του Γιάννη Μουγγολιά
Τη χρονιά που έφυγε, το 2022 συμπληρώθηκαν 100 χρόνια από τη γέννηση του κορυφαίου Έλληνα συνθέτη, μαθηματικού, φιλόσοφου και αρχιτέκτονα Ιάννη Ξενάκη (29 Μαϊου, Βραϊλα Ρουμανίας 1922- 4 Φεβρουαρίου, Παρίσι 2001) κι έτσι η χρονιά ήταν αφιερωμένη σε αυτόν (έτος Ξενάκη). Σε λίγες μέρες συμπληρώνονται 22 χρόνια από τον θάνατό του και τώρα που σίγησαν οι αφιερωματικές αναφορές και οι εκδηλώσεις για αυτόν, νομίζω ότι είναι η κατάλληλη χρονική περίοδος για να θυμηθούμε τον μεγάλο αυτό Έλληνα δημιουργό της σύγχρονης μουσικής ανεξαρτήτως χρονικών οροσήμων και επετείων αφού το έργο των καθοριστικών προσωπικοτήτων στην εξέλιξη της μουσικής και του πολιτισμού γενικότερα, οφείλουμε να το έχουμε διαρκώς δίπλα μας να μας φωτίζει.
Κορυφαία φυσιογνωμία που διέπρεψε στο εξωτερικό και έγινε διάσημος και σεβαστός σε όλη την οικουμένη κατέχοντας με το πληθωρικό και καινοτόμο έργο του περίοπτη θέση στην κορυφή της μουσικής πρωτοπορίας, ο Ιάννης Ξενάκης άφησε ένα τεράστιο αποτύπωμα στον διεθνή πολιτισμό και η μουσική του αναπτύχθηκε πάνω σε ένα στέρεο φιλοσοφικό υπόβαθρο που ο ίδιος διατύπωσε με διαύγεια και σπάνια συγκρότηση.
Το κεφάλαιο «Ιάννης Ξενάκης» βέβαια είναι αδύνατον να προσεγγιστεί και να καλυφθεί τόσο όσον αφορά στην πολυσχιδή προσωπικότητα και προσφορά του όσο και στην απεριόριστη αξία της μουσικής του δραστηριότητας και δημιουργίας, για τις ανάγκες ενός άρθρου. Και βέβαια δεν είναι αυτή η επιδίωξή μας εδώ. Ούτε η αναλυτική μας αναφορά στα γεγονότα που συνδέθηκαν με τη ζωή του Ξενάκη, την πολιτική και αντιστασιακή του δράση, τη μουσικολογική προσέγγιση του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού και του τρόπου που αυτός ενσωματώθηκε μαζί με άλλες μουσικές και φιλοσοφικές κατευθύνσεις στο έργο του. Απλά θα προσπαθήσουμε να φωτίσουμε, μέσω αξιόπιστων πηγών σε σημαντικά βιβλία, συγκεκριμένες παραμέτρους που σχετίζονται με τις επαφές του συνθέτη με την Ελλάδα με αφορμή κάποιες επισκέψεις του στη χώρα μας για μουσικό σκοπό ή κάποιες παρουσιάσεις έργων του χωρίς την παρουσία του, τις απόψεις του διεθνούς εμβέλειας συνθέτη για την πολιτιστική δημιουργία στη χώρα μας, μεταξύ των οποίων μια αναφορά του για τον Εθνικό μας ύμνο, την αιτιολόγηση της συμμετοχής του σε φεστιβάλ στην Περσία υπό το μοναρχικό καθεστώς του Σάχη, αλλά και την πρώιμη υποδοχή της δύσκολης μουσικής του στην Ελλάδα που συνοδεύτηκε από αρνητική κριτική.
