Η γοητεία του ποιητικού Μεσοπολέμου(της Μαρίας Αθανασοπούλου)

0
620

της Μαρίας Αθανασοπούλου (*)

 

 

Το καινούργιο βιβλίο της Θάλειας Ιερωνυμάκη, Ο Δανδής και ο Πιερότος. Μαλακάσης, Φιλύρας, Καρυωτάκης, αναψηλαφεί την ποιητική παραγωγή του Μεσοπολέμου,  μέσα από την διπλή στόχευση επίτευξης μιας λογοτεχνικής, και στο φόντο και μιας κοινωνικής, ιστορίας της περιόδου. Συγκριτολογική μελέτη πλούσιας και επίκαιρης βιβλιογραφικής τεκμηρίωσης ως προς το γαλλικό+αγγλικό υπόστρωμα προέλευσης των μοτίβων του δανδή και του κλόουν, με άξονα τα οποία αναλύει την παραγωγή του Μεσοπολέμου, η μελέτη της Ιερωνυμάκη φέρνει επίσης στο φως πλήθος ως τώρα αθησαύριστα άρθρα δημοσιευμένα στον ελληνικό Τύπο της περιόδου γύρω από τα μοτίβα του δανδή και του κλόουν, όπως αυτά φαίνεται να αναφέρονται σε μορφές-περσόνες της ελληνικής μεσοπολεμικής πνευματικής ζωής. Πρόκειται για ένα αρχειακό υλικό, του οποίου η ανάδειξη, για πρώτη φορά, αποτελεί την μεγάλη προσφορά του έργου της Ιερωνυμάκη.

Σε επίπεδο επιχειρήματος, το βιβλίο της Ιερωνυμάκη, επιθυμεί να εξετάσει την ποιητική τέχνη να εκδηλώνεται σε παραλληλία προς τη σύγχρονή της αισθητική και κοινωνική ζωή. Η τέχνη αναδιπλασιάζεται στην παραστασιακή επιτέλεση της δημόσιας, μα διόλου «φυσικής» αρρενωπότητας του διανοούμενου συγγραφέα-ήρωα, με ειδική αναφορά στη μορφή του δανδή (καταστατική εδώ η περίπτωση της διάσημης νουβέλας `A rebours του Huysmans, του 1884), και το αντίστροφο: μοτίβα και παραστάσεις προερχόμενα από την δημόσια εικόνα ενός ποιητή, σταδιακά φαίνεται να διαμορφώνουν ένα λόγο γύρω από «της τέχνης του την περιοχή». Η εξατομίκευση, και η κατασκευή του εαυτού ως έργου τέχνης (συνολικότερο project της νεωτερικής περιόδου), οδηγεί σε μια σταδιακή σύγκλιση, του δανδή ως σωσία του ποιητή στην ελληνική δημόσια σφαίρα, κατά την Ιερωνυμάκη –τουλάχιστον στην περίπτωση του πρώτου από τους τρεις ποιητές της, του Μιλτιάδη Μαλακάση, στον οποίο αφιερώνει το «Μέρος  Πρώτο» του βιβλίου της (σσ. 35-147).

