Ο πολιτισμός των φαντασμάτων (Σπαράγματα, εικόνες, σχόλια από τον Γιάννη Κοιλή)

0
626

του Γιάννη Κοιλή (*) 

 

                                               We are such stuff/ As dreams are made on, and our little                                                                  life/Is rounded with a sleep. Sir, I am vexed…

 

Η υλικότητα και τα πνεύματα

Τα σχόλια και οι σημειώσεις που ακολουθούν δεν έχουν σκοπό να αποτελέσουν μια γενική παρουσίαση του βιβλίου του Χατζηστεργίου. Παρακαλώ να εκληφθούν ως χρονικό της δικής μου συνάντησης με τον Πολιτισμό των Φαντασμάτων, των σημείων που με συγκίνησαν περισσότερο και των συνειρμών που μου προξένησαν. Ένα ακόμη φάντασμα κοντά στα άλλα.

Ο Πολιτισμός των Φαντασμάτων του Γιώργου Χατζηστεργίου δεν μπορεί να καταχωριστεί σε κάποιο συγκεκριμένο κειμενικό είδος, καθότι είναι πολλά πράγματα μεμιάς: αλλού δοκίμιο, ενίοτε στο ύφος της φλανερί, αλλού πολιτικό χρονογράφημα, αλλού ημερολόγιο ανάγνωσης, αλλού στίχοι του αγαπημένου ποιητή ή τραγουδοποιού, αλλού επαγγελματική αναφορά πεπραγμένων, αλλού άλλα· λίθοι και πλίνθοι και ξύλα και κέραμοι ατάκτως ερριμμένα. Στο βιβλίο ενός πολιτικού μηχανικού;

Δουλειά του πολιτικού μηχανικού είναι να σχεδιάζει και να υλοποιεί κατασκευές κατά το δυνατόν ανθεκτικές, με τις λιγότερες δυνατές βλάβες όταν εκτεθούν στη δράση εξωτερικών δυνάμεων και, σε κάθε περίπτωση, με πλήρη αποφυγή κατάρρευσης. (σ. 93)

Ο συγγραφέας/μηχανικός εξηγείται:

[Δεν] μας επιτρέπεται μια «χύμα» προσέγγιση», η οποία θα ήταν χωρίς αμφιβολία ατελέσφορη ή απλά «μια τρύπα στο νερό», χωρίς ενδιαφέρον. Το κείμενο διέπεται από εσωτερικούς νόμους που ταυτόχρονα μας ελέγχουν και μας υποστηρίζουν, οι οποίοι αντανακλώνται στη δομή του βιβλίου. (σ. 13)

Εντούτοις, η δομή του βιβλίου, όπως αναπτύσσεται στη σ. 14, δεν εκπληρώνει την υπόσχεση του συγγραφέα, καθώς τα τρία μέρη του ασχολούνται με το «ψυχοδιανοητικό φορτίο που τα ερείπια εν δυνάμει φέρουν», δηλαδή «προσωπικά ή συλλογικά <παιχνίδια του μυαλού>», εν συνεχεία με «τη διάσταση της καταστρεπτικότητας, ως μήτρας κυοφόρησης και γέννησης φαντασμάτων», ενώ το τελευταίο μέρος «διαπνέεται από το πνεύμα του <πώς κρατάμε τα φαντάσματα ζωντανά>». Μέσα στη δομή αυτή χωρούν όλα όσα συνειρμικά ήρθαν στον νου ή συμπτωματικά υπέπεσαν στην προσοχή του. Έτσι, ενώ ο μηχανικός Χατζηστεργίου αισθάνεται την υποχρέωση να μείνει πιστός στην θετικιστική προσέγγιση και υπόληψή του, ο συγγραφέας Χατζηστεργίου του βάζει τρικλοποδιά. Το θέμα του συγγραφέα είναι ανοιχτό, «χύμα», μια εφιαλτική για έναν θεμελιωτή και χτίστη μηχανικό «τρύπα στο νερό», η οποία όμως εδώ, μέσα από τη δίνη και τους κυματισμούς της, θέτει σε κίνηση την ύλη των πραγμάτων, έστω νοερά. Εν τέλει, κάτι συνδέει όλα ετούτα τα φαινομενικά ετερόκλητα στοιχεία, μόνο που αυτό το κάτι δεν είναι η δομή αλλά η μέθοδος, οι «εσωτερικοί νόμοι», όπως έμμεσα τους παρουσιάζει ο κυνηγός των φαντασμάτων μας:

Η ιδιομορφία της ύπαρξης των φαντασμάτων δεν συνεπάγεται ούτε πως είναι δεδομένα και συγκεκριμένα (γιατί αυτά και όχι άλλα;) ούτε ότι ο τρόπος που έρχονται στη ζωή είναι παραμυθένιος (σαν να προέρχονται δηλαδή από άμωμη σύλληψη). Η αλήθεια είναι πως πρόκειται για γεννήματα καταστροφής της πρότερης υπόστασής τους. Είτε σε καιρούς πολέμου, είτε σε καιρούς ειρήνης. Από ξαφνικό και ακέραιο θάνατο ή από αργές διαδικασίες σταδιακής, πολύτροπης φθοράς. Σε όλες τις περιπτώσεις το υπόβαθρο, η κρίσιμη αιτία της γέννησης, είναι κοινό: μια ριζική τομή στο σύστημα παραγωγής (απλουστευτικά στον τρόπο που γίνονται οι δουλειές) και στη συνακόλουθη διάρθρωση της κοινωνίας. (σ. 36)

Η γέννηση των φαντασμάτων συνδέεται λοιπόν με την καταστροφή ή την αλλοίωση ενός υλικού υποβάθρου, μια καταστροφή ή αλλοίωση, όμως, που καταγράφεται στη συλλογική μνήμη.