Ταξίδια του και εκτελέσεις έργων του στην Ελλάδα
Η μοναδική μου οπτική επαφή με τον Ιάννη Ξενάκη ήταν τον Ιούνιο του 1990 όταν στο Ηρώδειο στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών ο 65χρονος τότε, σπουδαίος Γάλλος συνθέτης και μαέστρος Pierre Boulez διηύθυνε το εκπληκτικό του σχήμα Ensemble Intercontemporain σε μια ανεπανάληπτη συναυλία. Στο ρεπερτόριο εκείνης της συναυλίας ανήκε και το σπουδαίο έργο του Ιάννη Ξενάκη «Jalons», το οποίο αποτελούσε ανάθεση του Ensemble Intercontemporain με αφορμή τη συμπλήρωση μιας δεκαετίας από την ίδρυση του εκλεκτού σχήματος σύγχρονης μουσικής (1976). Η ανάθεση στον Ξενάκη είχε γίνει προφανώς το 1986 και το έργο παρουσιαζόταν το 1990 στην πατρίδα του Ξενάκη. Στη μνήμη μου η εικόνα του 68χρονου τότε Ιάννη Ξενάκη στην πρώτη σειρά των καθήμενων του Ηρωδείου να παρακολουθεί με εξαιρετικό ενδιαφέρον όλη τη συναυλία και την υποδειγματική καθοδήγηση των μουσικών από τον Pierre Boulez, μέχρι τη στιγμή που ο μαέστρος θα απευθυνθεί στον συνθέτη του «Jalons» ο οποίος με εξαιρετική συστολή θα σηκωθεί και θα αποθεωθεί από το κοινό που θυμάμαι δεν ήταν πολυάριθμο και δεν είχε γεμίσει τον χώρο. Έντεκα χρόνια μετά ο Ξενάκης θα άφηνε την τελευταία του πνοή στο διαμέρισμά του στο Παρίσι. Η στιγμή της συνύπαρξης του Ξενάκη με τον Pierre Boulez σε εκείνη τη συναυλία ήταν φορτισμένη συγκινησιακά αφού η σχέση των δυο κορυφαίων προσωπικοτήτων της σύγχρονης πρωτοποριακής μουσικής είχε περάσει από έντονη περίοδο κρίσης. Όταν ο Ξενάκης είχε δημοσιεύσει το κείμενό του «Η κρίση της σειραϊκής μουσικής» ασκώντας έντονη κριτική στο περιεχόμενο, το ύφος και τον προσανατολισμό της σειραϊκής μουσικής, είχε δημιουργηθεί χάσμα, απόκλιση και αντιπαλότητα σε βαθμό εχθρότητας ανάμεσα στον Έλληνα συνθέτη και τον Γάλλο Pierre Boulez αλλά και τον Γερμανό Karlheinz Stockhausen. H πολεμική στάση του Ξενάκη προς τη σειραϊκή μουσική εντασσόταν στην προσπάθειά του να ξεφύγει από τη γενικότερη κρίση της σύγχρονης δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, κάτι που τον ώθησε σε έναν μοντερνισμό της μουσικής και στη συχνή επιστροφή στις ρίζες της τονικότητας με τον δικό του βέβαια τρόπο. Μάλιστα ο Pierre Boulez που επίσης έγραφε πρωτοποριακή μουσική μετά το 1960, απομόνωσε αρχικά τον Ξενάκη στη Γαλλία αποκλείοντάς τον και στερώντας του κρατικές επιχορηγήσεις.
Όπως ανιχνεύουμε στο πρώτο τεύχος – τόμος κ.-Οκτώβρης 1986 του περιοδικού πληροφόρησης και ενημέρωσης «Ευκλείδης β΄» (εκδ. Ελληνική Μαθηματική Εταιρεία), ο Ξενάκης, τέσσερα χρόνια πριν τη συναυλία του Boulez είχε ξαναβρεθεί στην Ελλάδα, καλεσμένος της Ελληνικής Μαθηματικής Εταιρείας, αυτή τη φορά για να δώσει διάλεξη με θέμα «Μαθηματικά και σύγχρονη Μουσική» στην κατάμεστη αίθουσα του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, όπου δεν ακουγόταν ο παραμικρός θόρυβος, ενώπιον ενός μαγεμένου ακροατηρίου. Λίγες μέρες μετά την τιμητική του διάκριση με το παράσημο του «Χρυσού Σταυρού της Λεγεώνας της Τιμής» στο πανεπιστήμιο της Σορβόνης, ο Ξενάκης εγκαινίαζε στον Χολαργό το πρώτο Κέντρο Σύγχρονης Μουσικής και Έρευνας (ΚΣΥΜΕ) στην Ελλάδα, του οποίου τη διεύθυνση είχε ο Στέφανος Βασιλειάδης. Αρκετά χρόνια μετά, το 1997, ο Ξενάκης βρέθηκε επίσης στην Ελλάδα με αφορμή σειρά εκδηλώσεων που πραγματοποιήθηκε προς τιμή του από το Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής (ΙΕΜΑ) σε συνεργασία με τον Οργανισμό Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης «Θεσσαλονίκη 1997».
Βέβαια αυτές ήταν κάποιες από τις πιο πρόσφατες επισκέψεις στην Ελλάδα του εγκαταστημένου στη Γαλλία Ξενάκη. Η φυσική παρουσία του συνθέτη στην πατρίδα του είχε αποκατασταθεί από το 1974, στην αρχή της μεταπολίτευσης και οι επισκέψεις του στη χώρα μας ήταν αρκετά συχνές από τότε. Έως το 1974 ο Ξενάκης, καταδικασμένος ερήμην σε θάνατο ως λιποτάκτης από το 1947 (χρόνια του Εμφυλίου), δεν είχε τη δυνατότητα να ταξιδέψει στην Ελλάδα. Έτσι μέσα στη δικτατορία το ελληνικό κοινό ήρθε σε επαφή και γνώρισε το μουσικό έργο του αυτοεξόριστου στη γαλλική πρωτεύουσα και με γαλλική πλέον υπηκοότητα συνθέτη μέσω της εκδοτικής πρωτοβουλίας της δισκογραφικής εταιρείας Λύρα που ανατύπωσε και κυκλοφόρησε στην Ελλάδα πενταπλή δισκογραφική έκδοση της γαλλικής Erato του 1969.
