Οι έρρυθμες φόρμες του ηρωικού μηδενισμού (του Θανάση Μαρκόπουλου)

0
228

 

του Θανάση Μαρκόπουλου

 

 

Αφιερώνονται οι στίχοι τούτοι στις δυο ανώτατες λέξες που έπλασε ως τώρα η περηφάνια κι η παληκαριά τον ανθρώπου: DESPERADO, NADA [= Απελπισμένος, Τίποτα].

(Από την εισαγωγή στις Τερτσίνες, 1960)

 

Ο Δημήτρης Κόκορης (Πειραιάς, 1963), αναπληρωτής καθηγητής της Νεοελληνικής Γραμματείας στο Τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής του ΑΠΘ, έχει ασχοληθεί κι άλλες φορές με όψεις του καζαντζακικού έργου, μόνο που αυτήν τη φορά επιλέγει μία από τις βασικές διαστάσεις του, την ποιητική, και της αφιερώνει ολόκληρη έκδοση.  Μετά την εισαγωγή και πριν από τον επίλογο το κύριο μέρος του πονήματος αναπτύσσεται σε έξι άξονες: Τα πρώιμα ποιήματα, Salvatores Dei. Ασκητική, Τα ποιητικά δράματα, Οι ποιητικές μεταφράσεις, Οδύσσεια, Τερτσίνες. Η μελέτη κλείνει με εκτενή βιβλιογραφία και ευρετήριο προσώπων.

Εισαγωγικά ο Κόκορης διατρέχει την ποιητική πορεία του συγγραφέα, την οποία όμως βλέπει συναρτημένη με τις διαρκείς και διακαείς φιλοσοφικές του αναζητήσεις. Η ρυθμικότητα ενπροκειμένω δεν εντοπίζεται μονάχα στις καθαρές ποιητικές φόρμες αλλά και σε δράματα ή και στην Ασκητική, η οποία εντάσσεται συνήθως στη λυρική πεζογραφία. Η αξιοποίηση των έμμετρων μορφών δεν μπορεί ασφαλώς να διαχωριστεί από τις έντονες φιλοσοφικές και μεταφυσικές ανησυχίες, έτσι που δεν είναι άστοχο να αναγνωρίζεται ο Καζαντζάκης ως ποιητής διανοητικός. Η ανάγκη μετάδοσης αυτών των ανησυχιών οδηγεί σε φόρμες παραδοσιακές, οι οποίες απέχουν από τις μεσοπολεμικές εξελίξεις, που διασπούν την έλλογη αλληλουχία. Με δεδομένη όμως την αναβίωση των παραδοσιακών μορφών στα τέλη του 20ού και στις αρχές του 21ου αιώνα, ο φιλόλογος πιστεύει πως έχει ωριμάσει πια «μια επανεκτίμηση της ποίησης του Καζαντζάκη και ένας βαθμός εμβάθυνσης στη φιλοσοφική της διάσταση, στη ρυθμική της δυναμική και στην κριτική της πρόσληψη» (σ. 27).