Τα φαντάσματα δεν ζουν σε κενό αέρος. Εμφανίζονται σε στοιχειωμένα σπίτια, σε αλλόκοτα τοπία (ή και σε κανονικά αν προκύψουν οι συνθήκες), το άυλο πάντως της ύπαρξής τους έχει ανάγκη το υλικό συμπλήρωμά του, ένα ίχνος του παρελθόντος με σάρκα και οστά που θα λειτουργήσει ως προϋπόθεση, έδρα και κινητήρας της φασματικής ζωής. (σ. 46)

Σε άλλο σημείο ο μηχανικός Χατζηστεργίου υποστηρίζει πως η υλικότητα είναι η προϋπόθεση για να προκύψουν τα φαντάσματά του.

Η υλικότητα [των ερειπίων] συνίσταται στο ότι οι τοίχοι τους είναι από πέτρες, οπλισμένο σκυρόδεμα, τούβλα, οι στέγες και τα πατώματά τους από ξύλο;

Οπωσδήποτε ναι. Κουβαλάνε πάνω τους τα αποτυπώματα τόσων πολιτισμών, μέσα από τις τεχνικές και τα υλικά της κατασκευής τους, αλλά και μέσα από τα βιώματα των ανθρώπων που έχουν συναναστραφεί αυτές τις κατασκευές, είτε κατοικώντας σ’ αυτές, είτε ως στοιχεία του δημόσιου χώρου. (σ. 282)

Ο Χατζηστεργίου επιλέγει να διερευνηθεί με κύριο όχημα τα κτίρια αυτή η εικόνα της μετά θάνατον ζωής, της ζωής όπου εμπλέκεται το παρελθόν, το οποίο τη νοηματοδοτεί και την ενδυναμώνει, αυτή η «κατακερματισμένη» -όπως την αποκαλεί- σε «Ιστορία, κοινωνιολογία, αρχιτεκτονική, μηχανική» και άλλες επιστήμες συλλογική μνήμη. «Οι πέτρες έχουν φωνή και μιλάνε», μας λέει (σ. 12) επικαλούμενος τον Άρη Κωνσταντινίδη. Προς επίρρωση αυτών το λόγων θυμίζω πως ο Μωρίς Χαλμπβάκς, εκείνος ο κοινωνιολόγος που πρώτος επισήμανε τη σημασία της συλλογικής μνήμης στη συγκρότηση του υποκειμένου, γράφει για τις πέτρες και τη συλλογική μνήμη (σ. 160):

Εάν μεταξύ των σπιτιών, των δρόμων και των ομάδων των κατοίκων τους υπήρχε μια τελείως τυχαία και σύντομη σχέση, οι άνθρωποι θα μπορούσαν να καταστρέψουν τα σπίτια, τη γειτονιά, την πόλη τους και να χτίσουν στην ίδια θέση μιαν άλλη ακολουθώντας διαφορετικό σχέδιο· όσο όμως κι αν οι πέτρες επιτρέπουν να τις μετακινήσεις, δεν είναι εξίσου εύκολο να τροποποιήσεις τις σχέσεις που έχουν δημιουργηθεί μεταξύ αυτών και των ανθρώπων.

Ο Αλσατός κοινωνιολόγος οδηγείται από την επιστήμη στην αναζήτηση των μηχανισμών δημιουργίας της ατομικής και της συλλογικής μνήμης. Ο Γερμανός ιστορικός Γιαν Άσμαν εξηγεί:

Η μνήμη είναι ατομική μόνο με την έννοια της ατομικής κάθε φορά σύνδεσης και επεξεργασίας τμημάτων της συλλογικής μνήμης. Είναι ο τόπος της συλλογικής μνήμης των κοινωνικών ομάδων αλλά και της επεξεργασίας της. Ατομικό χαρακτήρα, υπό τη στενή έννοια του όρου, έχουν μόνο τα συναισθήματα και όχι οι αναμνήσεις. Διότι «τα συναισθήματα είναι στενά συνδεδεμένα με το σώμα μας», ενώ οι αναμνήσεις αναγκαστικά «προέρχονται από τις αντιλήψεις των διαφορετικών ομάδων στις οποίες ανήκουμε. (Γιαν Άσμαν, Η πολιτισμική μνήμη, σ. 37)

Ο Γιώργος Χατζηστεργίου μοιάζει στο σημείο αυτό να αμφιταλαντεύεται μεταξύ υποκειμενικού, ατομικού και συλλογικού. Ως συναισθηματικός Έλληνας, μας αποκαλύπτει το δικό του κίνητρο μέσω παραδειγμάτων.

Μεγάλωσα στο πατρικό μου σπίτι παρέα με ένα φάντασμα. [..] Ένας επιβλητικός πύργος μέσα σε πυκνό δάσος από έλατα, […], μόνο που δεν είχε πια υλική υπόσταση, τον είχαν κάψει τα ναζιστικά στρατεύματα Κατοχής στην Ελλάδα στη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου […]. Ευτυχώς είχαν σωθεί φωτογραφίες από την εποχή πριν την πυρπόληση. […] Το καλοκαίρι που παραθερίζαμε οικογενειακά στον τόπο όπου άλλοτε έστεκε αυτό το κτίσμα, η ασπρόμαυρη φωτογραφία αποκτούσε ζωντανά χρώματα στο μυαλό μου, καθώς κάναμε με τον πατέρα μου βόλτα στα ερείπια αυτού, αλλά και γειτονικών χαλασμάτων. Το πνεύμα που μου μεταδιδόταν δεν είχε ούτε σκιά οργής, θλίψης ή μνησικακίας. Ανέπνεα, μαζί με τον καθαρό αέρα του προαιώνιου δάσους που μας περιτριγύριζε, μια αίσθηση γενεαλογικού βάθους – […]. (σ. 9)

