«Νιώθω σαν να μην είμαι»: Οι χαρακτήρες στον “Ήχο του όπλου” της Λούλας Αναγνωστάκη από την Γιλμάζ Κωνσταντίνα-Αϊσέ)

0
76
Ηχος του όπλου, από την ιστορική παράσταση στο θέατρο Κάρολος Κουν

 

γράφει η Γιλμάζ Κωνσταντίνα-Αϊσέ

Οι χαρακτήρες σε ένα θεμελιακό ορισμό, «αποτελούν το σύνολο των φυσικών, ψυχολογικών και ηθικών χαρακτηριστικών ενός προσώπου»,[1] υποτάσσονται, κατά τον Αριστοτέλη, στη δράση και άρα προσδιορίζονται με βάση τις πράξεις και τον λόγο (ή τις σκέψεις) τους.[2] Άλλωστε, η κοινή λογική δεν θα μπορούσε να αποδεχτεί ότι ο χαρακτήρας είναι κάτι παραπάνω από «ένα στόμα που εκφέρει κάποιες λέξεις»,[3] για να αναλύσουμε οποιονδήποτε χαρακτήρα, υποχρεούμαστε να αναλύσουμε τον λόγο του. Τα πρόσωπα και ο μύθος, και η συγκεκριμενοποίησή του μέσω της πλοκής είναι άρρηκτα συνδεδεμένα, όπως ακριβώς και τα πρόσωπα μεταξύ τους, τα οποία είναι «δεσμευμένα να δρουν έναντι των άλλων προσώπων».[4] Για να κατανοηθούν τα ατομικά χαρακτηριστικά ενός προσώπου, πρέπει να κατανοηθεί το σύνολο της δράσης των προσώπων και οι μεταξύ τους αντιθέσεις, αφού δεν υπάρχει απομονωμένη δράση στο θέατρο. Ο M. Pfister ακριβώς αυτή τη σχέση αλληλεξάρτησης των δραματικών χαρακτήρων μεταξύ τους, την παρομοιάζει με ένα παιχνίδι στο σκάκι, όπου η θέση του κάθε κομματιού, προσδιορίζεται απόλυτα σε σχέση με τις θέσεις των υπολοίπων.[5]

Τα δραματικά πρόσωπα, με βάση τη συντελεστική ανάλυση του Greimas, [6] ανάγονται σε καθολικές δομές με βάση τις οποίες συγκροτείται ένα γενικό σύστημα σχέσεων και πράξεων, που ισχύει για όλα τα έργα, αποτελεί δηλαδή τη βαθεία δομή τους. Έτσι τα πρόσωπα του έργου, εκτός από τη δράση τους σε αυτό, «συμμετέχουν σε έναν ευρύτατο διακειμενικό χώρο, σε μια μακροδομή»,[7] εκπροσωπώντας αφηρημένες αξίες και δυνάμεις. Ακόμα, μία από τις δυνατές ποιοτικές κατηγοριοποιήσεις των δραματικών προσώπων,[8] είναι ακριβώς αυτή σε ιδέες ή ιδεολογίες , τα οποία χαρακτηρίζονται από τις συγκεκριμένες τους ενέργειες. Σε μία σειρά από έργα, όμως, όπως και στον Ήχο του όπλου της Αναγνωστάκη, τα πρόσωπα συμβολοποιούνται, εκλαμβάνονται ως «ανοιχτές ενότητες νοήματος και ροές σημασιών», είναι δυναμικά και όχι στατικά, εξελίσσονται δηλαδή κατά τη διάρκεια του έργου και άρα αδυνατούν να επιτελέσουν μία συγκεκριμένη λειτουργία.[9] Έτσι τα δραματικά πρόσωπα έχουν μία κυριολεκτική και μία λανθάνουσα λειτουργία, όπως άλλωστε γενικά τα σύμβολα, είναι πολυδιάστατα. Αυτό ακριβώς το διττό νόημα των προσώπων τα προσπαθήσουμε να ερευνήσουμε και στην παρούσα εργασία, καθώς οι δραματικοί χαρακτήρες του έργου δεν διακρίνονται από στατικότητα στις πράξεις και στους λόγους τους, αλλά από δυναμικότητα και εξελικτική πορεία μέχρι το τέλος του έργου. Φυσικά, τα συμβολικά δραματικά πρόσωπα έχουν σημεία απροσδιοριστίας και πολυσημίας, αφού η «εντελής γνώση του προσώπου θα προϋπέθετε είτε τη μονολιθικότητα είτε την ολοσχερή αοριστία του προσώπου αυτού».[10] Ακόμα τέτοιου είδους δραματικοί χαρακτήρες είναι συχνά κρυπτικοί, δεν εξηγείται η σκέψη και η συμπεριφορά τους, απλώς παρατίθεται στον θεατή, ο οποίος καλείται να την αποκωδικοποιήσει.

