Ο Κάλβος μετά τον Κάλβο (του Βασίλη Μακρυδήμα)

0
249

 

του Βασίλη Μακρυδήμα

Ποια ήταν η πρόσληψη του Ανδρέα Κάλβου -του ποιητή που αναγνωρίζεται πλέον στην κοινή συνείδηση ως ένας από τους πρώτους αναβαθμούς της επονομαζόμενης «εθνικής ποίησης»- από τους μεταγενέστερους ομοτέχνους του; Ποιος είναι, άραγε, ο δρόμος των επιδράσεων που χάραξε το έργο του Κάλβου στον «σύντομο» (κατά τον Eric Hobsbawm) αλλά εκρηκτικό και πολυδιάστατο 20ό αιώνα; Κατά πόσο τα ίχνη του αντίκτυπου του καλβικού ύφους στους επιγόνους του συγκροτούν ένα πεδίο κοινού καλλιτεχνικού προβληματισμού και τι σχέση έχει ο παράγοντας της Ιστορίας με τέτοιου είδους αναστοχασμούς; Εν τέλει, η γραφή του Κάλβου δημιούργησε ποτέ μια συγκεκριμένη ποιητική ενδοχώρα με τους δικούς της κώδικες; Σε αυτά, και πολλά άλλα ερωτήματα γύρω από τον τρόπο με τον οποίο οι νεότεροι ποιητές αναμετρήθηκαν, σε κομβικές περιόδους της ελληνικής ιστορίας, με την παρακαταθήκη της ποίησης του Κάλβου επιχειρεί να απαντήσει στην πρόσφατη μονογραφία της η Αγγέλα Γιώτη.

Ο τίτλος και ο υπότιτλος του βιβλίου, Μεταπολεμικές δοκιμές πολιτικού λυρισμού. Συνομιλίες με τον Κάλβο, φαίνονται να μη βρίσκονται σε στενή συνάρτηση με τα ονόματα που τους συνοδεύουν και αποκαλύπτουν το ερευνητικό πεδίο της μελετήτριας. Κωστής Παλαμάς, Κώστας Καρυωτάκης, Άγγελος Σικελιανός, Γιώργος Σεφέρης, Γιάννης Ρίτσος και Βύρων Λεοντάρης -με την εξαίρεση του τελευταίου-, διόλου δεν ανταποκρίνονται στο νόημα του επιθετικού προσδιορισμού «μεταπολεμικός» όπως αυτός έχει διαμορφωθεί ιστορικά και γραμματολογικά στην έκταση της νεοελληνικής φιλολογίας. Από την άποψη αυτή, ο επιφανής ποιητής και κριτικός Λεοντάρης της επονομαζόμενης «δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς» κατοχυρώνει τη γραμματολογική σημασία της μεταπολεμικότητας, κάτι που δεν συμβαίνει με τους υπόλοιπους πέντε. Ωστόσο, όπως η ίδια η Γιώτη ξεκαθαρίζει στην εισαγωγή της, «δεν αντιμετωπίζ[ει], λοιπόν, τη μεταπολεμική ποίηση ως γενική χρονολογική κατηγορία» (σ. 24), αλλά ως μια σημασιολογική ορίζουσα εκείνου του είδους της ποίησης που θέτει διαφόρων ειδών προβληματισμούς γύρω από τον τρόπο με τον οποίο κάθε εποχή στιγματίζεται από το βίωμα του πολέμου. Για την παραμονή της στον χώρο της κυριολεκτικής και όχι της φιλολογικής σημασίας της μεταπολεμικότητας, η ίδια ακολουθεί τους συλλογισμούς του ιστορικού και δοκιμιογράφου Tony Judt, το βιβλίο του οποίου Η Ευρώπη μετά τον πόλεμο (μτφρ. Νικηφόρος Σταματάκης-Ελένη Αστερίου, Αλεξάνδρεια, 2012) επικεντρώνεται όχι μόνο στις ιδεολογικές συνέπειες του ρήγματος μεταξύ Δεξιάς και Αριστεράς, που αναφάνηκαν δριμύτερες μετά τη λήξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά και σε έναν πακτωλό επακόλουθων αυτού του χάσματος: πολιτικών, οικονομικών, κοινωνικών, πολιτιστικών, φιλοσοφικών.

Επί της ουσίας, με την επίκληση των συμπερασμάτων του Judt (ο οποίος, εν πολλοίς, αποτελεί παρθένο έδαφος αναστοχασμού για τους νεοελληνιστές, αφού δεν φαίνεται να έχει γονιμοποιήσει ως τώρα αρκετά τη σκέψη μας), η Γιώτη καταφέρνει να διευρύνει έναν εγγενώς προβληματικό γραμματολογικό όρο, αφού στις τάξεις του εντάχθηκαν δημιουργοί που ελάχιστη ή μηδαμινή σχέση είχαν με «την εμπειρία του πολέμου και τα πολιτικά γεγονότα του μεταπολεμικού πολιτικού φάσματος» (σ. 24). Για τη νεοελληνική φιλολογία, ο όρος αυτός συνέδεσε καθολικά, αλλά παραπλανητικά σε πολλές περιπτώσεις, το πεδίο του πολέμου με εκείνο της πολιτικής, χωρίς ερείσματα που να μπορούσαν πάντα να δικαιολογήσουν μια τέτοια συνύπαρξη. Η συγγραφέας σωστά αποσπά τον όρο από αυτήν τη σημασιολογική στενότητα στην οποία γραμματολογικά περιορίστηκε, επιστρέφοντάς τον στη νοηματική του ρίζα: «η μεταπολεμική ποίηση αναπτύσσεται σε μια ταλάντευση, από τον έντονο προβληματισμό με την ίδια της την αξία και την ύπαρξη έως την έκφραση της πιο βαθιάς οδύνης» (σ. 23). Τούτων λεχθέντων, μπορεί κανείς να αντιληφθεί πως στο βιβλίο αυτό οι έξι ποιητές αποτελούν τα διαδοχικά νήματα ενός συλλογιστικού μίτου που προσπαθεί να αποδράσει από τον λαβύρινθο του πολέμου και των συμπαρομαρτούντων του. Με άλλα λόγια, τα έξι αυτά ονόματα της εμπροσθοφυλακής της νεοελληνικής ποίησης αποτελούν ένα μωσαϊκό σκέψης μέσα στο οποίο εκδιπλώνονται ποιητικές ανησυχίες σχετικά με την εμπειρία του πολέμου. Δεν πρόκειται, όμως, για μια ανεξέλεγκτη φιλοσοφική ή βιοθεωρητική άσκηση, αλλά για μια απτή καλλιτεχνική δοκιμασία, αφού και οι έξι ποιητές αναμετρώνται με το πρότυπο της υψηλής ποίησης του Κάλβου, καταλήγοντας, με διαφορετικό τρόπο και μέσα ο καθένας, να εκθέσουν την ευφορική ή δυσφορική πρόσληψη της τέχνης του προπάτορά τους, με φόντο τον (από)ηχο από τις εθνικές ή παγκόσμιες πολεμικές αναμετρήσεις.