Κάθε σπίτι έχει τη μυρωδιά του, το χρώμα, την ατμόσφαιρά του. Το καθένα μάς επηρεάζει με άλλο τρόπο, έτσι όπως έχει ζυμωθεί με τους ανθρώπους που το εγκατοικούν: αλλιώς το σπίτι της θείας σου της Βασιλείας, αλλιώς της θείας Καίτης… Το ίδιο ισχύει και για τις πόλεις, αλλά και για την κάθε γειτονιά: αλλιώς η Κυψέλη, αλλιώς η Αγία Παρασκευή… (σ. 51)

Κάποια στιγμή βρέθηκα να περπατώ παραποτάμια και στάθηκα στο παλιό σπίτι της θείας μου, το μαγικό σπίτι των παιδικών μου χρόνων, εκεί που είχα απόλυτη ασυλία, ένα διάλειμμα από την αυστηρότητα του πατρικού μου σπιτιού. Πιο πίσω, ένα παράσπιτο, εκεί που πρώτη φορά άκουσα ηδονικά να παίζονται ρεμπέτικα, όταν οι άνθρωποι που το νοίκιαζαν γιόρταζαν τους αρραβώνες της κόρης τους. Στην πραγματικότητα, τα σπίτια αυτά δεν υπήρχαν πια, στη θέση τους ορθωνόταν μια τεράστια πολυκατοικία· όμως, εκείνη τη στιγμή, τα πλάσματα της φαντασίας μου είχαν περισσότερη δύναμη από τα τούβλα και το μπετόν που έστεκαν μπροστά μου. (σ. 58)

Ο Γιάννης Τσαρούχης έλεγε […] ότι «οι πολυκατοικίες, από την ώρα που στα διαμερίσματά τους πέθαναν άνθρωποι, έκαναν έρωτα, γιόρτασαν τις χαρές τους, συζήτησαν τις λύπες τους, έχουν την ιδιότητα του <ιερού>>. (σ. 56)

Ο ανθρωπισμός του Χατζηστεργίου, ο κοσμοπολιτισμός του διευρύνει, με οδηγό το συναίσθημα, τον χώρο της μνήμης, θολώνει το όριο ανάμεσα σε ατομικό και συλλογικό, σε πραγματικό και φανταστικό, οικείο και αλλότριο. Εκείνο που συνδέει κατά τη γνώμη μου αυτά τα φαινομενικά ετερόκλητα στοιχεία είναι αυτό που θα αποκαλέσω αγάπη του συγγραφέα (η οποία τελεί υπό την αυστηρή επιτήρηση του μηχανικού), μια αγάπη που έχει πολλά αντικείμενα, ενίοτε σκοτεινά και κρυφά, άλλες φορές φανερά. Μια αγάπη που παραβλέπει όρια και τυπικότητες, καθώς επιζητεί να αναδείξει ή να ανακαλύψει την αλήθεια της, την ιδιαίτερη αυτεπίγνωσή της. Μια αγάπη που αξιώνει το ποιητικό δικαίωμα στη δική της οργάνωση. Πλην όμως, πέραν της αγάπης υπάρχει και η πόρωση. Όπως θα διαπιστώσετε εν συνεχεία, δεν χρησιμοποιώ τυχαία αυτόν τον όρο.

 Από την υλικότητα στη διείσδυση και την πορωδικότητα

Η συγγραφή μοιάζει να είναι για τον Χατζηστεργίου πράξη επαναστατική, η εξέγερσή του ενάντια στην υποχρέωση και την υποταγή στους τύπους, ταυτόχρονα όμως και απόδραση από μια πραγματικότητα που περιέχει μεν εκείνο που συλλογικά αποδεχόμαστε ως «αληθινό», όχι όμως τον δικής του κοπής κόσμο, τον κόσμο που εκείνος μηχανεύτηκε. Όχι πως στον Πολιτισμό των φαντασμάτων  δεν υπάρχουν -σε αντίστιξη προς τον συγγραφέα της μνήμης και της παρέμβασης Χατζηστεργίου- σημεία ενός πραγματισμού που θεμελιώνεται στη πληροφορία, στους αριθμούς, στην επίκληση σπουδαίων και επιφανών μαρτύρων – αντιθέτως, τα φαντάσματα αυθεντιών κατακλύζουν τις σελίδες σαν στρατός ετερόκλητων συμμάχων ή μαρτύρων: Λεβί Στρως, Στίλπων Κυριακίδης, Ζακ Ρανσιέρ, Φερνάντο Πεσσόα, Αγκάμπεν, Ονορέ ντε Μπαλζάκ, Ιωάννης Κονδυλάκης, Φρίντριχ Γιεργκ, Μάικ Ντέιβις … Με την ξένη βοήθεια περιγράφονται καταστάσεις, επισημαίνονται προβλήματα, αναζητούνται ιδανικές λύσεις. Έχω την αίσθηση πως τα σημεία όπου οι ξένες φωνές πυκνώνουν, παραγκωνίζεται μερικές φορές η φωνή του συγγραφέα Χατζηστεργίου. Σε αυτή τη φωνή όμως θα επικεντρωθώ εδώ. Με δικές μου ξένες φωνές.

