Ο διάλογος του Αργύρη Χιόνη με την ευρωπαϊκή λογοτεχνία (της Κατερίνας Κωστίου)

0
790

της Κατερίνας Κωστίου

 

Mια παραδειγματική προσέγγιση

 

                                                                                      Στη Χρύσα Κοντοθεοδώρου

 

Η ευρωπαϊκή σκευή του Αργύρη Χιόνη τεκμαίρεται, πριν διαβάσει κανείς το έργο του, από μια απλή επίσκεψη στο αντίστοιχο λήμμα της ιστοσελίδας του ΕΚΕΒΙ.

Ποιητής, πεζογράφος και μεταφραστής, γεννήθηκε το 1943 στην Αθήνα. Πέρασε μεγάλο μέρος της ζωής του σε χώρες της Βορειοδυτικής Ευρώπης και σπούδασε Ιταλική φιλολογία στο Άμστερνταμ. Από το 1982 μέχρι το 1992 εργάστηκε ως μεταφραστής στο Συμβούλιο των Ευρωπαϊκών Κοινοτήτων στις Βρυξέλλες[1].

Από αυτό το ελάχιστο απόσπασμα βιογραφικού σημειώματος αναδεικνύονται σημαντικά στοιχεία της συγγραφικής ταυτότητας του Χιόνη: η γλωσσομάθειά του, η διαβίωσή του στην Ευρώπη και η στενή επαφή του με την ευρωπαϊκή λογοτεχνία[2]. Απόρροια της flannerie του Χιόνη είναι τα  οκτώ βιβλία ποίησης και πεζογραφίας που μετέφρασε και εξέδωσε όσο ζούσε[3], καθώς και οι ανέκδοτες μεταφράσεις ποιημάτων του Charles Bukowski και του Stephen Crane, που απόκεινται στο αρχείο του το οποίο έχει παραχωρηθεί στο Εργαστήριο Αρχειακών Τεκμηρίων και Τύπου του Τμήματος Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Πατρών[4]. Θυμίζω επίσης πως έχει μεταφράσει ολόκληρη την αρχική σειρά του κόμικ Αστερίξ και ένα μεγάλο μέρος της σειράς του κόμικ Ιζνογκούντ, ενώ μεταφράσεις του ποιημάτων από τα γαλλικά, τα αγγλικά, τα ισπανικά, τα ιταλικά και τα ολλανδικά βρίσκονται αθησαύριστες, δημοσιευμένες σε λογοτεχνικά περιοδικά. Ασφαλώς η μετάφραση της λογοτεχνίας, όταν δεν γίνεται για βιοπορισμό οπότε υπακούει στη ζήτηση της αγοράς, αποδεικνύει  σχέσεις, υποδεικνύει εκλεκτικές συγγένειες και λειτουργεί σαν οδοδείκτης της πνευματικής διαδρομής του δημιουργού. Ο Αργύρης Χιόνης έχει μεταφράσει ποίηση και πεζογραφία, επιλέγοντας ως επί το πλείστον ο ίδιος τα προς μετάφραση έργα[5].

Εκτός από τη μετάφραση, άλλα τεκμήρια της σχέσης ενός συγγραφέα με τη λογοτεχνία και τις άλλες τέχνες είναι η διακειμενική σύσταση της γραφής, η οποία μπορεί να πραγματώνεται με διαφορετικούς τρόπους. Στην περίπτωση του Αργύρη Χιόνη μπορεί κανείς να διακρίνει τους παρακάτω τρόπους διαλόγου με την ευρωπαϊκή λογοτεχνία:

α) Αναφορές σε συγγραφείς ή σε έργα στο περικείμενο των κειμένων του και ιδίως σε επιγραφές με καταστατική ισχύ είτε στις συλλογές του είτε σε ενότητες των συλλογών του. Για παράδειγμα, το ποίημα Η ποίηση της συλλογής Τα σχήματα της απουσίας (1973) φέρει επιγραφή έναν στίχο από το ποίημα Τρίμματα (Brides) του Charles Baudelaire: «Ζύμωσα τη λάσπη και έφτιαξα χρυσό» («J’ai pétri de la boue et s’en ai fait de l’or») (Χιόνης: 2006, 105). Πρόκειται για ποίημα ποιητικής του οποίου η επιγραφή προοικονομεί και οριοθετεί την ποιητική λειτουργία που θεματοποιείται στη συλλογή. Εξίσου δραστική είναι η επιγραφή της συγκεντρωτικής έκδοσης των ποιημάτων του η οποία συνοψίζει το θέμα της σιωπής που είναι ένας δομικός άξονας της μυθολογίας του και της κοσμοθεωρίας του. Η επιγραφή  προέρχεται από το βιβλίο του Samuel Beckett Nouvelles et Textes pour rien (1955): «…μια φωνή και μια σιωπή, / μια φωνή σιωπής, / η φωνή της σιωπής μου» (Χιόνης: 2006, 7). Παρόμοια, στη συλλογή Εσωτικά τοπία (1991) η επιγραφή, που αποτελείται από σπάραγμα ποιήματος του Roberto Juarroz, προηγείται μιας ενότητας με εννέα πεζά ποιήματα κάτω από τον προγραμματικό τίτλο «Περί ποιήσεως» και επαναφέρει το θέμα της σιωπής: «Υπάρχουν λέξεις / που μοιάζουν πιο πολύ με τη σιωπή παρά με λέξεις» (Χιόνης: 2006, 445) (θυμίζω ότι ο Χιόνης έχει μεταφράσει μια συλλογή του Αργεντινού ποιητή).