Πώς αποτυπώνεται αυτή η διάσταση στον ερευνητικό ορίζοντα της Γιώτη; Άλλη μία παρατήρηση εδώ, όσον αφορά την εισαγωγή του βιβλίου, είναι σημαντική, καθώς μας αποκαλύπτει τη μεθοδολογική σκευή της συγγραφέως. Πρόκειται για την προσληπτική ανταπόκρισή της στο έργο του Theodor Adorno Αρνητική διαλεκτική (μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αλεξάνδρεια, 2006). Θα επρόκειτο για μια επιφανειακή βιβλιογραφική αναφορά, αν όντως ο στοχασμός του Γερμανού φιλοσόφου δεν διαδραμάτιζε οργανικό ρόλο στην οικοδόμηση των κεφαλαίων του βιβλίου της Γιώτη. Γιατί είναι η επικέντρωση του Adorno στον αρνητικό χαρακτήρα της έννοιας του υψηλού, συνθήκη την οποία ο ίδιος εξάγει αντιστικτικά από τη φιλοσοφία του Immanuel Kant, η οποία καθορίζει και το σκεπτικό της συγγραφέως μας. Με έμφαση στην άποψη ότι «η εμπειρία του υψηλού συνιστά μια απόλαυση αρνητική, καθώς η πνευματική ανάταση που μας επιτρέπει θα μας θυμίζει πάντα την περατότητά μας στο επίπεδο των αισθήσεων» (σ. 38), και έχοντας εξαντλήσει τα όρια της ανάγνωσης του καντιανού υψηλού από τους Adorno και Jean-François Lyotard, η ίδια διακρίνει δύο αντίπαλα στρατόπεδα: ένα μετακαντιανό, όπου εξακολουθεί να διαιωνίζεται η κατάφαση στη θετική, ιδεαλιστική αξιολόγηση του υψηλού και ένα “αντόρνιο”, όπου το προηγούμενο επιχείρημα ανατρέπεται και επικρατεί ο αρνητικός, «αντινομικός» χαρακτήρας του υψηλού, ως «κριτική του ηρωικού ιδεαλισμού» (σ. 42).

Ας δούμε, όμως, την περιπτωσιολογική εφαρμογή αυτού του θεωρητικού πλαισίου, ώστε στην πράξη να φανεί και το αισθητικό και λογοτεχνικό του διακύβευμα. Στο πρώτο κεφάλαιο, ακτινογραφείται η σύγκρουση μεταξύ Παλαμά και Καρυωτάκη. Εδώ ο αμύητος στον παλαμικό κόσμο αναγνώστης, μπορεί να εξοικειωθεί νοηματικά αλλά και βιβλιογραφικά με την κατεξοχήν ιδιότητα μέσα από την οποία διασώζεται στο συλλογικό φαντασιακό του μέσου Έλληνα ο Παλαμάς, εκείνη δηλαδή του «εθνικού ποιητή». Το έντονο ενδιαφέρον του Παλαμά να συναρτήσει την ποίησή του με την τύχη του έθνους, και κυρίως με την επιδίωξη του μεγαλοϊδεατικού αλυτρωτισμού ήταν φυσικό και επόμενο να τον οδηγήσει στην υψηλόφωνη τέχνη των καλβικών Ωδών. Άλλωστε, ο Παλαμάς, με τη διάλεξή του το 1889 για τον Ζακύνθιο ποιητή, προσπάθησε να τον εντάξει στα διανοητικά τεκταινόμενα των τελών του 19ου αιώνα – μην ξεχνάμε, βέβαια, όπως πολύ σωστά επισημαίνει η Γιώτη (η οποία και στο προηγούμενο βιβλίο της έχει αφιερώσει αρκετές σχετικές σελίδες),[1] πως η ομιλία αυτή λανθασμένα θεωρήθηκε από μεταγενέστερους ποιητές και μελετητές ότι σύστησε στο ελληνικό κοινό μια παντελώς λησμονημένη ποιητική φωνή, την οποία κανείς μέχρι τότε δεν γνώριζε. Πέραν, όμως, της πρόσληψης του ποιητή στη νεότερη εποχή, η ύπαρξη τέτοιου είδους παραναγνώσεων σε κριτικό επίπεδο μας δίνει την αφορμή να υποψιαστούμε παράλληλα τον υποκειμενικό τρόπο με τον οποίο κάθε ποιητής εγκύπτει στη μελέτη ενός προγενέστερου δημιουργού. Εν προκειμένω, όντως, η Γιώτη φέρνει στην επιφάνεια το εντελώς ιδιαίτερο πρίσμα μέσα από το οποίο ο Παλαμάς, και ως κριτικός αλλά κυρίως ως ποιητής, στο υπ’ αριθμόν 20 ποίημα της συλλογής Ίαμβοι και Ανάπαιστοι το 1897, «εξαφανίζει εντελώς τα σκούρα και πένθιμα χρώματα με τα οποία αποδίδει ο Κάλβος τα τοπία της πολεμικής καταστροφής, της δουλείας, καθώς και τους αμέτρητους τάφους, μετατρέποντας την επαναστατική πνοή των ποιημάτων του σε έναν τόνο χαράς, σαν να επρόκειτο για έναν ποιητή απλώς “χαρούμενο” και αισιόδοξο» (σσ. 67-68). Με φόντο την ταπεινωτική ήττα του ελληνοτουρκικού πολέμου του 1897, αλλά και με ζέουσα διάθεση να ενσαρκώσει τον ρομαντικών καταβολών ποιητή-προφήτη, ο Παλαμάς παρουσιάζεται ανυπότακτος σε οτιδήποτε μπορεί να ντύσει με πιο σκοτεινές αποχρώσεις το όραμα για μια αναγεννημένη Ελλάδα. Ως εκ τούτου, το περιοριστικό του βλέμμα αντικατοπτρίζει μια σθεναρά υψηγορική εκδοχή του Κάλβου, εκείνη που μπορεί να χρησιμεύσει στην εκπλήρωση των μεγαλεπήβολων εθνικών πόθων, ακόμη και αν ο ίδιος ο ποιητικός προπάτορας δεν κατασκεύασε μια ποίηση μυθοποιητικής πατριδολατρίας. Στο σημείο αυτό, για τη βαθύτερη κατανόηση των διαφορετικών μέσων και στόχων μέσω των οποίων οι δύο ποιητές αντιλαμβάνονται την ιδέα του υψηλού, θα πρέπει πρωτίστως να ανατρέξουμε συνδυαστικά στις αισθητικές και φιλοσοφικές συνθήκες που γέννησαν την ανάγκη της προηγούμενης μελέτης της Γιώτη, ακολουθώντας την πορεία διαμόρφωσης του Κάλβου ως «ανθρώπου των γραμμάτων». Εκεί, συμβαδίζοντας με τα πορίσματα της έρευνας του Νάσου Βαγενά και την παραμόρφωση του Κάλβου από τους μεταγενέστερους μελετητές του,[2] η Γιώτη διέκρινε τα στάδια συγκρότησης μιας αντι-νοησιαρχικής οντολογίας που επηρέαζε και τις προϋποθέσεις μορφοποίησης της έννοιας του υψηλού.[3] Εδώ, που ο ερευνητικός φακός είναι κυρίως στραμμένος στον Παλαμά, αναδεικνύεται η εντελώς ιδεαλιστική ματιά του ίδιου όσον αφορά την κατανόηση και προώθηση της ιδέας του κάλλους, που σχετίζεται τελικά με το υψηλό. Είναι αυτή η ματιά που διέσωσε μεν την καλβική ποίηση στον 20ό  αιώνα, αφού, όμως, προηγουμένως της επέφερε στρεβλώσεις ταυτίζοντάς την απαρέγκλιτα με μια υψηλόπνοη αισθητική.

