μεταξύ τους, κατά τη διάρκεια του soirée στο σπίτι τού Στάινερ. Ο Μαρτσέλλο τού εκφράζει τον θαυμασμό του για την ευρύτητα των γνώσεων και των ανησυχιών του, για την πολύ όμορφη οικογένεια που έχει δημιουργήσει, για τις εκλεκτές γνωριμίες που έχει στον κόσμο των Γραμμάτων και των Τεχνών, γενικά για την ευταξία που χαρακτηρίζει κατά τα φαινόμενα τη ζωή του και την ευτυχία που ο ίδιος δείχνει να απολαμβάνει. Ο Στάινερ, αινιγματικά και κατά τρόπο που προϊδεάζει για την επερχόμενη συμφορά, ανακόπτει τον ενθουσιασμό τού Μαρτσέλλο, λέγοντάς του: “Μία σχετικά πιο άθλια ζωή είναι καλύτερη, πίστεψέ με… από μία ύπαρξη προστατευμένη από μία οργανωμένη κοινωνία… όπου τα πάντα είναι υπολογισμένα, όπου το καθετί είναι τέλειο”.[13]

Ο Στάινερ, παρά τη φαινομενική ευταξία τής ζωής που διάγει, παρά την επιφανειακή θαλπωρή που του προσφέρει η όμορφη οικογένειά του, με τη γοητευτική σύζυγο και τα αξιαγάπητα παιδιά του, τελικά αυτοκτονεί. Η δική του προσωπική ουτοπία – “Θα έπρεπε κανείς να ζει έξω από κάθε πάθος, μακριά από συναισθήματα… σ’ εκείνην την αρμονία που βρίσκεις μόνο μέσα στα ολοκληρωμένα έργα Τέχνης… σ’ εκείνη τη μαγεμένη τάξη. Θα έπρεπε να μάθουμε να αγαπάμε ο ένας τον άλλον τόσο πολύ… να ζούμε έξω από τον χρόνοΧωρίς προσκόλληση[14] – είναι καταδικασμένη να αποτύχει κι αυτή παταγωδώς. Μέσα στη φαινομενική του ευτυχία, ο Στάινερ ζει στην πραγματικότητα παγιδευμένος σε ένα διπλό ψέμα: το οικογενειακό και το ψέμα τής Τέχνης. Γιατί αποτυγχάνουν κι αυτά να μας οδηγήσουν στην πολυπόθητη Αρκαδία; Γιατί ούτε αυτά δεν είναι ικανά να μας οδηγήσουν στην άχρονη κατάσταση για την οποία μιλά ο Στάινερ; Διότι κι αυτά ανήκουν στον χώρο τού τεχνητού, της ψευδαίσθησης, του μη υπαρκτού. Διότι κι αυτά γεννώνται από δικές μας νοητικές παρορμήσεις και ιδεασμούς. Από δικά μας όνειρα και προβολές μελλοντικής ευτυχίας. Διότι, πολύ απλά, είναι ψέματα. Κι ως τέτοια, αναπόφευκτα, αργά ή γρήγορα, θα καταρρεύσουν. Ο Φελίνι μάς τα γκρεμίζει κι αυτά με άγαρμπο τρόπο, οδηγώντας τον Στάινερ, τον πλούσιο κι ευτυχισμένο οικογενειάρχη, τον πράο και κοινωνικά ευφυή, τον ευρύτατα μορφωμένο και καλλιτεχνικά ενήμερο, με λίγα λόγια, τον τυπικό Δυτικό αστό διανοούμενο, στην αυτοκτονία. Η ευταξία τού Πολιτισμού και της ‘οργανωμένης κοινωνίας’, η ‘μαγεμένη τάξη’ τής Τέχνης, η Αριστοτελικής γενεαλογίας ορθολογική διευθέτηση της σύγχρονης Δυτικής ζωής μας κρέμονται από μία κλωστή, διότι βασίζονται σε ψέματα και ψευδαισθήσεις, μας λέει ο Φελίνι. Ειδικά σε συνθήκες πλήρους εμπορευματοποίησης και πραγμοποίησης του ανθρώπου και της κοινωνίας, ακόμη κι η οικογένεια κι η Τέχνη έχουν εκφυλισθεί κι αυτές σε απλά θεάματα, τα οποία απλά εντάσσουν και πάλι τον άνθρωπο σε μία άμορφη μάζα, εξίσου ιδεατή και κενή περιεχομένου: “Εδώ διαμορφώνεται μία κρίσιμη μάζα, πέραν της οποίας το εμπόρευμα μετατρέπεται σε υπερ-εμπόρευμα κι η κουλτούρα σε υπερ-κουλτούρα – με άλλα λόγια, παύουν πλέον να είναι συνδεδεμένα με κάποιες διακριτές ανταλλαγές ή με συγκεκριμένες ανάγκες, αλλά μάλλον με ένα είδος ολοκληρωτικά περιγραφικού σύμπαντος, ή με ένα ολοκληρωμένο κύκλωμα, το οποίο ξανά και ξανά το διαπερνά η ενδόρρηξη – μία ασταμάτητη κυκλοφορία επιλογών, αναγνωσμάτων, αναφορών, σημείων, αποκωδικοποιήσεων. Εδώ, τα πολιτισμικά αντικείμενα, όπως αλλού τα καταναλωτικά αντικείμενα, δεν έχουν κανέναν άλλον σκοπό, εκτός του να σε κρατήσουν σε μία κατάσταση ενσωμάτωσης στη μάζα, σε μία ροή τρανζίστορ, στην κατάσταση ενός μορίου που έχει μαγνητιστεί”.[15] Ο Πολιτισμός μας έχει παραδοθεί στο ιδεατό και το φαντασιακό, στο επιφανειακό και το επιπόλαιο, στο ναρκισσιστικό και το εγωπαθές. Έχει μετατραπεί σε μία εικόνα. Έχει γίνει ένα θέαμα μαζικής κατανάλωσης. Και γι’ αυτό είναι ήδη νεκρός, μας λέει ο Φελίνι.

