Οι απαρχές του ελληνικού θεάτρου (του Αλέξανδρου Κατσιγιάννη)

0
321

 

του Αλέξανδρου Κατσιγιάννη (*)

Το βιβλίο του Μιχάλη Γεωργίου, δρ. θεατρολογίας του Freie Universität του Βερολίνου, The Reception of German Theater in Greece Establishing a Theatrical Locus Communis: The Royal Theater in Athens (1901-1906), εκκινεί από έναν κοινό τόπο του πεδίου των συγκριτολογικών σπουδών: ο ελληνικός πολιτισμός, «όπως και οι περισσότεροι βαλκανικοί πολιτισμοί, έχει διαμορφωθεί με βάση τη γεωγραφική του θέση, μεταξύ Ανατολής και Δύσης, δηλαδή μεταξύ δύο ‘ζωνών επαφής’ και πολιτισμικής διαμεσολάβησης» (σ. 29). Στο πλούσιο και απαραίτητο εισαγωγικό κεφάλαιο του βιβλίου (σ. 13-43), ο συγγραφέας χαρτογραφεί τις ποικίλες πολιτισμικές μεταφορές και αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στο νεοελληνικό θέατρο και τις ανατολικές (οθωμανικές) και δυτικές θεατρικές παραδόσεις. Η πυκνή, επισκοπικού χαρακτήρα, αφήγηση της εισαγωγής εκκινεί από τον 17ο αιώνα και φτάνει έως το 1840, έτος ίδρυσης του πρώτου θεάτρου στην Αθήνα. Όπως επισημαίνει ο συγγραφέας, ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το γεγονός ότι η πρώτη παράσταση ελληνικής τραγωδίας, μετά την απελευθέρωση από τους Οθωμανούς, ήταν η Αντιγόνη, η οποία πραγματοποιήθηκε το 1867, με την ευκαιρία του γάμου του βασιλιά Γεωργίου Α΄ και της Όλγας Κωνσταντίνοβα. Το ανέβασμα είχε ως πρότυπο την περίφημη σκηνοθεσία του Ludwig Tieck, ο οποίος παρουσίασε την Αντιγόνη στο Potsdam το 1841 με μουσική του Felix von Mendelssohn-Bartholdy. Το τελευταίο υποκεφάλαιο της εισαγωγής, στο οποίο εξετάζεται το γερμανόφωνο θέατρο του 19ου αιώνα, μας εισάγει στις κύριες προβληματικές της μελέτης.

Κεντρικό διακύβευμα του βιβλίου αποτελεί η διερεύνηση της ανάπτυξης του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, στις αρχές του 20ού αι., στο πλαίσιο της εντατικής και παραγωγικής πρόσληψης πρακτικών του γερμανικού θεάτρου. Οι προσληπτικοί μηχανισμοί που εξετάζονται, επικεντρώνονται τόσο στον ίδιο τον θεσμό του Βασιλικού Θεάτρου, όσο και στο ρεπερτόριο, στην υποκριτική, στη σκηνοθεσία και στη θεατρική τεχνολογία του. Επιπλέον, όπως επισημαίνει ο συγγραφέας, η ελληνική πολιτική σκηνή της περιόδου μονοπωλείται σχεδόν από τα εθνικά αιτήματα περί εκσυγχρονισμού, στο πλαίσιο των προσπαθειών για τον εξευρωπαϊσμό της χώρας (σ. 19-20). Κατά συνέπεια, η λειτουργία της παραγωγικής πρόσληψης του γερμανικού θεάτρου, εξετάζεται και σε αυτό το πλαίσιο.