Γρήγορα, βέβαια, αναφάνηκαν ποιητικές φωνές που θα αμφισβητούσαν αυτή την εξιδανικευμένη εκδοχή του Κάλβου. Η ιστορική συγκυρία της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας, με την τραγικά τελειωτική διάψευση της Μεγάλης Ιδέας έπειτα από τον καταποντισμό της Μικρασιατικής Εκστρατείας, επέβαλλε μια πιο στυγνά ρεαλιστική αντιμετώπιση των πραγμάτων. Και παρά το γεγονός ότι ο Παλαμάς συνεχίζει και τη δεκαετία του 1920 να πασχίζει να μην καταστεί η υψηλόφρονη ποίηση θύμα των φρικτών συμβάντων (βλ. σσ. 92-98), ο Καρυωτάκης, αναμετρώμενος μαζί του, θα αντιτάξει στο παλαμικό υψηλό την απαισιοδοξία, μέσω του Κάλβου. Ο διάλογος αυτός έχει ήδη αναλυθεί ως προς τις τεχνικές, κατά βάση, προδιαγραφές του από τον Δημήτρη Αγγελάτο, με έμφαση στον σατιρικό και παρωδιακό τρόπο μέσα από τον οποίο ο Καρυωτάκης κονταροχτυπιέται με τον αναγνωρισμένο προκάτοχό του, σύγκρουση μέσα από την οποία γίνεται αντιληπτή η διαλογικότητα, η συνύπαρξη έτερων φωνών στην καρυωτακική ωδή «Εις Ανδρέαν Κάλβον».[4] Η Γιώτη έρχεται να εμπλουτίσει ακόμη περισσότερο τα συμπεράσματα αυτής της ποιητικής συνομιλίας. «Η παράδοση του υψηλού ποιητικού λόγου, που εκπροσωπείται συμβολικά από την ποίηση του Κάλβου, όχι μόνο δεν υποτιμάται, αλλά μετασχηματίζεται σε χαρακτηριστικό της αναστοχαστικής πολυσημίας του καρυωτακικού ποιήματος» (σ. 86), γράφει χαρακτηριστικά. Η εξέταση της προαναφερθείσας ωδής συνδυαστικά με το ποίημα «[‘Όταν άνθη εδένατε…]» από τη δεύτερη σειρά των Ελεγειών, σε μια ανάγνωση που κινείται επιδέξια μεταξύ close reading και ιστορικο-κοινωνικής ανάλυσης, ξεφεύγει από την τετριμμένη εστίαση στην παράτονη και σατιρική διάσταση του καρυωτακικού λόγου, με απόληξη την «ταπεινή τέχνη χωρίς ύφος» όπως αυτή ψευδώς διακηρύσσεται στο «Εμβατήριο πένθιμο και κατακόρυφο», ποίημα που, ώς ένα βαθμό, μπορεί να διαβαστεί ως γείωση του υψηλού. Από εκεί και πέρα, σαφώς οι οξύτονοι ήχοι της ποίησης του Καρυωτάκη προσπαθούν να καταρρίψουν τη μεγαλεπήβολα υψηλή εθνικ(ιστικ)ή ρητορεία που συνεχίζει να διακινείται ως αφήγημα ακόμη και μετά τις μαύρες σελίδες του μικρασιατικού μετώπου. Η Γιώτη, όμως, ορθώς επιμένει να αντιμετωπίζει την ποίηση του επιφανούς “καταραμένου” μετασυμβολιστή μέσα στο εγγενώς διφυές ύφος της: σατιρική αλλά ταυτόχρονα και ελεγειακή. Έτσι, «ο Καρυωτάκης δεν αποβλέπει στην ταπεινότητα αλλά στην έπαρση, τη δηκτικότητα και την οξύτητα» (σ. 102), στοιχεία τα οποία διυλισμένα από την ανταπόκριση του ποιητή στο έργο του Κάλβου, εκτονώνονται στο χώρο του θρήνου και της αγωνίας (βλ. σ. 103) προκειμένου να υπογραμμιστεί η κενότητα των κινήτρων όσων ενέπλεξαν την Ελλάδα στον μεγαλοϊδεατισμό. Ο Καρυωτάκης, λοιπόν, δεν βρίσκεται με το ποίημά του για τον Κάλβο μόνο απέναντι στον Παλαμά και σε όσους τον ακολουθούν. Ελεγεία και σάτιρα, ειρωνεία και υψηλό (βλ. σ. 104) είναι οι υφολογικές διαβαθμίσεις μέσα από τις οποίες ο ποιητής υπονομεύει αναστοχαστικά ένα μεγάλος μέρος της ελληνικής κοινωνίας και της πολιτικής, εκείνο που εξευτέλισε την έννοια του ανθρώπου, στέλνοντάς τον στην αδιέξοδη Μικρασιατική Εκστρατεία. Κατά κάποιο τρόπο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο κλαυσίγελος που παράγει το καρυωτακικό ποίημα όχι μόνο μετασχηματίζει την έννοια του υψηλού αλλά λειτουργεί ταυτόχρονα ως ένα βαθύ αντιπολεμικό κήρυγμα, πλούσιων εκφραστικών κλιμακώσεων.