Ο Στάινερ αποκαλύπτει στην ομήγυρη, ότι του αρέσει ιδιαίτερα να μαγνητοφωνεί διάφορους ήχους από τη Φύση και να τους αναπαράγει με το μαγνητόφωνό του. Στο άκουσμα γνώριμων φυσικών ήχων, η αδιάφορη μέχρι τότε Έμμα ξαφνικά δείχνει να βρίσκει επιτέλους κάτι το ενδιαφέρον στην κατά τα άλλα ανιαρή, γεμάτη από πομπώδη διανοουμενισμό, βραδιά. Θα αντιδράσει με μεγάλη χαρά μία ακόμη φορά κατά τη διάρκεια της νύχτας, όταν θα μπουν στο δωμάτιο τα δύο μικρά παιδιά τού Στάινερ, λίγο πριν πέσουν για ύπνο. Τα παιδιά κι η Φύση συγκινούν ακόμη τον χαμηλότερου μορφωτικού επιπέδου και πιο ταπεινής καταγωγής άνθρωπο, ειδικά όταν πρόκειται για μία γυναίκα. Η Έμμα δεν επιζητεί στη ζωή της τίποτε άλλο εκτός από το να βρίσκεται δίπλα στον Μαρτσέλλο, τον οποίο αγαπάει αληθινά, παρά τις κατά καιρούς νευρωτικές της εκρήξεις που προκαλούνται από τη δική του παγερή αδιαφορία. Η δική της ευτυχία θα πραγματωνόταν αν την αγαπούσε κι αυτός, αν την παντρευόταν κι αν έκανε παιδιά μαζί της. Της είναι εντελώς ξένο καθετί το τεχνητό, κάθε κοινωνική επιτήδευση και σύμβαση. Ο κόσμος των διανοουμένων, των καλλιτεχνών και των διασημοτήτων τής προκαλεί μάλλον αποστροφή, στην καλύτερη περίπτωση αφόρητη ανία. Στην Έμμα ανήκει η Βασιλεία.