Το «Μέρος  Πρώτο» συνεξετάζει, υπό αυτή την οπτική, λογοτεχνικά «σκίτσα» του ποιητή, και μαρτυρίες γύρω από το πρόσωπό του, των: Ξενόπουλου, Μ. Κανελλή, Αλέκου Λιδωρίκη, Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου, Φωκίωνα Ρωκ, και άλλων, σε παραλληλία προς λογοτεχνικές αυτο-αναπαραστάσεις του Μαλακάση, όπως τις συναντούμε, λόγου χάρη, στην ακολουθία τεσσάρων σονέτων με τον τίτλο «Προσωπογραφίες», που δημοσίευσε σε τελική μορφή το 1930, και τα οποία συναιρούν σε λογοτεχνικές εικόνες τις δύο όψεις του κοσμικού κυρίου και του εσωστρεφούς ποιητή, σε ένα αστικό λογοτεχνικό φόντο που ανακαλεί το Παρίσι των αρχών του 20ού αιώνα, συμφύροντας έτσι τον πραγματικό, ιστορικό Μίλτο, με τον μπωντλαιρικό flâneur (κατά τη δική μου εκδοχή: βλ. την μελέτη μου Το Ελληνικό Σονέτο, 2011), ή τον «αστό δανδή», κατά Ιερωνυμάκη (Ιερωνυμάκη, σ. 141-42), σε ενιαίο λογοτεχνικό τύπο. Η εμπρόθετη αυτή όσμωση πραγματικότητας και μυθοπλασίας, αποτελεί πρόγραμμα, όχι πρόβλημα, των ποιητών-performer του Μεσοπολέμου, μάλιστα δε, μπορούμε να το δούμε, υποστηρίζει η μελετήτρια, ως ένα από τα κύρια γνωρίσματά τους. Με τα δεδομένα της αρχειακής έρευνας που προσκομίζονται, η οποία μας αποκαλύπτει ότι στη δεύτερη και τελική τους ανατύπωση στο περιοδικό Νέα Εστία του Δεκεμβρίου του 1930, κάποια από τα κείμενα των «Προσωπογραφιών», στα οποία μόλις αναφέρθηκα φέρουν την τοποχρονική ένδειξη συγγραφής: «Παρίσι 1924», η υπόθεση ότι στην περίπτωση του Μαλακάση έχουμε μια στοχευμένη βιογραφική και καλλιτεχνική συναίρεση στον τύπο του δανδή-ήρωα, κατά την οποία η ζωή αναπαράγει το έργο, τρέπεται σε βεβαιότητα. Όπως συνοψίζει επιγραμματικά την συγκεκριμένη συγγραφική στρατηγική η Ιερωνυμάκη: «Το λογοτεχνικό κείμενο ως προϊόν διοχετεύεται στο αναγνωστικό κοινό με τρόπο που ανταποκρίνεται στην προσωπικότητα του δημιουργού του» (Ιερωνυμάκη, σ. 55). Στα πολύτιμα στοιχεία αυτού του μέρους, τέλος συγκαταλέγω τις πληροφορίες που δίνονται, στα περιθώρια της ανάλυσης της αυτο-σκηνοθετημένης φιγούρας του Μαλακάση, γύρω από, σβησμένες πλέον, καλλιτεχνικές πρακτικές της εποχής, όπως η πρακτική της απαγγελίας. Γράφει η Ειρήνη η Αθηναία, στον επικήδειό της «Ο Μεσολογγίτης», δημοσιευμένη στη Νέα Εστία του 1943, τον οποίο επαναφέρει στην προσοχή μας η Ιερωνυμάκη: «Η ομιλία του, με ιδιόρρυθμη στίξη, άνω τελείες, παύλες, αποσιωπητικά, έμοιαζε με ταξίδεμα σε άγνωστα μέρη. […] Τον άκουγες και φανταζόσουν πτώσεις νερών, ηλιακές δύσεις, κύματα, θερμοκήπια, βροχή από άστρα, πουλιά με πυρετό. Ήταν ένα συνδυασμός πείρας και γνώσεων, με πολύ ψυχικό, αισθητικό, διαισθητικό και μεταφυσικό στοιχείο» (Ιερωνυμάκη, σ. 52). Αντιστοίχως, γράφει ο Μελάς, στο άρθρο του «Ο Μίλτος» δημοσιευμένο στην Καθημερινή τον ίδιο χρόνο: «Και όταν σπάνια, πολύ σπάνια, δεχόταν ν’ απαγγείλη τα τραγούδια του, ήτανε κάτι που έμοιαζε πολύ με μουσική. Ήταν από τα λίγα παραδείγματα ποιητών που ξέρουν να πουν τους στίχους των» (Ιερωνυμάκη, στο ίδιο).