Επόμενος σταθμός της μονογραφίας αυτής είναι το ζεύγος Σικελιανός – Σεφέρης την περίοδο της Κατοχής. Η δεκαετία του 1930 έχει ήδη παγιώσει την ιδεολογική πόλωση κομμουνιστών – φιλελευθέρων, συνοδευόμενη από πλήθος πολιτειακών κρίσεων που θα οδηγήσουν στην ιδιότυπη δικτατορία του Μεταξά. Τα χρόνια αυτά, το ρεύμα της ιδεοκρατίας κερδίζει συνεχώς όλο και περισσότερο έδαφος, και η έννοια του υψηλού περιχαρακώνεται στον χώρο του ιδεαλισμού από ένα μεγάλο μέρος της ελληνικής διανόησης. Όταν, λοιπόν, και η Ελλάδα υποδουλώνεται στους Γερμανούς, υπάρχει ήδη πρόσφορο έδαφος για την περαιτέρω διαμόρφωση και ενδυνάμωση του υψηλού, το οποίο σε μεγάλο βαθμό προωθεί το περιοδικό Νέα Εστία και με το οποίο ο Σικελιανός συνεργάζεται συστηματικά τα χρόνια της Κατοχής. Άλλωστε, είναι το έντυπο στο οποίο θα δημοσιεύσει τον «Πρόλογο» του Λυρικού Βίου, κείμενο δυσπρόσιτο, δυσνόητο και sui generis θεωρητικά, γύρω από το οποίο ξέσπασε ένας λογοτεχνικός εμφύλιος. Το πολυδιάστατο αυτό κείμενο συνοψίζει, μεταξύ άλλων, τις μυστικιστικές προϋποθέσεις της υψηλής σικελιανικής ποιητικής, συνθήκη που χαρακτηρίζει και τα επικαιρικά ποιήματα με τα οποία ο Λευκαδίτης δίνει το παρών στο στρατιωτικό μέτωπο των Ελλήνων που μάχονται για την ελευθερία του έθνους. Ενώ κανείς θα περίμενε σε τέτοιες στιγμές τον υψηπετή Σικελιανό να προσγειώνεται σε περισσότερο στρωτά νοηματικά μονοπάτια, ο ίδιος προκρίνει την «Έφοδο του ύψους». Εύστοχα η Γιώτη παρατηρεί πως «το πρόσταγμα του υψηλού γίνεται παρότρυνση προς έναν ανώτερο πνευματικό σκοπό του οποίου η ανωτερότητα προσδιορίζεται περισσότερο από τον βαθμό της καθολικότητας του μεταφυσικού βάθους και λιγότερο από την ταύτιση με έναν πρακτικό, πατριωτικό σκοπό» (σ. 119). Ακόμη και στο δύστηνο κατοχικό σκηνικό, ο Σικελιανός δεν παραιτείται από το βαθύτερο ποιητικό, κοσμολογικό του όραμα, να τσακίσει οτιδήποτε απειλεί το ανθρώπινο πνεύμα. Ως εκ τούτου, στο ποίημα που ευθέως αφιερώνει στον Κάλβο, συνθεμένο το 1942 και τελικά δημοσιευμένο στο καλβικό αφιέρωμα της Νέας Εστίας το 1946, «επικαλούμενος τον ποιητή, ο Σικελιανός δεν αποκρύπτει και δεν αγνοεί πως, στην παρούσα φάση, η “χρησμοδότισσα” φωνή του Κάλβου είναι απενεργοποιημένη, δεν ακούγεται» (σ. 161). Μπορεί ο Σικελιανός να συνεχίζει με τα κατοχικά του ποιήματα, όπως και με τον αντιστασιακό του αγώνα, μια πατριωτική ποίηση, η γενεαλογία της οποίας ξεκινά από τον Κάλβο, ωστόσο, ο ίδιος κατάφερε να καταστήσει δυσδιάκριτα τα όρια αυτής της συνομιλίας. Όπως και με τις περισσότερες επιδράσεις ή διακειμενικές αναφορές, ο Σικελιανός μονίμως αποδεικνύει την υπεροχή του, τη μοναδικότητά του να αφομοιώνει εκλεκτικά στοιχεία από την ελληνική και παγκόσμια λογοτεχνία, σε ένα επίπεδο προσεταιρισμού όπου η δάνεια φωνή εξαλείφεται. Ο Σικελιανός, και στην περίπτωση του υψηλού, κατάφερε να μετασχηματίσει σε τέτοιο βαθμό το καλβικό πρότυπο, σβήνοντάς το σχεδόν ολοκληρωτικά από τον δικό του ποιητικό καμβά. Ο Κάλβος αποτελεί μεν ένα εμβληματικό σημείο κατάφασης στον υψηλόφωνο λυρισμό, ο Σικελιανός, ωστόσο, ξεπερνά ακόμη και την όποια ανθρώπινη διστακτικότητα μπορεί ο προπάτοράς του να επέδειξε μπροστά στον θάνατο. Στη μυστικιστική του ποιητική, στις κρίσιμες μάλιστα ώρες της Ελλάδος, ο Σικελιανός αψηφά ακόμη και τις φαταλιστικές δυνάμεις της πεπερασμένης θνητότητας, φτάνοντας σε μια μεταφυσική θεώρηση του θανάτου που ενώνει το εδώ με το επέκεινα και έτσι ξεθεμελιώνει την έννοια της περατότητας της ανθρώπινης ζωής.

