Ο μύθος Ορφέα – Ευρυδίκης στο έργο του Προυστ (του Αλέξανδρου Σάντο Τιχομίρ)

0
337

 

Ο μύθος Ορφέα – Ευρυδίκης στο έργο του Προυστ:
η θεματική της απώλειας του ερωτικού αντικειμένου

 

του Αλέξανδρου Σάντο Τιχομίρ (*)

 

Το κείμενο επικεντρώνεται στην θεματική της απώλειας του ερωτικού αντικειμένου και της προσπάθειας ανάκτησης αυτού. Πιο συγκεκριμένα, το θέμα εξετάζεται μέσα από τον μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης, και το ειδύλλιο ανάμεσα στους λογοτεχνικούς χαρακτήρες Σουάν και Οντέντ, όπως εξιστορείται στο δεύτερο κεφάλαιο του έργου Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο: από την μεριά του Σουάν[1], του συγγραφέα Μαρσέλ Προυστ. Σκοπός της εργασίας είναι η ανάδειξη των συγκλίσεων και αποκλίσεων μεταξύ των δύο αφηγήσεων ως προς την θεματική που αναφέρθηκε, το λογοτεχνικό περιβάλλον όπου διαδραματίζονται τα γεγονότα, την ψυχική δομή των χαρακτήρων και τον ρόλο των συμβολισμών, προκειμένου να διερευνηθεί η ύπαρξη ή μη μετάπλασης του αρχαίου ελληνικού μύθου στο έργο του Προυστ, και να συναχθούν συμπεράσματα σχετικά με την στοχοθεσία της μετάπλασης αυτής, εφόσον τεκμηριωθεί.