  1. Τα πρώιμα ποιήματα. Τα πιο ενδιαφέροντα από τα ποιήματα αυτά είναι οχτώ πεζά και τέσσερα σονέτα. Τα πρώτα δημοσιεύονται στο περιοδικό Πινακοθήκη (1906-08) κάτω από τον τίτλο «Πεζά ποιήματα» και με το ψευδώνυμο Κάρμα Νιρβαμή, που απηχεί επιδράσεις βουδιστικές και ινδουιστικές. Δεν πρόκειται ωστόσο για ποιήματα σε πεζό της εποχής μας, τα οποία κινούνται στο πλαίσιο της νεωτερικότητας, αλλά για πεζοτράγουδα, που διακρίνονται για το εξεζητημένο λεξιλόγιο, τις συμμετρικές εν γένει συντακτικές περιόδους και τις συναισθηματικές εντάσεις. Παράλληλα εμφανείς είναι οι πρώτες φιλοσοφικές αναζητήσεις του Καζαντζάκη, οι οποίες αφορμώνται πρωτίστως από τον Νίτσε και τον Μπερξόν. Τα τέσσερα σονέτα πάλι δημοσιεύονται στο περιοδικό της Αλεξάνδρειας Γράμματα με το ψευδώνυμο Πέτρος Ψηλορείτης (1914). Τα κείμενα αυτά ξεχωρίζουν για την τεχνική τους συγκρότηση, αν και οι δεκατέσσερις στίχοι δε μοιράζονται σε στροφές. Τα τεχνοτροπικά τους γνωρίσματα επισημαίνονται επακριβώς από τον φιλόλογο, ενώ ανιχνεύονται επίσης οι φιλοσοφικές και οι διακειμενικές ωσμώσεις. Ωστόσο, καθώς οι φιλοσοφικές αγωνίες ασφυκτιούν στο περιοριστικό πλαίσιο των ποιημάτων, ο Καζαντζάκης θα στραφεί ακολούθως στο στοχαστικό δοκίμιο.
  2. Salvatores Dei. Ασκητική. Ύστερα από μια σύντομη διερεύνηση των τριών στοχαστικών δοκιμίων σε στίχο-εδάφιο που πρωτοδημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Αναγέννηση, ανοίγεται ο δρόμος για την Ασκητική, η οποία είδε το φως της δημοσιότητας στο ίδιο έντυπο το 1927 και εκδόθηκε σε βιβλίο μόλις το 1945. Η κριτική, ενώ δεν παρέβλεψε τον λυρικό χαρακτήρα και τη ρυθμολογική σύσταση του έργου, η οποία αξιοποιεί και τον βιβλικό στίχο-εδάφιο, ωστόσο ως προς τη φιλοσοφική του διάσταση κινήθηκε σε δύο κατευθύνσεις. Οι κριτικοί του διαλεκτικού υλισμού επέκριναν την Αισθητική για τους μεταφυσικούς της τόνους και τις αντιμαρξιστικές θέσεις, ενώ άλλοι υπογράμμισαν το ιδεαλιστικό της υπόστρωμα και την εξύμνησαν. Όπως και να ’ναι, το έργο αυτό αποτελεί ένα μανιφέστο, στο οποίο «η φιλοσοφική κατάφαση της αρχικής μορφής ως προς την ανάληψη της “Υπέρτατης Ευθύνης” μεταβάλλεται σε ηρωικό μηδενισμό στην οριστική μορφή με την υποδηλούμενη απόρριψη κάθε μεσσιανικού οράματος, εφόσον “το Ένα τούτο δεν υπάρχει!”» (σ. 93)
  3. Τα ποιητικά δράματα. Εννιά είναι τα θεατρικά έργα που γράφτηκαν σε έμμετρο λόγο και άλλα τρία στηρίζονται κατά βάση στον στίχο-εδάφιο, ενώ σε όλα διαπιστώνεται η έλξη του συγγραφέα από ηρωικές μορφές του μύθου και της Ιστορίας. Εδώ βεβαιώνεται με μεγαλύτερη σαφήνεια ο ηρωικός άνθρωπος του Καζαντζάκη, εκείνος που, υπερβαίνοντας τον μέσο όρο, επιδίδεται σε έναν τιτάνιο αλλά απελπισμένο αγώνα για την επιτέλεση του μεγάλου καθήκοντος που έχει απέναντι στον εαυτό του και την κοινωνία. Η κριτική επισήμανε τις σκηνικές αδυναμίες των έργων και τον ποιητικό τους χαρακτήρα, αλλά διατύπωσε αντιφατικές απόψεις για τη φιλοσοφική τους θέση. Οι αντιρρήσεις προήλθαν και πάλι από τους οπαδούς των μεσσιανικών δογμάτων, τόσο του μαρξιστικού όσο και του χριστιανικού. Η γνώμη του Κόκορη είναι πως τα έργα αυτά έχουν πράγματι δραματουργικές αδυναμίες και πως, μονάχα αν αναγνωστούν ως ποιήματα, μπορούν να αναδείξουν την όποια λογοτεχνική τους αξία και τη φιλοσοφική τους πορεία προς τον ηρωικό αλλά ανέλπιδο αγώνα.