Δεδομένη είναι η «υλικότητα» στους τόπους του βιβλίου, τόσο στον τόπο των «τρεχουσών υποθέσεων», εκείνων των υποθέσεων που μας επιβάλλονται δίχως να μας ρωτούν, όσο και στον τόπο της έκστασης.

Η «στάσις» μας, ο τρόπος δηλαδή που στεκόμαστε στον κόσμο των τρεχουσών υποθέσεων, είναι αναγκαία συνθήκη προκειμένου να βγάλουμε πέρα τη ζωή μας, «να μπορέσουμε να ζήσουμε με αξιοπρέπεια», αλλά έχουμε ανάγκη και από άλλους τρόπους προκειμένου να κατασιγάσουμε «την κρυφή αγωνία που φωλιάζει στα τρίσβαθα» […] Οι δρόμοι γι’ αυτή την επικοινωνία περνάνε μέσα από τον Έρωτα, τη Μουσική, την Τέχνη, τη μυστική εμπειρία της κατά τον Μπωντλαίρ «ιερής πορνείας» του ανακατέματος με το ανώνυμο πλήθος, η μέσα από τα ερείπια, την ποίηση των ερειπίων που εξορκίζει τον θάνατο. (σ. 29 κ.ε.)

Η ιδέα αυτή μοιάζει να επιτρέπει στον συγγραφέα την αυθαιρεσία του ελεύθερου συνειρμού, μόνο που θα μπορούσε κάτω από το πρίσμα ενός άλλου αναγνώστη του Μπωντλαίρ να εκληφθεί ως όχι και τόσο αυθαίρετο πρόγραμμα:

[…] απεικάσματα επιθυμιών, όπου το νέο διεισδύει στο παλιό και τούμπαλιν με τρόπο φανταστικό. Η διείσδυση αυτή αποκτά τον φανταστικό χαρακτήρα της προπαντός από το γεγονός πως το παλιό στην πορεία της κοινωνικής εξέλιξης ποτέ δεν αποστασιοποιείται αυστηρά από το νέο, το τελευταίο όμως, στην προσπάθειά του να διαφοροποιηθεί από το απαρχαιωμένο, ανανεώνει αρχαϊκά, αρχέγονα στοιχεία. […] Το συλλογικό ασυνείδητο συμμετέχει σε αυτά περισσότερο από τη συνείδηση της κοινότητας. Από αυτό προέρχονται οι εικόνες της ουτοπίας που άφησαν το ίχνος τους σε χιλιάδες σχηματισμούς της ζωής, από τα κτίσματα μέχρι τις μόδες. (Walter Benjamin, V, σ. 1225 κ.ε.)

Στον Πολιτισμό των Φαντασμάτων αντιστοίχως διαβάζουμε:

Υπάρχουν τρόποι και τρόποι επικοινωνίας με τις ψυχές των νεκρών, ακόμα και των νεκρών κτιρίων, όπως αυτών που έχουν ξεμείνει από παλαιότερες εποχές και δεν σημαίνουν σήμερα αυτό που σήμαιναν τότε: ένας ναός της Αθηνάς, το παλάτι του αυτοκράτορα Γαλέριου, το εργοστάσιο παραγωγής που έκλεισε πριν από δύο αιώνες… (σ.63)

Αν εστιάσουμε το ενδιαφέρον μας λίγο περισσότερο στην έννοια της κατά Χατζηστεργίου υλικότητας, το υλικό των δομών που προσπαθεί να αναγνώσει ο ζωντανός θεατής και νοερός σχολιαστής, τον τρόπο προσέγγισης του πραγματικού κόσμου, τότε ο πειρασμός είναι μεγάλος να τον αποκαλέσουμε επίσης οπαδό του Πεντζίκη:

Οι ιδέες που παραδέχουμαι έχουν σώμα και υπόσταση, και γι’ αυτό τις λέω σκοτεινές. Μπορούν, είναι ικανές να πείσουν τις αισθήσεις. (Ν. Γ. Πεντίζκη, Αρχικτεκτονική μιας σκόρπιας ζωής, σ. 12)

Ακόμη και λόγω του τίτλου του, το βιβλίο του Ν. Γ. Πεντίζκη Αρχικτεκτονική μιας σκόρπιας ζωής θα έπρεπε να είχε συνάφεια με την οπτική γωνία που επιλέγει ο μηχανικός Γιώργος Χατζηστεργίου. Για εμάς θα είναι οδηγός για την αντίληψη περί υλικής υπόστασης του κόσμου όπως τη διαβάζουμε στον Πολιτισμό των Φαντασμάτων:

Πήγαμε την Τρίτη που μας πέρασε, η γυναίκα μου και εγώ, άντικρυ στην παραλία […], όπου πολύς κόσμος κάνει μπάνιο και χαίρεται τη θάλασσα. Το περιβάλλον εκείνο της ακροθαλασσιάς ήταν κάτι που ΄νιωθε να τη δυναμώνει. Καθήσαμε σ’ ένα από τα πιο κοντά στη θάλασσα τραπεζάκια και απ’ εκεί απολαμβάναμε, ανακατωμένο με τη δροσιά του ανέμου, σα ν’ αποτελούσε ένα συστατικό του, το μακρινό πανόραμα της πόλης μας άντικρυ. Στις ωχρές υπώρειες των γυμνών λόφων που επιστέφουν το οικοδομικό της άπλωμα, φαινόταν σάμπως πάνω σε στρώμα ανάλαφρο, ανάερο, ακουμπισμένη. Τόσο η ατμόσφαιρα λόγω της αποστάσεως μαλάκωνε και εξαΰλωνε τη χωμάτινη ύλη των βουνών. Εξ άλλου όλ’ η έκταση όπου διαδραματιζόταν το παιχνίδι με τις κάθετες των κτιρίων και των τοίχων και τις οριζόντιες από τις στέγες και τα παράθυρα που σημαδεύουν τους ορόφους, δεν ήταν παρά μια σειρά τονικών διαβαθμίσεων και μεταπτώσεων μεταξύ ερυθρού και κυανού, ποικίλλοντας σε αποτέλεσμα γύρω από το ιώδες. Θελγμένος από τον πλούτο των αποχρώσεων, γύρισα κάποια στιγμή και είπα της κυράς μου ότι θα ‘θελα μια τόσο ευρεία και αναπεπταμένη εικόνα (που κατά τη γνώμη μου τα περιέχει όλα) να δώκω περιγράφοντας τη ζωή μας. Μου απάντησε λοιπόν πως από τόσο μακριά, καθώς είναι αδύνατο να ξεχωρίσεις ψυχή ζώσα ανθρώπινη, αλλ’ ούτε καν ένα σπίτι ξεκάθαρα, χωρίς να συγχέεται με το διπλανό του, κάνοντας ένα σύνολο με δυο, τρία ή και περισσότερα οικοδομήματα μαζί, το θέμα καταντάει ασήμαντο και άνευ ενδιαφέροντος. Ταυτόχρονα διέγνωσα να διαγράφεται στα χαρακτηριστικά της η συνήθης απογοήτευση ότι και πάλι η καινούρια μου δουλειά θα ‘ναι δίχως αποήχηση. Αχ! Γιατί, σκέφτηκα, να μη μπορώ να ευχαριστήσω με την εργασία μου τον άνθρωπο που μ’ όλα ταύτα κρατάει όλη μου τη ζωή στην αγκαλιά του; Συνέχισα όμως λέγοντάς της, γιατί λες πως σ’ αρέζει τόσο η θάλασσα και τη χαίρεσαι εφ’ όσον σ’ όλη την ευρεία της έκταση δεν είναι παρά μια συνεχής σειρά πτυχώσεων και σχετικώς πολύ, πολύ λίγα πράγματα, γιατί δεν τη βρίσκεις κι’ αυτήν ασήμαντη; Την είδα κάπως να κλονίζεται. (Ν. Γ. Πεντίζκη, Αρχικτεκτονική μιας σκόρπιας ζωής, σ. 22 κ.ε.)

Ο Πεντζίκης θα ήθελε λοιπόν μια τόσο ευρεία και αναπεπταμένη εικόνα να δώσει περιγράφοντας τη ζωή τους. Το απόσπασμα αυτό έφερε στον νου μου ένα σημείο που είχα μελετήσει πριν από 30 χρόνια:

Η παρατήρηση ενός ρυακιού, έτσι όπως σύμφωνα με τους νόμους της βαρύτητας υποχρεούται να κατακρημνιστεί σε βαθύτερες περιοχές και έτσι όπως περιορίζεται και πιέζεται από το έδαφος και τις όχθες, σημαίνει να το εννοήσεις, να του δώσεις ψυχή, να μετέχεις σε αυτό σαν να ήταν όμοιό σου, – δηλαδή να το κάνεις θεό. (G.W.F. Hegel, stw, Werke I, σ. 242)

Ο νεαρός Έγελος διακρίνει εδώ τον θεό μέσα στην πρώτη φύση, ο Πεντζίκης τον βλέπει και στη δεύτερη φύση, στον κόσμο των ανθρώπινων τεχνημάτων, τον βλέπει παντού. Η ματιά των δύο στοχαστών, του Θεσσαλονικιού και του Σουαβού, διεισδύει στον κόσμο των πραγμάτων, σε έναν κόσμο πορώδη -έχοντας αφήσει πίσω τους τον αδιαπέραστο πράγμα καθεαυτό- αποκομίζοντας έτσι μια γνώση μετά από την φυσική. Η διείσδυση στον υλικό κόσμο και η πορωδικότητά εισβάλλουν στη σκέψη του Βάλτερ Μπένγιαμιν το 1924, στο Κάπρι, όπου η ματιά του ερωτευμένου φιλόσοφου βιώνει την υλικότητα ως πηγή νοερών εκπορεύσεων και απεικασμάτων που αναδιαμορφώνουν την πραγματικότητα, την ανανεώνουν. Μαζί με την αγαπημένη του γράφουν για τη Νάπολη:

Πορώδης όπως αυτό το πέτρωμα είναι και η αρχιτεκτονική. Η δομή και η ενέργεια συμφύρονται σε αυλές, στοές και σκάλες. Στο όλο διακρίνεις το προσκήνιο που του επιτρέπει να γίνει θέατρο νέων, απρόβλεπτων συγκυριών. Αποφεύγεται το οριστικό, παγιωμένο. Καμία περίσταση δεν παρουσιάζεται έτσι όπως είναι, σχεδιασμένη για την αιωνιότητα, καμία μορφή δεν υπερασπίζεται το δικό της «έτσι κι όχι αλλιώς». Έτσι υλοποιείται εδώ η αρχιτεκτονική, αυτό το πιο συνοπτικό τμήμα της κοινοτικής ρυθμικής: Πολιτισμένα, ιδιωτικά και διαβαθμισμένα μόνο στα μεγάλα ξενοδοχειακά και αποθηκευτικά κτήρια στους μόλους – αναρχικά, δαιδαλώδη, χωριάτικα στο κέντρο, όπου πριν μόλις σαράντα χρόνια χάραξαν τις μεγάλες οδικές αρτηρίες. Και μόνο σε αυτές αποτελεί το σπίτι σύμφωνα με τη βόρεια αντίληψη το πολεοδομικό κύτταρο. Πιο μέσα, αντιθέτως, αυτό το πράττει το οικοδομικό τετράγωνο, έτσι όπως, σαν με σιδερένιους συνδετήρες, συγκρατείται στις γωνίες του από της τοιχογραφίες της Παναγίας. (Walter Benjamin, IV, σ. 309).