Αντίθετα, ο Στάινερ τελικά αυτοκτονεί. Ο δικός του κόσμος έχει κυριευθεί εξ’ ολοκλήρου από τη λογική τού θεάματος. Ζει στη σφαίρα τής σκέψης, της Τέχνης, του Απόλυτου και του ιδεατού. Οι δικές του κορυφώσεις εξαντλούνται στις ιδεατού χαρακτήρα κορυφώσεις που είναι ικανή να μας προσφέρει η Τέχνη. Η σκηνή κατά την οποία ο Στάινερ παίζει στο εκκλησιαστικό όργανο την Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε ελάσσονα (BWV 565) του Μπαχ, είναι από τις ωραιότερες της ταινίας. Ως μέσο διαφυγής από τη συγκρουσιακού χαρακτήρα ζωή του, ο Στάινερ ονειρεύεται και πάλι το ιδεατό. Αναπόφευκτα αυτοκτονεί, μην μπορώντας βεβαίως να κατανικήσει το τεχνητό μέσω του τεχνητού. Παγιδευμένος στην αδιέξοδη διαλεκτική τού Δυτικού ‘πολιτισμένου’ ανθρώπου, έχοντας προ πολλού αρνηθεί καθετί το φυσικό και αληθινό στη ζωή, οδηγείται αναπότρεπτα στην αυτοχειρία. Όπως το πράττει κι ο Γκουίντο στο 8 1/2. Ονειρεύεται κι αυτός, όπως κι ο Γκουίντο, μία άχρονη κατάσταση μόνιμης ευδαιμονίας, πέρα από την παγίδα της αντιφατικής διαλεκτικής μας σκέψης, πέρα από τις τριβές μίας άχαρης και κενής νοήματος καθημερινότητας, πέρα από την ποταπότητα των οικογενειακών, κοινωνικών, επαγγελματικών και άλλων δεσμών μας: “… να ζούμε έξω από τον χρόνοΧωρίς προσκόλληση”,[16] λέει στον Μαρτσέλλο, μονολογώντας ουσιαστικά. Επαναλαμβάνεται εδώ παραδόξως, η ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα προβληματική τού Χρόνου και της μόνιμης ευτυχίας που μόνο μία ‘άχρονη κατάσταση’ μπορεί να προσφέρει στον άνθρωπο. Θέμα το οποίο συναντούμε κι αλλού στον Φελίνι, αλλά και σε άλλους μεγάλους Ιταλούς δημιουργούς τής εποχής.[17]