  4. Οι ποιητικές μεταφράσεις. Η μεταφραστική προσπάθεια του Καζαντζάκη αρχίζει με διαλόγους του Πλάτωνα (1912), για να περάσει κατόπιν σε μείζονα εν γένει έργα της ελληνικής και της αλλόγλωσσης γραμματείας. Από τους ξένους πρώτος προκρίνεται ο Μαγιακόφσκι χάρη στους υψηλούς τόνους και στο γεγονός ότι εξέφραζε μια ηρωική εποχή κατά την οποία επιχειρούνταν η αναδόμηση της ρωσικής κοινωνίας. Ο μεταφραστής τον αποδίδει ορθώς σημασιολογικά, αλλά τον παραποιεί ρυθμολογικά, εισάγοντας τον οικείο σ’ αυτόν στίχο-εδάφιο. Στη συνέχεια θα μεταφράσει τον Ισπανό ποιητή Χαθίντο Μπεναβέντε και άλλους ομοεθνείς του, καθώς και τον έγχρωμο Αμερικανό ποιητή Langston Hughes, ενώ ιδιαίτερα θα τον απασχολήσουν έργα παγκόσμιας εμβέλειας, όπως η δαντική Θεία Κωμωδία και ο Φάουστ του Γκαίτε, σε ένα βαθύτερο επίπεδο των οποίων διαβλέπει όψεις της δικής του φιλοσοφικής αντίληψης. Τέλος ενδιαφέρουσα είναι και η μετάφραση των ομηρικών επών, της Ιλιάδας και της Οδύσσειας (1955, 1965), με τη συνεργασία του καθηγητή της κλασικής φιλολογίας Γιάννη Κακριδή, τα οποία αποδόθηκαν πιστά από την άποψη του νοήματος αλλά σε γλώσσα ιδιωματική και σε στίχο δεκαεφτασύλλαβο, δυσκίνητο για τα νεοελληνικά δεδομένα.
  5. Οδύσσεια. Η Οδύσσεια αποτελεί το μνημειώδες έργο του Καζαντζάκη, το οποίο απλώνεται σε 33.333 στίχους και διηγείται τις φανταστικές περιπέτειες του Οδυσσέα μετά την επιστροφή του στην Ιθάκη (1938). Εδώ το φιλοσοφικό πρόταγμα του συγγραφέα παίρνει την οριστική του μορφή. Ο Οδυσσέας είναι ο άνθρωπος που δίνει απεγνωσμένα τον ηρωικό του αγώνα, για να φτάσει στην υπαρξιακή δικαίωση. Το έργο αντιμετωπίστηκε αρνητικά, παρότι δεν έλειψαν και οι θετικές εκτιμήσεις. Κυρίως επισημάνθηκαν ο ανοικονόμητος όγκος, ο βαρύς δεκαεφτασύλλαβος και η ιδιωματική του γλώσσα. Ο Κόκορης αναφέρεται και στην εύστοχη, κατά την κριτική, απόδοση του έργου στα αγγλικά από τον Φράιερ, στη συσχέτισή του με τον Οδυσσέα του Τζόυς αλλά και στην επίδραση που άσκησε η Θεία Κωμωδία του Δάντη, τουλάχιστον σε επίπεδο καλλιτεχνικό. Ωστόσο, παρά την ύπαρξη ενός μοντερνιστικού στοιχείου, όπως η μυθική μέθοδος, ο φιλόλογος παρατηρεί ότι ο Καζαντζάκης δεν υπήρξε νεωτερικός ποιητής, αφού επέμενε στη μη διάσπαση της λογικής ακολουθίας, η οποία τον υπηρετούσε αποτελεσματικά στη διανοητικά δομημένη έκφραση των φιλοσοφικών του απόψεων.
  6. Τερτσίνες. Πρόκειται για είκοσι ένα ποιήματα (τραγούδια, canta), τα οποία, γραμμένα στα χρόνια 1932-34 και 1936-37, εκτείνονται από τους 154 στίχους έως τους 187 και δημοσιεύτηκαν σε διάφορα περιοδικά και σε άλλα βιβλία του συγγραφέα, πριν κυκλοφορήσουν αυτοτελώς μετά τον θάνατό του (1960). Οι τερτσίνες, ως γνωστόν, είναι στροφές τριών ενδεκασύλλαβων στίχων και έχουν ιδιότυπη ομοιοκαταληξία (αβα, βγβ, γδγ κ.ο.κ.). Την πρώτη τερτσίνα δημοσίευσε ο συγγραφέας το 1933 με τον τίτλο «Δάντης», αλλά δεν την συμπεριέλαβε στο τετράδιο με βάση το οποίο έγινε η έκδοση του ’60, προφανώς λόγω του μικρού για κείνον μεγέθους (34 στίχοι). Τις Τερτσίνες συνέθεσε ο ποιητής την εποχή που δούλευε την Οδύσσεια και γι’ αυτό τις θεωρούσε παρακατιανές, «σωματοφύλακες» και «δορυφόρους» του μεγαλεπήβολου έπους (σ. 206), παρόλο που είναι καλά δομημένες και καταφέρνουν να συγκινούν. Ο Καζαντζάκης δεν μπόρεσε να αξιοποιήσει τη φόρμα της τερτσίνας στη Θεία Κωμωδία, που είναι γραμμένη με αυτόν τον τρόπο, ούτε και θέλησε να τη χρησιμοποιήσει στην Οδύσσεια. Η επιλογή οφείλεται μάλλον στον όγκο των έργων αλλά και στις απαιτήσεις που έχει η ιδιοτυπία του σχήματος. Οι Τερτσίνες αναφέρονται κυρίως σε πρόσωπα εξαιρετικών ανθρώπων, Ελλήνων και ξένων («Βούδας», «Χριστός», «Σαιξπήρος», «Μέγας Αλέξανδρος», «Λένιν», «Ο Γκρέκο», «Ψυχάρης» κ.ά.), κι έχουν δοξαστικό και υμνητικό χαρακτήρα, που τις εντάσσει βέβαια στη νεοελληνική παράδοση της νεωτερικότητας, αλλά η παραδοσιακή τους δόμηση τις απομακρύνει από αυτήν. Ο Κόκορης αποφαίνεται: οι Τερτσίνες «είναι τα καλύτερα ποιήματα του Καζαντζάκη» (σ. 219):