Πιο συγκεκριμένα, στον Ήχο του όπλου, θίγονται οι οικογενειακές, φιλικές και ερωτικές σχέσεις μεσοαστών και μικροαστών ανθρώπων της δεκαετίας του 1980, ενώ οι ατομικές και ψυχικές εμπειρίες τους σχετίζονται και επηρεάζονται από την πολιτική κατάσταση της Ελλάδας αλλά και του κόσμου. Οι ήρωες της Αναγνωστάκη είναι πολιτικά όντα, ενώ η βία, η εξουσία, η επανάσταση, η ιστορία, η προσωπική ευθύνη είναι κεντρικές ιδέες στο έργο της.[11] Έτσι η ανάμειξη του προσωπικού με το πολιτικό και το κοινωνικό συχνά οδηγεί σε αδιέξοδο και σύγκρουση τα πρόσωπα και στον Ήχο του όπλου, ενώ και οι διαφωνίες γύρω από πολιτικά ή ιδεολογικά ζητήματα είναι συχνές.[12] Το βασικό όμως δραματουργικό στοιχείο των χαρακτήρων στο συγκεκριμένο θεατρικό έργο είναι η έλλειψη επικοινωνίας, η μοναξιά στη σύγχρονη πόλη, η ανασφάλεια και το αίσθημα ματαιότητας, ενώ παρατηρούμε ότι η ανθρώπινη ψυχολογία συγκροτεί αυτοτελών θεματική για το συγκεκριμένο έργο.[13] Αυτό που επιθυμούν οι ήρωες είναι αναγνώριση και επικοινωνία, ενώ όπως αναφέρει και η ίδια η συγγραφέας «τα πρόσωπα μου μοιάζουν να επιζητούν αδιάκοπα την επαφή μεταξύ τους, να φτάνουν με κάθε θυσία στην πιο καίρια και ουσιαστική επικοινωνία. Αλλά μαζί είναι σα να πνίγονται μέσα στις συναισθηματικές τους παγιδεύσεις, γεμάτα ενοχή και επιθετικότητα επιχειρούν να τις αποτινάξουν από πάνω τους, να φτάσουν σ’ ένα ιδεώδες συναισθηματικής και ηθικής ανεξαρτησίας, απελευθερώνοντας τη βούλησή τους. Αυτή ακριβώς είναι η αντίφασή τους. Αναζητώντας την επικοινωνία, ταυτόχρονα μοιάζουν να την υπονομεύουν, δεν την πιστεύουν, την αποποιούνται. Αυτή η αμφιθυμία τους συνιστά νομίζω και τη δραματικότητά τους».[14] Όμως και αυτή η ένταση, δεν εκφράζεται συνεχώς, αλλά πιο πολύ μέσω της ρωγμής, της απροσδόκητης δηλαδή, ξαφνικής, μετατόπισης,[15] όπως για παράδειγμα ο Μιχάλης που είναι σιωπηλός και ήρεμος μέχρι το τελικό του ξέσπασμα.

Το έργο δομείται γύρω από τη σύγκρουση των δύο γενεών και για αυτό ακριβώς επιλέγεται η ξεχωριστή εξέτασή τους σε αυτό το κεφάλαιο, ώστε να δοθεί όσο το δυνατόν καλύτερα αυτή η αντίθεση. Στο δεύτερο υποκεφάλαιο, όπου θα αναλυθούν οι χαρακτήρες της μεγαλύτερης γενιάς, θα ερευνηθεί και ακριβώς αυτή η συγκρουσιακή σχέση με τους νέους χαρακτήρες του έργου.