Το εύρος της πνευματικής παρακαταθήκης του Χιόνη αντικατοπτρίζεται στον διάλογό του με την τέχνη, που εκτός από τη λογοτεχνία περιλαμβάνει τη ζωγραφική και τη μουσική: Π.χ., η συγκεντρωτική έκδοση επιστέφεται με ομολογημένο δάνειο τίτλο από τον πίνακα του ‘στοχαστή ζωγράφου’ René Magritte, Η φωνή της σιωπής (Χιόνης: 2006, 605-606)∙ η δεύτερη ενότητα με τίτλο «Τραγούδια της γης» της συλλογής Στο υπόγειο (2004) δανείζεται τον τίτλο της από τη συμφωνία του Gystav Mahler, To τραγούδι της γης (Das Lied von der Erde, 1908), καθώς, όπως ο ίδιος επισημαίνει, η συμφωνία του Γερμανού συνθέτη «χαρακτηρίζεται από μια ποιητική διάθεση που, ξεκινώντας από τη σαρδόνια ειρωνεία για το εφήμερο της ανθρώπινης ύπαρξης, περνά στη γεμάτη παράπονο λαχτάρα για το ανέφικτο της αιωνιότητας» (Χιόνης: 2004, 74).

β) Ένας άλλος τρόπος διαλόγου πραγματώνεται με την ενσωμάτωση σπαραγμάτων ξένων έργων στα δικά του κείμενα με στόχο την ειρωνική αναπλαισίωση της αρχικής ιδέας ή του κειμένου προτύπου. Ένα καλό παράδειγμα τέτοιου διαλόγου αποτελεί το αφήγημα Μπονσάι (Χιόνης: 2008, 27-31). Πρόκειται για την τριτοπρόσωπη αφήγηση μιας κοινής εμπειρίας: ο λόγιος πρωταγωνιστής πηγαίνει να βγάλει καινούρια ταυτότητα στο αστυνομικό τμήμα, όπου έκπληκτος διαπιστώνει ότι το ύψος του από 1,75 στα είκοσί του χρόνια είναι πια, στα εξήντα πέντε του, 1,72, και φαντάζεται τον εαυτό του μπονσάι και τον χρόνο διεστραμμένο Γιαπωνέζο κηπουρό να τον μικραίνει. Εκκεντρικότερη και δραστικότερη απεικόνιση του χρόνου μέσα στο πλαίσιο της νεοτερικότητας είναι δύσκολο να βρει κανείς στη νεοελληνική λογοτεχνία –με εξαίρεση το διήγημα του Γιάννη Σκαρίμπα Η τελευταία των 6½ (Σκαρίμπας: 1998, 35-59). Και εδώ, αν είχε περιοριστεί το αφήγημα, θα ήταν οπωσδήποτε δραστικό. Όμως, την παιγνιώδη του διάθεση και το δραματικό του βάθος το οφείλει στην αμφισημία που δημιουργεί ο διττός άξονας αναφοράς που το διατρέχει σε διάφορα επίπεδα: κυριολεξία και μεταφορά, ρεαλισμός και φαντασία, κείμενο και διακείμενο. Ευρηματικότερη έκφανσή της αποτελεί η διακειμενική σύσταση του αφηγήματος, η οποία αποτυπώνεται ήδη στην επιγραφή που αποτελείται από δύο στίχους του πρώτου ποιήματος του T.S. Eliot, Το ερωτικό τραγούδι του Τζέι Άλφρεντ Προύφροκ (The love song of J. Alfred Prufrock, 1915) («I grow old… I grow old… / I shall wear the bottoms of my trousers rolled») και στεγάζεται στο κείμενο δημιουργώντας ένα κωμικό πλέγμα γύρω από τους επίμαχους στίχους: «“Α, πώς γερνάω… πώς γερνάω…. / Το παντελόνι με μπατζάκια γυρισμένα θα φοράω”, μουρμούρισε συνειδητοποιώντας, για πρώτη φορά, την τραγικότητα αυτών των στίχων που, άλλοτε, του φαίνονταν απλώς αστείοι» (Χιόνης: 2008, 30). Το κείμενο απογειώνεται στην έξοδό του με το ακαριαίο ειρωνικό επιμύθιο: «Αν δεν προλάβεις να πεθάνεις νέος, πεθαίνεις νάνος» (Χιόνης: 2008, 31).