 

Κι εγώ μοχτώ το μαύρο ανήλιο σπέρμα

να κάμω φως κι όλο ψυχή λιακάδα

και φαντασιάς μακρύ φτερό το τέρμα.

Στάρια, κρασιά, παππούς, Τουρκιά, φοράδα

μες στου αγγονού ξαχνίζονται τα στήθη∙

σαν τη μεγάλη κίνησαν αρμάδα,

και βούλιαξαν και γίναν παραμύθι.

Όνειρο ο κόσμος γαλανό και πράο,

και τ’ όνειρο στον ουρανό αμολήθη∙

και το κρατώ σα χαρταϊτό και πάω!

(«Παππούς – πατέρας – εγγονός», σ. 213)

 

Στο επιλογικό του σημείωμα ο φιλόλογος, μαζί με τη συνόψιση των κεντρικών θέσεων της μελέτης, διατυπώνει και ορισμένες άλλες σκέψεις. Αποφαίνεται καταρχήν ότι ο Καζαντζάκης, με βάση την ιστορία της φιλοσοφίας, δεν είναι «μεγάλος φιλόσοφος», παρά την αντίθεση γνώμη των υμνητών του (σ. 227). Παραθέτει ακόμα την άποψη του Παπανούτσου ότι ο Καζαντζάκης, αν και δεν είναι μονάχα ελληνοκεντρικός ως ιδεαλιστής (εθνικόφρων), δεν είναι και υλιστής  (κομμουνιστής), άποψη που αιτιολογείται από τον Κόκορη με το σκεπτικό ότι στα ιστορικά συμφραζόμενα του 1946 ο κριτικός ήθελε να απαλλάξει τον συγγραφέα από τον χαρακτηρισμό του «άθεου κομμουνιστή», που του απέδιδε ο συντηρητικός Τύπος (σ. 232). Ακολούθως ο φιλόλογος συνοψίζει τις απόψεις που εξέφρασε στο κύριο μέρος της εργασίας αναφορικά με τον φιλοσοφικό και καλλιτεχνικό χαρακτήρα των ποιητικών έργων, για να καταλήξει στο συμπέρασμα ότι μπορούν και σήμερα να αναγνωστούν αυτά και να επανεκτιμηθούν τόσο για την ένταση των φιλοσοφικών τους αναζητήσεων όσο και για την παραδοσιακή τους δόμηση, μια και εσχάτως έχει επανακάμψει το ενδιαφέρον για τις έμμετρες φόρμες.

Ο Κόκορης επιδίδεται σε μια ενδιαφέρουσα ανάγνωση της ποιητικής δημιουργίας του Καζαντζάκη, ενός συγγραφέα που το πολύτροπο και ογκώδες έργο του επανέρχεται κάθε τόσο στο προσκήνιο με διάφορες αφορμές. Γνώστης εξαιρετικός στα γραμματολογικά ζητήματα και καλά ενήμερος στα θέματα της φιλοσοφίας, έχει την πρόνοια να μην παρεκκλίνει από τους άξονες διερεύνησης που προανάγγειλε και να βλέπει τις φιλοσοφικές ιδέες μονάχα σε συνάρτηση με τα εξεταζόμενα κείμενα, δένοντας έτσι αρμονικά τις φιλολογικές του προσεγγίσεις.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι αρετές της επάρκειας και της νηφαλιότητας με τις οποίες παρατίθενται οι απόψεις της κριτικής. Συνήθως οι κριτικοί κινούνται ανάμεσα στην αποδοχή και την απόρριψη, εν όλω ή εν μέρει, ενώ συχνά είναι η φιλοσοφική διάσταση των έργων εκείνη που κρίνεται από τους πιο ιδεοληπτικούς ανάμεσά τους κι όχι το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, κριτήριο που δεν αφορά τον φιλόλογό μας, μια κι αυτός βλέπει στα έργα πρωτίστως την αισθητική τους αποτελεσματικότητα. Γιατί ο Κόκορης δεν είναι μονάχα καλός φιλόλογος. Είναι επίσης έγκριτος κριτικός λογοτεχνίας και γι’ αυτό δεν αποφεύγει τις αξιολογήσεις.