Εισαγωγή

Ο μύθος του Ορφέα και της Ευρυδίκης φτάνει στις μέρες μας μέσα από διάφορες πηγές της κλασικής βιβλιογραφίας, γεγονός που αποδεικνύει την δημοφιλία του ανάμεσα στους αρχαίους συγγραφείς, που είτε επιδίωξαν να καταγράψουν την «ορθόδοξη» εκδοχή του μύθου, είτε τον ενσωμάτωσαν στο έργο τους ως αναφορά (π.χ. Άλκηστις του Ευριπίδη).
Ο συγγραφέας Ρόμπερτ Γκρέιβς στο έργο του Οι Ελληνικοί Μύθοι[2], λαμβάνοντας υπόψιν τις κυριότερες πηγές της αρχαιότητας, αφηγείται τον μύθο ως εξής: η Ευρυδίκη (ή Αγριόπη), μετά τον γάμο της με τον Ορφέα, βρισκόταν κάποτε κοντά στα Τέμπη, όταν ο Αρισταίος προσπάθησε να την βιάσει. Στην προσπάθειά της να διαφύγει τρέχοντας, δαγκώθηκε από ένα φίδι και πέθανε. Ο Ορφέας τότε κατέβηκε στον Τάρταρο για να την φέρει πίσω, και αφού μάγεψε με τον ήχο της λύρας του τον Κέρβερο, τον Χάρωνα, και τους τρεις Κριτές των Νεκρών, ικέτευσε τον Άδη να του επιτρέψει την επάνοδο μαζί με την Ευρυδίκη. Ο θεός, που είχε συγκινηθεί από την μουσική του Ορφέα, συμφώνησε, αλλά με έναν όρο: ο Ορφέας απαγορευόταν να στρέψει το βλέμμα του προς την Ευρυδίκη, μέχρι εκείνη να βρεθεί κάτω από το φως του ήλιου. Έτσι ο Ορφέας πηγαίνοντας μπροστά, καθοδηγούσε με την μουσική της λύρας του την Ευρυδίκη, που ακολουθούσε. Όταν, όμως, ο ίδιος βρέθηκε ξανά υπό τον ήλιο, γύρισε να κοιτάξει την αγαπημένη του, που δεν είχε διαβεί το πέρασμα ακόμη· και την έχασε για πάντα.
Αξίζει να σημειωθεί ότι ο συγγραφέας στα σχόλια προσθέτει: «ο θάνατος της Ευρυδίκης από δάγκωμα φιδιού και η συνακόλουθη αποτυχία του Ορφέα να την επαναφέρει στο φως του Ήλιου, εμφανίζονται μόνο στο μεταγενέστερο μύθο[…]»[3]. Είναι, ίσως, αξιοπρόσεκτο το γεγονός ότι το φίδι τοποθετείται χρονικά στην φυγή της Ευρυδίκης, και ότι το δηλητήριό του γίνεται αιτία του θανάτου της. Στην πιθανώς συμβολική λειτουργία του φιδιού στον μύθο, αλλά και στον συμβολισμό του φιδιού γενικά στην αρχαία Ελλάδα, θα αναφερθούμε εκτενέστερα σε επόμενο κεφάλαιο.
Η κάθοδος, ωστόσο, στον Κάτω Κόσμο είναι ένα θέμα που δεν απαντάται μόνο στον συγκεκριμένο μύθο, αλλά καθιερώθηκε ως μοτίβο μέσα από πολλά έργα τέχνης. Έτσι, ο Οδυσσέας στην Οδύσσεια του Ομήρου κατεβαίνει στο Βασίλειο των Νεκρών για να συμβουλευτεί τον ίσκιο του μάντη Τειρεσία σχετικά με τον νόστο στην Ιθάκη[4]. Ο Αινείας θα κάνει το ίδιο ταξίδι στον Άδη[5], προκειμένου να μάθει από τον νεκρό πατέρα του το μέλλον. Την εποχή του Μεσαίωνα ο Δάντης (1265 – 1321) συνέγραψε την Θεία Κωμωδία, στο πρώτο βιβλίο της οποίας εξιστορείται η κάθοδος του αφηγητή στην Κόλαση[6].
Στις αρχές, όμως, του 20ου αιώνα, ένας από τους σημαντικότερους συγγραφείς όλων των εποχών, που το έργο του άλλαξε καθοριστικά το λογοτεχνικό τοπίο, ο Μαρσέλ Προυστ (1871 – 1922), θα αποτολμήσει το ταξίδι σε ένα διαφορετικό Βασίλειο των Σκιών: στο παρελθόν. Στο έργο του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, ο αφηγητής αναβιώνει μέσω της τέχνης το παρελθόν, ποθώντας να επιστρέψει στο παρόν μαζί με τον χρόνο που βιώθηκε ασυνείδητα, όπως ο Ορφέας, κατεβαίνοντας με την λύρα (Τέχνη) στον Άδη, ζητά την ανάσταση της χαμένης Ευρυδίκης. Ωστόσο, εδώ θα μας απασχολήσουν οι συγκλίσεις και αποκλίσεις αυτού του έργου με τον μύθο του Ορφέα μόνο ως προς το δεύτερο κεφάλαιο του πρώτου τόμου (βλ. παραπομπή 1, σελ. 1), όπου παρουσιάζεται ο έρωτας του Σουάν για την Οντέντ.
Η ιστορία έχει ως εξής: ο Σουάν, ένας μορφωμένος και πλούσιος νέος ευγενικής καταγωγής, κυνηγά τις ερωτικές απολαύσεις και συχνάζει στα αριστοκρατικά σαλόνια, μέχρι που γνωρίζεται με «μια γυναίκα του ημικόσμου», την Οντέντ ντε Κρεσύ. Αν και στην αρχή η Οντέντ προκαλεί στον Σουάν «κάποια σωματική αποστροφή» με την ασθενική της όψη, η ιδέα ότι έχει κατακτήσει την καρδιά της νεαρής γυναίκας, τον οδηγεί στο να ενδώσει στον έρωτα για τον έρωτα, συναρμολογώντας την εικόνα της Οντέντ, όπως ένα ψηφιδωτό, μέσα από την ομοιότητά της με την μορφή της Σεπφώρας στην τοιχογραφία του Μποττιτσέλι (Καππέλα Σιξτίνα, Βατικανό), αλλά κυρίως μέσα από το αντάντε της Σονάτας για βιολί και πιάνο του Βεντέιγ (φανταστικό πρόσωπο στο έργο του Προυστ), που γίνεται «ο εθνικός ύμνος της αγάπης τους». Έτσι, η Οντέντ αποτελεί την αιτία γνωριμίας του Σουάν με τους πλούσιους αστούς Βερντυρέν, οι οποίοι περιβάλλονται από μια μικρή ομάδα γκροτέσκων ανθρώπων που αποκαλούνται «οι πιστοί». Μέσα από μια σειρά γεγονότων, ο ερωτευμένος Σουάν κυριεύεται από ζήλια για τους άντρες και τις γυναίκες που συναναστρέφονται την Οντέντ, της οποίας η εξιδανικευμένη μορφή αποδομείται σταδιακά, για να πάρει την θέση της, στα μάτια του Σουάν, η όψη μιας έκφυλης γυναίκας που χρησιμοποιεί τους εραστές της για βιοπορισμό. Καθοριστικής σημασίας, για την κάθοδο του Σουάν στο σκοτάδι του ερωτικού φθόνου και της συναισθηματικής εξάρτησης από την Οντέντ, παρουσιάζεται η είσοδος στον «πυρήνα των πιστών» του καιροσκόπου κόμη ντε Φορσβίλ, μέσα από τον οποίο ενσαρκώνεται η ερωτική ζήλια του Σουάν. Η δυσμένεια με την οποία αντιμετωπίζεται πλέον ο Σουάν στους Βερντυρέν, οδηγεί στην απομάκρυνσή του από τον «κύκλο των πιστών» και την Οντέντ, για την ανηθικότητα της οποίας οι αποκαλύψεις πολλαπλασιάζονται. Εγκαταλελειμμένος στο πάθος του και στις διχαστικές αντιθέσεις των συναισθημάτων του, ο νεαρός άντρας βρίσκει καταφύγιο στο μόνο κομμάτι της ζωής του που δεν είχε άμεση ανάμειξη με τον έρωτά του, δηλαδή στις σχέσεις του με την αριστοκρατία. Σε μια επίσκεψή του στο μέγαρο Σαίντ-Εβέρτ, όπου η ανάμνηση της Οντέντ ξεπηδά σαν φάντασμα μέσα από το άκουσμα της σονάτας του Βεντέιγ , ο Σουάν συνειδητοποιεί την οριστική απώλεια της ερωμένης του, και παρά τις τελευταίες του αντιστάσεις μπροστά στον επερχόμενο συναισθηματικό θάνατο, ενδίδει στον χωρισμό του από την Οντέντ με ανακούφιση[7]. Θα την δει για τελευταία φορά σε ένα του όνειρο, στο οποίο και ο ίδιος εμφανίζεται μαζί με άλλα γνωστά του πρόσωπα σε έναν παραθαλάσσιο δρόμο, όπου η Οντέντ, χλωμή, δίχως το μακιγιάζ πια της εξιδανίκευσης στο πρόσωπό της, αποχαιρετά όλο τον κόσμο και, σαν μια άλλη Ευρυδίκη, ξεκινά την κάθοδο στην λήθη. Το κεφάλαιο κλείνει με τα λόγια του Σουάν που αναφωνεί μέσα του μια ώρα αφότου είχε ξυπνήσει: «Και να σκεφτείς πως άσκοπα ξόδεψα χρόνια της ζωής μου, πως θέλησα να πεθάνω, πως είχα τον πιο μεγάλο μου έρωτα για μια γυναίκα που δεν μου άρεσε, που δεν ήταν ο τύπος μου!»[8]
Στα επόμενα κεφάλαια θα εξετάσουμε συγκριτικά τα ζεύγη Ορφέας-Σουάν και Ευρυδίκη-Οντέντ, την λειτουργία των λογοτεχνικών «τόπων» Άδης-ψυχικός κόσμος του Σουάν, και την κάθοδο των λογοτεχνικών χαρακτήρων σε αυτούς, την ύπαρξη και τον ρόλο των συμβολισμών (φίδι, τέχνη, κάθοδος) στις δύο αφηγήσεις, καθώς και τον τρόπο που τις διαπερνά η θεματική της απώλειας του ερωτικού αντικειμένου και της προσπάθειας ανάκτησης αυτού, για να καταλήξουμε στα συμπεράσματα που αναφέραμε στον Πρόλογο. Κλείνοντας, παραθέτουμε τα λόγια του αφηγητή στο έργο του Προυστ, που πρώτος επεσήμανε το συγκριτικό πρίσμα που υιοθετεί η παρούσα εργασία:
«Είχαν αρχίσει άλλωστε να σβήνουν παντού τα φώτα. Κάτω απ’ τα δέντρα των μπουλβάρ, στο γεμάτο μυστήριο σκοτάδι, οι σπάνιοι διαβάτες περιφέρονταν χωρίς να μπορείς να τους αναγνωρίσεις. Πότε πότε η σκιά μιας γυναίκας που τον πλησίαζε και του μουρμούριζε μια λέξη στ’ αυτί ζητώντας του να τη συνοδεύσει, έκανε τον Σουάν ν’ αναρριγεί. Άγγιζε ανεπαίσθητα, ανήσυχα, όλ’ αυτά τα σκοτεινά σώματα, λες και γύρευε ανάμεσα στα φαντάσματα των νεκρών, στο σκοτεινό βασίλειο, την Ευρυδίκη»[9]

 