γ) Ένας πιο σύνθετος τρόπος διακειμενικότητας συνίσταται στη δημιουργία ενός δικτύου σχέσεων, που υπομνηματίζει ή σχολιάζει ειρωνικά το βασικό θέμα του κειμένου. Ένα εξαιρετικό δείγμα της εξοικείωσης του Χιόνη με την ξένη λογοτεχνία και την τέχνη γενικότερα απαντά στο αφήγημα Το απομεσήμερο ενός φαύνου,  το οποίο δημοσιεύτηκε στο ιστολόγιο του “Πλανόδιου” Ιστορίες Μπονζάι στις 9 Νοεμβρίου 2011 και περιλήφθηκε στη συλλογή μικροαφηγήσεων Έχων σώας τας φρένας και άλλες τρελές ιστορίες[6], που εκδόθηκε μετά τον θάνατό του (Χιόνης 2016, 35-39). Ένας σημαντικός θεματικός άξονας που υποστασιώνει πολλά ποιήματα του Χιόνη είναι ο θάνατος και το συνακόλουθο θέμα της φθοράς. Τις περισσότερες φορές η ποιητική του θανάτου πραγματώνεται μέσα από μια παιγνιώδη ρητορική που εκτονώνει το σκοτεινό βάθος  του έργου. Σ’ αυτήν την κατηγορία μπορεί κανείς να εντάξει το παραπάνω αφήγημα του οποίου ο τίτλος είναι δάνειος από το ομώνυμο ποίηµα του Stéphane Mallarmé[7], το οποίο έχει αποτελέσει πηγή έμπνευσης για πολλά έργα εκ των οποίων το πιο γνωστό είναι το «Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου» (“Prélude à l’après-midi d’un faune”) του Claude Debussy (1862-1918). Το ποίημα του Mallarmé, γραμμένο στα 1865 και δημοσιευμένο το 1876 με εικονογράφηση του Manet, αφορά τον μυθικό φαύνο ο οποίος εξιστορεί τις αισθησιακές ονειρικές συναντήσεις του με νύμφες του δάσους. Στο αφήγημα του Χιόνη, ο ερωτικός/ηρωικός χαρακτήρας του μαλαρμεϊκού ποιήματος ανατρέπεται, καθώς ο αισθησιασμός εκπίπτει σε αυτοσαρκασμό και ο λυρισμός υπονομεύεται από την ειρωνεία[8]. Το αφήγημα παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον τρόπο με τον οποίο χειρίζεται ένα στερεοτυπικό θέμα, το τέλος της ερωτικής ζωής, μέσω μιας σύνθετης δομής, όπου προέχουν η διακειμενικότητα και η mise en abîme.