  1. Δραματικοί χαρακτήρες της νέας γενιάς

Οι δύο ανδρικοί χαρακτήρες της νέας γενιάς του Ήχου του όπλου είναι ο πρωταγωνιστής Μιχάλης, ο οποίος έχει σχέση με τη Φανή, και ο Γιαννούκος (ή Γιάννης), που είναι ο αδερφός της. Από την αρχή του έργου είναι έκδηλο ότι τα δύο αγόρια είναι κοντινοί φίλοι, αφού ο Γιάννης εκμηστηρεύεται μόνο στο Μιχάλη το πρόβλημά του με το παράνομο όπλο, ενώ δεν δειλιάζει να παραδεχτεί ότι τον έχει σαν πρότυπό του, ενώ ο Μιχάλης είναι προστατευτικός σε ολόκληρο το έργο απέναντι στον φίλο του. «Η σχέση τους είναι άγρια και τρυφερή. Μιλάνε για άσχετα πράγματα, προσπαθώντας να κρύψουν την ένταση της σχέσης τους»,[16] ενώ υπάρχουν διάφορα υπονοούμενα ζήλειας εκ μέρους του Γιάννη. [17]

Ο Μιχάλης, φοιτητής στην Αθήνα, μένει με την κοπέλα του Φανή και από την αρχή του έργου βρίσκεται σε μία συνεχόμενη ένταση, δεν χαίρεται με το γεγονός ότι θα έρθει η μητέρα του και συγκρούεται με τη Φανή. Δεν βρίσκει πουθενά την ηρεμία του, την οποία πραγματικά αποζητά, ενώ κατηγορεί τη Φανή πως δεν τον καταλαβαίνει.[18] Αισθάνεται παγιδευμένος, έχει ταραγμένη σχέση με την οικογένειά του, αφού τον αγχώνει η άφιξη της μητέρας του. Δεν είναι αφελής, θεωρεί πως τίποτα δεν μπορεί να αλλάξει και η μοναδική λύση που βρίσκει είναι η αδιέξοδη φυγή, αφού το ταξίδι στην Αμερική δεν έχει κάποιο συγκεκριμένο στόχο.[19] Αυτό ακριβώς το ταξίδι εξερεύνησης συμβολίζει την αναζήτηση ταυτότητας, που μέχρι τώρα είναι ακαθόριστη και «χωρίς βίαιη επανάσταση»,[20] συγκρούεται με το οικογενειακό κατεστημένο. Δεν είναι ακόμα τυχαία η αναφορά στην καταθλιπτική αδερφή του, με την οποία ο Μιχάλης δεν έχει παφές και μάλλον φοβάται μήπως έχει αρχίσει να της μοιάζει.[21]

Στον Ήχο του όπλου υπάρχουν έντονα τα θέματα της κληρονομικής κατάθλιψης, των ανύπαρκτων ερωτικών σχέσεων του παντρεμένου ζευγαριού καθώς και οι υστερικές αντιδράσεις των προσώπων. Έτσι και ο Μιχάλης, που ουσιαστικά βιώνει τη «μοίρα του ανεπιθύμητου παιδιού»,[22] που η μητέρα του χάρηκε όταν το ‘’ξεφορτώθηκε’’, δεν επιθυμεί να υπάρχει για κάποιον άλλον.[23] Μάλιστα, αφού έφυγε από την προστασία της μητέρας του, βρίσκεται δέσμιος δύο άλλων γυναικών, της κοπέλας του Φανής και της μεγαλύτερης φίλης της μητέρας του Μαρίκας με την οποία διατηρεί ερωτική σχέση. Ο ήρωας, που βλέπει τα πράγματα να συνωμοτούν απλά για να του αποσπάσουν την ελευθερία του, για να τον παγιδεύσουν, συμβολίζει ακριβώς τον άνθρωπο που βρίσκεται σε αδιέξοδο, που του φταίνε ταυτόχρονα όλα και τίποτα και θέλει να ξεφύγει από την οικογένεια και τους κοινωνικούς ρόλους (π.χ. σύζυγος, πατέρας) που του επιβάλλονται. Στο τέλος συντρίβεται, αφού ‘’σκοτώνει’’ τη μητέρα του χωρίς να το θέλει, μέσω του σοκ που της προκαλεί η απειλή του όπλου. Ενώ επιδιώκει σε όλο το έργο να είναι στην αφάνεια, να μην ασχολούνται με αυτόν και τη ζωή του, στο τέλος, σε μία συναισθηματική έξαρση γεμάτη απόγνωση, προσπαθώντας να πείσει τη μητέρα του να τον αφήσει να επιλέξει ο ίδιος τι θα κάνει στη ζωή του, ‘’διαλύει’’ τις ζωές όλων, με αυτόν ακριβώς τον ‘’σιωπηλό’’ ήχο που αποζητούσε από όλους. Αντίθετα από το πώς ξεκίνησε και τι επεδίωκε, μεταφέρεται ξανά στο κέντρο της προσοχής αφού άθελά του ‘’σκοτώνει’’ τη μητέρα του. Προόκειται για έναν πολυδιάστατο, ανοιχτό χαρακτήρα,[24] με εξάρσεις και αντιφάσεις, για τον οποίο δεν εξηγούνται εμφανώς ούτε η συμπεριφορά ούτε οι προθέσεις του. Απλώς περιγράφονται.