Στο «Μέρος Δεύτερο» του βιβλίου (σσ. 149-273), η μεθοδολογική προσέγγιση είναι παρόμοια, όμως τώρα στο κέντρο της στόχευσης βρίσκεται ο Ρώμος Φιλύρας, και το κυρίαρχο μοτίβο ανάλυσης που επιλέγεται είναι εκείνο του «τρελλού ποιητή», ημι-αυτοβιογραφική λογοτεχνική επινόηση, που ανασυνθέτει η Ιερωνυμάκη μέσα από τα διαδοχικά κείμενα με αυτοβιογραφικά στοιχεία του Φιλύρα που εξετάζει –μερικά από τα οποία ενέχουν και μυθοπλαστικά (Ο θεατρίνος της ζωής [1916]), ή ημερολογιακά υλικά («Η ζωή μου μέσα εις το Δρομοκαΐτειον» [1929]), άλλα από τα οποία νοούνται αμιγώς ως αυτοβιογραφικά («Η αυτοβιογραφία του ποιητού Φιλύρα (Η πρωτοτυπωτέρα αυτοβιογραφία του κόσμου)» [1923], «Η παράδοξη αυτοβιογραφία του ποιητού Ρώμου Φιλύρα» [1927]). Και εδώ, στο περιθώριο της βασικά, αν και όχι μόνο, κειμενικά προσανατολισμένης ματιάς της Ιερωνυμάκη, αναδεικνύονται ενδιαφέροντα τεκμήρια κοινωνικής ιστορίας και ιστορίας των νοοτροπιών. Στο παρόν κεφάλαιο, η έμφαση δίνεται στον ψυχικά ασθενή ως ‘θέαμα’ στους αθηναϊκούς δρόμους των αρχών του 20ού αιώνα, και στην διαφοροποίηση, που επαγωγικά προκύπτει (και την συνακόλουθη ιστορικοποίηση), των κοινωνικών ευαισθησιών, από τότε έως τις μέρες μας, απέναντί του. Η βασική αυτο-σκηνοθεσία του «τρελλού ποιητή» αφορά, σύμφωνα με την Ιερωνυμάκη, στην ταύτισή του ποιητή Φιλύρα με διαφόρους τύπους κλόουν, Φασουλή, πιερότου, ή Καραγκιόζη. Αυτό συμβαίνει διότι, σύμφωνα με το επιχείρημά της: «Η ταύτιση με θεατρικές φιγούρες είναι ένας τρόπος απέκδυσης από το πρόσωπο, αποστασιοποίησης από τον εαυτό και, μέσα από το πρόσωπο κάποιου άλλου, αυτοπαρατήρησης» (Ιερωνυμάκη, σ. 157). Έτσι, λοιπόν, και σε αυτό το κεφάλαιο, αφού εικονογραφηθεί το επιχειρήμα ότι ο εαυτός είναι, μεταξύ άλλων, μια κειμενική κατασκευή (σ. 174: «Το γράφον υποκείμενο αυτοπροσδιορίζεται διαρκώς μέσα από τη συνύπαρξή του με άλλα πρόσωπα, αλλά κυρίως μέσα από την καταγραφή των διαδραματιζομένων στον χώρο του εγκλεισμού περιστατικών»), με μια ερμηνευτική κίνηση που θυμίζει πρακτικές του «Νέου Ιστορικισμού», κριτικής τάσης η οποία δεν διακρίνει ειδολογικά την λογοτεχνία από τον λοιπό γραμματειακό της περίγυρο (μιλάει για διαφορά στον βαθμό της κωδικοποίησης, όχι ουσίας, μεταξύ λογοτεχνικών και εξω-λογοτεχνικών ειδών, υποβαθμίζοντας επίσης τη σημασία της εκφοράς αξιολογικών κρίσεων) η μελετήτρια συνεξετάζει ποιήματα και ημερολογιακές-αυτοβιογραφικές καταγραφές, αναδεικνύοντας τον τρόπο με τον οποίο η αυτο-σκηνοθεσία του πιεροτικού «τρελλού ποιητή» συγκροτεί τον μείζονα τρόπο αυτο-αναπαράστασης του Φιλύρα, στην κατασκευή του δικού του κειμενικού «εαυτού». Όπως κλείνει χαρακτηριστικά το πρώτο κεφάλαιο του δεύτερου αυτού μέρους του βιβλίου της, η Ιερωνυμάκη, εγκολπώνοντας το δύσκολο στοιχείο της τρέλλας στη διαδικασία της καλλιτεχνικής αυτο-αναπαράστασης: «Αν τα αυτοβιογραφικά κείμενα αντιστοιχούν, τηρουμένων των αναλογιών, στις αυτοπροσωπογραφίες της ζωγραφικής, τότε οι βιοαφηγήσιες του Φιλύρα θα λέγαμε ότι συνθέτουν μια μοντέρνα, κυβιστική ή ακόμη και υπερρεαλιστική αυτοπροσωπογραφία, όπου αν και διαταράσσεται με τολμηρές επεμβάσεις η φυσιογνωμία, δεν παύει η απεικόνιση του προσώπου να είναι αναγνωρίσιμη» (Ιερωνυμάκη, σ. 180). Από το σημείο αυτό και κάτω (κεφάλαια 2, 3 και 4 του δεύτερου μέρους), η έμφαση δίνεται στην ανάλυση της αυτο-εικόνας του πιερότου στην ποίηση του Φιλύρα, με παραδειγματικές ερμηνευτικές αναλύσεις του γνωστότερου ποιήματός του Ο Πιερότος (1922), το οποίο συσχετίζεται με ομότιτλο θεατρικό μονόπρακτο του Πλάτωνος Ροδοκανάκη (που ανέβηκε λίγο πριν το 1912 στο θέατρο της Κυβέλης), του σονέτου του «Αποκριάτικο» του 1927, του νεότερου «Πιερότου»-του του 1930 (όπου και αναφορές στον, κατά τη μελετήτρια, πιεροτικό Δον Ζουάν του Μολιέρου), του σονέτου του «Μώμος» του 1935, και άλλων πολλών ποιημάτων θεατρικής θεματικής. Στα ποιήματα αυτά το ποιητικό επίτευγμα συχνά αναγνωρίζεται ως απόρροια φυσικής τρέλλας (η οποία, μάλιστα, στην περίπτωσή του, στο πεζό «Ένας σεξουαλιστής» αποδίδεται στην κληρονομικότητα), ενώ οι μεταπτώσεις του πιερότου, οι αντιφάσεις της φυσιογνωμίας του («[…] ειρωνικός, μα και θλιμμένος […] / […] ολοφυρόμενος, απεγνωσμένος, / σαν εμπροστά σε θαύμα, εκστατικός»), εκφράζουν ακριβώς την πένθιμη ειρωνεία του καλλιτέχνη, την καταστατικά ειρωνική συνθήκη της ταυτόχρονης εγγύτητας και της απόστασης, της αναπόδραστα διττής ματιάς, στη θέα του εαυτού. Η αντιφατικότητα και η αμφιθυμία του αντιστοιχούν, άλλωστε, στη γενικότερη συνθήκη του καρναβαλιού, που τον πλαισιώνει, το οποίο εμπεριέχει όλες τις αντιθέσεις, ενώ οι περιπαικτικές πόζες του προς τους θεατές δείχνουν πως είναι ταυτόχρονα ο εαυτός του και ένας άλλος. Έτσι, σε αντίθεση με τη συναισθηματική εμπλοκή του πλήθους, ο πιερότος διακατέχεται από μια ψυχρότητα, παραπλήσια του δανδισμού.

