γράφει ο Σωτήρης Παρασχάς (*)
Η μονογραφία του Μιχάλη Χρυσανθόπουλου είναι αφιερωμένη στο έργο του Μάριου Χάκκα και, πιο συγκεκριμένα στη συλλογή Ο μπιντές και άλλες ιστορίες (1970). Ο Χάκκας ανήκει σε μια σειρά πεζογράφων του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα (όπως, π.χ. ο Δημήτρης Χατζής, ο Αντρέας Φραγκιάς ή ο Γιώργος Ιωάννου) οι οποίοι διαβάζονται συνήθως σε ένα μικρότερο ή μεγαλύτερο γραμματολογικό κενό: παρότι ανήκουν πλέον ξεκάθαρα στον κανόνα της ελληνικής πεζογραφίας, τα έργα τους ανατυπώνονται και επανεκδίδονται χωρίς να συνοδεύονται από προλόγους, επίμετρα, σημειώσεις και σχόλια – εργαλεία που καθίστανται όλο και πιο απαραίτητα. Ακόμη κι αν νιώθουμε τη μεταπολεμική πεζογραφία σχετικά κοντά μας, από την έκδοση του Μπιντέ, έχει περάσει πλέον μισός αιώνας. Αν εξαιρέσουμε άρθρα σε επιστημονικά περιοδικά και (συνήθως) αδημοσίευτες διδακτορικές διατριβές, οι μελέτες που είναι εύκολα προσβάσιμες σε ένα κοινό πέρα από το πανεπιστημιακό είναι μετρημένες στα δάχτυλα του ενός χεριού. Πολύ συχνά αυτές οι μελέτες δίνουν περισσότερη έμφαση σε βιογραφικές αναγνώσεις ή στην αυτοβιογραφική διάσταση αυτών των έργων, επιτελώντας το – κατά τα άλλα απαραίτητο – έργο της ιστορικής και βιογραφικής τεκμηρίωσης. Αυτό που σπανίζει είναι οι ερμηνευτικές δουλειές και, υπό αυτήν την έννοια, το βιβλίο του Χρυσανθόπουλου, που είναι μια αυστηρά ερμηνευτική μονογραφία, γεμίζει ένα κενό στη βιβλιογραφία περί Χάκκα.
Ο στόχος του Χρυσανθόπουλου δεν είναι να πλαισιώσει γραμματολογικά με συμβατικό τρόπο το έργο του Χάκκα αλλά να το αποσπάσει ριζικά από το γραμματολογικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εξετάζεται και να το αναπλαισιώσει με μια σειρά ερμηνευτικών εργαλείων, εκ πρώτης όψεως αναπάντεχων, που συνήθως δεν χρησιμοποιούνται για την προσέγγιση των κειμένων του Χάκκα. Την ερμηνευτική αυτή στρατηγική του Χρυσανθόπουλου προαναγγέλλουν τα δύο μότο που βρίσκει κανείς στις πρώτες σελίδες του βιβλίου. Το πρώτο παράθεμα είναι ένα απόσπασμα από τις Νυχτερινές περιπολίες του Bonaventura:
… [ο διάβολος] για να εκδικηθεί τον πρωτομάστορα έστειλε το γέλιο, και εκείνο, επιτήδειο, χώθηκε κάτω από τη μάσκα της χαράς, οι άνθρωποι το υποδέχτηκαν πρόθυμοι, μέχρι που έβγαλε το προσωπείο και τους κοίταξε, όλο κακία, η σάτιρα.
Το δεύτερο παράθεμα προέρχεται από την τρίτη σειρά αποσπασμάτων του Friedrich Schlegel, τις Ιδέες (αρ. 124):
«κανένας δεν καταλαβαίνει τον εαυτό του όντας μόνο ο εαυτός του και όχι ταυτόχρονα και κάποιος άλλος».