Ειδικότερα, ο Γεωργίου θεωρεί ότι θα πρέπει διερευνηθούν ζητήματα που αφορούν τις εισαγόμενες θεατρικές πρακτικές από την Γερμανία. Πέτυχαν οι πρακτικές αυτές τους στόχους των εμπνευστών τους; Εν τέλει, πώς πραγματοποιήθηκε η πρόσληψη του γερμανικού θεάτρου στην εποχή των παλινωδιών μεταξύ των λόγων περί ανοίγματος προς την Ευρώπη και των λόγων περί εθνικού (αυτό)προσδιορισμού; Ο συγγραφέας επιχειρεί να απαντήσει στα ερωτήματα αυτά προσεγγίζοντάς τα υπό το πρίσμα εργαλείων που μας προσφέρει η σύγχρονη έρευνα. Φωτισμένα από την οπτική εννοιών όπως η πολιτισμική ανταλλαγή, οι διαπραγματεύσεις, οι διαδικασίες πολιτισμικής μεταφοράς και ο υβριδισμός, οι απαντήσεις που επιχειρούνται παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον· σε αντίθεση με την παλαιότερη επικρατούσα αντίληψη περί «επιρροής», τα παραπάνω εργαλεία έχουν αναγάγει τις διαδικασίες πρόσληψης σε δυναμικές διαδικασίες μετασχηματισμού.

Η συλλογιστική του Γεωργίου αρθρώνεται σε πέντε στάδια. Αρχικά, στην εισαγωγή (σ. 6-32), με αφορμή το μαχητικό άρθρο του σκηνοθέτη Θωμά Οικονόμου, με τίτλο «Το σημερινόν θέατρον», (περ. Πινακοθήκη, 1907), παρουσιάζονται κάποια παραδείγματα μεταφοράς και πρόσληψης γερμανικών θεατρικών πρακτικών στην ελληνική θεατρική πραγματικότητα, ενώ αναλύεται η μεθοδολογική προσέγγιση του συγγραφέα και, ταυτόχρονα, σκιαγραφείται η κατάσταση στο γερμανόφωνο θέατρο, κυρίως του όψιμου 19ου αιώνα. Σε ό,τι αφορά το κομμάτι της μεθοδολογίας, θα πρέπει να σημειωθεί ότι εκτός από τις θεωρίες περί πολιτισμικής μεταφοράς και πρόσληψης, χρησιμοποιούνται με τρόπο παραγωγικό η θεωρία του Eisenstadt περί «πολλαπλών νεωτερικοτήτων»[1] και οι θεωρίες του Bourdieu περί «πολιτισμικού και συμβολικού κεφαλαίου».[2]

Στο πρώτο κεφάλαιο του πρώτου μέρους, «The reception of German Theater during the 19th century» (σ. 45-64), ο συγγραφέας περιγράφει την πρόσληψη  της ελληνικής αρχαιότητας στις γερμανόφωνες χώρες, από την εποχή του Winckelmann κι έπειτα. Στη συνέχεια, αναλύονται  δημοσιεύματα από ελληνικές εφημερίδες της εποχής, με αφορμή την Αντιγόνη του Potsdam (1841) καθώς και άλλες  τραγωδίες  στο Potsdam/Βερολίνο και στο Μόναχο. Ο Γεωργίου συμπεραίνει ότι οι Γερμανοί έδειξαν πολλαπλό ενδιαφέρον για την ελληνική αρχαιότητα, θεωρώντας τους εαυτούς τους πνευματικούς απογόνους των αρχαίων Ελλήνων, προκειμένου να επινοήσουν και να κατασκευάσουν ένα παρελθόν ισοδύναμο πνευματικά με αυτό άλλων ισχυρών ανταγωνιστικών ευρωπαϊκών κρατών. Από την άλλη, οι Έλληνες βρήκαν στις γερμανικές παραστάσεις το ξεχασμένο «δικό τους» παρελθόν, στην προσπάθειά τους να διαμορφώσουν τη δική τους πολιτισμική και εθνική ταυτότητα. Η θέση αυτή είναι εξαιρετικά κρίσιμη για την περαιτέρω ανάπτυξη της μελέτης.