Με την δηλωμένη συνδρομή των ερμηνευτικών εργαλείων που έχουν παράσχει για τη λογοτεχνική φιγούρα του πιερότου, του κλόουν ή του ακροβάτη μελετητές όπως ο Starobinski (Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως σαλτιμπάγκου, 1970), ή, αργότερα, η Louisa Jones, η Ιερωνυμάκη αναλύει διεξοδικά, συνεκτικά και συνολικά την ποίηση του Φιλύρα στο «Μέρος Δεύτερο» του έργου ως εκδοχή της ποίησης της clownerie που αναδύεται στην Ευρώπη στα τέλη του 19ου αιώνα (βλ. Verlaine, Fêtes Galantes, 1869, κτλ.), εντάσσοντάς την οργανικά, και για πρώτη φορά τόσο συστηματικά, στο λίγο προγενέστερό της ευρωπαϊκό περιβάλλον του μετα-ρομαντισμού και του μετα-συμβολισμού –σε επίπεδο θεματικής, φόρμας και τεχνοτροπίας. Και για άλλη μια φορά θα προσθέσω εδώ πόσο σημαντική θεωρώ τη συνεισφορά της στην ένταξη της προβληματικής του πιερότου, η οποία, καθώς μας αποδεικνύει, συνέχει την ποίηση του Ρώμου Φιλύρα, στο περικείμενο μη-λογοτεχνικών, αθησαύριστων ως τώρα, αυτοβιογραφικών ή κι αμιγώς δημοσιογραφικών γραπτών για πιερότους-ποιητές του Μεσοπολέμου, στον ημερήσιο και περιοδικό τύπο της εποχής του.