Κεφάλαιο Πρώτο: οι χαρακτήρες

Οι πλοκές των δύο αφηγήσεων, όπως ήδη παρουσιάστηκαν, δημιουργούν το δίπολο Αιτίας και Αιτιατού ανάμεσα στα ζεύγη χαρακτήρων Ευρυδίκη-Οντέντ (αιτία) και Ορφέας-Σουάν (αιτιατό). Αναλυτικότερα, τόσο η ύπαρξη του Ορφέα, όσο και του Σουάν, μέσα στις δύο αφηγήσεις, οφείλεται στην ύπαρξη και την τύχη των χαρακτήρων Ευρυδίκη-Οντέντ. Η απώλεια, δηλαδή, της Ευρυδίκης-Οντέντ γίνεται η ανάγκη (αιτία) ύπαρξης του Ορφέα-Σουάν στον μύθο, ώστε αυτοί να τις ανακτήσουν (αιτιατό). Ταυτόχρονα, ωστόσο, ανάμεσα στα δύο ζεύγη υφίσταται και σχέση ερωτικής εξάρτησης, όπου το ζεύγος Ορφέας-Σουάν αποτελεί το ερωτικό υποκείμενο, ενώ το ζεύγος Ευρυδίκη-Οντέντ καθίσταται το ερωτικό αντικείμενο. Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι οι δύο αυτές σχέσεις εξάρτησης δημιουργούν και δύο διαφορετικά σημεία αναφοράς ως προς την αφήγηση. Ειδικότερα, η μεν Ευρυδίκη-Οντέντ, ως αιτία, είναι ο άξονας της αφηγηματικής δράσης, των γεγονότων, εφόσον η δική τους απώλεια προκαλεί την προσπάθεια ανάκτησης, τα γεγονότα που την συνιστούν, την εξωτερική κίνηση, θα λέγαμε, μέσα στην αφήγηση. Ο δε Ορφέας-Σουάν, ως ερωτικό υποκείμενο, καθορίζει την αφήγηση ως άξονας της εσωτερικής κίνησης, των ψυχικών, δηλαδή, γεγονότων που λαμβάνουν χώρα στο εσωτερικό των χαρακτήρων, εφόσον η συντριβή τους, λόγω της απώλειας του ερωτικού αντικειμένου, γίνεται ερήμην της Ευρυδίκης-Οντέντ, μετά δηλαδή τον χωρισμό, και έτσι οι δικές τους συναισθηματικές διακυμάνσεις (εσωτερική κίνηση) απασχολούν περισσότερο την αφήγηση. Πυρήνας, συνεπώς, των εξωτερικών γεγονότων είναι η Ευρυδίκη-Οντέντ, ενώ των εσωτερικών ο Ορφέας-Σουάν· αμέσως παρατηρούμε ότι η αφήγηση των δύο ιστοριών έχει δύο αφορμές: η Ευρυδίκη-Οντέντ, ως πυρήνας της εξωτερικής κίνησης, γίνεται η αφορμή της πληροφόρησης του δέκτη στην κάθε ιστορία, ενώ ο Ορφέας-Σουάν, ως πυρήνας της εσωτερικής κίνησης, είναι η αφορμή της συγκίνησης του δέκτη[10].
  Προχωρώντας στην συγκριτική ανάλυση της ψυχικής δομής των χαρακτήρων, παρατηρούμε τόπους σύγκλισης-απόκλισης και στα δύο ζεύγη. Αναφορικά με το ζεύγος Ορφέας-Σουάν, και οι δύο χαρακτήρες εξαρτώνται υπαρξιακά από το αντικείμενο του πόθου τους: η απώλεια της Ευρυδίκης οδηγεί τον Ορφέα στον Άδη (θάνατος), σαν μια μορφή απάρνησης της ζωής χωρίς την ερωμένη· ο Σουάν αναφωνεί στο τέλος του κεφαλαίου (βλ. σελ. 4, παραπομπή 7) πως «θέλησε να πεθάνει» για την Οντέντ. Εξάρτηση εντοπίζεται και στην σχέση των χαρακτήρων με τον χώρο και τις μορφές που τον κατοικούν: ο Ορφέας μπορεί να δει την Ευρυδίκη μόνο στον Κάτω Κόσμο, κι εκεί ζητά την άδεια του θεού Άδη· τα συναισθήματα της Οντέντ για τον Σουάν επηρεάζονται από το σαλόνι των Βερντυρέν (οι οποίοι εμφανίζονται, σατιρικά, ως «θεοί», περιβαλλόμενοι από «πιστούς» στους οποίους επιβάλλουν το Πιστεύω τους[11], και απαιτώντας αποκλειστικότητα στις ζωές τους), όπου επικρατούν η υποκρισία, το γκροτέσκο, τα πάθη και το κίβδηλο, στοιχεία που παραπέμπουν έμμεσα στην απουσία ζωής/αλήθειας του Άδη (σκιές). Επίσης, ο Σουάν αδυνατεί να εγκαταλείψει το Παρίσι, καθώς εκεί διαμένει η Οντέντ, κι όταν εκείνη ταξιδεύει, αγωνίζεται για να νικήσει τον πόθο του να την ακολουθήσει.
Σε επίπεδο προσέγγισης του ερωτικού αντικειμένου, τόσο ο Ορφέας, όσο και ο Σουάν, χρησιμοποιούν σαν μέσο την Τέχνη: ο Ορφέας κατεβαίνει στον Άδη παίζοντας την λύρα του, και στην συνέχεια καθοδηγεί την Ευρυδίκη με την μουσική. Ο Σουάν, από την άλλη, ερωτεύεται την Οντέντ μέσω μιας μουσικής φράσης του Βεντέιγ, κι αργότερα, απελπισμένος, ανακαλεί το φάσμα της ανάμνησής της μέσω της ίδιας μουσικής. Ωστόσο, η ηρωική χροιά της καθόδου του Ορφέα στον Άδη, δεν αποτυπώνεται και στις πράξεις του Σουάν, που η γνωριμία του με την Οντέντ οφείλεται πρώτα στον τυχοδιωκτικό ηδονισμό του, ενώ κυριεύεται στην συνέχεια από εχθρικά και βίαια συναισθήματα προς την ερωμένη του. Έτσι, ο οριστικός χωρισμός βρίσκει τον Ορφέα, στο τέλος του μύθου, ακέραιο ηθικά, ενώ ο Σουάν, «μ’ αυτή την περιοδική αναίδεια, που ξαναεμφανιζόταν μόλις δεν ήταν πια δυστυχισμένος και που ταυτόχρονα υποβίβαζε το επίπεδο της ηθικότητάς του»[12], εξέρχεται ηθικά λαβωμένος.
Τέλος, ενδιαφέρον, για την σύγκριση των δύο χαρακτήρων, παρουσιάζει ο τρόπος με τον οποίο χάνεται το αντικείμενο του έρωτά τους. Ο Ορφέας, ενώ τον είχε ορμηνεύσει ο Άδης να μην κοιτάξει πίσω του την Ευρυδίκη, στρέφει το βλέμμα του και η Ευρυδίκη χάνεται. Την ίδια – νοερή ωστόσο – στροφή προς τα πίσω εντοπίζουμε σαν αιτία απώλειας και της Οντέντ: ο Σουάν στρέφει το βλέμμα του στο παρελθόν της (πίσω χρονικά), για να του αποκαλυφθεί το πραγματικό της πρόσωπο και να αποχωριστεί την εξιδανικευμένη Οντέντ, το φάντασμά της. Τόσο η Οντέντ όσο και η Ευρυδίκη αποκτούν εδώ μια φασματική υπόσταση: η Ευρυδίκη είναι νεκρή, μια σκιά του Άδη, ενώ η Οντέντ είναι μια σκιά της πραγματικότητάς της, της αληθινής της ταυτότητας, αφού ο Σουάν την βλέπει μέσα από το πρίσμα της εξιδανίκευσης, που την καθιστά μη ρεαλιστική.