Το δεύτερο κεφάλαιο αφορά την παράσταση των Περσών του Αισχύλου σε σκηνοθεσία Βερνάρδου Γ΄, πρίγκιπα του Saxe-Meiningen, η οποία πραγματοποιήθηκε με την ευκαιρία του γάμου του πρίγκιπα Κωνσταντίνου με την πριγκίπισσα Σοφία, το 1889 στην Αθήνα. Όπως αποδεικνύεται, ο Βερνάρδος είχε ήδη παρουσιάσει τους Πέρσες σε αρκετά γερμανικά θέατρα και κλήθηκε στην Ελλάδα προκειμένου να ανεβάσει μία παράσταση ιστορικά πιστή, ως προς τη μορφή της και ταυτόχρονα υψηλού επιπέδου, ως προς το αισθητικό κομμάτι. Ταυτόχρονα, τονίζεται η μετατροπή του έργου σε «βαγκνερικό δράμα», με εστίαση στον περσικό θρήνο και την υποταγή στον Πέρση βασιλιά. Αυτή η οπτική συνέβαλε στην πρόσληψή της παράστασης από το ελληνικό κοινό ως «θρηνωδία» (σ. 77). Επιπλέον, οι Πέρσες  συνδέθηκαν και με την αναβάθμιση του ρόλου του σκηνοθέτη στο ελληνικό θέατρο, ενώ μετά από το ανέβασμα της παράστασης το 1889, ξεκίνησαν οι διαδικασίες δημιουργίας ενός οργανωμένου θεατρικού θεσμού.[3]

Στo δεύτερο μέρος του βιβλίου εξετάζονται τρία ζητήματα. Πρώτον, αναδεικνύεται το πολυεπίπεδο ζήτημα της «μεταφοράς των γερμανικών θεσμών», εκκινώντας από τη διερεύνηση της περίπλοκης διαδικασίας ίδρυσης του Βασιλικού Θεάτρου στην Αθήνα. Αρχικά, το ζήτημα εξετάζεται σε σχέση με τις αντιλήψεις του Γερμανού αυτοκράτορα Γουλιέλμου Β΄ για τα καθήκοντα ενός βασιλικού θεάτρου. Στη συνέχεια, ο Γεωργίου αναλύει τον τεχνικό εξοπλισμό των γερμανικών θεάτρων τον 19ο αιώνα και το ρόλο του σκηνοθέτη, συνδέοντάς τα όχι μόνο με τους μεταφερθέντες θεατρικούς κανονισμούς, αλλά και με την ιστορία ανάπτυξης της λειτουργίας του ρόλου του σκηνοθέτη, με αφετηρία την ίδρυση θεατρικής ακαδημίας στο Schwerin από τον ηθοποιό Konrad Ekhof το 1753. Δεύτερον, ο συγγραφέας χαρτογραφεί τις σπουδές και τη θεατρική πορεία του Θωμά Οικονόμου, ο οποίος εργάστηκε σε διάφορα γερμανικά θέατρα, μεταξύ των οποίων και του Meiningen, πριν προσληφθεί ως σκηνοθέτης του Βασιλικού Θεάτρου στην Αθήνα. Κύριος σκοπός του συγγραφέα είναι να εντοπίσει σε ποιο βαθμό ο Οικονόμου ήταν ο καταλληλότερος θεατράνθρωπος για τον ρόλο αυτό, και έτσι να γίνει καλύτερα αντιληπτή η ανανέωση του ελληνικού θεάτρου μέσω της πρόσληψης των προηγμένων θεατρικών πρακτικών του Γερμανικού κράτους. Τρίτον, ο Γεωργίου επικεντρώνεται στις παραστάσεις της Γερμανίδας ηθοποιού Agnes Sorma στην Αθήνα το 1900, δηλαδή αμέσως μετά τα εγκαίνια της Βασιλικής Δραματικής Σχολής. Το ψυχολογικό-ρεαλιστικό υποκριτικό στυλ της ηθοποιού ήρθε σε ρήξη με το παραδοσιακό, στιλιζαρισμένο και επιτηδευμένο performance της ελληνικής θεατρικής πραγματικότητας της εποχής. Το παίξιμο της Sorma αξιολογείται ως πρότυπο για την ανάπτυξη μιας νέας φουρνιάς ηθοποιών, εκείνων του Βασιλικού Θεάτρου, και θεωρήθηκε στο εξής ως προϋπόθεση για τη δημιουργία «θεατρικής ψευδαίσθησης επί σκηνής».