Αμέσως μετά την πτώση της δικτατορίας οι εκτελέσεις έργων του στην Ελλάδα αυξήθηκαν ραγδαία και μαζί με τις συμμετοχές του ίδιου σε διαλέξεις και δημόσιες συζητήσεις έδωσαν την αφορμή για συχνές επισκέψεις στην Ελλάδα. Στις 18 Νοεμβρίου του 1974 ο Ξενάκης έρχεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα μετά την αμνηστία που του δόθηκε για τις κατηγορίες που τον βάραιναν, με αφορμή τη διάλεξη που έδωσε στο Εθνικό Θέατρο εκείνη την ημέρα με θέμα «Ακρόαση και Σχόλια», σε διοργάνωση του Ελληνικού Συνδέσμου Σύγχρονης Μουσικής (ΕΣΣΥΜ). Από τις 14 έως τις 21 Σεπτεμβρίου 1975 με τη στήριξη πολλών σημαντικών κρατικών φορέων διοργανώθηκε από τον Ελληνικό Σύνδεσμο Σύγχρονης Μουσικής (ΕΣΣΥΜ) σειρά εκδηλώσεων αφιερωμένη στον Ξενάκη (Εβδομάδα Ξενάκη), μεταξύ των οποίων τρεις συναυλίες στο Ηρώδειο με τη συμμετοχή της Συμφωνικής Ορχήστρας του Στρασβούργου, της Χορωδίας της Ραδιοφωνίας της Κολωνίας, της Παιδικής Χορωδίας του Κολλεγίου Αθηνών και ομάδας 24 εγχόρδων Αθηνών, έκθεση, ακροάσεις μουσικής και διάλεξη του μουσικολόγου Γ. Γ. Παπαϊωάννου, ενώ ο ίδιος ο Ξενάκης έδωσε διάλεξη με θέμα «Επιστημονική σκέψη και μουσική» στην Εθνική Λυρική Σκηνή.
Έργα του ωστόσο είχαν παρουσιαστεί στην Ελλάδα και τα προηγούμενα χρόνια κατά τη διάρκεια της αυτοεξορίας του στη Γαλλία όπως στην 1η Ελληνική Εβδομάδα Σύγχρονης Μουσικής (14-21 Απριλίου 1966) στο Ζάππειο Μέγαρο, στην 3η Ελληνική Εβδομάδα Σύγχρονης Μουσικής (Δεκέμβριος 1968) από το από το Συγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής σε διεύθυνση Θόδωρου Αντωνίου το έργο του Ξενάκη «ST-10» (1956/62) για δέκα όργανα (ο τίτλος του υποδηλώνει: «Στοχαστική μουσική για 10 όργανα»: κλαρινέτο και κλαρινέτο μπάσο, 2 κόρνα, άρπα, κρουστά και κουαρτέτο εγχόρδων) και στην 4η Ελληνική Εβδομάδα Σύγχρονης Μουσικής όπου, όπως βρίσκουμε στο εξαιρετικό έντυπο πρόγραμμά της, την Κυριακή 19 Σεπτεμβρίου 1971 στο Θέατρο Κοτοπούλη (ΡΕΞ) στην 1η συναυλία από το Συγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής σε διεύθυνση Θόδωρου Αντωνίου παρουσιάζεται το έργο του «Ανακτορία» για 8 όργανα, που είχε συνθέσει το 1969 στο Bloomington, Ind., και είναι αφιερωμένο στο «Octuor de Paris». Στο πλαίσιο της ίδιας εβδομάδας σε άλλες ελληνικές πόλεις, το έργο παρουσιάστηκε στις 27 Σεπτεμβρίου 1971 στον Βόλο και στην αίθουσα Μακεδονικών Σπουδών στη Θεσσαλονίκη στις 28 Σεπτεμβρίου 1971. Τα όργανα διατάσσονται με την εξής σειρά από αριστερά προς δεξιά σε ένα τόξο με τα κοίλα προς το κοινό: κόρνο, 1ο βιολί, 2ο βιολί, κλαρινέτο, κοντραμπάσο, βιόλα, βιολοντσέλο, φαγκότο. Η γραφή του έργου, αρχικά πολύ αραιωμένη και λιτή, πυκνώνει σημαντικά αργότερα.
Οι πρώτες διεθνείς παρουσιάσεις έργων του είχαν αρχίσει από το 1955 αφήνοντας εξαιρετικές εντυπώσεις στους κύκλους της πρωτοποριακής μουσικής, ωστόσο το 1959 είναι η χρονιά που κυκλοφορεί ο πρώτος δίσκος βινυλίου με έργα του στη Γαλλία, ενώ το 1966 κυκλοφορεί από τη δισκογραφική εταιρεία Le Chant du Monde ο πρώτος δίσκος βινυλίου – μονογραφία με έργα για ορχήστρα. Στον δίσκο αυτό υπάρχουν τα έργα «Μεταστάσεις» (1953-54), «Πιθοπρακτά» (1955-56) και «Εόντα» (1963-64). Ο δίσκος πολύ γρήγορα μέσω της αμερικανικής εταιρείας Vanguard επανεκδόθηκε στην Αμερική και σε πολλές άλλες χώρες.