Κι εδώ γεννάται ένα ερώτημα, που θα απαντηθεί από καθέναν διαφορετικά, ανάλογα με την ερμηνεία που δίνει στον μύθο του Ορφέα: η Ευρυδίκη υπήρξε ποτέ ως φυσικό πρόσωπο στην ζωή του Ορφέα (πάντα στο πλαίσιο του μύθου), ή ήταν ανέκαθεν μια ιδέα, «ένα πουκάμισο αδειανό»[13], μια αφορμή για να ζήσει τον απόλυτο έρωτα, όπως ήταν για τον Σουάν η Οντέντ; Αν είναι έτσι, η Ευρυδίκη ποτέ δεν τον ακολούθησε στην άνοδο προς τον κόσμο των ζωντανών. Ήταν δημιούργημα της Ομορφιάς μέσω της λύρας του, που διαλύθηκε αμέσως μετά την μουσική. Η απαγόρευση του Άδη να κοιτάξει την Ευρυδίκη, σήμαινε την απόλυτη πίστη στο ότι αυτή ήταν εκεί και ακολουθούσε, στο ότι η Ευρυδίκη υπήρχε. Και ίσως ο Ορφέας, όταν βρέθηκε στον κόσμο των Ζωντανών, να διαπεράστηκε από την αμφιβολία: όχι για το αν συνέχιζε να τον ακολουθεί η Ευρυδίκη, αλλά για το αν είχε πράγματι υπάρξει, και δεν ήταν μια προβολή του μέσα του μονάχα, ένα φάντασμα της ιδεατής ομορφιάς, που η θλίψη του για το ότι δεν μπορούσε να την αποκτήσει, τον οδήγησε στον κόσμο των σκιών. Αν και η υπόθεση αυτή προϋποθέτει την ερμηνεία του Άδη ως σύμβολο του σύγχρονου όρου κατάθλιψη (για το οποίο θα μιλήσουμε εκτενέστερα παρακάτω), και πρωτύτερα την θέλησή μας να πιστέψουμε σε αυτήν την εκδοχή του μύθου, θα σημειώσουμε εδώ ότι στο πλαίσιο αυτής της ερμηνείας ο Ορφέας γίνεται δέκτης (και πομπός μέσω της μουσικής) δύο αποκαλύψεων: της ύπαρξης της Ομορφιάς, και, ταυτόχρονα, του ακαριαίου θανάτου της, αφού αυτή δεν μπορεί να πραγματωθεί.[14]
Στον αντίποδα του Ορφέα-Σουάν βρίσκεται η Ευρυδίκη-Οντέντ, καθώς, ενώ οι δύο αντρικές φιγούρες ανήκουν στον πραγματικό τόπο και ορίζονται από τους νόμους του, οι θηλυκές μορφές βρίσκονται στον μη τόπο, γιατί υπάρχουν στην αφήγηση μόνο ως δυνατότητες: η Ευρυδίκη και η Οντέντ εμφανίζονται μέσα στις δύο αφηγήσεις για τόσο μικρό χρονικό διάστημα «δίπλα» στους ζωντανούς Ορφέα και Σουάν, που θα λέγαμε ότι μοιάζουν με τις εικόνες ενός σύντομου ονείρου, μιας εγκιβωτισμένης αφήγησης μέσα στην πραγματικότητα. Ο Ορφέας κατεβαίνει στον Άδη προσδοκώντας (μέλλον, δυνατότητα) την ανάσταση της Ευρυδίκης· ο Σουάν δεν ερωτεύεται την πραγματική Οντέντ, αλλά την εξιδανικευμένη της μορφή, εκείνη, δηλαδή, που θα ήθελε να υπάρχει (μέλλον, δυνατότητα).
Η φασματική ταυτότητα της Οντέντ (και σύγκλισή της στην νεκρική κατάσταση της Ευρυδίκης) ενισχύεται και από την περιγραφή της, πριν και μετά την εξιδανίκευση: «μαραμένο πρόσωπο» παρά την νιότη της· «εύθραυστο δέρμα», «εξογκωμένα ζυγωματικά» και μάτια «τόσο μεγάλα που λύγιζαν κάτω απ’ τον ίδιο τους τον όγκο και κούραζαν το υπόλοιπό της πρόσωπο, γιατί έδιναν την εντύπωση πως είχε κακή όψη ή πως ήταν κακόκεφη»[15]. Μάλιστα, αναφέρεται ότι «η κάθε επίσκεψη [της Οντέντ] ανανέωνε την απογοήτευση που ένιωθε [ο Σουάν] όταν ξαναβρισκόταν μπροστά σ’ αυτό το πρόσωπο […] που δεν το είχε κρατήσει στη μνήμη του […] τόσο μαραμένο»[16]: ο Σουάν, λοιπόν, ερωτεύεται την Οντέντ στην απουσία της, κατά την διάρκεια της οποίας εμφανίζονται λέξεις ενδεικτικές της διάθεσής του, όπως «χαμογελούσε», «σκεφτόταν», «θυμόταν». Υπέρ της τεκμηρίωσης της απόκοσμης εμφάνισης της Οντέντ συνηγορεί και η παρουσίαση από τον αφηγητή της ενδυμασίας της, η οποία «έδειχνε τη γυναίκα σαν να την αποτελούσαν διαφορετικά κομμάτια άσχημα προσαρμοσμένα μεταξύ τους»[17], σημείο στο οποίο θεωρούμε πως έμμεσα γίνεται τόσο μια ψυχογράφηση της Οντέντ, όσο και του ίδιου του Σουάν, που διασπασμένος σε ενότητες εσωτερικά, προσπαθεί να συναρμολογήσει τα κομμάτια του για να δημιουργήσει την Ομορφιά, καταλήγοντας σε μια εικόνα της κατακερματισμένη· και ανακαλύπτει το μοτίβο (pattern), μέσα από το οποίο θα συνθέσει την ιδέα της Οντέντ, στην μουσική φράση του Βεντέιγ: είναι χαρακτηριστικό ότι ο Σουάν νιώθει για την σονάτα «κάτι σαν έναν άγνωστο έρωτα», όπως «ένας άντρας που μια γυναίκα περαστική, την οποία αντίκρισε για μια στιγμή, άφησε να μπει στη ζωή του η εικόνα μιας καινούργιας ομορφιάς, […] χωρίς να ξέρει όμως αν θα μπορέσει να ξαναδεί ποτέ αυτήν που κιόλας αγαπάει και που δεν γνωρίζει ούτε καν τ’ όνομά της»[18]. Έτσι, η μουσική φράση του Βεντέιγ παρουσιάζεται σαν μια γυναίκα που δεν μπορούμε να διακρίνουμε το πρόσωπό της, και ίσως ο Σουάν τοποθετεί εκεί ακριβώς το πρόσωπο της Οντέντ ώστε η μουσική (Ομορφιά) να ενσαρκωθεί και να ολοκληρωθεί ο έρωτάς του μαζί της. Με άλλα λόγια, ο Σουάν γυρεύει μέσω της Οντέντ την πραγμάτωση της δυνατότητας, δηλαδή, την υλοποίηση (ενσάρκωση) της Ομορφιάς και την ένωσή του με αυτήν, όπως ακριβώς ο Ορφέας επιδιώκει το πέρασμα της Ευρυδίκης από την άυλη κατάσταση (θάνατος) στην υλική (ζωή) μέσω της μουσικής (ορφική λύρα).