Κοιτάξτε πόσο εδώ η ματιά του ερωτευμένου Μπένγιαμιν μοιάζει με εκείνη του περιηγητή Χατζηστεργίου:

Αν όλοι είχαμε την αίσθηση ότι σε έναν ιδεατό χάρτη των τροπισμών των συναισθημάτων άλλο χρώμα θα είχε το Ψυχικό, άλλο η Κυψέλη και άλλο η πλατεία Βάθης, αυτό στο Λονδίνο ισχύει με πολύ πιο έντονο τρόπο καθώς το σύστημα της εξουσίας στην Αγγλία λειτουργεί γκετοποιώντας τα προβλήματα, άρα και τις περιοχές. Εκεί η αποτελμάτωση είναι μεγαλύτερη και οι διαχωριστικές γραμμές βαθύτερες.

Σε κάθε περίπτωση το Λονδίνο είναι ικανό για το καλύτερο και το χειρότερο. Όχι μακριά από τις λαμπερές και σφύζουσες από δημιουργικότητα και καλαισθησία περιοχές των θεάτρων, των μουσείων, των καφέ και των εστιατορίων, απλώνονται οι υποβαθμισμένες περιοχές, σωστές αποθήκες ανθρώπων στα όρια των στοιχειωδών βιοτικών λειτουργειών, όπου στην απόλυτα ομοιογενή γκριζάδα ξεχωρίζει μόνο το μεγάλο σουπερμάρκετ που λάμπει εξιτάροντας και καθησυχάζοντας. (σ. 156)

Δεν μας μιλάει εδώ ο μηχανικός. Εδώ μας μιλά ο πολίτης που παρατηρεί, αναλύει και παίρνει θέση, που δηλώνει την εμπλοκή του τη μέσα από τον τρόπο της παρουσίασης, μέσω του τρόπου που διεισδύει στον χώρο της πολεοδομίας και των ανθρώπων, μέσα στο πορώδες υλικό των υποδομών και εκείνων που τις χρησιμοποιούν. Καταργώντας την εικόνα της ενότητας, παρουσιάζει αποσπασματικές εικόνες, προϊόντα ενός συστήματος εξουσίας που ελέγχει τον χώρο και τον τρόπο ζωής μας, μια πραγματικότητα των δύο κόσμων. Πιο κοντά στο πνεύμα του Έργου περί στοών του Μπένγιαμιν ο Χατζηστεργίου επισημαίνει:

Το ζήτημα είναι ότι αυτοί οι δύο κόσμοι συνδέονται, και μάλιστα στενά. Ο συνδετικός κρίκος τους είναι η αποτελμάτωση του εμπορευματικού ολοκληρωτισμού που βρίσκεται στο απόγειό του: ζεις για να καταναλώνεις, ζεις μέσα στην ανασφάλεια επειδή μπορεί να μην έχεις τη δυνατότητα να αγοράζεις, άρα και να καταναλώνεις, και βεβαίως ζεις όλο και λιγότερο μέσα στην πραγματικότητα και όλο και περισσότερο στο θέαμα. (σ. 157)

Κάθε πόλη έχει τον τρόπο της και τη δική της θεατρικότητα. Έναν σχεδόν αιώνα πριν, ο Μπένγιαμιν περιγράφει ακόμη το θέαμα στη Νάπολη ως λαϊκό θεατρικό παιχνίδι ενταγμένο μέσα στην πορώδη μάζα της πόλης.

Σε κάτι τέτοιες γωνιές δύσκολο να διακρίνει κανείς πού συνεχίζουν να χτίζουν και πού έχει ήδη αρχίσει η ερείπωση. Καθότι, τίποτε δεν ολοκληρώνεται και τίποτε δεν αποπερατώνεται. Η πορωδικότητα δεν συμβαδίζει απλώς με την απάθεια του νότιου τεχνίτη αλλά, πάνω απ’ όλα, με το πάθος του για αυτοσχεδιασμό. Ιδίως σε αυτό πρέπει να δοθεί χώρος κι ευκαιρία. Κτήρια χρησιμεύουν ως σκηνές λαϊκού θέατρου. Όλοι μοιράζονται αναρίθμητες και -ταυτοχρόνως- δημοφιλείς σκηνές. Εξώστης, προαύλιο, παράθυρα, πυλώνας, σκάλα, στέγη είναι την ίδια στιγμή σκηνή και θεωρείο. (Walter Benjamin, IV, σ. 310)

Η Νάπολη του Μπένγιαμιν είναι ακόμη μια πόλη «απλώς» ταξικά οργανωμένη, οι πόλεις του Χατζηστεργίου όμως πόλεις δυσλειτουργικές, μεταβιομηχανικές, πόλεις όπου αντηχεί ο επιθανάτιος ρόγχος του αχόρταγου, αφηνιασμένου καπιταλισμού. Η διείσδυση και η πορωδικότητα, τα αναλυτικά εργαλεία που μας χάρισαν ο Μπένγιαμιν και η Άσια Λάτσις με το κείμενό τους για τη Νάπολη και που άφησαν έντονο το ίχνος τους στην πρόσληψη της πραγματικότητάς μας, αποκτούν νέα σημασία στον σημερινό κόσμο, στον κόσμο της εικονικής πραγματικότητας και της αυθαίρετης αλήθειας, όπου «ζεις όλο και λιγότερο μέσα στην πραγματικότητα και όλο και περισσότερο στο θέαμα».