Και τα δύο παραθέματα προαναγγέλλουν την ανάγνωση του Χάκκα από τον Χρυσανθόπουλο τόσο εξαιτίας του περιεχόμενου τους όσο και εξαιτίας της προέλευσής τους: αφενός, αναφέρονται ή παραπέμπουν σε τρεις βασικές έννοιες (το γέλιο, τη σάτιρα και την ειρωνεία) στις οποίες εστιάζει ο Χρυσανθόπουλος. Το γέλιο και η σάτιρα αποτελούν βασικά κριτήρια για την επιλογή της συλλογής Ο μπιντές και άλλες ιστορίες ως αντικείμενο ανάλυσης: η πρώτη ερμηνευτική χειρονομία του Χρυσανθόπουλου είναι ότι αποσπά τον Μπιντέ από τον Τυφεκιοφόρο του εχθρού και το Κοινόβιο, την πρώτη και την τρίτη (και τελευταία) συλλογή του Χάκκα, υποστηρίζοντας ότι διαφέρει ριζικά και από τις δύο – σε αντίθεση με τη μέχρι τώρα κριτική για το έργο του Χάκκα που συνήθως αντιμετωπίζει το πεζογραφικό του έργο ως ένα λιγότερο ή περισσότερο αδιαφοροποίητο όλον. Ο κυρίαρχος τόνος στον Μπιντές δεν είναι τόσο ο αυτοβιογραφικός (που χαρακτηρίζει, με διαφορετικό τρόπο, τις άλλες δύο συλλογές) όσο ο σατιρικός: και πρόκειται για μια σάτιρα που δεν εξαιρεί καθόλου τον αφηγητή γιατί το γέλιο στον Μπιντέ είναι ένα γέλιο, όπως δηλώνει στον τίτλο του ο Χρυσανθόπουλος, κατεξοχήν αμφίσημο. Η ιδέα του Schlegel ότι για να καταλάβει κανείς τον εαυτό του πρέπει να είναι ταυτόχρονα και κάποιος άλλος είναι μια από τις κεντρικές ιδέες της ρομαντικής ειρωνείας: η ειρωνεία, όπως τη θεωρητικοποιεί ο Σλέγκελ, συνίσταται σε έναν αναδιπλασιασμό του είρωνα που πρέπει να είναι τόσο ο εαυτός του όσο και κάποιος άλλος, που πρέπει τόσο να υιοθετεί μια οπτική γωνία όσο και να τη σχετικοποιεί και να της ασκεί κριτική σαν να ήταν κάποιος άλλος – που πρέπει να αιωρείται ανάμεσα σε δύο αντίθετες οπτικές. Κι εδώ, ως κατεξοχήν παράδειγμα αυτού του είδους ειρωνείας, μπορούμε να θυμηθούμε το τελευταίο διήγημα του Μπιντέ, το «Μη μόναν όψιν», στο οποίο συναντιούνται στο λεωφορείο δύο χαρακτήρες που βρίσκονταν σε διαφορετικές πλευρές στον εμφύλιο, χωρίς να προσδιορίζεται ρητά ποιος ήταν με ποια πλευρά.
Αφετέρου, η προέλευση και των δύο παραθεμάτων προαναγγέλλει τον τρόπο με τον οποίο ο Χρυσανθόπουλος διαβάζει τη συλλογή Ο μπιντές και άλλες ιστορίες: οι Νυχτερινές περιπολίες είναι ένα σπονδυλωτό, αποσπασματικό κείμενο· το παράθεμα του Schlegel είναι μια πρόταση από ένα απόσπασμα. Tο είδος του ρομαντικού αποσπάσματος, όπως το καλλιεργεί ο Schlegel, δεν είναι μια σειρά αφορισμών· το απόσπασμα και το έργο τέχνης (ιδίως το μυθιστόρημα), σύμφωνα με τον Schlegel, είναι «ταυτόχρονα απολύτως υποκειμενικ[ά] […] και απολύτως αντικειμενικ[ά]»: είναι ταυτόχρονα μέρος και όλον και ενσαρκώνουν τη ριζική αμφισημία της ρομαντικής ειρωνείας. Ο Χρυσανθόπουλος συζητά τη συλλογή Ο μπιντές και άλλες ιστορίες όχι ως μια συλλογή αυτόνομων διηγημάτων αλλά ως ένα αποσπασματικό και ταυτόχρονα ενιαίο κείμενο που «αρθρώνεται και συνέχεται όπως ένα μυθιστόρημα» (σσ. 14-15). Στο πρώτο μέρος του βιβλίου, ο Χρυσανθόπουλος παρακολουθεί βήμα-βήμα, με εκ του σύνεγγυς αναγνώσεις όλων των κειμένων της συλλογής, πώς συγκροτείται και πώς αποσυναρμολογείται το αφηγηματικό υποκείμενο αυτού του αποσπασματικού μυθιστορήματος – επισημαίνοντας όχι μόνο θεματικές αντιστίξεις και αντιστοιχίες μεταξύ των κειμένων αλλά κυρίως δομικές αντιστοιχίες που μας επιτρέπουν να διαβάσουμε τη συλλογή ως ένα ενιαίο κείμενο. Μια τέτοια δομική αντιστοιχία, η πιο προφανής, είναι η επιστροφή ενός χαρακτήρα: στο διήγημα «Ένα κρανίο γεμάτο λουλούδια», η συζήτηση μεταξύ των χαρακτήρων (που, όπως ανακαλύπτουμε στο τέλος του διηγήματος είναι όλοι τους κάδρα σε ένα σαλόνι) διακόπτεται από την άφιξη μιας γυναίκας.