Η Ευρυδίκη και η Οντέντ συγκλίνουν, μάλιστα, και στο επίπεδο της αφορμής για την κάθοδο/απώλεια: ο Αρισταίος επιχειρεί να βιάσει την Ευρυδίκη· η Οντέντ γνωρίζει και συνάπτει ερωτική σχέση με τον Φορσβίλ. Αν και η Ευρυδίκη διαφεύγει ενάρετη, ενώ η Οντέντ παραδίνεται στον πόθο του Φορσβίλ, η εισαγωγή του άλλου στην αφήγηση και η δημιουργία του ερωτικού τριγώνου, καθίσταται και στις δύο περιπτώσεις η αφηγηματική δικαιολογία της (πρώτης) καθόδου/απώλειας. Ωστόσο, σε αυτό το σημείο, προτείνουμε την εισαγωγή μιας διάφορης ερμηνείας του μύθου, που βασίζεται στην αφηγηματική τοποθέτηση του φιδιού ακριβώς στην προσπάθεια διαφυγής της Ευρυδίκης: όπως θα δούμε σε επόμενο κεφάλαιο, το φίδι στην αρχαία Ελλάδα ήταν, μεταξύ άλλων, φαλλικό σύμβολο, μια μετάφραση της γονιμότητας. Αμέσως κάτι τέτοιο κινεί τις υποψίες, όταν μάλιστα ένα τέτοιο σύμβολο ενυπάρχει στην προσπάθεια της Ευρυδίκης να διαφύγει από μια προσπάθεια βιασμού, και όταν το δάγκωμα του φιδιού είναι η αιτία της καθόδου: εύλογα, ίσως, διερωτόμαστε μήπως τελικά η Ευρυδίκη δόθηκε (δάγκωμα) στον Αρισταίο και πρόδωσε (δηλητήριο) την συζυγική κλίνη, με αποτέλεσμα την ηθική της πτώση (κάθοδος). Τονίζουμε ότι σε ένα τέτοιο σενάριο ελλοχεύουν κίνδυνοι αναχρονισμού (κυρίως ως προς την αρχαία Ελληνική ηθική) και δεν μπορεί φυσικά να τεκμηριωθεί, εφόσον πρόκειται για μύθο, που μάλιστα επιβίωσε μέσα από διαφορετικές πηγές. Αναφέρεται αποκλειστικά ως μια ακόμη δυνατότητα οικειοποίησης του μύθου από τον αναγνώστη, ως μια αφορμή να τον περιβάλει με την φαντασία του.
Οι δύο θηλυκές μορφές συγκλίνουν ακόμη περισσότερο – σχεδόν ταυτίζονται – στην δεύτερη και οριστική κάθοδο. Εδώ ο αφηγητής του Από τη μεριά του Σουάν διηγείται ένα όνειρο[19] του Σουάν, όπου ο εραστής της Οντέντ περπατά με μια ομάδα χαρακτήρων (σαν πομπή), μία εκ των οποίων είναι η ερωμένη του, σε ένα δρόμο που ακολουθεί την θάλασσα «άλλοτε από έναν ψηλό γκρεμό κι άλλοτε σε απόσταση από λίγα μόνο μέτρα». Σταγόνες από τα κύματα βρέχουν, σαν δάκρυα, το μάγουλο του Σουάν και η Οντέντ, χλωμή και κομμένη, «με μάτια […] έτοιμα να ξεκολλήσουν σαν δάκρυα για να πέσουν απάνω του», του ζητά να τις σκουπίσει, χωρίς εκείνος να μπορεί. Μετά από λίγο, κοιτώντας το ρολόι στον καρπό της, λέει, αιφνιδίως, «πρέπει να φύγω» και, «χωρίς να πάρει τον Σουάν παράμερα», αποχαιρετά όλο τον κόσμο. Ο Σουάν καθηλώνεται από μια ερώτηση της κυρίας Βερντυρέν, δεν μπορεί να ακολουθήσει την Οντέντ, και εξακολουθώντας «ν’ ανεβαίνει με την κυρία Βερντυρέν», απομακρύνεται από την Οντέντ που «κατέβαινε στην αντίθετη κατεύθυνση». Το όνειρο τελειώνει με ανθρώπους που τρέχουν, καμπάνες που σημαίνουν συναγερμό και σπίτια που καίγονται.
Ο τελετουργικός χαρακτήρας με τον οποίο οδεύει σαν πομπή η ομάδα, όπου βρίσκεται ο Σουάν, οι ασαφείς, σαν σκιές, φιγούρες που κατεβαίνουν δίχως να είναι «ορατοί απ’ αυτούς που ανέβαιναν ακόμα», η νύχτα, το παρηκμασμένο κι απόκοσμο πρόσωπο της Οντέντ, οι σταγόνες στα μάγουλα του Σουάν, το αναίτιο «αντίο» της Οντέντ προς όλο τον κόσμο, η κάθοδός της, η συντέλεια του ονείρου, και κάποια γκροτέσκα στοιχεία, όπως ότι το πρόσωπο της κυρίας Βερντυρέν ξαφνικά παραμορφώνεται, αναπτύσσεται σ’ αυτό μουστάκι και μεγαλώνει η μύτη της, θυμίζουν τόσο πολύ τον σκοτεινό και κίβδηλο κόσμο των σκιών του Άδη, την άνοδο του Ορφέα και την κάθοδο της Ευρυδίκης, που σβήνει σαν όραμα όταν γυρίζει να την κοιτάξει, που θαρρεί κανείς πως ο Προυστ συνειδητά, ως έναν βαθμό, συνθέτει έτσι το ονειρικό τοπίο, ώστε να παραπέμψει τον αναγνώστη στον μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης.
Προκειμένου να ενισχύσουμε στον αναγνώστη την ιδέα για την σύγκλιση ανάμεσα στις δύο αφηγήσεις, αναφέρουμε ενδεικτικά μερικές επιμέρους αντιστοιχίες: η Οντέντ κατοικεί στην οδό Λα Περούζ, που δανείζεται το όνομά της από τον Jean Francois de Galaup, comte de la Perouse, εξερευνητή που «λέγεται πως τον σκότωσαν οι ιθαγενείς του νησιού Βανικόρο της Μελανησίας»[20], θυμίζοντάς μας τον αποτρόπαιο διαμελισμό του Ορφέα από τις Μαινάδες[21]. Επίσης, στην σελίδα 301 του Από τη μεριά του Σουάν αναφέρεται ότι ο Σουάν, αναζητώντας την Οντέντ, «την είχε συναντήσει αναπάντεχα ανάμεσα στις σκιές που περιδιάβαζαν, μέσα στη νύχτα αυτή που του είχε φανεί σχεδόν υπερφυσική και που πραγματικά […] ανήκε σε έναν κόσμο μυστηριώδη, όπου δεν μπορεί να ξαναβρεθεί κανείς ποτέ όταν ξανακλείσουν οι πύλες του»: στην παραπάνω εικόνα παρουσιάζονται στοιχεία από τον μύθο του Ορφέα, όπως η αναζήτηση της ερωμένης ανάμεσα στις σκιές (Άδης), ο υπερφυσικός χαρακτήρας του σκοταδιού και οι πύλες του (πύλη του Κάτω Κόσμου). Τέλος, ο Σουάν, προσπαθώντας να απομακρύνει την Οντέντ από τους Βερντυρέν, λέει: «Μάρτυράς μου ο Θεός πως προσπάθησα ειλικρινά να βγάλω την Οντέντ από κει [εννοεί τους Βερντυρέν] και να την ανεβάσω σε μιαν ατμόσφαιρα πιο εξευγενισμένη και πιο αγνή»[22]: όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, ο κύκλος των Βερντυρέν μοιράζεται αρκετά κοινά με τον Άδη· εδώ η ταύτιση γίνεται σε επίπεδο «γεωγραφικό»: το ρήμα «ανεβάσω» τοποθετεί τους Βερντυρέν κάτω (Άδης), ενώ ο χαρακτηρισμός της άνω ατμόσφαιρας ως «πιο εξευγενισμένης και πιο αγνής», αποδίδει στον κάτω κόσμο των Βερντυρέν τους αντίθετους προσδιορισμούς (χυδαίος, μιαρός), γεγονός που θα εξετάσουμε περαιτέρω στο επόμενο κεφάλαιο.