Η σχέση του με την Ελλάδα και η κριτική του ματιά
Η σχέση του Ιάννη Ξενάκη με τον ελληνικό πολιτισμό και την αρχαιότητα, έχει ως βασικό πυρήνα την επιρροή της σκέψης του και της μουσικής του βάσης από τους αρχαίους Έλληνες φιλοσόφους και κυρίως τον Πλάτωνα και δευτερευόντως τον Πυθαγόρα, αλλά και από τους αρχαίους Έλληνες λυρικούς ποιητές όπως τον Ανακρέοντα και την Σαπφώ, και βεβαίως από τον Όμηρο, τους οποίους μελέτησε σε βάθος. Παράλληλα τα μουσικά του συστήματα περιελάμβαναν πλήθος άλλων κατευθύνσεων. Ωστόσο δεν είναι τυχαίο πως πολλές διακεκριμένες συνθέσεις του ήταν βαφτισμένες με ελληνικά ονόματα και λέξεις. Ενδεικτικά αναφέρουμε: «Μεταστάσεις», «Πιθοπρακτά», «Εόντα», «Αχορρίψεις», «Συρμός», «Έρμα», «Αναλογική Α και Β», «Ατρεύς», «Ικέτιδες», «Πολλά τα δεινά», «’Ακρατα», «Ορέστεια», «Μήδεια», «Ανακτορία», «Περσεφάσσα», «Συναφαί», «Περσέπολις», «Άρουρα», «Χάρισμα», «Αντίχθων», «Λήναια», «Διαμορφώσεις», «Ανατολή-Δύσις», «Πολύτοπον», «Νόμος Άλφα», «Νόμος Γάμμα», «Μονομαχία», «Νύχτες». Εξηγώντας ο συνθέτης τη χρήση των ελληνικών ονομάτων, στο θαυμάσιο βιβλίο του Γιώργου Πηλιχού «Δέκα Σύγχρονοι Έλληνες»: Γαβράς, Τσαρούχης, Ξενάκης, Ρίτσος, Τεριάντ, Γκίκας, Τσιτσάνης, Αξελός, Κουν, Ελύτης (εκδ. Αστερίας, Αθήνα 1974), αναφέρει:
«Τα ελληνικά ονόματα που βάζω στα έργα μου, ανήκουν στον πολιτισμό που νόμιζα ότι ανήκα κι΄ εγώ, μα ο οποίος χάθηκε. Κάνω ένα είδος στενοσημίας πέστε το, στενογραφίας με τους ελληνικούς όρους, δηλαδή με τα θέματα τα οποία χρησιμοποιώ και τα δένω με ορισμένους κανόνες που δεν είναι πάντοτε ορθόδοξοι. Κάθε όνομα, κάθε όρος, αντιπροσωπεύει σε στενοσημία την κεντρική ιδέα που διαπραγματεύομαι στην κάθε μια απ΄ τις συνθέσεις μου».
Η συνέντευξη του Ξενάκη τελειώνει με απάντηση του συνθέτη στην ερώτηση του Πηλιχού: «Αν σας καλούσαν, λόγου χάρη, ναρθήτε να παρουσιάσετε ένα έργο σας στο Φεστιβάλ Αθηνών, θα ερχόσαστε;». Ο Ξενάκης απαντά: «Βεβαίως, ναι: Αρκεί να έχω την ελευθερία να λέω ό,τι θέλω». Η συνέντευξη αυτή είχε πολύ ενδιαφέρον αφού σε μεγάλο μέρος της, μεταξύ άλλων, αποτυπώνει την άποψη που ο διεθνής Ξενάκης είχε για την Ελλάδα ενώ αντικατοπτρίζεται και η γενικότερη θεώρησή του για το πως ένας διεθνούς εμβέλειας δημιουργός πρέπει να κινείται στις παγκόσμιες πολιτικές συνθήκες με τη μουσική του και τη στάση του. Λέει κάπου ο Ξενάκης:
«Αυτός ήταν ένας από τους μεγαλύτερους καημούς μου όταν ήρθα εδώ στη Γαλλία και ξαφνικά ανακάλυψα ότι η Ελλάδα δεν έχει και μεγάλη σημασία, όχι μόνο στον παγκόσμιο χώρο, αλλά ούτε καν στον ευρωπαϊκό. Ελλάδα για το εξωτερικό σημαίνει Ελλάδα σημερινή∙ αρχαία είναι κάτι το ξεχωριστό, κάτι εντελώς το διαφορετικό από τη σύγχρονη, παρ΄ όλο που τα πλούσια χρώματα της αρχαίας χρωματίζουν με κάποια ανταύγεια μακρινή και τη σημερινή. Ακόμα και το Βυζάντιο είναι αρκετά παραγνωρισμένο από τον κόσμο γενικά.