Τότε ακούστηκε διακριτικός χτύπος στην πόρτα. «Εμπρός», κι άρχισε να κατεβαίνει το πόμολο σιγά σιγά. Όταν κάποτε άνοιξε η πόρτα, φάνηκε το κεφάλι μιας άγνωστης: «Με συγχωρείτε», είπε ευγενέστατα. «Αρετή Κάπια. Για κείνη τη σύνδεση.» Κοιτάζονταν όλοι απορώντας. «Λάθος», ψιθύρισε ο Φαίδων. «Όχι, όχι», πετάχτηκα εγώ, «μόνο που δεν είναι εδώ η θέση σας». «Και πού είναι η θέση μου;» ρώτησε η γυναίκα δύσπιστα. «Στο άλλο κομμάτι, στις “Θέσεις”, θα σας καλέσω μόνος μου εγώ». «Ευχαριστώ», είπε η γυναίκα κι έκλεισε πίσω την πόρτα.[1]
«Οι θέσεις», το άλλο «κομμάτι» στο οποίο αναφέρεται ο αφηγητής, είναι ο τίτλος του επόμενου διηγήματος της συλλογής στο οποίο επανεμφανίζεται, στη σωστή της θέση, η Αρετή Κάπια – ένα τέχνασμα το οποίο παραπέμπει σε κείμενα που συνήθως δεν σκεφτόμαστε σε συνάρτηση με την πεζογραφία του Χάκκα: μπορούμε να θυμηθούμε, παραδείγματος χάριν, τον αφηγητή του Τρίστραμ Σάντι του Laurence Sterne ο οποίος, όταν αντιλαμβάνεται ότι μια αναγνώστρια δεν έχει δώσει την πρέπουσα προσοχή σε κάτι που είχε ειπωθεί προηγουμένως, τη στέλνει πίσω για να ξαναδιαβάσει το σχετικό κεφάλαιο και συνεχίζει την αφήγησή του όταν αυτή έχει επιστρέψει.
Μέσα από την ανάγνωση του Μπιντέ από τον Χρυσανθόπουλο προκύπτει ότι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της συλλογής, σε αντίθεση με τις άλλες δύο συλλογές του Χάκκα, είναι η αυτοαναφορικότητα – κι έτσι επιστρέφουμε, και πάλι, στη ρομαντική ειρωνεία του Schlegel. O αναδιπλασιασμός του υποκειμένου, το βασικό χαρακτηριστικό της ρομαντικής ειρωνείας, είναι και βασικό χαρακτηριστικό του καλλιτέχνη· δημιουργώντας ένα έργο τέχνης ο συγγραφέας γράφει και ταυτόχρονα ασκεί κριτική σε ό,τι γράφει, αποκαλύπτει τον μηχανισμό και τις συμβάσεις της γραφής και τις θέτει υπό αμφισβήτηση: η ειρωνική λογοτεχνία δεν αναπαριστά απλώς τον κόσμο αλλά εξετάζει τα όρια, τους όρους και τα μέσα αυτής της αναπαράστασης. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Χρυσανθόπουλος υποστηρίζει ότι Ο μπιντές και άλλες ιστορίες, σε αντίθεση με τις άλλες δύο συλλογές του Χάκκα, απομακρύνεται από τον ρεαλισμό και είναι ένα κείμενο που πρέπει να διαβάσουμε στο πλαίσιο ενός μοντερνιστικού και μεταμοντέρνου πειραματισμού. Aποσπώντας τον Μπιντέ από την αυτοβιογραφία και τον ρεαλισμό, ο Χρυσανθόπουλος γενεαλογεί τη συλλογή με ριζικά διαφορετικό τρόπο: τα εργαλεία που χρησιμοποιεί για την ανάγνωσή του (και τα οποία συζητά πιο λεπτομερειακά στο δεύτερο μέρος της μονογραφίας του) είναι το παιχνίδι με τη γλώσσα όπως αυτό αποκτά κεντρική σημασία στις πρωτοπορίες (τον υπερρεαλισμό και το Νταντά), το καρναβαλικό γέλιο του Μπαχτίν που στρέφεται, ειρωνικά, εναντίον και εκείνου που γελάει, και μια σειρά θεωριών που εκφράζουν δυσπιστία προς τη γλώσσα και της ασκούν κριτική.
Αυτή η αναπλαισίωση του έργου του Χάκκα συνοδεύεται από μια σειρά συναγνώσεων των κειμένων του με κείμενα του Εγγονόπουλου, του Καβάφη, του Παπαδιαμάντη, του Μητσάκη, του Κατσαρού, του Γκόρπα αλλά και του Cortázar· πολλές από αυτές τις συναναγνώσεις εντάσσουν τον Χάκκα και στο αναγνωστικό σύμπαν του Χρυσανθόπουλου που σε αυτή τη μελέτη επιστρέφει σε μια σειρά θεωρητικών ζητημάτων που τον έχουν απασχολήσει σε προηγούμενα βιβλία του: από τον ρεαλισμό και την αυτοβιογραφία, στον υπερρεαλισμό, την ψυχανάλυση και την αυτοαναφορικότητα.
[1] Μάριος Χάκκας, Άπαντα, Αθήνα, Κέδρος, 2008, σ. 276.
(*) Επίκουρος καθηγητής Γαλλικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας Τμήμα Γαλλικής Γλώσσας και Φιλολογίας Φιλοσοφική Σχολή ΕΚΠΑ.