Στο τρίτο μέρος του βιβλίου, ο συγγραφέας στρέφει το ενδιαφέρον του αποκλειστικά στις διαδικασίες ανανέωσης του ελληνικού θεάτρου, παρέχοντας πληροφορίες για τα χαρακτηριστικά της σκηνοθεσίας του Θωμά Οικονόμου. Ο Γεωργίου τονίζει ότι ο Οικονόμου επεδίωξε να δημιουργήσει ολοκληρωμένες θεατρικές παραγωγές, υψηλότερου επιπέδου σε σχέση με το παρελθόν, δίνοντας μεγάλη σημασία τόσο στη σκηνοθεσία και την υποκριτική, όσο και στην ακριβή εκτέλεση των καθορισμένων στις πρόβες. Επιπλέον, συζητούνται οι προσπάθειες δημιουργίας ενός νέου ρεπερτορίου, καθώς και τα προβλήματα μετάφρασης και πρόσληψης ευρωπαϊκών έργων, στο πλαίσιο της λειτουργίας του νεόκοπου Βασιλικού Θεάτρου. Το μεταφραστικό εγχείρημα του Οικονόμου, ως διευθυντή και ιθύνοντα νου του Βασιλικού θεάτρου, συνδέεται άρρηκτα με το γλωσσικό ζήτημα και την έντονη διαμάχη μεταξύ των υποστηρικτών της καθαρεύουσας και της δημοτικής, η οποία βρισκόταν σε έξαρση στα 1903. Είναι ενδιαφέρουσα η οπτική του Γεωργίου ως προς την επιλογή του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου να μεταφράζει στη δημοτική για χάρη του Βασιλικού Θεάτρου, καθώς ερμηνεύει τις μεταφράσεις αυτές πέραν της γλωσσικής διαμάχης. Τις βλέπει ως ένα βήμα προς μια ευρύτερη ιδιοποίηση του «ξένου», του «γερμανικού» στοιχείου από την κουλτούρα υποδοχής, με την περιβόητη «Γερμανοφιλία» να ερμηνεύεται ως τρόπος κατασκευής μιας νέας πολιτισμικής ταυτότητας. Η ταυτότητα αυτή σχετίζεται από τη μία με μια αίσθηση εκσυγχρονισμού και συγχρονισμού των νεοελλήνων με την Ευρώπη και από την άλλη με την επιστροφή/αναφορά στην αρχαιότητα, μέσω του ρεπερτορίου. Με άλλα λόγια, οι αναφορές στην αρχαιότητα συνηγορούν στην επικύρωση αυτής της αίσθησης εκσυγχρονισμού και προόδου.

Το τρίτο κεφάλαιο αφορά την ανάπτυξη μιας νέας υποκριτικής τέχνης, της ψυχολογικής-ρεαλιστικής, στην οποία ο συγγραφέας μας είχε εισάγει νωρίτερα, εξετάζοντας την περίπτωση της Sorma. Κατά τον Γεωργίου, η νέα αυτή υποκριτική τάση συνδέεται με την ανάδυση και την άμεση εμπλοκή των ανώτερων και μεσαίων αστικών στρωμάτων στην ευρωπαϊκή αλλά και ελληνική θεατρική πραγματικότητα, και στις διαδικασίες εκσυγχρονισμού της. Ταυτόχρονα, επιδιώκεται η συστηματική σύνδεση της τάσης αυτής με ιστορικές αναφορές στις θεωρίες υποκριτικής του 18ου και του 19ου αιώνα στη Γαλλία, τη Γερμανία και την Αγγλία, οι οποίες είχαν ως στόχο ένα ψυχολογικό-ρεαλιστικό στυλ υποκριτικής, τη δημιουργία ψευδαίσθησης επί σκηνής και τη δυνατότητα ενσυναίσθησης· στοιχεία συνδεδεμένα στενά με την άνοδο των αστικών στρωμάτων, κατά τον συγγραφέα. Το μέρος αυτό, ολοκληρώνεται με την επιστροφή και περαιτέρω ανάλυση του άρθρου του Οικονόμου, στην Πινακοθήκη, όπου παρουσιάζονται οι επιδιώξεις και οι προσπάθειές του να δημιουργήσει ένα επαγγελματικού επιπέδου θέατρο «συνόλου», σύμφωνα με τα γερμανικά πρότυπα. Να σημειωθεί ότι το άρθρο αυτό έχει έναν αποτιμητικό χαρακτήρα, καθώς ο Οικονόμου το συνέταξε την επαύριο της παραίτησής του από το Βασιλικό Θέατρο.