Στον αντίποδα αυτής της θρησκευτικής και ιεροπρεπούς σημασιολογικής διάστασης με την οποία έχει φορτιστεί η ποίηση από τον Σικελιανό, βρίσκονται οι εκτιμήσεις του Σεφέρη. Συνδετικός κρίκος ανάμεσα στις δύο διαφορετικές κοσμοθεωρίες είναι ο ποιητής, κριτικός και μεταφραστής Τ. Κ. Παπατσώνης. Στην περίπτωση του Σικελιανού, ο γνωστός για τις χριστιανικές του πεποιθήσεις Παπατσώνης είχε λειτουργήσει ως διαμεσολαβητής για την ταύτιση Σικελιανού και   Friedrich Hölderlin.[5] Μεταφράζοντας τον Γερμανό ποιητή στα χρόνια της Κατοχής, ο Παπατσώνης εντόπιζε την κοινή αφετηρία με τον Λευκαδίτη ποιητή, αφού και οι δύο με θέρμη υπερασπίστηκαν τον συγκρητισμό αρχαιοελληνικής παράδοσης και χριστιανισμού σε μια υψηλή, θρησκευτικών προδιαγραφών ποίηση. Στην περίπτωση του Σεφέρη, τέτοιου είδους γενεαλογικά μοτίβα δεν μπορούσαν παρά να παραμείνουν ανενεργά, ειδικά σε μια περίοδο όπως αυτή της Κατοχής, κατά την οποία η ευδαιμονική αντίληψη για την ποίηση καταργούνταν από τις ίδιες τις ιστορικές συγκυρίες. Όταν, λοιπόν, προχωρά σε μια παρωδία του καλβικού γλωσσικού ιδιώματος το 1946, δεν είναι τυχαίο που την αφιερώνει στον Παπατσώνη. Πολύ ορθά, μέσα από την αναλυτική περιδιάβαση σε ζυμώσεις και τεκταινόμενα του νεοελληνικού λογοτεχνικού πεδίου της εποχής, η μελετήτρια καταλήγει στο συμπέρασμα πως δεν πρόκειται για μια απλή σάτιρα του θρησκευτικού ύψους που υπηρετεί με την ποίησή του ο Παπατσώνης. Πρόκειται για κάτι βαθύτερο προς το οποίο αντιδρά ο Σεφέρης και στο οποίο έχει συντελέσει και ο Παπατσώνης. Είναι «το μήνυμα της λυτρωτικής δύναμης που μπορεί να έχει η ποίηση σε αυτό το μεταφυσικό πλαίσιο» (σ. 155) μέσα από το οποίο υπονοούνται αναγωγές και διασταυρώσεις μεταξύ Hölderlin – Κάλβου – Σικελιανού – Παπατσώνη, και απέναντι στο οποίο ο Σεφέρης δεν στέκει μόνο με αμηχανία αλλά με αδιαμφισβήτητη δυσθυμία. Η δική του ποιητική δεν μπορεί να συναινέσει σε εδεμικές θεωρήσεις του υψηλού, έπειτα μάλιστα από την εμπειρία του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Αυτός είναι και ο λόγος που, σύμφωνα με τις διεισδυτικές επισημάνσεις της Γιώτη, τα εισαγωγικά σεφερικά σχόλια σε μια ενδεχόμενη έκδοση των καλβικών Ωδών δεν συνοδεύονται από έξαλλο πατριωτικό συναίσθημα ή κατάφαση στον υψηλό λυρισμό του Κάλβου ή τη χαρμόσυνη διέξοδο μιας μεταφυσικής μακαριότητας. Ο μοντερνιστής ποιητής διαβάζει το έργο του άδοξου Κάλβου και όχι του «εθνικού» δημιουργού. Ο ίδιος τοποθετεί τόσο τον Κάλβο, όσο και την άλλη κορωνίδα της «εθνικής ποίησης», τον Διονύσιο Σολωμό, όπως και τον Κ. Π. Καβάφη (με τον οποίο συστηματικά αναμετριέται τα χρόνια αυτά) στο βάθρο της «δύσκολης» ποίησης, μιας ποίησης που δεν εγκαινιάζει υψηλά φρονήματα αλλά φτάνει να γίνει σχεδόν αντι-ηρωική, ακατάληπτη για το κοινό της, οδηγώντας τον Κάλβο τελικά στην άδοξη σιωπή. Με άλλα λόγια, μέσω του Ζακύνθιου ο Σεφέρης διατυπώνει όλες τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει ο ποιητής του λογοτεχνικού μοντερνισμού, σχήμα που έχει δανειστεί προφανώς από τον T. S. Eliot (βλ. σσ. 138-147) και ανταποκρίνεται και στον τρόπο πρόσληψης του δικού του έργου. Η σιωπή που βλέπει ως μέγγενη να σφίγγει τον Κάλβο είναι ο δικός του φόβος, αφού ήδη από την εποχή της Στέρνας ο ίδιος είχε βρεθεί αντιμέτωπος με τον κίνδυνο αυτό.[6] Θα ήθελα μονάχα στο καλειδοσκόπιο της Γιώτη, μέσα από το οποίο έχουν υποδειγματικά συντεθεί οι ποιητικές αρχές των Κάλβου – Σικελιανού – Σεφέρη, με τη διακριτική αλλά κομβική παρουσία του Παπατσώνη, να επισημάνω μια υπόθεση εργασίας που παραμένει ακόμη εκκρεμής. Ο Roderick Beaton, εδώ και χρόνια, έχει εμφατικά τονίσει το ενδεχόμενο στην δημιουργία της Κίχλης ο Σεφέρης να έχει δεχτεί μια σοβαρή επίδραση από τον Παπατσώνη της Ursa Minor (ή έστω να συνομιλεί μαζί του).[7] Αν κάτι τέτοιο τεκμηριωθεί με τα απαραίτητα πραγματολογικά δεδομένα, τότε η παρωδία του Παπατσώνη στην «ωδή εις μιξοκαλβίους στροφάς», η οποία γράφεται την ίδια περίοδο και στον ίδιο τόπο με την Κίχλη, παίρνει μια άλλη τροπή, μέσα από την οποία μπορούμε να υποθέσουμε πως η επίδραση τελικά μετατρέπεται σε διακωμώδηση εξαιτίας πιθανών ανταγωνιστικών ελατηρίων που  γεννά το “άγχος της επίδρασης” και όχι απλά και μόνο εξαιτίας διαφορετικής καλλιτεχνικής οπτικής.