Η ιστορία αφορά το τέλος της ερωτικής σχέσης ενός υπερώριμου ποιητή και κριτικού με μια κατά τριάντα εφτά χρόνια νεότερή του ποιήτρια. Η πλοκή είναι γραμμική, η αφήγηση τριτοπρόσωπη  —αλλά ισοδυναμεί με πρωτοπρόσωπη, καθώς ο αφηγητής έχει εγκατασταθεί στη συνείδηση του πρωταγωνιστή—  και ο χρόνος που καλύπτει τα δρώμενα εκτείνεται στο διάστημα ενός απογεύματος. Μετά τη μινιμαλιστική παρουσίαση των βασικών χαρακτηριστικών της ταυτότητας των δύο εραστών (ηλικία, ιδιότητα), στήνεται το ερωτικό σκηνικό: «Ήταν ένα ζεστό απομεσήμερο του Ιουλίου, και ήταν ξαπλωμένοι, ολόγυμνοι, επάνω στο κρεβάτι του. Πριν από λίγο είχανε κάνει έρωτα· αυτή με βαθιούς στεναγμούς και πνιχτές κραυγές “ηδονής”· αυτός με ιδρώτα και άγχος για τη λειψή στύση του» (Χιόνης: 2016, 35). Τα εισαγωγικά στη λέξη ηδονή σημαίνουν την ειρωνική χρήση της λέξης φωτίζοντας το σχόλιο της αρχικής σύστασης: «Αυτή είχε μόλις εκδώσει την πρώτη ποιητική συλλογή της, αλλά ανυπομονούσε ήδη για αναγνώριση, για καταξίωση» (Χιόνης: 2016, 35). Ακολουθεί η αισθησιακή περιγραφή της αποκοιμισμένης καλλονής από τον αφηγητή/πρωταγωνιστή, καθώς γέρνει πάνω της και την παρατηρεί. Η σύγκριση του έκπαγλου κάλλους της νεότητας με το γερασμένο σώμα του, «του οικείου χειμώνος με το παρακείμενο θαλερό θέρος», συνιστά έναν κοινό τόπο στον χώρο της τέχνης, όπως δείχνει η Γιώτα Κριτσέλη, παραθέτοντας δύο παραδείγματα από το χώρο των εικαστικών τεχνών —τον πίνακα του Νικολά Πουσέν «Κοιμωμένη Αφροδίτη αιφνιδιάζεται από Σάτυρο» (1626) και τον αντίστοιχο του Αντουάν Βαττώ «Δίας και Αντιόπη» (περ. 1719), όπου ο Δίας με τη μορφή Σατύρου έχει πλησιάσει την Αντιόπη με ζωώδεις διαθέσεις (Χιόνης: 2016, 202, σημ. 13). Αηδιασμένος με το «παρηκμασμένο του κορμί» και αδυνατώντας να κοιμηθεί, ο πρωταγωνιστής απλώνει το χέρι και ανασύρει από τη βιβλιοθήκη του ένα βιβλίο «στην τύχη (τι φρικτή, Θεέ μου, τύχη!) στην εβδομηκοστή ενάτη το άνοιξε σελίδα κι άρχισε να διαβάζει» (Χιόνης: 2016, 37). Ακολουθεί το μεσαιωνικό ποίημα Συζυγική ζωή, σε μετάφραση του Κώστα Τρικογλίδη, «ελαφρώς πειραγμένη για να δένει με το ρυθμό του δικού του κειμένου» (Χιόνης: 2016, 147)[9] από τη συλλογή Το περιβόλι της αγάπης, αγνώστου άραβα ποιητή, που, όπως μας πληροφορεί ο ίδιος ο συγγραφέας σε σημείωσή του, έζησε στη Γρανάδα τον 10ο ή  11ο αιώνα (Χιόνης: 2016, 147, σημ. 16). Η εγκιβωτισμένη ιστορία αφορά την παρηκμασμένη ερωτική σχέση ενός ηλικιακά παράταιρου συζυγικού ζεύγους, της νεαρής Νάαμα με τον γηραιό Φαρίντ, η οποία πλαγιασμένη πλάι του, ολόγυμνη, αφουγκράζεται «το αργό μα σταθερό έργο του θανάτου στου γέροντα το σώμα» (Χιόνης: 2016, 37). Το απόσπασμα τελειώνει με μια εικόνα που αναπαράγει τη σκηνοθεσία του αφηγήματος: «Όμως, το γλυκοχάραμα, όταν την παίρνει ο ύπνος, εκείνος γέρνει απάνω απ’ το κεφάλι της ομορφονιάς και, σαν θεριό που το μυαλό της λείας του ρουφά, τα χαρωπά της όνειρα ταράζει» (Χιόνης: 2016, 38). Το εγκιβωτισμένο κείμενο λειτουργεί σαν καθρέφτης, όπου ο ταραγμένος πρωταγωνιστής βλέπει τον εαυτό του, συνειδητοποιώντας ότι ήρθε η στιγμή να βιώσει κι εκείνος την αναπόφευκτη συνθήκη του τέλους της ερωτικής του ζωής. Η σκοτεινή ένταση της ψυχής του εκτονώνεται κάτω από την ιλαρή κρούστα μιας φαινομενικά παράλογης αντίδρασης:

 

Του ήρθε σκοτοδίνη, του ήρθε να σκοτώσει άνθρωπο. Σκότωσε μόνο ένα κουνούπι που ’χε την ατυχία πάνω στην επίμαχη σελίδα να προσγειωθεί, την ίδια ακριβώς στιγμή που έκλεινε με πάταγο και καταγής πετούσε το βιβλίο. Το λαχταριστό στο πλάι του κορμί λαχτάρησε, σήκωσε το κεφάλι απ’ το μαξιλάρι και, τρομαγμένο, ρώτησε: «Τι έγινε, αγάπη μου, τι έπαθες;». Τότε, αυτός την άρπαξε από τα μαλλιά, τα υπέροχα μεταξωτά μαλλιά της, και δυο απανωτά της έριξε σκαμπίλια, φωνάζοντας: «Μα πώς τολμάς, μα πώς τολμάς να είσαι τόσο νέα, τόσο ωραία;!» (Χιόνης: 2016, 38).

Η τραγικότητα της συνειδητοποίησης αντισταθμίζεται από την παιγνιώδη διαχείριση του θέματος, που απολήγει στη  μείξη του υψηλού με το χαμηλό, του τραγικού με το κωμικό. Στην ίδια κατεύθυνση λειτουργούν ο άξονας της αντίθεσης, που διατρέχει όλο το αφήγημα, σε επίπεδο ύφους και θέματος (τραγικό/κωμικό, φανταστικό/ρεαλιστικό, νεότης/γήρας, κάλλος/ασχήμια κ.ο.κ), η αποπροσωποποίηση σε συνδυασμό με τη συνεκδοχική αποτύπωση του σκοτεινού αντικειμένου του πόθου («το λαχταριστό κορμί»), και η παιγνιώδης χρήση ομόρριζων ή ομόηχων λέξεων («το λαχταριστό κορμί λαχτάρησε»). Το αφήγημα κλείνει με τον πρωταγωνιστή να παίρνει τους δρόμους και να επιστρέφει έπειτα από μια ώρα στο άδειο πια σπίτι:

Ο Παίκτης Δίσκων Συμπαγών έπαιζε ακόμη το «Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου». Πάντα στην επανάληψη το έβαζε εκείνο το κομμάτι, κάθε φορά που έκανε έρωτα. Ενίσχυε την ελλιπή του στύση, την έκανε πιο συμπαγή. Έτσι νόμιζε. Τώρα, ωστόσο, πλησίασε τη συσκευή και, μουρμουρίζοντας, με κάποια θλίψη, είν’ αλήθεια, αλλά με πιο πολλή ανακούφιση, «Ποτέ-ποτέ πια», την έκλεισε. (Χιόνης: 2016, 39).