Στο τελευταίο μέρος του του βιβλίου, «The Performances (σ. 211-255)», αναλύονται τέσσερις παραστάσεις του Βασιλικού Θεάτρου, οι οποίες θεωρούνται παραδειγματικές για διαφορετικούς λόγους. Η παράσταση του Αμαξά Ένσελ του Gerhart Hauptmann (1902) επιλέγεται ως ενδεικτικό για την εισαγωγή και την πρόσληψη του κινήματος του ρεαλισμού, ιδιαίτερα σε σχέση με τα βήματα εκβιομηχάνισης στην Ελλάδα, καθώς και με την ανάδυση της εργατικής τάξης. Για την παράσταση της Ορέστειας (1903), το κρίσιμο ζήτημα είναι ξανά η διαχείριση της πολιτισμικής κληρονομιάς και η επιπλέον σφυρηλάτηση μιας εθνικής ταυτότητας, με το βλέμμα στραμμένο στο εξιδανικευμένο αρχαιοελληνικό παρελθόν. Η αναβίωση ή η αναπαράσταση των αρχαίων δραμάτων χαρακτηρίζεται έτσι ως κατάλληλο μέσο για την αληθοφάνεια και τη διάδοση της επίσημης θέσης της εθνικής συνέχειας. Ως προς το Χειμωνιάτικο Παραμύθι του Σαίξπηρ (1903), του οποίου η σκηνοθεσία βασίστηκε σε αυτή του Franz Dingelstedt στη Βαϊμάρη (1859), αλλά και στην παράσταση του Δούκα Γεωργίου ΙΙ του Meiningen –στην οποία συμμετείχε ως ηθοποιός ο Οικονόμου– το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στην πρόσληψη των πρακτικών του Richard Wagner και στην αισθητική του «Gesamtkunstwerk» («ολικό έργο τέχνης»). Το φαινόμενο του «βαγκνερισμού»,[4] ο συγγραφέας το συνδέει με την τάση εκσυγχρονισμού των θεατρικών πρακτικών στην Ελλάδα, στο πλαίσιο του αυστηρότερου ελέγχου, χειραγώγησης αλλά και πειθαρχίας του κοινού. Τέλος, η παράσταση του Φάουστ (1904), η οποία αποτελεί την πρώτη ελληνική παράσταση του έργου στην Ελλάδα,  παρουσιάστηκε σύμφωνα με τα γερμανικά πρότυπα και καθιέρωσε ένα νέο πρότυπο «φαντασμαγορικής» σκηνοθεσίας και προσέγγισης του ρόλου του «κακού», δηλαδή του Μεφιστοφελή. Οι συχνές αναφορές των Ελλήνων κριτικών σε μία «γερμανική ηθοποιία» (σ. 250) ή σε μία «γερμανική παράσταση» (σ. 252), οι οποίες επέτρεψαν στον θεατή να «σκεφτεί ότι βρίσκεται στην Ευρώπη σε ένα θέατρο στο Μόναχο ή στο Βερολίνο» (σ. 250), συζητείται σε σχέση το θέμα του αυξανόμενου ανοίγματος της Ελλάδας προς τις ευρωπαϊκές θεατρικές πρακτικές.