Επίλογος: Η διεισδυτική ματιά και η υποκειμενική στρέβλωση

Ποιος βλέπει τι; Τι είναι αυτό που βλέπουμε; Τι εικόνες γεννά αυτό του αντικρύζουμε; Τι σημαίνουν τα νοερά απεικάσματά μας;

Ας επιστρέψουμε στην ασπρόμαυρη φωτογραφία του επιβλητικού πύργου μέσα σε πυκνό δάσος από έλατα που στοίχειωνε τα παιδικά χρόνια του Χατζηστεργίου, την εικόνα που αποτελεί το έναυσμα για τον Πολιτισμό των Φαντασμάτων. Ο Χατζηστεργίου δεν είδε ποτέ ο ίδιος τον πύργο αυτό, δεν απέκτησε ποτέ επαφή με την υλική υπόστασή του, μόνο τον εννόησε, τον επινόησε, τον εξέλαβε ως στοιχείο της δικής του ταυτότητας και έγραψε την ιστορία του. Εδώ συνδέω την προσέγγιση αυτή με εκείνη του νεαρού Μπένγιαμιν, που στο κείμενο  Η έννοια της τεχνοκριτικής στον γερμανικό ρομαντισμό επισημαίνει:

[…] η αναγνώριση ενός όντος από ένα άλλο [συμπίπτει] με την αυτοαναγνώριση του αναγνωριζόμενου. (Walter Benjamin, I, σ. 58)

Το συμπέρασμα είναι, συνεπώς, πως είμαστε φτιαγμένοι από το υλικό των φαντασμάτων, τα οποία με τη σειρά τους είναι δικά μας επινοήματα, όσο κι αν γεννιούνται με αφετηρία την ύλη – τα χαλάσματα, τα ερείπια, τα κατάλοιπα κάθε λογής. Ο Πολιτισμός των Φαντασμάτων επιχειρεί να κατευνάσει τα φαντάσματα του συγγραφέα, να τα δαμάσει ίσως, να αποτελέσει διακήρυξη της ταυτότητας του γράφοντος υποκειμένου μέσω της αγάπης στα πράγματα που του ταιριάζουν και μέσω της απόρριψης εκείνων που θεωρεί εχθρικά. Μια ιδανική στρέβλωση.

Κατασκευάζουμε τον κόσμο μας. Ορίστε το σημείο όπου ο μηχανικός και ο συγγραφέας Χατζηστεργίου συναντώνται. Ακόμη κι όταν παρατίθενται πληροφορίες που εκλαμβάνονται ως «αληθείς», η γεύση που αφήνει ο Πολιτισμός των Φαντασμάτων είναι πως είναι μία υποκειμενική κατασκευή – η τρικλοποδιά του συγγραφέα (ή του στοχαστή) στον μηχανικό. Οι πόλεις μας μπορεί να πνέουν τα λοίσθια ή να γεννούν το νέο, οι εξουσία μπορεί να εχθρεύεται τον αδύναμο ή να ετοιμάζεται να περάσει στα χέρια του, οι πόλεμοι του παρελθόντος ίσως αποτελέσουν σωτήριο δίδαγμα, ίσως όμως απλό προανάκρουσμα των επομένων: ας κατασκευάσουμε λοιπόν εμείς τη δική μας εκδοχή.

Κλείνω με μια παρέκκλιση. Διαβάζουμε στο συνοδευτικό κείμενο της έκδοσης του Μουσείου Ηρακλειδών Από το προσχέδιο στο αριστούργημα σχετικά με την Πινακοθήκη του Έσερ:

Στη λιθογραφία αυτή, βλέπουμε μια έκθεση χαρακτικών. Στην κάτω αριστερή γωνία, ένας νέος άνδρας κοιτάζει ένα από τα έργα, την απεικόνιση μιας παραλιακής πόλης. Εάν κανείς κοιτάξει κάτω από τα κτίρια στο δεξί μέρος του έργου, θα παρατηρήσει την είσοδο της πινακοθήκης, πέρα από την οποία βρίσκεται ένας νεαρός άνδρας ο οποίος κοιτάζει τα χαρακτικά. Έτσι, όπως ανέφερε ο ίδιος ο καλλιτέχνης, «βλέπει [ο νεαρός] τον ίδιο του τον εαυτό σαν λεπτομέρεια της εικόνας – η πραγματικότητα και η εικόνα της είναι ένα και το αυτό.» Ο Έσερ δημιούργησε αυτή την αυταπάτη αναπτύσσοντας τη σύνθεση συνολικά 256 φορές κυκλικά, κατά τη φορά των δεικτών του ρολογιού, ξεκινώντας από την κάτω αριστερή γωνία.

Το προσχέδιο αυτό θα μπορούσε να είναι έργο κάποιου μηχανικού ή αρχιτέκτονα. Αναδεικνύει δομικά χαρακτηριστικά της πινακοθήκης όπως συνηθίζεται σε αυτά τα επαγγέλματα. Ακόμη και ο θεατής-φάντασμα έχει τη χρησιμότητά του, καθώς για θεατές κατασκευάζεται μια πινακοθήκη. Ήδη όμως υπεισέρχεται και η πρόθεση της στρέβλωσης, το πρόγραμμα του σχεδιαστή να προσδώσει μιαν άλλη προοπτική στην εικόνα, όπως φανερώνουν οι αυθαίρετες καμπύλες γραμμές του γραφίστα  που εισβάλλουν στην «πραγματικότητα».