Έτσι λ.χ. βλέπει καλλιτεχνικές αδυναμίες στα πεζά ποιήματα σε αντίθεση με τα σονέτα. Επιφυλάσσεται για τη χρήση του στίχου-εδάφιο στην απόδοση της Θείας Κωμωδίας αντί της τερτσίνας ή του δεκαεφτασύλλαβου και του εξεζητημένου λεξιλογίου στην Οδύσσεια και στις ομηρικές μεταφράσεις. Αναγνωρίζει σαν καλύτερα δημιουργήματα τις Τερτσίνες, γιατί προκαλούν συγκίνηση και είναι αποτελεσματικές από άποψη ρυθμική και διαυγείς από άποψη φιλοσοφική. Γι’ αυτούς τους λόγους πιστεύει πως και σήμερα που επανέρχεται η εμμετρότητα μπορούν αυτές να λειτουργήσουν καλλιτεχνικά, παρότι δομημένες παραδοσιακά εξαιτίας της έλλογης αλληλουχίας κι όχι νεωτερικά λόγω της διάσπασής της, αντίθεση που επανέρχεται στο πόνημα ως leit motiv.

Στις αρετές της εργασίας θα πρέπει να προσγράψουμε δύο ακόμα.  Πρόκειται για τη λεπτομερή και ακριβή βιβλιογραφική στήριξη των παρατιθέμενων απόψεων και στοιχείων αλλά και για την ακριβόλογη, ρέουσα γλώσσα του Κόκορη, η οποία αποδίδει με σαφήνεια και παραστατικότητα τα διαλαμβανόμενα και καθιστά απρόσκοπτη την παρακολούθηση της προβληματικής του.

Τέλος δε νομίζω πως θα διαφωνούσαν πολλοί με την τελική θέση του ακάματου αυτού φιλολόγου και κριτικού για το εν λόγω ποιητικό έργο: «Ο Καζαντζάκης είναι ένας ποιητής του “χτες”, αλλά, όπως και πολλοί άλλοι ποιητές που εκφράζουν τη συνθετότητα αλλά και τις αναζητήσεις ενός παλαιότερου κόσμου, μπορεί να δια­βαστεί και σήμερα και να επανεκτιμηθεί, τόσο για την ένταση της υπαρξιακής και φιλοσοφικής του αναζήτησης όσο και για τις ρυθμικές του εκδιπλώσεις, που ενδεχομένως δεν θα απορριφθούν αβασάνιστα ως παρωχημένες, στο πλαίσιο μιας επο­χής στην οποία η έμμετρη έκφραση, προσαρμοσμένη σε σύγ­χρονη προβληματική, δείχνει να μην έχει εκμετρήσει το ζην. Το ζήτημα είναι να πιστώσουμε στον Καζαντζάκη ότι με την ποίησή του κάτι είχε και έχει να πει, όχι μόνον υπό την έννοια ενός φιλοσοφικού επιτονισμού, που διατρέχει εσωτερικά όλα τα λογοτεχνικά του συνθέματα, αλλά και με τη μετουσίωση των υπαρξιακών και φιλοσοφικών του δονήσεων σε καλλιτεχνική έκφραση, σε ποιητική σάρκα, την οποία προσπαθήσαμε να ψηλαφήσουμε.» (σ. 234-235)

 

Δημήτρης Κόκορης, Ο Καζαντζάκης ως ποιητής. Φιλοσοφική διάσταση, ρυθμική έκφραση, κριτική πρόσληψη, Πεδίο, Αθήνα 2020

Αναζητήστε το εδώ

 

 

 

Προηγούμενο άρθροΤα κατάλληλα παπούτσια (διήγημα του Γιώργου Πολυμενάκου)
Επόμενο άρθροΝα διαβάζεις πρώτη φορά ως πατέρας (του Χρήστου Χρυσόπουλου)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here