Σύγχρονη Ελλάδα ανακάλυψα πως είναι μια ανυπαρξία, ένα κενό. Και ήταν αυτό ίσως ένας από τους λόγους – οι άλλοι ήσαν οι θυσίες που έκαναν οι νέοι, οι σύντροφοί μου, οι συνάδελφοί μου που σκοτωθήκανε, που πιαστήκανε στις φυλακές για ένα ιδανικό που ποτέ δεν το είδαμε – που δούλεψα τόσο πολύ σκληρά∙ για να εξαγοράσω την έλλειψη αυτή. Γι΄ αυτό και ήθελα πάρα πολύ να γύριζα στην Ελλάδα∙ αλλά δεν μπόρεσα».
Σε άλλο σημείο της συνέντευξης σημειώνει:
«Δεν αρνούμαι την αξία προσώπων, ατόμων. Αλλά σαν χώρος, σαν πολιτισμός – εκτός από τα λείψανα που υπάρχουνε ή της αρχαιότητος ή του μεσαιωνικού ελληνισμού ή αυτά που βρίσκει κανείς ακόμα στις επαρχίες και τα χωριά που δεν έχουν αγγιχτή από τον εκφυλισμό της πολιτείας, της τέτοιας πολιτείας που υπάρχει στη σύγχρονη Αθήνα – δε νομίζω πως η σημερινή Ελλάδα κάνει αισθητή την παρουσία της ανάμεσα στις πολιτισμένες και προοδευμένες χώρες του κόσμου. Δεν βλέπω, δηλαδή, τι μπορεί να προσφέρει σήμερα η Ελλάδα σαν πολιτιστική αξία. Την αρχαιότητα τη βλέπει κανείς, στο κάτω-κάτω, στα πανεπιστήμια και τα σχολεία του εξωτερικού ή στα λείψανα που υπάρχουνε στα μουσεία. Τώρα, ο αίθριος ουρανός, του Αιγαίου, έχει την αξία του ότι μπορεί να μην υπάρχη πουθενά αλλού. Αλλά τι να τον κάνης τον ουρανό, όταν ο πολιτισμός είναι απών; Η γλαυξ της Αθηνάς πέταξε από την Ελλάδα και δεν ξέρω πού βρίσκεται τώρα».
Για την εμφάνισή του στην Περσία του μονάρχη Σάχη
Στην ίδια συνέντευξη εξέχουσα θέση έχει η απάντηση του διεθνιστή Ξενάκη στο σημαντικό θέμα που είχε προκύψει τότε με την αποδοχή εκ μέρους του της πρόσκλησης να παρευρεθεί στο Φεστιβάλ της Περσέπολης στην Περσία του μονάρχη και εχθρού της δημοκρατίας Σάχη και να παρουσιαστούν έργα του. Για την παρουσία του εκεί ο Ξενάκης είχε κατηγορηθεί έντονα τότε. Η σχετική ερώτηση του Πηλιχού διατυπώθηκε ως εξής:
«Μπορείτε να εξηγήσετε πώς εσείς, ένας άνθρωπος πνευματικός, που έχετε αγωνισθή φανερά για να υπερασπιστήτε δημοκρατικές ιδέες και αρχές, πώς παρ΄ όλα αυτά πηγαίνετε στην Περσία και συνεργάζεσθε μ΄ ένα Φεστιβάλ στη Περσέπολη, που είναι γνωστό ότι τελεί κάτω από την αιγίδα του Σάχη, δηλαδή ενός εχθρού της Δημοκρατίας;»
Και η απάντηση του Ξενάκη: «Το ίδιο περίπου ερώτημα μου είχαν θέσει κάποτε κι΄ απ΄ τη «Monde». Ο κόσμος είναι έτσι μπλεγμένος σήμερα, ώστε δεν μπορεί ν΄ αρνηθή κανείς τη συνεργασία με τους προοδευτικούς ανθρώπους, σ΄ όποια χώρα κι΄ αν μένουν αυτοί, κάτω από οποιοδήποτε καθεστώς. Σύμφωνα με τη σκέψη σας, θα ήταν πολύ χειρότερο να πήγαινε κανείς στην Αμερική, που έκανε αυτόν τον τρομερό, φασιστικό και εξοντωτικό πόλεμο εναντίον του Βιετνάμ – κι’ ίσως αυτός είναι βασικά ο λόγος που παραιτήθηκα κι΄ έφυγα απ΄ την Αμερική, ύστερα από πέντε χρόνια που πήγαινα εκεί και δίδασκα σ΄ ένα πανεπιστήμιο.
Νομίζω ωστόσο πως δεν μπορεί να κόβη κανείς τις σχέσεις με τους προοδευτικούς κύκλους, όπως στην προκειμένη περίπτωση είναι το Φεστιβάλ της Περσέπολης που εισάγει καινούριες ιδέες απ΄ όλο τον κόσμο – τις πιο προχωρημένες καλλιτεχνικές ιδέες κι΄ επομένως και τις πολιτικές που έρχονται σαν επακόλουθο.