Το πλούσιο αυτό υλικό εκβάλλει στην κυκλωτική προσέγγιση του «Μέρους Τρίτου», που φέρει τον υπότιτλο «Ζήτημα ύψους», και επικεντρώνεται στην ανάλυση της ποίησης του Κ.Γ. Καρυωτάκη, έτσι όπως εισέρχεται σε διακειμενικό διάλογο με τους δύο προηγούμενους ποιητές (σσ. 275-321). Γίνεται εκτενής αναφορά στην «Μικρή ασυμφωνία σε α μείζον» του 1927, όσον αφορά τον διάλογό του με τον Μαλακάση, καθώς και, ως προς τον διάλογό του με τον Φιλύρα, σε μια σειρά από ποιήματα που θέτουν το ζήτημα του «ύψους» στην ποίηση, μεταξύ αυτών το «Εμβατήριο πένθιμο και κατακόρυφο», πάλι του 1927, από τα Ελεγεία και Σάτιρες. Με βάση αυτή την ερμηνευτική γραμμή της Ιερωνυμάκη, το βάραθρο της πτώσης αντιμετωπίζεται ως ειρωνικό, κατοπτρικό είδωλο του «ύψους», στο οποίο φθάνει ο πιερότος-ποιητής-ακροβάτης σε στιγμές ψυχικής ανάτασης, εδώ εκπεφρασμένης ως σωματικής. Όπως εξηγεί η ίδια στο οπισθόφυλλο του έργου της, στο μέρος αυτό αναδεικνύει με ποιον τρόπο: «Απέναντι στην ανωτερότητα, που εκδηλώνεται στην περίπτωση του Μαλακάση ως υπεροπτική συμπεριφορά και σε εκείνη του Φιλύρα ως αναζήτηση του υψηλού και του ιδεώδους, ο Καρυωτάκης αντιπροτείνει την πραγματωμένη από τον ίδιο σε ελεγειακά και σατιρικά ποιήματά του πτώση και συντριβή». Μελέτη γενναιόδωρη ως προς το συγκριτολογικό υλικό που προσκομίζει, τις διακειμενικές συνηχήσεις που προτείνει, το αθησαύριστο δημοσιογραφικό και άλλο υλικό από τον περιοδικό και επιφυλλιδογραφικό τύπο του Μεσοπολέμου που ανασύρει, την καλή λογοτεχνική-θεωρητική της σκευή, την συνεκτική ερμηνευτική ματιά της, το ευρηματικά συγκεντρωμένο και κατανεμημένο σε ενότητες τεκμηριωτικό υλικό που αντλεί από τα ποιήματα, Ο Δανδής και ο Πιερότος της Θάλειας Ιερωνυμάκη, είναι ένα βιβλίο που αξίζει να προσεχτεί.

info: Θάλεια Ιερωνυμάκη, Ο Δανδής και ο Πιερότος. Μαλακάσης, Φιλύρας, Καρυωτάκης, Σμίλη, Αθήνα 2019, 368 σ.

(*) Η Μαρία Αθανασοπούλου είναι  Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Νεοελληνικής Λογοτεχνίας και Θεωρίας Λογοτεχνίας, Τμήμα Θεάτρου, ΑΠΘ

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here