 Το σύντομο αυτό αφήγημα —όχι πάνω από τέσσερις σελίδες— ένα μεταμοντέρνο ρέκβιεμ για τη χαμένη νεότητα και την εγκατάλειψη της ερωτικής ζωής είναι ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της ικανότητας του Χιόνη να συνταιριάζει ποικίλα υλικά. Πρώτα η επιγραφή «Never-nevermore» από το Κοράκι του Poe συνδέει τα θέματα του έρωτα, της ομορφιάς και του θανάτου, αλλά και επιστέφει ειρωνικά το αφήγημα, εφόσον επανέρχεται στην έξοδό του, ανασημασιοδοτημένο σε νέα γλωσσικά συμφραζόμενα και επικεντρωμένο στην ερωτική πράξη. Όσον αφορά τη σημείωση του Χιόνη για «τη λατρεία» που έτρεφαν ο Mallarmé και ο Debussy  για τον Poe και την πρόθεση του δεύτερου να συνθέσει μια όπερα με θέμα την «Πτώση του Οίκου των Άσερ», η Κριτσέλη επισημαίνει πως λειτουργεί παραπλανητικά, και τη συνδέει με την ανήλικη αγαπημένη του Poe Λεωνόρα και το συνακόλουθο διακειμενικό παιχνίδι (Χιόνης: 2016, 189). Ενδεχομένως, η σημείωση να λειτουργεί ως μεταμυθοπλαστικό σχόλιο του Χιόνη για τη δική του συγγραφική πρακτική, καθώς, όπως το ποίημα του Mallarmé αποτελεί το αρχικείμενο του αφηγήματος, αλλά και πρότυπο της μουσικής σύνθεσης του Debussy, έτσι και το συγκεκριμένο αφήγημα του Poe, από το 1839 που γράφτηκε έως σήμερα, έχει αποτελέσει πρότυπο σημαντικών λογοτεχνικών ή μουσικών έργων με τον ίδιο ή παραπλήσιο τίτλο[10]. Η πληροφορία του Χιόνη ότι ο Debussy «μια ζωή σχεδίαζε  (τον πρόλαβε όμως ο θάνατος) να συνθέσει μια όπερα με θέμα την Πτώση του Οίκου των Άσερ» (Χιόνης: 2016, 147) είναι αληθινή.  Ο Debussy ανάμεσα στα 1908 και 1917 έγραψε το λιμπρέτο μιας όπερας, με πρότυπο το συγκεκριμένο έργο του Poe, αλλά δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει το έργο, το οποίο, ωστόσο, συνέχισαν νεότεροι μουσικοί (Holmes: 1991, 32). Επιπλέον, η αναφορά στον Poe αγκυρώνει το αφήγημα στον βασικό θεματικό άξονα του βιβλίου, τη σχέση της τρέλας, που συνιστά πυρηνικό θέμα της μυθολογίας του Poe (Bloom: 2002, 43-63), με τον ανελέητο κόσμο της λογικής.