Έτσι φερ΄ ειπείν δόθηκε στη Περσέπολη πρόσφατα, μπροστά στη βασίλισσα, το έργο μου “Νύχτες” που είχε γίνει γνωστό απ΄ το πρόγραμμα ότι είναι αφιερωμένο στους πολιτικούς καταδίκους όλου του κόσμου, μεταξύ των οποίων και στον Κώστα Φιλίνη, ακέραιο άνθρωπο, μεγάλης πνευματικής αξίας που μαρτυράει τώρα και 25 χρόνια στις ανήλιες φυλακές του τόπου του. Μου ζητήθηκαν εξηγήσεις και είπα τότε δημόσια, μπροστά στη βασίλισσα, για ποιο λόγο είχα αφιερώσει το έργο στους πολιτικούς καταδίκους. Κι αυτό, νομίζω, ήταν πιο σημαντικό από το να είχα αρνηθή να δώσω το έργο μου στο Φεστιβάλ της Περσέπολης».
Ενδιαφέρον έχει και το σχετικό σημείωμα-επιστολή που ο Ξενάκης έγραψε στον Πηλιχό για αυτή τη ζωντανή συνέντευξη που παραχώρησε ο συνθέτης στη Γαλλία:
Αγαπητέ κε Πηλιχέ
Δεν ξέρω αν οι απόψεις μου είναι απολύτως βάσιμες. Αυτό που έχει ίσως περισσότερη σημασία είναι η απόλυτη ανάγκη κριτικής βαθειάς σε όλους τους τομείς της ελληνικής ζωής για να ξεκαθαριστούν οι σκουριές κι οι αυταπάτες. Αν η σημερινή νεολαία το κάνει δημιουργικά και ανεξάρτητα από κάθε πολιτικό κόμμα, και παντού, τότε υπάρχει ελπίδα. Και σ΄ αυτό μπορούμε να βοηθήσουμε.
Καλή αντάμωση
Γ. Ξ.
Για τη δυτική και ελληνική μουσική και τον Εθνικό μας Ύμνο
Οι απόψεις του Ιάννη Ξενάκη για άλλους συνθέτες αλλά και για τη σύγκριση της δυτικής μουσικής με την ελληνική μουσική εκείνης της περιόδου καταγράφονται με τόλμη στο ιστορικό και ιδιαίτερα βαρύνουσας σημασίας άρθρο του με τίτλο «Προβλήματα ελληνικής μουσικής σύνθεσης» στο τεύχος 9 (Σεπτέμβριος 1955) του εκλεκτού περιοδικού «Επιθεώρησης Τέχνης», ενός από τα σοβαρότερα έντυπα για την τέχνη και τον πολιτισμό που κυκλοφόρησαν στην Ελλάδα. Στο άρθρο αυτό αποτυπώνεται με σπάνιο τρόπο η διεισδυτική ματιά του Ξενάκη για την εικόνα της μουσικής στην Ελλάδα εκείνο το χρονικό διάστημα καθώς και η αιχμηρή κριτική ματιά του στη μουσική σύνθεση του Νικόλαου Μάντζαρου στον Εθνικό Ύμνο της χώρας μας, που βασίστηκε πάνω στην εξαιρετική ποίηση του Διονύσιου Σολωμού. Γράφει συγκεκριμένα ο Γ. Ξενάκης, όπως υπέγραφε εδώ:
«Στα τελευταία τούτα χρόνια μάλιστα, η ηλεχτρονική μουσική βαθαίνει ακόμα περισσότερο τον μαθηματικό έλεγχο πάνω στον κόσμο των ήχων.
Σημαντική συνέπεια. Με τις ορμητικές αυτές ανακαλύψεις αποσπάστηκε τελείως το μεγάλο κοινό απ΄ τη “σοβαρή” μουσική.
Άλλοτε τα έργα του Μπαχ, αν και δύσκολα, πυκνά, τα άκουγε ο κοσμάκης στις εκκλησίες. Τα έργα του Μόζαρτ, στα θέατρα και στις συναυλίες. Και όλη η Γερμανία άκουγε με κατάνυξη και θαυμασμό την τετραλογία του Βάγκνερ ή τις συμφωνίες του Μπραμς ή του Μάλερ. Ακόμη και ο Ντεμπυσύ ήταν γνωστός και αγαπητός σε πολύ κόσμο.
Και η πιο απλή μουσική, η λεγόμενη «ελαφρά», γραμμένη και για το χορό, ή τα επίκαιρα τραγουδάκια, ήταν κοντά στη σοβαρή μουσική. Τέτοια η μουσική του Στράους, του Λέχαρ, του Μασνέ κλπ.
Ακόμα και ο Γαλλικός Εθνικός Ύμνος ήταν άλλοτε πολύ κοντά στις έρευνες του Μπετόβεν.
Σήμερα όμως, κυρίως οι δωδεκάφθογγες μελωδίες, είναι απέραντα μακρυά.