Το τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου είναι, δικαιολογημένα, και το πιο εκτενές, καθώς ο ερευνητικός φακός στρέφεται σε μια πενηντακονταετία περίπου (1946-2003), παρά το γεγονός ότι στον τίτλο του αναφέρεται μονάχα το διάστημα 1969-2003. Η Γιώτη εδώ ανοίγεται σε μια ιστορική περίοδο με οξυμμένες ιδεολογικές συζητήσεις, καθώς ο Ελληνικός Εμφύλιος εγκαινιάζει ένα πολιτικό χάσμα ανάμεσα σε Δεξιά και Αριστερά, το οποίο δεν θα κλείσει οριστικά το 1949. Τουλάχιστον μέχρι την εποχή της μεταπολίτευσης οι τραυματικές μετακατοχικές εμπειρίες των Αριστερών θα συνεχίσουν να τους καταδιώκουν ως χαίνουσα πληγή, με αναπόφευκτες συνέπειες στο πεδίο της διαμόρφωσης των ιδεολογικών τους συνισταμένων. Η ματιά της συγγραφέως επικεντρώνεται αποκλειστικά στον χώρο της Αριστεράς, όπου η ίδια μελετά το αντιστικτικό ζεύγος Ρίτσου – Λεοντάρη, καταβάλοντας μια προσπάθεια να συνοψίσει το κριτικό πεδίο της εμφυλιακής, μετεμφυλιακής, δικτατορικής και μεταπολιτευτικής λογοτεχνικής περιόδου, με ιδιαίτερη έμφαση στις πλούσιες και αλλεπάλληλες ιδεολογικές ζυμώσεις που λαμβάνουν χώρα μέσα στο συγκεκριμένο ιδεολογικό πεδίο, κυρίως μέσα από τα έντυπα της Επιθεώρησης Τέχνης, της Κριτικής και των Σημειώσεων, περιοδικά στα οποία αντικατοπτρίζεται η πολυδιάσπαση του αριστερού χώρου. Η εσωτερική αυτή αναδιοργάνωση δίνει το έναυσμα για να πάρει σταδιακά σάρκα και οστά η έννοια της ήττας, καθώς για πολλούς οι διώξεις και οι εξορίες του μεταπολεμικού βιώματος τους οδηγούν σε απαισιόδοξους ποιητικούς τρόπους, συνθήκη που θα τους εγκλωβίσει στον χώρο της παρακμής. Πρόκειται για την έννοια που ιστορικά εγκαινιάζεται με το άρθρο του Μανόλη Λαμπρίδη «“Il Gran Rifiuto” (Καβάφης–Βάρναλης–Καρυωτάκης, και η παρακμή)» στην Επιθεώρηση Τέχνης (βλ. τ. Β΄, τχ. 7, Ιούλιος 1955, σσ. 29-42), με αφορμή το οποίο θα ξεκινήσει στους κόλπους της Αριστεράς μια διαδικασία εσωτερικής αναδιάταξης των μαρξιστικών κριτηρίων για την αισθητική αποτίμηση του έργου τέχνης.

Ο Ρίτσος, έχοντας ήδη διανύσει μια δύσκολη περίοδο κριτικής πρόσληψης, σε έναν  πολυποίκιλο κριτικό άξονα που κινήθηκε από την αμφισβήτηση και την απόρριψη έως  τις εγκωμιαστικές αναφορές και τις αναθεωρήσεις προηγούμενων επιτιμήσεων, όπως στην περίπτωση του Αντρέα Καραντώνη,[8] συνομίλησε τόσο με την παράδοση όσο με τον μοντερνισμό, διατηρώντας πάντοτε ενεργή τη διερεύνηση «αισιόδοξ[ων] ποιητικ[ών] τρόπ[ων]» (σ. 221). Ωστόσο, όταν το 1969 θα αφιερώσει προς τιμήν των εκατό χρόνων από τον θάνατο του Κάλβου στη μνήμη του το ποίημα «100ή επέτειος», και ενώ πλέον η μελοποίηση της Ρωμιοσύνης από τον Μίκη Θεοδωράκη το 1966 έχει συμβάλει τα μέγιστα στην καθιέρωσή του, αφού μέσα από την ευρεία διάχυση του έργου στο ελληνικό κοινό θεωρήθηκε εκφραστής μιας βασανισμένης, λαϊκής συλλογικότητας, ο ίδιος μοιάζει να επιστρέφει στο καρυωτακικό κλίμα από το οποίο ξεκίνησε και από το οποίο είχε για δεκαετίες απομακρυνθεί. Όπως με δραματικό τόνο επισημαίνει η συγγραφέας, «Ο άλλοτε μαχητικός ποιητής της Ρωμιοσύνης, δείχνει τώρα περισσότερο “ηττημένος”» (σ. 226), όχι μόνο γιατί το ποίημα γράφεται ενώ ο Ρίτσος βρίσκεται εξόριστος ως πολιτικός κρατούμενος στη Σάμο και πολλά από τα έργα του ακόμη λογοκρίνονται αλλά και, επιπρόσθετα, γιατί η εσωτερική αναφορά του ποιήματος στους πεθαμένους της Κατοχής δεν θα μπορούσε να συνηγορήσει σε μια περισσότερο αισιόδοξη προοπτική (βλ. σ. 227). Η Γιώτη στο σημείο αυτό φαίνεται να περπατάει σε μια επικίνδυνα τεντωμένη μεθοδολογική γραμμή που απειλεί να γκρεμίσει το θεωρητικό σχήμα που έχει ασπαστεί, αφού εύλογα ο αναγνώστης θα διερωτηθεί πώς είναι δυνατόν το διάχυτο αίσθημα της ήττας στο ποίημα αυτό να είναι ικανό να εντάξει τον Ρίτσο στον χώρο της θετικής αποφατικής του υψηλού. Μάλιστα, αν κανείς παρατηρήσει το κλείσιμο του ποιήματος, θα διαπιστώσει πως η έμπνευση του Ρίτσου υπονομεύει την ίδια την πραγματικότητα. Η γιγαντιαία κολώνα του Ηραίου της Σάμου, η μοναδική που στέκει αγέρωχα όρθια μέχρι σήμερα στον συγκεκριμένο ναό, πλέον, με τα λόγια του ποιητή: «κείτονταν καταγής (το ύψος της δε χωρούσε κάτω απ’ αυτό το / ταβάνι) / λευκή, απαστράπτουσα, αναισθητικά μεγαλειώδης σαν μια ωδή / του Κάλβου». Το προφανές νόημα των στίχων μάς προσανατολίζει στην κατεδάφιση του ύψους. Το ένδοξο κατάλοιπο της υλικής αρχαιότητας οριζοντιώνεται, με την λάμψη της να μένει ανενεργή μέσα από έναν παραλληλισμό που ακυρώνει ακόμη και την αισθητική επίδραση του καλβικού έργου στη σύγχρονη εποχή. Η Γιώτη, για να προλάβει αυτή την παραπλανητική εξίσωση στο πρώτο πλάνο της ανάγνωσης, προσπαθεί να αφουγκραστεί βαθύτερες συναισθηματικές δονήσεις της ποίησης του Ρίτσου. «Στην πραγματικότητα, ο Ρίτσος βρίσκεται ανάμεσα στην υψηλή ποίηση, που προβάλλεται στην πρώτη στροφή, και σε μια επικαιρική ποίηση που προσλαμβάνει το ποιητικό παρελθόν αναμετρώντας τις δυνατότητες και τις δυνάμεις της» (σ. 228). Γιατί, μέσα από μια προσεκτική αναδρομή στο υπόλοιπο ποίημα, το νόημα διεκδικεί την πρωτοκαθεδρία ενός θρήνου που αφορά μια συλλογικότητα. Ο Ρίτσος, μοιρολογώντας τους νεκρούς του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, μπορεί να μη γράφει μια ποίηση μεγαλόπνοου πατριωτισμού αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι ο θρήνος αισθητικά παύει να βρίσκεται στον χώρο του υψηλού. Στο επιχείρημα της Γιώτη νομίζω ότι πολλά θα μπορούσε να συνεισφέρει η εμβληματική μονογραφία της Margaret Alexiou για τον θρήνο στην ελληνική παράδοση από την αρχαιότητα μέχρι τις απαρχές της νεοελληνικής λογοτεχνίας, όπου οι υψηλές αισθητικές προδιαγραφές των λαϊκών θρήνων και μοιρολογιών είναι ευδιάκριτες.[9]