Ο τίτλος του αφηγήματος, όπως ήδη αναφέρθηκε, επιστέφει ειρωνικά το αφήγημα ανατρέποντας το βασικό θέμα του ομώνυμου ποιήματος του γάλλου συμβολιστή. Ο τίτλος επανέρχεται αντιστικτικά στο τέλος, όπου ακούγεται το συμφωνικό ποίημα «Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου». Η λειτουργία του συμφωνικού ποιήματος στο αφήγημα είναι κομβικής σημασίας και δραστική σε διάφορα επίπεδα: α) η παρουσία του πρελούδιου, ενός, δηλαδή εισαγωγικού έργου για να σηματοδοτήσει ένα πολλαπλό τέλος —το τέλος μιας σχέσης, το τέλος της νεότητας και της ερωτικής ζωής και το τέλος της αφήγησης— είναι ασφαλώς ειρωνική· β) ο Χιόνης ήταν λάτρης της κλασικής μουσικής και προφανώς θα γνώριζε ότι το πρελούδιο αρχικά χρησιμοποιούνταν ως άσκηση των μουσικών για το κούρδισμα και τη σταθεροποίηση των οργάνων (Ledbetter: 2016). Ο αφηγητής χρησιμοποιεί συνειδητά και συστηματικά το «Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου», όπως ο ίδιος εξομολογείται, «για να ενισχύσει και να κάνει πιο συμπαγή την ελλιπή του στύση». Πέρα από τη διόλου αθώα χρήση της λέξης «επανάληψη», με πλάγια στοιχεία, και μέσα σε ερωτικά συμφραζόμενα, είναι προφανές το ειρωνικό παίγνιο, το οποίο ενδυναμώνεται και από τη χρήση του επιθέτου «συμπαγής» αμέσως μετά την παραπάνω εξομολόγηση, αλλά και την αναφορά στον «Παίκτη Δίσκων Συμπαγών», αντί του καθιερωμένου ονόματος CD player· γ) ο Χιόνης έχει θεματοποιήσει τη σιωπή επανειλημμένως στο έργο του, ενώ έχει εξισώσει την ποίηση με τη «φωνή της σιωπής», φράση που, όπως αναφέρθηκε, αποτέλεσε τίτλο της συγκεντρωτικής έκδοσης των ποιημάτων του το 2006[11]. Αλλά και ο Debussy είναι ο γλύπτης της σιωπής, όπως τον περιγράφει ο Σεφέρης στο Ημερολόγιό του από το Λονδίνο (Σεφέρης: 1975, 73), ο οποίος, θυμίζω πως έχει γράψει μια πολιτική ποιητική σάτιρα με τίτλο Το απομεσήμερο ενός φαύλου (Σεφέρης: 1976, 84-85),  μια παρωδία του ίδιου μαλαρμεϊκού ποιήματος που ενέπνευσε και τον Χιόνη·  δ) Το αφήγημα  σχετίζεται με το μουσικό έργο και σε επίπεδο δομής. Το «Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου» «αποτελείται από πολλές μουσικές εικόνες, που η κάθε μια ανταποκρίνεται σε μια φευγαλέα στιγμή της ψυχής», όπως παρατηρεί για το έργο του γάλλου συνθέτη η φίλη του Σεφέρη Λουκία Φωτοπούλου (1939, 31)· παρόμοια, και το αφήγημα του Χιόνη συντίθεται από μια σκηνογραφία που αποτυπώνει τις ψυχικές μεταπτώσεις του πρωταγωνιστή από την ερωτική χαρά στην αγωνία και από εκεί στην ψυχική ανάταση που προσφέρει η θέα του κάλλους, αλλά και στην απόγνωση, την οργή για το αναπόφευκτο γήρας έως τη λυτρωτική θλίψη της αποχώρησης.

Ο πρωταγωνιστής καθρεφτίζεται ειρωνικά στο μουσικό έργο, το οποίο βασίζεται στο ομώνυμο ποίημα, αλλά και στο μεσαιωνικό αφηγηματικό ποίημα, που εγκιβωτίζεται στο αφήγημα. Δημιουργεί μ’ αυτόν τον τρόπο ο συγγραφέας ένα παλίμψηστο της καταστατικής ανθρώπινης συνθήκης, της φθοράς και του θανάτου σε σχέση με την ερωτική επιθυμία, το οποίο αφορά όλα τα μήκη και πλάτη της γης και όλες τις εποχές, όπως συναντώνται στην κοίτη του αφηγήματος, μέσω της διακειμενικότητας και της τεχνικής της mise en abîme. Παράλληλα, η τέχνη στις ποικίλες της εκφάνσεις, όπως αυτές αποτυπώνονται στο αφήγημα, προβάλλεται ως η μόνη παραμυθία για την οδυνηρή διαχρονική ανθρώπινη μοίρα. Παραμυθητικά, εξάλλου, λειτουργεί και το αφήγημα του Χιόνη χάρη στη λογοτεχνική του αρτιότητα και την ιδιότυπη ποιητική του, της οποίας κυρίαρχο χαρακτηριστικό είναι η παιγνιώδης διαχείριση ενός κοινού λογοτεχνικού τόπου.

Το σκοτεινό παίγνιο, η διακειμενική σύνθεση της μυθοπλασίας, η χρήση της mise en abîme, η αναγωγή στη λογική παράλογων συλλήψεων, η διαστολή του νοήματος μέσα από ευρηματικές σημειώσεις και η ποιητικότητα της γλώσσας συνιστούν χαρακτηριστικά όλων των αφηγημάτων της συλλογής του Χιόνη, αυτού του λεπτουργού της τέχνης, που είχε κατακτήσει από πολύ νωρίς τη σοφία της απλότητας, αξεχώριστα στον βίο και την τέχνη.

Περατώνοντας αυτή την αναγκαστικά σύντομη προσέγγιση θέλω να διατυπώσω μια υπόθεση εργασίας που περιμένει τον μελετητή της:  πέρα από τους ρητούς και άμεσους τρόπους διακειμενικότητας που παρουσίασα παραπάνω, υπάρχει και μια μορφή άρρητου διαλόγου του Χιόνη με ευρωπαίους λογοτέχνες, καθώς, πίσω από την ποίησή του αντηχεί ο τρόπος και η αντίληψη για τον κόσμο σημαντικών ποιητών, όπως, για παράδειγμα, του Wordsworth και του Novalis, με τους οποίους ο Χιόνης μοιράζεται έναν παρόμοιο κώδικα φυσικής ευλάβειας. Η συγκριτική μελέτη του έργου του Χιόνη με το έργο ξένων συγγραφέων που συνέβαλαν στη διαμόρφωση της ποιητικής του, και των οποίων τα ίχνη ρητά ή άρρητα διατρέχουν το έργο του, θα δείξει τυχόν επιρροές, εκλεκτικές συγγένειες και κυρίως θα φωτίσει τους αρμούς της πνευματικής του συγκρότησης.