Η τζαζ έκανε τη θριαμβευτική της εμφάνιση με μελωδικό και ρυθμικό ήθος που σάρωσε κάθε παλιά έκφραση και αισθητική, αν και είναι συχνά κωμικό το θέαμα να βλέπεις Γερμανό ή Γάλλο να ηδονίζεται με μελίσματα αφρικανικού χαραχτήρα ή με δυνατούς ρυθμούς άγνωστους πριν από τριάντα σαράντα χρόνια.
Έτσι η απομάκρυνση των πρωτοπόρων της μουσικής έρευνας απ΄ τη συμβατική αισθητική του ΙΘ΄ αιώνα και ο παράλληλος σίφουνας της τζαζ που όρμησε να γεμίσει τις ανικανοποίητες ανάγκες του πολύ λαού, διότι πιο απλή, πιο παράξενη, πιο δυνατή ολοκλήρωσε το χάος και στις κατευθύνσεις και στο αισθητικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο της μουσικής.
Αυτά όμως ανήκουν στην εξέλιξη της μουσικής τέχνης στην Ευρώπη.
Εμείς οι Έλληνες εκτός απ΄ τα προβλήματα της Ευρωπαϊκής μουσικής έχουμε και το ιδιαίτερο εθνικό ζήτημα της δημοτικής μουσικής…
… Ο Ελληνικός Εθνικός Ύμνος αν αφαιρέσουμε τα λόγια και το ιστορικό του νόημα μένει μια πλαδαρή ιταλική μελωδία με πρόθεση ηρωική. Ο συνθέτης του εφαρμόζοντας άψυχα τους κανόνες [που όρισαν με το πάθος της έρευνας προσωπικότητες σαν τον Μόζαρτ, τον Μπετόβεν κλπ δε μπόρεσε να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της ποίησης του Σολωμού και να φθάσει σε μιαν αληθινή δημιουργία. Απλώς θεματογραφεί. Η μελωδία του ύμνου είναι ιστορικό σφάλμα την εποχή της ανάστασης του δημοτικού λόγου στη συνειδητή προσωπική ποίηση.
Βεβαίως η απασιονάτα, η παθητική, η έργον 106 σονάτες του Μπετόβεν είναι μνημεία ηρωικών μελωδιών με δόνηση εσωτερική και με νομοτέλεια των τοπικών συναρτήσεων της κλίμακας του ντο μείζονα.
Αλλά ο ηρωισμός δεν εκφράζεται αποκλειστικά και μόνο στην κλίμακα του ντο μείζονα. Ασφαλώς σε άλλες παροχημένες εποχές και σε διάφορους πολιτισμούς, ο ηρωισμός εύρισκε τελείως άλλες εκφράσεις.
Η πιο αδιάσειστη απόδειξη είναι τα ελληνικά κλέφτικα τραγούδια με τον ελάσσονα χαραχτήρα τους. Κανέλα λαϊκό ηρωικό τραγούδι, των Βαλκανίων τουλάχιστο, δεν είναι γραμμένο στο μείζονα τόνο του ντο.
Αυτή η απλή σύγκριση μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι οι προσεγγίσεις ελληνικής δημοτικής και ευρωπαϊκής μουσικής θέλουν δύσκολους χειρισμούς και προσοχή ανεξάντλητη. Δεν μπορούμε να περάσουμε αβρόχοις ποσί απ΄ το ένα στο άλλο σύστημα. Είναι παράλληλοι κόσμοι, συχνά αντιμέτωποι».
Αρνητική κριτική για την μουσική του
Το έργο του Ιάννη Ξενάκη, ιδιοσυγκρασιακό, ρηξικέλευθο, συχνά ακραία πρωτοποριακό και ακατανόητο από το κοινό, σίγουρα δεν αποτελεί την εύκολη λύση και δεν ενδείκνυται για αβασάνιστες και ευπρόσδεκτες και ανώδυνες απολαυστικές ακροάσεις. Οι ακροάσεις των έργων του είναι μια ολόκληρη διαδικασία συμμετοχής του ακροατή και η εμπειρία που επιφυλάσσουν στον ακροατή αποκαλύπτεται σταδιακά. Ειδικά η πρόσληψη των έργων του τόσο από το κοινό όσο και από την κριτική στη χώρα μας, την περίοδο μάλιστα που ο Ξενάκης διέγραφε σημαντική διεθνή πορεία, ήταν μια υπόθεση που περνούσε από χίλια κύματα και συναντούσε σκοπέλους. Μη φανταστείτε ότι ο δρόμος για να περάσει το έργο του στο κοινό ήταν στρωμένος με ροδοπέταλα. Μάλλον με αρκετά αγκάθια ήταν στρωμένος. Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασμα κειμένου του γνωστού και διακεκριμένου μουσικού, μουσικολόγου, μουσικοκριτικού και παιδαγωγού Μίνου Δούνια με τίτλο «Ο ηχητικός κόσμος των Πρωτοπόρων Πειραματιστών κτλ», γραμμένο στις 30 Απριλίου 1959, που εμπεριέχεται στο εκλεκτό βιβλίο του «Μουσικοκριτικά» (εκδ. Βιβλιοπωλείο της Εστίας, Αθήνα 1964) όπου η μουσική του Ξενάκη, ως αιχμή της πρωτοποριακής πειραματικής μουσικής, δεν αξιολογείται και με τον καλύτερο τρόπο. Γράφει μεταξύ άλλων ο Μίνως Δούνιας:
«…Ο Γιάννης Ξενάκης (*1921) στα “Πιθοπρακτά” που συνδυάζει την πολυρρυθμία ενός Βαρέζ με τους ασύλληπτους τριγμούς ενός Μπουλέζ σε μια πρωτάκουστη δημιουργία, καρυκευμένη με περιοδικά επαναλαμβανόμενες εκπυρσοκροτήσεις κάποιου κρουστού.