H επεξεργασία του πολύπλοκου θέματος από τον συγγραφέα γίνεται με τρόπο κατανοητό, μέσω μιας σφιχτοδεμένης αφήγησης. Η προσφυγή σε πλούσιο αρχειακό υλικό της Ελλάδας, της Γερμανίας και της Αυστρίας και η παραγωγική διαχείριση μεγάλου όγκου δευτερογενούς βιβλιογραφίας (παρατίθενται σχεδόν 400 τίτλοι), καθιστούν το βιβλίο μια σημαντική συμβολή στις θεατρικές σπουδές. Ο Γεωργίου αποφεύγει την άκριτη παράθεση των πλούσιων πηγών, καθώς οι ερμηνευτικοί του μηχανισμοί είναι πλήρως ενεργοποιημένοι κατά την επεξεργασία του υλικού. Ο συγγραφέας θέτει κρίσιμα ερωτήματα σε πρώτο πλάνο, επομένως το βιβλίο συμβάλλει σημαντικά στη μελέτη του ρόλου του θεάτρου στις διαδικασίες εκσυγχρονισμού της Ελλάδας, στο πλαίσιο νεωτερικών θεατρικών πρακτικών των αρχών του 20ού αιώνα. Με βάση όλα τα παραπάνω, η μελέτη του Γεωργίου αποτελεί μια καίρια συμβολή στην έρευνα για τις πολιτισμικές μεταφορές, την πολιτισμική κινητικότητας, και τη διασύνδεση των θεατρικών πολιτισμών.

Άλλωστε, ο συγγραφέας επιμένει περισσότερο στις θεατρικές πρακτικές και στην θεατρική πράξη καθ’ αυτήν και λιγότερο στην «γραμματολογία» του θεάτρου. Το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου αφορά στην ανάλυση σκηνοθετικών και υποκριτικών πρακτικών και θεατρικών παραστάσεων και ήδη από νωρίς ο συγγραφέας επισημαίνει ότι «οι θεατρικές σπουδές πρέπει να επικεντρώνονται κυρίως στη μελέτη του θεάτρου ως κοινωνική εκδήλωση και να προσεγγίζουν την ιστορία του θεάτρου ως ιστορία θεατρικών παραστάσεων. Εκτός αυτού, η ανάλυση των παραστάσεων είναι μια χρήσιμη μέθοδος για την καλύτερη κατανόηση των κοινωνικών και πολιτισμικών διαδικασιών» (σ. 34). Τέλος, με την πρωτότυπη γλώσσα του βιβλίου να είναι η αγγλική, η μελέτη αναπόφευκτα αναλαμβάνει μια λειτουργία διαμεσολάβησης μεταξύ γερμανόφωνων, αγγλόφωνων και ελληνόφωνων θεατρικών σπουδών.

 

info: Michalis Georgiou, The Reception of German Theater in Greece Establishing a Theatrical Locus Communis: The Royal Theater in Athens (1901-1906), Peter Lang Verlag: Βερολίνο 2019, σσ. 312.

(*) Ο Αλέξανδρος Κατσιγιάννης είναι Δρ. Νεοελληνικής Φιλολογίας, διδάσκων στο Πανεπιστήμιο Κρήτης

[1] Shmuel Eisenstadt, “Multiple Modernities”, στο Shmuel Eisenstadt (ed.), Multiple Modernities, Transaction, New Brunswick/London 2002, σ. 1–29.

[2] Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, Polity Press, Cambridge 1993 και του ίδιου, The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field, Polity Press, Cambridge 1996.

[3] Βλ. σχετικά, Αντώνης Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2011.

[4] Βλ. σχετικά, Στέλλα Κουρμπανά, Όψεις του Βαγκνερισμού στον ελληνικό 19ο αιώνα. Διδακτορική Διατριβή, Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Ιόνιο Πανεπιστήμιο, Κέρκυρα 2017.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here