Το πολυεπίπεδο θέαμα στο οποίο έχει παγιδευτεί ο Στάινερ καταρρέει με θλιβερό, αλλά και ‘φαντασμαγορικό’ συνάμα τρόπο. Διαμιάς. Γρήγορα θα καταρρεύσει εξίσου πικρά, παρότι όχι τόσο τραγικά, και το θέαμα στο οποίο έχει παγιδευτεί ο Μαρτσέλλο. Το θέαμα της dolce vita. Των αιθέριων γυναικών, των celebrities και των μοντέλων. Των ακριβών αυτοκινήτων. Της αέναης διασκέδασης. Των σαλονιών και των πάρτι. Της υψηλής μόδας, των φώτων τής δημοσιότητας, των mass media. Αλλά και της υψηλής Τέχνης, των ατέρμονων φιλοσοφικών κι αισθητικών συζητήσεων, των διανοουμενίστικων ευφυολογημάτων, της επίδειξης εξυπνάδας και ‘πνεύματος’ στις κοινωνικές συναθροίσεις των αστών, του ναρκισσισμού και της ματαιοδοξίας. Το θέαμα του θεάματος. Η dolce vita τού Μαρτσέλλο σύντομα θα αποδειχθεί ότι δεν υπήρξε τίποτε παραπάνω από μία amara vita. Με τον τραγικό θάνατο του φίλου και ινδάλματός του Στάινερ και το αναπάντεχο, όσο και τρομακτικό ξεκλήρισμα της οικογένειάς του, ο Μαρτσέλλο συνειδητοποιεί ότι έχει σπαταλήσει κι αυτός τη δική του ζωή. Καταλαβαίνει, ότι το κυνήγι τής απόλαυσης, των υλικών αγαθών, της διασκέδασης, όχι μόνο δεν τον οδήγησαν στην άχρονη ευδαιμονία που ενδεχομένως κι ο ίδιος επιθυμούσε, αλλά ότι τον αποκτήνωσαν, τον απομάκρυναν μάλλον, παρά τον έφεραν πιο κοντά στη ζωή και τους φυσικούς της νόμους. Κατανοεί, ότι κατ’ αρχάς, ως δημοσιογράφος, έπεσε κι αυτός θύμα τής γενικότερης διαδικασίας που περιέγραψε ο Λούκατς: “Εδώ [στην περίπτωση της δημοσιογραφίας], είναι ακριβώς η υποκειμενικότητα αυτή καθαυτή, η γνώση, το ταμπεραμέντο κι οι δυνατότητες έκφρασης που υποβιβάζονται σε έναν αφηρημένο μηχανισμό, ο οποίος λειτουργεί αυτόνομα, απολύτως διαζευγμένος από την προσωπικότητα του ‘κατόχου’ τους, αλλά κι από την υλική και συγκεκριμένη φύση τού ανά χείρας υλικού αυτής της υποκειμενικότητας. Η ‘έλλειψη πεποιθήσεων’ του δημοσιογράφου, η εκπόρνευση των εμπειριών και των πιστεύω του είναι κατανοητή, μόνο ως το απόγειο της καπιταλιστικής πραγμοποίησης”.[18] Όμως η πραγμοποίηση του Μαρτσέλλο δεν περιορίσθηκε στο επαγγελματικό επίπεδο. Εμπεδώθηκε κυρίως με την παγίδευσή του και σε πολλά άλλα επιμέρους υπερ-θεάματα: αυτό της πόλης τής Ρώμης, αλλά κι αυτά της απαστράπτουσας ‘dolce vita’, της χλιδής και των διασκεδάσεων, των θεϊκής ομορφιάς γυναικών, στα οποία προσδέθηκε και τα οποία κυνήγησε μετά μανίας, μέχρι την τελική εξάντληση και πτώση του.

Προς το τέλος τής ταινίας, ο Μαρτσέλλο βρίσκεται σε ένα ακόμη ανιαρό πάρτι πλουσίων. Αυτήν τη φορά όμως είναι ένας μεταλλαγμένος Μαρτσέλλο. Συντετριμμένος από τον θάνατο του Στάινερ και την παιδοκτονία που αυτός διέπραξε, αλλά κι από την κατάρρευση της δικής του ζωής και του δικού του ‘οράματος’, εμφανίζεται πια ως απόλυτα κυνικός απέναντι στους αποβλακωμένους αστούς και καλλιτέχνες κι αυτού του πάρτι. Αρχίζει να τους προσβάλλει και να τους  ξεφτιλίζει αδιακρίτως. Τους προκαλεί να συμμετάσχουν όλοι μαζί σε ένα σεξουαλικό όργιο, ως αντίδοτο στην αφόρητη πλήξη που του προκαλεί το πάρτι. Τελικά, επιλέγει μία μεθυσμένη νεαρή κοπέλα, πιθανότατα μία ακόμη επίδοξη καλλιτέχνη που μόλις έχει καταφθάσει στη Ρώμη από την επαρχία, την αναγκάζει να στηθεί στα τέσσερα, την καβαλικεύει κι αρχίζει να πετάει πάνω τις με τις χούφτες τα πούπουλα ενός μαξιλαριού, αφού πρώτα την έχει λούσει με σαμπάνια.