 

Κεφάλαιο Δεύτερο: Τόποι και αφηγηματικές διαστάσεις

Θα μπορούσαμε, ίσως, να παρομοιάσουμε την θεώρηση των τόπων στην αφήγηση του Προυστ με την διαδικασία που υποβάλλει ένας οφθαλμίατρος τον μύωπα, που μέσα από διάφορους φακούς βλέπει την ίδια εικόνα άλλοτε θολά και άλλοτε με μεγαλύτερη ευκρίνεια: δεν είναι οι τόποι που πραγματικά μεταβάλλονται στην προυστική αφήγηση, αλλά οι «φακοί», τα διάφορα πρίσματα μέσα από τα οποία ο Γάλλος συγγραφέας εκθέτει την αφήγηση στον αναγνώστη, καθιστώντας τον έμμεσα έναν ακόμη λογοτεχνικό χαρακτήρα του έργου του που βιώνει όσα συμβαίνουν συμμετέχοντας.
Έτσι, ενώ στιγμιαία η αριστοκρατική κοινωνία τοποθετείται από τον Σουάν άνω[23], στην συνέχεια[24] παρουσιάζεται πανικοβλημένη, καθώς προσπαθεί να αποφασίσει τι θα διασώσει από την ταυτότητά της· και αυτή η αναποφασιστικότητα καθορίζει τελικά και την εικόνα της, όπως όταν ένα αβέβαιο χέρι ξεκινά να σχεδιάσει κάτι και καταλήγει, μέσα από ισχνές και μπερδεμένες γραμμές, σε μια ασαφή φιγούρα. Oι αριστοκράτες στην αφήγηση του Προυστ διαφέρουν από τις σκιές επειδή βρίσκουν τελικά καταφύγιο στους τίτλους για να ορίσουν την ταυτότητά τους. Όσον αφορά στο σαλόνι των Βερντυρέν, ο Σουάν, που διακήρυττε ότι «είναι άνθρωποι μεγαλόψυχοι και η μεγαλοψυχία είναι στο βάθος το μόνο που έχει σημασία και που ξεχωρίζει τους ανθρώπους σ’ αυτόν τον κόσμο»[25], μετά από κάποιες αποκαλύψεις για την Οντέντ, τους ταυτίζει εξοργισμένος με τον τελευταίο κύκλο από την Κόλαση του Δάντη[26].
Σε αντίθεση με την χωροθέτηση των αφηγηματικών τόπων του Προυστ, στον μύθο Ορφέα-Ευρυδίκης διακρίνουμε μια παγιωμένη διάταξη με δύο σημεία αναφοράς, το άνω και το κάτω. Άνω βρίσκεται ο κόσμος των ζωντανών, το παρόν του Ορφέα και το παρελθόν της Ευρυδίκης· κάτω το βασίλειο των νεκρών, το επιθυμητό μέλλον (δυνατότητα) του Ορφέα και το παρόν της Ευρυδίκης. Επίσης, στον μύθο εντοπίζονται τρεις αφηγηματικές διαστάσεις, δηλαδή επίπεδα όπου «κινείται» η αφήγηση: Χρόνος (π.χ. παρελθόν – παρόν Ευρυδίκης), Τόπος (π.χ. Άδης – κόσμος των ζωντανών) και Χαρακτήρας (π.χ. η συγκίνηση του θεού Άδη από την μουσική του Ορφέα, το πένθος του Ορφέα, η απόφαση του Ορφέα να κατέβει στον Άδη).
Στο έργο, όμως, του Προυστ η αφήγηση εξελίσσεται και σε μια τέταρτη διάσταση, την Ατομικότητα[27], την μετάφραση, δηλαδή, του αντικειμενικού κόσμου σε υποκειμενικό μέσω της «αθέλητης μνήμης»[28]. Στο επίμετρο του Από τη μεριά του Σουάν ο Π. Α. Ζάννας παραθέτει ένα απόσπασμα[29] από έργο[30] του Μαρσέλ Προυστ, όπου ο αφηγητής αναφέρει ότι «[…] σ’ ένα βιβλίο που θα ‘θελε να διηγηθεί μια ζωή, θα ‘πρεπε να χρησιμοποιήσει κανείς – σε αντίθεση με την επίπεδη ψυχολογία που χρησιμοποιείται συνήθως – ένα είδος ψυχολογίας στο χώρο […]», και συνεχίζει λέγοντας ότι «[…] η μνήμη, εισάγοντας το παρελθόν στο παρόν δίχως να το αλλοιώνει, έτσι όπως ήταν τη στιγμή που ήταν παρόν, καταργεί ακριβώς τη μεγάλη διάσταση του Χρόνου, σύμφωνα με την οποία πραγματοποιείται η ζωή.» Με τον όρο Ατομικότητα, όπως αναφέρεται παραπάνω, προσπαθήσαμε να ανασυνθέσουμε ερμηνευτικά αυτήν την «ψυχολογία στο χώρο» του Προυστ, δηλαδή τα γεγονότα και καταστάσεις που βίωσε μοναδικά το εκάστοτε άτομο, τον τρόπο που τα κατέγραψε ασυνείδητα η μνήμη του και όχι η ιστορία (αντικειμενική πραγματικότητα). Η αφήγηση, λοιπόν, στο έργο του Προυστ μοιάζει να είναι «πλεγμένη» από έτερα μεταξύ τους επίπεδα αφήγησης, που, αν και διασταυρώνονται κάποτε, ωστόσο δεν ταυτίζονται, σε αντίθεση με τον μύθο Ορφέα-Ευρυδίκης, όπου η αφήγηση δεν έχει «βάθος», αποτελείται, δηλαδή, από ένα και μοναδικό επίπεδο, εκείνο του «εαυτού» της.