Ο μηχανικός περιέρχεται σε δίνη, η αντίληψη του συγγραφέα θέλει να διεισδύσει στο πορώδες αντικείμενο του ενδιαφέροντός του προσδίδοντάς του την κατάλληλη για τον ίδιο μορφή. Μολονότι και εδώ ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να αποβάλλει τον τεχνικό επιστήμονα: 28 = 256 φορές αναπτύσσει τη σύνθεση –επαγγελματικό κουσούρι ενδεχομένως- το αποτέλεσμα δεν είναι απλώς μια τεχνική άσκηση. Δέστε πώς το βλέπει ο Ντάγκλας Ρ. Χόφστατερ στο βιβλίο του Γκέντελ, Έσερ, Μπαχ (σ. 715 κ.ε.):

Εκείνο που βλέπουμε είναι μια πινακοθήκη όπου βρίσκεται ένας νέος άνδρας που κοιτάζει έναν πίνακα που απεικονίζει ένα πλοίο στο λιμάνι μιας μικρής πόλης, η οποία ίσως είναι στη Μάλτα αν κρίνει κανείς από την αρχιτεκτονική με τους πυργίσκους, κάποιους θόλους και τις επίπεδες ταράτσες, πάνω σε μία από τις οποίες κάθεται ένα αγόρι που λιάζεται, ενώ δύο ορόφους χαμηλότερα μια γυναίκα -ενδεχομένως η μητέρα του- κάθεται και χαζεύει στο παράθυρο του σπιτιού που είναι ακριβώς πάνω από την πινακοθήκη όπου στέκεται ο νέος, ο οποίος εξετάζει έναν πίνακα που απεικονίζει ένα πλοίο που βρίσκεται στο λιμάνι μιας μικρής πόλης η οποία ίσως να είναι στη Μάλτα – Τι; Βρεθήκαμε πάλι στο ίδιο επίπεδο από όπου ξεκινήσαμε, μολονότι η λογική μάς υπαγορεύει πως αυτό είναι αδύνατον.

Ας σχεδιάσουμε ένα διάγραμμα όσων βλέπουμε:

 

 

Εκείνο που δείχνει αυτό το διάγραμμα είναι τρεις μορφές «ενδότητας». Η πινακοθήκη βρίσκεται σωματικά μέσα στην πόλη («συμπερίληψη»)· η πόλη βρίσκεται καλλιτεχνικά μέσα στην απεικόνιση («απεικόνιση»)· η εικόνα βρίσκεται νοερά μέσα στο υποκείμενο («αναπαράσταση»). Ενώ όμως το διάγραμμα αυτό ίσως φαίνεται αρχικώς ικανοποιητικό, εν τέλει αποδεικνύεται αυθαίρετο επειδή ο αριθμός των επιπέδων που παρουσιάζει είναι άκρως αυθαίρετος. Δέστε παρακάτω έναν άλλο τρόπο παράστασης του πάνω μισού μόνο.

Εξαλείψαμε το επίπεδο της «πόλης»· εννοιολογικά ήταν χρήσιμα, μα μπορεί εύκολα και να παραλειφθεί. Τα διακριτικά σημεία είναι αυθαίρετα, ακόμη κι όταν φαίνονται στον νου μας φυσικά. Αυτό μπορεί να τονισθεί περισσότερο αν παρουσιάσουμε σχηματικά διαγράμματα ακόμη πιο συμπτυγμένα, όπως το εξής:

 

Αυτό μας δείχνει το παράδοξο της εικόνας με τον εντονότερο τρόπο. Τώρα, αν η εικόνα βρίσκεται «εντός του εαυτού της», τότε βρίσκεται και ο νέος εντός του εαυτού του; Το ερώτημα έχει την απάντησή του στο ακόλουθο διάγραμμα:

Έτσι, βλέπουμε τον νεαρό «εντός του εαυτού του», κατά μία παράξενη έννοια που συνδυάζει τρεις διακριτές έννοιες του «ένδον».

Τη σχέση αυτής της παρέκκλισης -λες και ήταν η μόνη- με το βιβλία του Γιώργου Χατζηστεργίου θα ήθελα να την ανακαλύψετε μόνες/μόνοι σας. Εμένα το παιχνίδι αυτό με συνόδευσε καθ’ όλη την πορεία της ανάγνωση, γουλιά-γουλιά, το καλοκαίρι του 2020 στην Πάτμο.

Για να κλείσουμε: Τι είναι λοιπόν η πραγματικότητα, ρωτά ο μηχανικός τον καλλιτέχνη, το ίδιο αντιρωτά κι ο καλλιτέχνης τον συγγραφέα. Απάντηση δεν δίνεται· κάνει ο ένας ένα βήμα μπροστά, έρχεται μετά ο άλλος και τον παραγκωνίζει, μια σκιαμαχία, μέχρι το τέλος. Και τα φαντάσματα παρακολουθούν και καγχάζουν, κρυμμένα στην αθέατη κόγχη τους.

 

(*)  Ο Γιάννης Κοιλής είναι μεταφραστής

 

info: Γιώργος Χατζηστεργίου, Ο Πολιτισμός των φαντασμάτων, Αλεξάνδρεια

Αναζητήστε το εδώ

Προηγούμενο άρθροH Καλικαντζαρολογία-Καλικαντζαροδιωκτική, ένα χριστουγεννιάτικο ψευδο-βιβλίο γνώσεων (της Αγγελικής  Γιαννικοπούλου)
Επόμενο άρθροΓια γιορτές α-φάνταστα πλούσιες, για μια ζωή γεμάτη φαντασία (της Μαριαλένας Σπυροπούλου)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here