  

  

Βιβλιογραφία

 Αγνώστου Άραβα Ποιητή (χ.χ.), Συζυγική ζωή, στο Το Περιβόλι της Αγάπης, μτφρ. Κ. Τρικογλίδη, Ηριδανός, Αθήνα, σσ. 79-80.

Mallarmé Stéphane, Το απομεσήμερο ενός φαύνου, στο

http://www.greeklanguage.gr/digitalResources/ancient_greek/anthology/mythology/browse.html?text_id=968 (ημερομηνία προσπέλασης: 20/10/2018).

 

Πατίλης Γιάννης (2016) (επιμ.), Το περιέχον περιεχόμενον. Ο ποιητής Αργύρης Χιόνης (1943-2011), Εισαγωγή-ανθολόγηση Γιάννης Πατίλης, Γαβριηλίδης, Αθήνα.

Πόε Έντγκαρ Άλλαν (2001), Η πτώση του Οίκου των Άσερ… και παραλλαγές, πρόλογος Γιώργος Γούλας, μτφρ. Δέσποινα Κερεβάντη, Γιάννης Βαλούρδος, Απόπειρα, Αθήνα.

Σεφέρης Γιώργος (1975), Μέρες Β΄, 24 Αυγούστου 1931-12 Φεβρουαρίου 1934, Ίκαρος, Αθήνα.

Σεφέρης Γιώργος (1976), Το απομεσήμερο ενός φαύλου, στο Τετράδιο Γυμνασμάτων Β΄, φιλολογική επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδης, Ίκαρος, Αθήνα, σσ. 84-85.

Σκαρίμπας Γιάννης (1998), Η τελευταία των 6½, στο Τρεις άδειες καρέκλες, Νεφέλη, Αθήνα, σσ. 35-59 [1976].

Φωτοπούλου Λουκία (1939), Μουσικές σελίδες, Ιππαλεκτρύων, Αθήναι.

http://selidodeiktes.greek-language.gr/lemmas/790/754 (ημερομηνία προσπέλασης 12/11/2018).

Χιόνης Αργύρης (2000), Τότε που η σιωπή τραγούδησε και άλλα ασήμαντα περιστατικά, Νεφέλη, Αθήνα.

Χιόνης Αργύρης (2004), Στο υπόγειο, Νεφέλη, Αθήνα.

Χιόνης Αργύρης (2006), Η φωνή της σιωπής. Ποιήματα 1966-2000, Νεφέλη, Αθήνα.

Χιόνης Αργύρης (2008), Το μπονσάι, στο Το οριζόντιο ύψος και άλλες αφύσικες ιστορίες, Κίχλη, Αθήνα.

Χιόνης Αργύρης (2016), Το απομεσήμερο ενός φαύνου, στο Γιώτα Κριτσέλη (επιμ.), Έχων σώας τας φρένας και άλλες τρελές ιστορίες, Με σχέδια της Εύης Τσακνιά, Κίχλη, Αθήνα, σσ. 35-39.

[https://bonsaistoriesflashfiction.wordpress.com/2011/11/09/argyris-chionis-to-apomesimero-enos-faynou/].

«Χιόνης Αργύρης (1943-2011)», Σύγχρονοι Έλληνες Συγγραφείς.

http://www.ekebi.gr/frontoffice/portal.asp?cpage=NODE&cnode=462&t=360 (ημερομηνία προσπέλασης: 6/10/2018)

Bloom, Harold και Grieneisen Jeff and Courtney J. Ruffner (2002), Intelligence: Genius or Insanity? Tracing Motifs in Poe’s Madness Tales, στο Harold Bloom (ed.), Bloom’s BioCritiques: Edgar Allan Poe, Chelsea House Publishers, Philadelphia, σσ. 43-63.

Cline John, Weiner Robert G. (2010), From the Arthouse to the Grindhouse: Highbrow and Lowbrow Transgression in Cinema’s First Century, Scarecrow Press, σ. 64.

Griffel Margaret Ross (1999), Operas in English. A Dictionary, Greenwood, UK.

Holmes Paul (1991), Debussy, Omnibus, UK.

Ledbetter David and Ferguson Howard (2016), Prelude στο Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press

https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000043302 (ημερομηνία προσπέλασης 20/10/2018).

Patillo Laura Grace (2006), The Fall of the House of Usher and Other Plays Inspired by Edgar Allan Poe by Lance Tait, “The Edgar Allan Poe Review”, τ. 7, 1, Pennsylvania, Spring, σσ. 80–82.

 

(*) H Κατερίνα Κωστίου είναι καθηγήτρια Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο της Πάτρας

 

 [1] «Χιόνης Αργύρης (1943-2011), Σύγχρονοι Έλληνες Συγγραφείς.

http://www.ekebi.gr/frontoffice/portal.asp?cpage=NODE&cnode=462&t=360 (ημερομηνία προσπέλασης: 6/10/2018).