Έτσι και το θέαμα ‘γυναίκα’ ποδοπατείται άγρια από τον Φελίνι, αφού πρώτα ο ίδιος έχει κυριολεκτικά θεοποιήσει το γυναικείο σώμα αυτό καθαυτό. Στο La dolce vita παρελαύνουν ορισμένες από τις πιο εκθαμβωτικές ντίβες τής εποχής. Η διάχυτη σεξουαλικότητα κι οι τολμηρές σκηνές τής ταινίας σκανδάλισαν, όπως ήταν αναμενόμενο, την Εκκλησία και τα συντηρητικά ήθη της εποχής γενικότερα. Ο Φελίνι δεν είναι φυσικά κανένας πουριτανός. Η στάση του απέναντι στη γυναικεία σεξουαλικότητα κατάγεται απευθείας από την Ιταλική Αναγέννηση. Αυτό δεν τον εμποδίζει, ωστόσο, να επισημάνει και να καυτηριάσει τον εκφυλισμό στον οποίον μπορεί να οδηγήσει η εμμονική προσκόλληση στο σεξ και στις απολαύσεις. Ειδικά υπό τις συνθήκες μίας άκρως εμπορευματοποιημένης ‘κοινωνίας τού θεάματος’, ο εκφυλισμός αυτός είναι απόλυτος. Είναι το τελευταίο στάδιο μίας μακράς διαδικασίας πλήρους εκπόρνευσης κι εμπορευματοποίησης του γυναικείου σώματος, μέχρις ότου αυτό καταστεί πραγματικά κάτι το φτηνό, το φθαρμένο και το αποκρουστικό: “Υπό την κυριαρχία τού εμπορεύματος-φετίχ, η σεξουαλική γοητεία τής γυναίκας στιγματίζεται σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό από τη γοητεία τού εμπορεύματος. Δεν είναι τυχαίο, ότι οι σχέσεις τού μαστροπού προς τη φιλενάδα του, την οποία πουλά ως ‘αντικείμενο’ στην αγορά, έχουν εξάψει τόσο πολύ τις σεξουαλικές φαντασιώσεις τής μπουρζουαζίας. Η σύγχρονη διαφήμιση μας δείχνει, από μία διαφορετική οπτική γωνία, σε ποιον βαθμό είναι δυνατόν τα θέλγητρα της γυναίκας κι αυτά του εμπορεύματος να γίνουν ένα και το αυτό”.[19] Στο La dolce vita έχουμε πληθώρα νύξεων στην απόλυτη αυτή εκπόρνευση του γυναικείου σώματος από την ‘κοινωνία του θεάματος’: η σκηνή κατά την οποία το ζεύγος Μαρτσέλλο-Μανταλένα κάνει έρωτα στο σπίτι τής πόρνης επί πληρωμή, ενώ ο μαστροπός περιμένει έξω μέχρι να ολοκληρωθεί η ‘δουλειά’. Και η σκηνή τού τελευταίου από τα πολλά πάρτι τής ταινίας, με τον κυνικό Μαστρογιάννι να ντροπιάζει δημοσίως τη νεαρή μεθυσμένη κοπέλα και μέσω αυτής, συμβολικά, το γυναικείο σώμα, αυτό που κυνήγησε μανιωδώς όλη του τη ζωή. Η σκηνή στην οποία ο Μαρτσέλλο συναντιέται μετά από χρόνια με τον πατέρα του και τον βγάζει για διασκέδαση σε ένα παλιομοδίτικο καμπαρέ τής Ρώμης, μας θυμίζει και πάλι τον Μπένγιαμιν και τον αριστοτεχνική τρόπο με τον οποίον συνέδεσε τον καπιταλισμό, την εμφάνιση της μεγάλης μητρόπολης από τον 19ο αιώνα και μετά και τη μαζική εκπόρνευση του γυναικείου σώματος: “… η ‘εμπορευσιμότητα’ μπορεί αυτή καθαυτή να αποτελέσει ένα σεξουαλικό ερέθισμα̇ και, η έλξη αυτή αυξάνεται, όπου μία άφθονη προσφορά γυναικών υπογραμμίζει τον χαρακτήρα τους ως εμπορευμάτων. Σε μία μεταγενέστερη χρονική περίοδο, με την επίδειξη γυναικών ντυμένων με αυστηρά ομοιόμορφες στολές, το καμπαρέ εισήγαγε το μαζικά παραγόμενο προϊόν στη ‘λιμπιντινική’ ζωή τού κατοίκου τής μεγάλης πόλης”.[20]