Το βιβλίο κλείνει με ένα ενδιαφέρον υποκεφάλαιο για τον Λεοντάρη. Με μια συναρπαστική αφήγηση, η Γιώτη ανατέμνει όλη την ποιητική παραγωγή ενός δημιουργού όχι ιδιαίτερα μελετημένου. Εδώ το στοχαστικό της πρίσμα φέρνει αντιμέτωπο τον ποιητή με τον Κάλβο γύρω από το θέμα του θανάτου. Στην τελευταία του συλλογή με τίτλο Έως (2003), το ποίημα «Γλυκύς ο θάνατος δεν είναι πουθενά» συνομιλεί με την καλβική ωδή «Ο Φιλόπατρις», σε μια διακειμενική προοπτική που στόχο έχει να αντιστρέψει την ηρωική θεώρηση του θανάτου στην πατρώα γη, ρομαντικός απόηχος που σώζεται στους στίχους του ποιητή των Ωδών. Ωστόσο, σχεδόν δύο αιώνες μετά, ο Λεοντάρης αρνείται να συμφωνήσει σε κάτι τέτοιο. Μπορεί ο Κάλβος ποιητικά να προώθησε μια τέτοια ιδέα, στην πραγματικότητα, όμως, ο ίδιος πέθανε ξενιτεμένος. Η πραγματικότητα αυτή στην περίπτωση του Λεοντάρη γίνεται κατάφαση, ακόμα και αν δεν διασώζει υφολογικά οτιδήποτε υψηλό. Μολαταύτα, «το ύφος του Λεοντάρη δεν είναι καθόλου επιθετικό, παρά τον τελείως αντιρρητικό τόνο» (σ. 264). Με την καίρια ανάλυση του ποιήματος αλλά και της παρουσίας του θανάτου συνολικά στην ποίηση του Λεοντάρη η συγγραφέας δείχνει πως σκοπός του ποιητή δεν είναι μια εναντιολογική αποδόμηση του καλβικού προτύπου. Παρουσιάζοντας αδρομερώς αλλά αρκούντως ικανοποιητικά τις υπαρξιστικές πτυχές του έργου που εξετάζει, φέρνει στην επιφάνεια τον τρόπο με τον οποίο ο ποιητής αφομοιώνει τα διδάγματα του “πατέρα” του υπαρξισμού Søren Kierkegaard, προκειμένου να τα μεταπλάσει στο έργο του. «Το πέρασμα του Λεοντάρη στην ποιητική διερεύνηση της θεολογίας δεν είναι παρά μια πειραματική διερεύνηση της ενασχόλησής του με τα θέματα της πίστης» (σσ. 253-254). Μέσα από τον δρόμο της θεολογίας αναχωνεύεται η αρνητική χροιά της πίστης. Ο Λεοντάρης αδυνατεί να ακολουθήσει το περίφημο άλμα που ο Δανός θεολόγος ζητούσε από τον χριστιανό πιστό ώστε να αποκτήσει την ολότητά του. Ο ίδιος μένει δέσμιος της αγωνίας για πίστη που δεν γίνεται ποτέ συνειδησιακή και συναισθηματική αποδοχή της θετικής πλευράς της πίστης. Αυτός είναι και ο λόγος που, χωρίς να υποτιμά τον Κάλβο, παρακάμπτει αισιόδοξες βεβαιότητες.