[2] Περισσότερα στοιχεία δίνει στο «Συνοπτικό (και απαραίτητο) εργοβιογραφικό σχεδίασμα» ο Γιάννης Πατίλης στην πρόσφατη ανθολογία του (Πατίλης: 2016, [9]-[13]).

[3] Από το 1981 έως το 2008 ο Χιόνης μετέφρασε ποίηση: Octavio Paz, Russel Edson, Roberto Juarroz, Henri Michaux, Nikanor Parra∙ και πεζογραφία: Howard Fast, Jeffrey Archer, Jane Austen.

[4] Ευχαριστώ τη σύντροφο του Αργύρη Χιόνη Χρύσα Κοντοθεοδώρου που παραχώρησε το αρχείο του στο Εργαστήριο Αρχειακών Τεκμηρίων — Τύπου του Τμήματος Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Πατρών http://eatt.philology.upatras.gr/index.php/chionis/

[5] Στο αρχείο του περιλαμβάνονται χειρόγραφα των μεταφράσεών του τα οποία επεξεργαζόμαστε για μελλοντική έκδοση. Ο κατάλογος του αρχείου είναι προσβάσιμος ηλεκτρονικά http://library.upatras.gr/archives/chionis

[6] Ενδεχομένως είναι το τελευταίο κείμενό του που ο ποιητής πρόλαβε να δει δημοσιευμένο: Αργύρης Χιόνης, Το απομεσήμερο ενός φαύνου, https://bonsaistoriesflashfiction.wordpress.com/2011/11/09/argyris-chionis-to-apomesimero-enos-faynou/ (ημερομηνία προσπέλασης: 20/10/2018).

[7] Stéphane Mallarmé, Το απομεσήμερο ενός φαύνου.

http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/anthology/mythology/browse.html?text_id=968 (ημερομηνία προσπέλασης: 20/10/2018).

[8] Αξίζει να σημειωθεί ότι ο πρώτος τίτλος του ποιήματος του Mallarmé ήταν Le faune, intermède roique.

[9] Μια σύγκριση ανάμεσα στη μετάφραση του Τρικογλίδη και στο ‘πειραγμένο’ κείμενο του Χιόνη αποδεικνύει ότι πράγματι οι αλλαγές αφορούν τον ρυθμό. Παραθέτω για παράδειγμα την τελευταία φράση: «Όμως, το γλυκοχάραμα, όταν την παίρνει ο ύπνος, εκείνος γέρνει απάνω απ’ το κεφάλι της ομορφονιάς και, σαν θεριό που το μυαλό της λείας του ρουφά, τα χαρωπά της όνειρα ταράζει». Στη μετάφραση του Τρικογλίδη το απόσπασμα έχει ως εξής: «Μα, τα γλυκά χαράματα, όταν την παίρνει ο ύπνος, εκείνος, γέρνει απάνω απ’ το κεφάλι της ομορφονιάς και σαν θεριό που ρουφάει το μυαλό της λείας του, ταράζει τα χαρωπά της όνειρα». (Άγνωστου Άραβα Ποιητή: χχ., 80.) Επιπλέον, στο παράδειγμα φαίνεται η αντιστροφή των συντακτικών όρων της πρότασης ως στοιχείο ρυθμού της πεζογραφίας του Χιόνη, για το οποίο έγινε λόγος παραπάνω. Ο ρυθμός της πρόζας του Χιόνη είναι στοιχείο της ποιητικότητας της πρόζας του και υπόθεση εργασίας που περιμένει τον μελετητή της.

[10] Pattillo: 2006, 80–82.  Πρβλ. και την ελληνική μετάφραση Πόε: 2001. Για τα κινηματογραφικά σενάρια βλ. Cline: 2010, 46. Για τις μουσικές συνθέσεις που βασίστηκαν στο συγκεκριμένο έργο βλ. Griffel: 1999, 164.

[11] Βλ. και Χιόνης 2000. Πβ. το σχόλιό του (Χιόνης 2006, 605) «Η σιωπή καταλαμβάνει εξέχουσα θέση στην ποίησή μου, καθώς και στη ζωή μου».

 

Ανθολόγηση του έργου στο : Γιάννης Πατίλης, Το περιέχον περιεχόμενο, Γαβριηλίδης

Βρες το εδώ

 

 

 

Ττο τελευταίο βιβλίο του Αργύρη Χιόνη, Η πολιτεία Λαβύρινθος, Κίχλη

Αναζητήστε το εδω

 

Για μια συνολική θεώρηση του έργου του Αργύρη Χιόνη : Γιάννης Στρούμπας, Αργύρης Χιόνης, Γκοβόστης

Βρες το εδώ

Προηγούμενο άρθροΚατερίνα Μπάμπκινα -Τρυφερά καλοκαίρια στη σκιά του πολέμου (συνέντευξη στην Χριστίνα Σανούδου)
Επόμενο άρθροΟι μάγισσες δεν πιστεύουν στα δάκρυα (της Σόνιας Χαϊμαντά)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here