Αυτή περίπου την εικόνα παρουσιάζει ο κόσμος των “πρωτοπόρων”. Φαίνεται πως η κυρία επιδίωξις των είναι η επίτευξις πρωτοτυπίας. Στον αλλόφρονα αυτόν ανταγωνισμό χρησιμοποιείται ό,τι πιθανόν υπαγορεύει η εκρηκτικώς αχαλίνωτη ανθρώπινη φαντασία…
…Επίσης βλέπει ο κ. Παπαϊωάννου στα έργα των επαναστατών αυτών πρωτοπόρων, ιδίως στα “Πιθοπρακτά” του Ξενάκη ένα “μήνυμα βαρυτάτης υποστάσεως, πυκνά στερεωμένο και οργανωμένο”. Και αυτόν ακόμη τον τολμηρότατο χαρακτηρισμό θα τον παραδεχθώ, με τη διαφορά ότι τίποτε από τους βαρυσήμαντους αυτούς μαθηματικούς υπολογισμούς, την αλχημεία των ρυθμικών πιθανοτήτων και προτύπων συναρτήσεων δεν έρχεται στην επιφάνεια ως συγκροτημένη ακουστική εντύπωσις, ως τέχνη, ως βίωμα.
Παρ΄ ότι στην αφόρητη μονοτονία των λογής λογής μαθηματικών αυτών θορύβων δεν βλέπω παρά το φάσμα της ανίας, θα παραδεχθώ ακόμη και τον ισχυρισμό του κ. Παπαϊωάννου ότι οι μύσται αυτής της “μεταμουσικής” πληθαίνουν προοδευτικά. Υπάρχουν ασφαλώς πνεύματα, ίσως κουρασμένα υπό τη δουλεία της σύγχρονης ζωής, που ζητούν καταφύγιο στην μέθη του απίθανου ή στην περιπέτεια του χάους – δεν είναι κι αυτό μια ρωμαντική φυγή; – υπάρχουν άλλοι πάλι υπερπροοδευτικοί που πιστεύουν ότι αντικρίζουν σ΄ αυτή τη μουσική την μορφή ενός ασύλληπτου μελλοντικού κόσμου. Η συντριπτική πλειοψηφία όμως των υπεύθυνων φίλων της μουσικής σκέψεως μεταξύ των δημιουργών, έχουν χάσει κάθε επαφή με την πρωτοπορίαν. Στο όμορφο αυτό μοντάρισμα φθόγγων και θορύβων μπορούμε το πολύ-πολύ να φαντασθούμε την λευκή απελπισία των επιζώντων μετά την ερήμωση ενός ατομικού πολέμου! Είναι ίσως η άνευ ακροατών μουσική του μέλλοντος…».
Η μουσική του Ιάννη Ξενάκη, πολυεπίπεδη, ακατάτακτη, συχνά απροσπέλαστη, αλλά εξαιρετικά ιδιαίτερη και με ειδικό βάρος, όπως ακούστηκε μέσα από ζωντανές εκτελέσεις έργων του, συναυλίες, πρότζεκτς ποικίλης μορφής και στην συντριπτική δισκογραφία του, άφησε ένα από τα πιο διακριτά και βαθιά αποτυπώματα στην ιστορία της σύγχρονης μουσικής. Ωστόσο η ιδιοσυγκρασιακή της φυσιογνωμία παρότι εγγράφηκε βαθιά στη συνείδηση πολλών καλλιτεχνικά ανήσυχων μουσικών πειραματιστών σε κάθε άκρη της οικουμένης, δεν άφησε καθαρούς επιγόνους και δεν κατέστη δυνατόν να αντιγραφεί και να μιμηθεί. Και αυτό είναι ένα εξαιρετικά καίριο, αξιοσημείωτο και αναπόσπαστο κομμάτι της σπάνιας δυναμικής και αξίας της μουσικής του που την καθιστά ακόμα πιο μοναδική και προσωπική. Ήταν μια μουσική λοιπόν με χαρακτηριστική σφραγίδα και ονοματεπώνυμο.
*Στα αποσπάσματα των βιβλίων ακολουθήθηκε η ορθογραφία των πρωτότυπων κειμένων.