Κι αυτό το παρακμιακό πάρτι έχει φτάσει αισίως στο τέλος του. Μετά από το ντελίριο επιθετικότητας και προσβολών τού Μαρτσέλλο, μετά κι από το σόου του με τον εξευτελισμό τής νεαρής, όλοι μαζί, μεθυσμένοι κι αποκτηνωμένοι, εγκαταλείπουν το σπίτι τού πλούσιου φίλου τους όπου έλαβε χώρα το πάρτι και κατευθύνονται προς την παραλία. Εκεί, τους περιμένει ένα παράδοξο θέαμα: ένα τεραστίων διαστάσεων, αποκρουστικό θαλάσσιο κήτος έχει πιαστεί στα δίχτυα κάποιων ψαράδων και χάσκει τώρα ξεβρασμένο στην παραλία. Ο Μαρτσέλλο, μεθυσμένος, ξενυχτισμένος και κατάκοπος, το περιεργάζεται. Τα μάτια τού κήτους είναι κι αυτά καρφωμένα πάνω στον Μαρτσέλλο, σαν να τον κοιτάζουν επίμονα. Ο Μαρτσέλλο απομακρύνεται. Από την απέναντι μεριά τού μικρού κολπίσκου που σχηματίζει η θάλασσα, μία έφηβη κοπέλα, την οποία ο Μαρτσέλλο είχε γνωρίσει σε προηγούμενη σκηνή, στο καφέ όπου αυτή δούλευε, τον χαιρετάει και κάτι του φωνάζει. Ο Μαρτσέλλο δεν την αναγνωρίζει. Της κάνει νοήματα ότι δεν την ακούει. Αυτή φαίνεται να προσπαθεί να του θυμίσει ότι οι δυο τους γνωρίζονται. Μάταια. Ο Μαρτσέλλο τής κάνει ένα τελευταίο νόημα ότι δεν καταλαβαίνει τι του λέει, τη χαιρετάει και γυρίζει πίσω στην παρέα του. Δεν είναι καιρός για επιστροφή στην αθωότητα και στις αμόλυντες χαρές τής ζωής και του έρωτα. Ο Χομπσιανού τύπου Λεβιάθαν που χάσκει ακόμη στην παραλία, έχει στην πραγματικότητα καταπιεί ολοκληρωτικά τον γερασμένο και πλήρως εκφυλισμένο πια Μαρτσέλλο.

Σημειώσεις

[1] Το απόσπασμα ανήκει στον Λούντβιχ Φόιερμπαχ και στο βιβλίο του Η ουσία τού χριστιανισμού (στα ελληνικά κυκλοφορεί από τις εκδόσεις ΚΨΜ). Ο Γκυ Ντεμπόρ ξεκινά το βιβλίο του Η κοινωνία τού θεάματος με το συγκεκριμένο απόσπασμα.

[2] Guy Debord, Society of the Spectacle (Bread and Circuses Publishing, Kindle Edition, 2012).

[3] Ο όρος προέρχεται από τον Ζαν Μποντριγιάρ και το βιβλίο του Jean Baudrillard, The Consumer Society. Myths and Structures, (London: Sage Publications, 1998).