 

Κεφάλαιο Τρίτο: Τα σύμβολα

Στο έργο Οι Ελληνικοί Μύθοι του Ρ. Γκρέιβς διαβάζουμε, αναφορικά με τον Πελασγικό μύθο της Δημιουργίας[31], ότι «ο Οφίων ή Βορέας είναι το φίδι δημιουργός του εβραϊκού και του αιγυπτιακού μύθου […]»[32]. Στον Πελασγικό μύθο η Ευρυνόμη, «η Θεά των Πάντων»[33], σμίγει ερωτικά με το φίδι Οφίων, και από την ένωσή τους γεννιέται το Αβγό του Σύμπαντος, μέσα από το οποίο ξεπηδάει ο κόσμος. Οι ορφικοί μύθοι της Δημιουργίας κάνουν επίσης λόγο για ένα αβγό μέσα από το οποίο γεννήθηκε ο Έρωτας, που «έβαλε σε κίνηση το Σύμπαν»[34]. Συνεπώς, το φίδι στην αρχαία Ελλάδα σχετίζεται συμβολικά με την γονιμοποίηση και με αφορμή τον συμβολισμό αυτό, προτάθηκε στο πρώτο κεφάλαιο της παρούσας εργασίας η ερμηνευτική εκδοχή του μύθου Ορφέα-Ευρυδίκης σχετικά με την ερωτική συνεύρεση της Ευρυδίκης με τον Αρισταίο.
Όσον αφορά στον συμβολισμό της Τέχνης, και στις δύο αφηγήσεις αυτή παρουσιάζεται ως μέσο ανάκτησης του ερωτικού αντικειμένου, καθώς ο Ορφέας κατεβαίνει στον Άδη χρησιμοποιώντας την λύρα του, και η μουσική της συγκινεί τον θεό Άδη, δίνοντας την συγκατάθεσή του για την επάνοδο της Ευρυδίκης. Στην δε αφήγηση του Προυστ, η τέχνη, εκτός από μέσο ανάκτησης, καθίσταται και μέσο της πρώτης προσέγγισης, εφόσον είδαμε τον Σουάν να «συνθέτει» την μορφή της Οντέντ μέσω της μουσικής φράσης του Βεντέιγ, και συνεπώς θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Σουάν γνώρισε την ιδέα της Οντέντ μέσω της μουσικής, αλλά και της ζωγραφικής, όταν αποδίδει στοιχεία της Σεπφώρας του Μποττιτσέλι στην Οντέντ και θαυμάζει έτσι περισσότερο την μορφή της ερωμένης του.
Τέλος, η πρώτη ερμηνευτική πρόταση που έγινε στο πρώτο κεφάλαιο, και θεωρεί την Ευρυδίκη δημιούργημα του Ορφέα, αναφέραμε ότι προϋποθέτει την ερμηνεία του Άδη ως σύμβολο της κατάθλιψης, ψυχικής νόσου που ανήκει στις συναισθηματικές διαταραχές και ως όρος περιγράφει μια κατάσταση που περιλαμβάνει πράξεις και σκέψεις οι οποίες τείνουν προς την αμφισβήτηση της αξίας της ζωής. Η απόσυρση (εσωστρέφεια) στην οποία, συνήθως, οδηγεί η κατάθλιψη το άτομο, θα μπορούσε να παρομοιαστεί με την κάθοδο σε ένα σκοτεινό και ζοφερό μέρος (Άδης), όπου ο θάνατος (νεκροί του Άδη) εκφράζεται κυρίως μέσω του αισθήματος κενού, που βιώνουν συχνά οι ασθενείς οι οποίοι πάσχουν από κατάθλιψη.

 

Επίλογος

Συνοψίζοντας την σύγκριση, που επιχειρήθηκε στα προηγούμενα κεφάλαια, ανάμεσα στον μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης, και στο κεφάλαιο «Ένας έρωτας του Σουάν» από τον πρώτο τόμο του έργου Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Μαρσέλ Προυστ, συμπεραίνουμε ότι ο Γάλλος συγγραφέας μετέπλασε τον αρχαίο ελληνικό μύθο στοχεύοντας – αν πρόκειται για συνειδητή μετάπλαση – ίσως στην ανάδειξη της Τέχνης ως ψυχοπομπού[35] και ζωοδότρας δύναμης, αλλά και στην παραστατικότερη εικονοποίηση του σκοτεινού εκείνου περιβάλλοντος στο οποίο, κάποιες φορές, δύναται να οδηγήσει ο έρωτας. Έτσι Ορφέας και Σουάν αναζητούν Ευρυδίκη και Οντέντ μέσα από την Τέχνη, η οποία πέμπει τις αγαπημένες τους ως φάσματα κοντά τους· είναι αυτή που δίνει ζωή στον έρωτα του Σουάν και την δυνατότητα στην Ευρυδίκη να αναστηθεί. Παράλληλα, και οι δύο αντρικοί χαρακτήρες δεν ζουν πραγματικά στο παρόν, καθώς αμφισβητούν την αξία του χωρίς την παρουσία της ερωμένης σε αυτό: ο Ορφέας-Σουάν είναι διχασμένος ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον, κατοικεί σωματικά στο παρόν, αλλά νοερά βρίσκεται στους άλλους χρόνους, εξαρτημένος από το ερωτικό αντικείμενο ως προς την ολοκλήρωσή του στο παρόν. Και όπως για τον Μαρσέλ Προυστ το μοναδικό στήριγμά του στην ζωή ήτανε η τέχνη[36], έτσι και οι δύο ήρωες στηρίζονται σε αυτήν, τόσο για να ανταμώσουν το αγαπημένο πρόσωπο, όσο και για να λυτρωθούν από την εξάρτηση της ύπαρξής τους από αυτό.
Η μετάπλαση, όμως, του μύθου Ορφέα-Ευρυδίκης στο Από τη μεριά του Σουάν επιτυγχάνει επιπλέον να τονίσει το αμετάκλητο της απώλειας: η φασματική Ευρυδίκη-Οντέντ δεν επιστρέφει, γιατί έτσι ορίζουν οι νόμοι που ισχύουν στις δύο αφηγήσεις, που ισχύουν στην ίδια την ζωή. Και αν και η αφήγηση του Προυστ αποδεικνύεται κατά πολύ συνθετότερη της αρχαίας Ελληνικής, καταδεικνύοντας την εξέλιξη της ανθρώπινης θεώρησης μέσα στους αιώνες, ωστόσο μαρτυρά την ίδια μοίρα για τον άνθρωπο και τα πράγματα, την απόλυτη εξουσία του Χρόνου πάνω τους. Και εδώ το έργο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο προβάλλει με την θεματική της απώλειας μέσα από τον μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης, σαν κάτι που ήταν ανέκαθεν εκεί και περίμενε να το ανακαλύψουμε. Διαπερνώντας σαν χέρι όλη την ιστορία της λογοτεχνίας, το έργο του Προυστ βρίσκει τον άνθρωπο στην πρώτη απελπισία του, όταν συνειδητοποιεί ότι αυτό που χάθηκε δεν επιστρέφει, για να του δώσει με τον τελευταίο του τόμο την ελπίδα του Ξανακερδισμένου Χρόνου. Και αυτή, ίσως, είναι η σπουδαιότερη συμβολή του.