Η Γιώτη δεν επιτρέπει στην αφήγησή της τη λοξοδρόμηση προς τη σχολαστικιστική ανάλυση. Δεν εξιστορεί επιτελεστικά, ακολουθώντας τις προσταγές του φιλολογικού της καθήκοντος, ούτε ex cathedra, διατυπώνοντας ακαδημαϊκές αποφάνσεις. Καταφέρνει έτσι να εκδιπλώνει με γοητευτικό τρόπο τις εικόνες του υψηλού και του αντι-υψηλού στα τρία δίπολα που εξετάζει, σε σχέση πάντα με την ποίηση του Κάλβου. Το βιβλίο αυτό, όμως, δεν εξαντλείται μόνο στο ζήτημα αυτό. Για κάποιον που δεν είναι εξοικειωμένος με τους έξι κεντρικούς δημιουργούς, μέσα στις σελίδες αυτές θα ανακαλύψει στοιχεία μείζονος σημασίας της ποιητικής τους. Επιπρόσθετα, καθώς από τον Παλαμά μέχρι τον Λεοντάρη ανατέμνεται το χρονικό άνυσμα του 20ού αιώνα, το βιβλίο αυτό αποτελεί μια συνθετική χαρτογράφηση των πνευματικών και ιδεολογικών ζυμώσεων που λαμβάνουν χώρα εντός της νεοελληνικής λογοτεχνίας και διαμορφώνουν τις ποικίλες πτυχές του πολιτισμικού προσώπου του νεότερου ελληνισμού. Κυρίως, όμως, η εργασία αυτή θέτει ένα ερώτημα από καιρό ξεχασμένο που δεν έχει απασχολήσει θεωρητικά τη νεοελληνική φιλολογία. Με ποιον τρόπο, άραγε, το είδος της λυρικής ποίησης επιβιώνει στα χρόνια της νεωτερικότητας; Διότι σίγουρα δεν μπορούμε πλέον να μιλάμε για λυρική ποίηση με τους ρητορικούς, υφολογικούς, προσωδιακούς κ.λπ. τρόπους με τους οποίους το είδος αυτό καλλιεργήθηκε στην αρχαία Ελλάδα. Η έννοια του πολιτικού ως επιθετικός προσδιορισμός του λυρισμού μάς κλείνει το μάτι έτσι ώστε να επιστρέψουμε στον Adorno, από όπου και η συγγραφέας ξεκίνησε. Η αρνητική διαλεκτική δεν είναι ένα σχήμα που ο ίδιος εφάρμοσε μόνο στον χώρο της φιλοσοφίας και της αισθητικής αλλά και στην ίδια τη λογοτεχνία. Όπως υποστήριζε σε δοκίμιό του, «ο λυρισμός είναι η αισθητική δοκιμή» της διαλεκτικής σχέσης που εντοπίζεται μεταξύ ενός υποκειμενικού Εγώ και μιας αντικειμενικής συλλογικότητας. Η ποιητική γλώσσα, όμως, σε καμία περίπτωση δεν λειτουργεί ως διαμεσολαβητής μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου. Τουναντίον, στη νεωτερική εποχή, η ανάδυση ενός αντι-λυρισμού υπογραμμίζει τις ρωγμές που δημιουργούνται τόσο στο σώμα του ατομικού όσο και στο σώμα του συλλογικού, με τον ποιητικό λόγο να εκπορθεί τον χώρο της διαυγούς επικοινωνίας. Υπό αυτό το πρίσμα, οι Μεταπολεμικές δοκιμές πολιτικού λυρισμού θέτουν έμμεσα προς συζήτηση και αξιολόγηση τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουμε τη λυρική ποίηση στη σύγχρονη εποχή, καθώς πλέον, με τα λόγια του Adorno, δεν μπορεί να θεωρείται ως «έκφραση μιας υποκειμενικότητας στην οποία η γλώσσα παραχωρεί αντικειμενικότητα». Η ανταγωνιστική σχέση μεταξύ ατομικού-εσωτερικού και κοινωνικού-εξωτερικού χώρου αναπόφευκτα δημιουργεί μια ποίηση η οποία προσπαθεί να κατανοήσει τον «ακάθαρτο, ακρωτηριασμένο, αποσπασματικό και διακεκομμένο»[10] χαρακτήρα των σημαινομένων σε μια εποχή γεμάτη κοινωνικούς τριγμούς. Υπό αυτήν την έννοια πρόκειται για μια πράξη κατεξοχήν πολιτική.

 

(*) Ο Βασίλης Μακρυδήμας είναι μεταδιδακτορικός Ερευνητής Παν/μίου Ιωαννίνων

 

 

 

[1] Βλ. Αγγέλα Γιώτη, Ο Κάλβος στα ίχνη του «Λογγίνου». Ένας άνθρωπος των γραμμάτων στην Ευρώπη του 19ου αιώνα, Αντίποδες, 2019, σσ. 15-23.

[2] Βλ. Νάσος Βαγενάς, «Η παραμόρφωση του Κάλβου», στον συλλογικό τόμο Εισαγωγή στην ποίηση του Κάλβου, επιμ. Νάσος Βαγενάς, ΠΕΚ, Ηράκλειο ²2004, σσ. 293-315.

[3] Γιώτη, ό.π., σσ. 226-268.

[4] Βλ. Δημήτρης Αγγελάτος, Διάλογος και ετερότητα. Η ποιητική διαμόρφωση του Καρυωτάκη, Σοκόλης, 1994, σσ. 59-80.

[5] Τ. Κ. Παπατσώνης, «Διονυσιακά, Σχόλιο ερμηνευτικό στον ύμνο “Άρτος και Οίνος”», Νέα Εστία, τχ. 358, 1 Μαρτίου 1942 [=Friedrich Hölderlin. 1770, 1843, 1970. Εγκώμιο, Τρεις Ύμνοι, Τρία Σχόλια, Ίκαρος, Αθήνα 21993, σσ. 45-46].

[6] Βλ. ενδεικτικά, Mario Vitti, Φθορά και λόγος, εισαγωγή στην ποίηση του Γιώργου Σεφέρη, Εστία, 1999 (νέα έκδοση, αναθεωρημένη), σσ. 47 κ.ε.

[7] Βλ. Roderick Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, μτφρ. Ευαγγελία Ζουργού-Μαριάννα Σπανάκη, Νεφέλη, Αθήνα 1996, σσ. 241-246.

[8] Βλ. σχετικά, Χριστίνα Ντουνιά, «Ο Γιάννης Ρίτσος και η κριτική: Από τον Μεσοπόλεμο στη δεκαετία του 1960», στον συλλογικό τόμο Διεθνές Συνέδριο: Ο ποιητής και ο πολίτης Γιάννης Ρίτσος. Οι εισηγήσεις, επιμ. Αικατερίνη Μακρυνικόλα-Στρατής Μπουρνάζος, Μουσείο Μπενάκη – Κέδρος, 2008, σσ. 221-241.

[9] Βλ. Margaret Alexiou, The Ritual Lament in Greek Tradition, revised by Dimitrios Yatromanolakis-Panagiotis Roilos, Rowman & Littlefield Publishers, Lanham-Boulder-New York-Oxford 22002.

[10] Για τις έννοιες που δανείζομαι και τα δύο αποσπάσματα, βλ. Theodor W. Adorno, «On Lyric Poetry and Society», στον συλλογικό τόμο Virginia Jackson–Yopie Prins (eds.), The Lyric Theory Reader. A Critical Anthology, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2014, σσ. 343-344. Σημαντικό για την κατανόηση αυτού του δοκιμίου είναι το άρθρο του Στάθη Γουργουρή στον ίδιο τόμο, «The Lyric in Exile», σσ. 368-381.

 

Αγγέλα Γιώτη, Μεταπολεμικές δοκιμές πολιτικού λυρισμού. Συνομιλίες με τον Κάλβο, Αλεξάνδρεια, 2021

Βρες το εδώ

 

 

Προηγούμενο άρθρο10 χρόνια “Α”: Γραφικός χαρακτήρας (του Γιώργου Συμπάρδη)
Επόμενο άρθροΜια μικρή σε ένα μεγάλο κόσμο (της Μαρίας Νομικού)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