[4] Debord, Society of the Spectacle, Kindle Edition.

[5] Walter Benjamin, The Arcades Project. Trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge, Massachusetts, and London, England: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002), p. 15.

[6] Raoul Vaneigem, The Revolution of Everyday Life, in “Selected Works 1962-1979”, Kindle Edition.

[7] György Lukács, History and Class Consciousness. Studies in Marxist Dialectics. Trans. Rodney Livingstone (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1972), p. 100.

[8] Baudrillard, The Consumer Society. Myths and Structures, p. 31.

[9] Benjamin, The Arcades Project, pp. 181.

[10] Debord, Society of the Spectacle, Kindle Edition.

[11] Karl Marx, Capital, A Critical Analysis of Capitalist Production. Vol. 1, (Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, Kindle Edition, 2013), Part 1, Chapter 1, Section 4 (The Fetishism of Commodities and the Secret Thereof).

[12] Grace H. Carrier, “La dolce vita: Fellini’s farewell to the society of the spectacle”, Mercer Street 2015-2016, pp. 199-206, NYU, College of Arts & Science. https://cas.nyu.edu/content/dam/nyu-as/casEWP/documents/ms2016/carrier.pdf

[13] Federico Fellini, La dolce vita. Σενάριο της ταινίας. Διαθέσιμο στο: https://www.scripts.com/script/la_dolce_vita_7069

[14] Ό.π.

[15] Baudrillard, The Consumer Society. Myths and Structures, p. 68.

[16] Fellini, La dolce vita. Σενάριο.

[17] Το συναντούμε για παράδειγμα στο 8 1/2 του Φελίνι (βλ. Ελευθέριος Μακεδόνας, 8 1/2 σκέψεις για το 8 1/2 του Φεντερίκο Φελίνι. Ηλεκτρονικό περιοδικό ‘ο αναγνώστης’, 14.8.2019. https://www.oanagnostis.gr/8-1-2-skepseis-gia-to-8-1-2-toy-fenteriko-felini-toy-eleytherioy-makedona/?fbclid=IwAR01PcFaTsNFEMG4Ljy8ppI_7XpyO_pjyXYeltAYMf7UEQ6RdOs2dSzyb3s), αλλά και στην ταινία Πριν την επανάσταση του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι (βλ. Ελευθέριος Μακεδόνας, Από τον Σταντάλ στο «Πριν την Επανάσταση» του Μπερτολούτσι. Ηλεκτρονικό περιοδικό ‘ο αναγνώστης’, 12.9.2019. https://www.oanagnostis.gr/apo-ton-stantal-sto-quot-prin-tin-epanastasi-quot-toy-mpertoloytsi-toy-eleytherioy-makedona/ Μπροστά στα αδιέξοδα των πολιτικού χαρακτήρα ιδεολογιών (Μπερτολούτσι) και στα πολυάριθμα υπαρξιακού χαρακτήρα αδιέξοδα που νιώθει ο σύγχρονος άνθρωπος, στην αλληλεπίδρασή του με μία άρρωστη κοινωνία κι έναν εξίσου άρρωστο Δυτικό Πολιτισμό (Φελίνι), οι μεγάλοι Ιταλοί δημιουργοί τής εποχής δείχνουν μία αξιοπρόσεκτη ευαισθησία απέναντι στο ιδιαίτερα περίπλοκο κι αμφιλεγόμενο φιλοσοφικό ζήτημα του Χρόνου, διαισθανόμενοι ότι πιθανότατα, η πηγή όλων των ανθρώπινων δεινών είναι η παγίδα τού Χρόνου στον οποίον βρισκόμαστε πιασμένοι όλοι.

[18] Lukács, History and Class Consciousness, p. 100.

[19] Benjamin, The Arcades Project, p. 345.

[20] Benjamin, The Arcades Project, p. 339.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here