 

 

(*) Η παρούσα εργασία συντάχθηκε στο πλαίσιο του μαθήματος Εισαγωγή στην Συγκριτική Φιλολογία και την Θεωρία της Λογοτεχνίας του τμήματος Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, με καθηγητή τον κ. Πέτρο Μαραζόπουλο

Βιβλιογραφία

 

  • Προυστ Μαρσέλ, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο: Από τη μεριά του Σουάν, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1988
  • Γκρέιβς Ρόμπερτ, Οι Ελληνικοί Μύθοι, Τόμος I, Αθήνα, Κάκτος, 1998
  • Καπετανάκης Δημήτριος, Μια διάλεξη για τον Προυστ, Νέα Εστία, 39, (293-299), 1946
    Σιαφλέκης Ζ. Ι., Ο μύθος του Ορφέα: από τις μεταμορφώσεις της μυθικής αφήγησης στη ρητορική των λογοτεχνικών γενών, Σύγκριση/Comparaison, 11, (76 – 83), 2000
  • Πολίτου – Μαρμαρινού Ελένη, Ορφέας ταξιδευτής: Από τις αρχαίες ελληνικές πηγές στην ποίηση του Κωστή Παλαμά, Σύγκριση/Comparaison, 11, (84 – 99), 2000
  • Ντερριντά Ζακ, Περί Γραμματολογίας, Αθήνα, εκδόσεις «Γνώση», 1990
  • Σεφέρης Γιώργος, Ποιήματα, Αθήνα, Ίκαρος, 1985, σελ. 242
  •  Μπόρχες Χόρχε Λουίς, Ποιήματα, Αθήνα, Πατάκης, 2017
  • Δάντης, Η Θεία Κωμωδία, Αθήνα, Εκδόσεις Καζαντζάκη, 2010, σελ. 33 – 226
  • Όμηρος, Οδύσσεια, Θεσσαλονίκη, Α.Π.Θ. Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών [Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη], 2015, ραψωδία λ, σελ. 138 – 152
  • Βιργίλιος, Αινειάδα, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 2018, Βιβλίο 6, σελ. 254 – 281

[1] Προυστ Μαρσέλ, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο: Από τη μεριά του Σουάν, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1988, σελ. 167-330

[2] Γκρέιβς Ρόμπερτ, Οι Ελληνικοί Μύθοι, Τόμος I, Αθήνα, Κάκτος, 1998, σελ. 114 – 119

[3] Σελ. 118, 28.4

[4] Όμηρος, Οδύσσεια, Θεσσαλονίκη, Α.Π.Θ. Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών [Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη], 2015, ραψωδία λ, σελ. 138 – 152

[5] Βιργίλιος, Αινειάδα, Αθήνα, ΜΙΕΤ, 2018, Βιβλίο 6, σελ. 254 – 281

[6] Δάντης, Η Θεία Κωμωδία, Αθήνα, Εκδόσεις Καζαντζάκη, 2010, σελ. 33 – 226

[7] Σ.τ.Σ.: εδώ γίνεται λόγος για την Οντέντ που ο Σουάν ερωτεύτηκε, την εξιδανίκευσή της. Ο Προυστ μας πληροφορεί στο 1ο (σελ. 39) και στο 3ο κεφάλαιο (σελ. 364), ότι ο Σουάν παντρεύεται τελικά την Οντέντ, χωρίς να είναι πλέον ερωτευμένος μαζί της, πιθανότατα λόγω της εγκυμοσύνης της. Όπως, όμως, ήδη επισημάναμε, η παρούσα εργασία εξετάζει το ειδύλλιο του 2ου κεφαλαίου (Ένας έρωτας του Σουάν), το οποίο μάλιστα, όπως μας πληροφορεί ο Π. Α. Ζάννας (σελ. 429, IV. «Αναζητώντας…»), συνηθιζόταν να κυκλοφορεί σε ανεξάρτητο τόμο.

[8] Προυστ Μαρσέλ, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο: Από τη μεριά του Σουάν, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1988, σελ. 330

[9] Στο ίδιο, σελ. 204

[10] Ο Χ. Λ. Μπόρχες είχε πει ότι «η διαφορά μεταξύ ποίησης και πεζογραφίας βρίσκεται στον αναγνώστη, ο οποίος στη μεν πεζογραφία ζητά πληροφορία και επιχείρημα, ενώ στην ποίηση ξέρει ότι οφείλει να συγκινηθεί» (Μπόρχες Χόρχε Λουίς, Ποιήματα, Αθήνα, Πατάκης, 2017)

[11] Προυστ Μαρσέλ, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο: Από τη μεριά του Σουάν, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1988, σελ. 169

[12] Στο ίδιο, σελ. 330

[13] «πως τόσος πόνος τόση ζωή/ πήγαν στην άβυσσο/ για ένα πουκάμισο αδειανό για μιαν Ελένη» (Σεφέρης Γιώργος, Ποιήματα, Αθήνα, Ίκαρος, 1985, σελ. 242, Ελένη)

[14] Πρβ. τον όρο différance (αντί difference) του Ζακ Ντερριντά (Ζακ Ντερριντά, Περί Γραμματολογίας, Αθήνα, Εκδόσεις «Γνώση», 1990)

[15] Προυστ Μαρσέλ, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο: Από τη μεριά του Σουάν, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1988, σελ. 175 – 176

[16] Στο ίδιο, σελ. 176

[17] Στο ίδιο, σελ. 177

[18] Στο ίδιο, σελ. 187

[19] Στο ίδιο, σελ. 327 – 329

[20] Στο ίδιο, σελ. 427, σημ. 265

[21] Γκρέιβς Ρόμπερτ, Οι Ελληνικοί Μύθοι, Τόμος I, Αθήνα, Κάκτος, 1998, σελ. 115, 28.δ.

[22]Προυστ Μαρσέλ, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο: Από τη μεριά του Σουάν, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1988, σελ. 252

[23] βλέπε παραπομπή 21

[24] Στο ίδιο, σελ. 281-307

[25] Στο ίδιο, σελ. 220

[26] Στο ίδιο, σελ. 252

[27] Βλέπε και την αναφορά του όρου στο άρθρο του Δ. Καπετανάκη Μια διάλεξη για τον Προυστ, όπως δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέα Εστία, Αθήνα, 1946, τχ. 39, σελ. 293-299. Ο όρος αναφέρεται στην σελ. 297.

[28] όρος του Μαρσέλ Προυστ, όπως μεταφράστηκε από τον Π. Α. Ζάννα (βλ. Από τη μεριά του Σουάν, σελ. 380, Επίμετρο)

[29] Στο ίδιο, σελ. 401, Επίμετρο, ο Χρόνος

[30] Στο ίδιο, βλέπε σελ. 434, σημ. 57

[31] Γκρέιβς Ρόμπερτ, Οι Ελληνικοί Μύθοι, Τόμος I, Αθήνα, Κάκτος, 1998, σελ. 3-4

[32] Στο ίδιο, σελ. 5, σημ. 1.2

[33] Στο ίδιο, σελ. 3

[34] Στο ίδιο, Ι, σελ.7, 2.β

[35] Αντιπαράβαλλε το ποίημα του Ρ. Μ. Ρίλκε Ορφέας-Ευρυδίκη-Ερμής, όπου ο θεός Ερμής (που στην αρχαία Ελληνική θρησκεία λειτουργούσε ως ψυχοπομπός) συνοδεύει τον Ορφέα και την Ευρυδίκη στην άνοδο, επιστρέφοντας τελικά με την Ευρυδίκη στον Άδη.

[36] Δ. Καπετανάκης, Μια διάλεξη για τον Προυστ, Νέα Εστία, Αθήνα, 1946, τχ. 39, σελ. 299

Προηγούμενο άρθρο20+1 βιβλία ελληνικής λογοτεχνίας για το καλοκαίρι (του Γιάννη Ν. Μπασκόζου)
Επόμενο άρθροΠοιος παράδεισος; (διήγημα της Μαίρης Σιδηρά)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here