Ο Γιάννης, ο δεκαεξάχρονος αδερφός της Φανής, βρίσκεται στην εφηβεία και όπως και ο μεγαλύτερός του Μιχάλης, αναζητά την ταυτότητά του. Δεν έχει στόχους, ζητά επίμονα τις συμβουλές του Μιχάλη και ακούει εμμονικά τη μουσική του, η οποία λειτουργεί αποσυμπιεστικά, αντιπροσωπεύοντας την προσωπικότητά του. Ακόμα ο Γιάννης παρουσιάζεται να κλέβει κασέτες, ως ένα είδος υπεκφυγής, η οποία συνδέεται με την ανασφάλεια και το αίσθημα του μετέωρου που νιώθει,[25] ενώ έχει και εξάρτηση από το αλκοόλ. Η σχέση του με την αδερφή του περιλαμβάνει συχνές συγκρούσεις, ενώ δεν εμπιστεύονται ο ένας τον άλλον. Και ξαφνικά, μια περίεργη αλληλουχία γεγονότων, έχει ως αποτέλεσμα ο έφηβος Γιαννούκος να καταλήξει με ένα παράνομο όπλο. Και αυτό το όπλο δίνει σκοπό στη ζωή του, τον κρατάει σε εγρήγορση, αρχικά για να μην τον συλλάβουν, στη συνέχεια όμως γιατί από αυτό αντλεί τη δύναμη και την εξουσία που δεν έβρισκε πουθενά αλλού, και για αυτόν τον λόγο αρνείται και να το πετάξει, αλλά αντίθετα εξαφανίζεται μαζί του. Αυτή την Μεγάλη Πράξη που αναταράσσει τη ζωή του, ο Γιαννούκος την ονομάζει «αποκάλυψη»,[26] και του προσφέρει όλη αυτή την αυτοπεποίθηση και την ασφάλεια που αποζητούσε και μάλιστα χωρίς καν να επιθυμεί να χρησιμοποιήσει το όπλο, απλώς και μόνο λόγω της κατοχής του. Ο Γιάννης ταυτίζεται με τον ήχο του όπλου, δηλαδή τη σιωπή, η έκρηξη έγινε στο κεφάλι του και αυτό αρκεί.[27] Δεν μπορεί να προσαρμοστεί στην πραγματικότητα, καθώς «συνδιαλέγεται διαρκώς με τον κόσμο της φαντασίας»,[28] αφού νομίζει ότι του συνέβη κάτι μοιραίο και μεταφυσικό, σαν κάτι να ψάχνει, σε αντίθεση με τον Μιχάλη που είναι συνειδητοποιημένος και απλώς αγωνιά να ξεφύγει. Και όταν λοιπόν βρίσκει αυτό που ψάχνει στη δύναμη του όπλου, περιχαρακώνεται όλο και πιο πολύ από την πραγματικότητα και οχυρώνεται σε ένα κόσμο φτιαγμένο στα μέτρα του,[29] επιδιώκοντας την ελευθερία του. Ο Γιαννούκος, όπως και ο Μιχάλης, χαρακτηριστικά δείγματα της ‘’περιπλανώμενης’’ νεολαίας της εποχής, «έχουν μια ζωντάνια, ίσως γιατί ζουν αποκομμένοι από όλα κι αυτοσχεδιάζουν τη ζωή τους, χωρίς πρότυπα».[30] Και φυσικά για όλη αυτή τη νοσηρή κατάσταση ευθύνεται η σχέση τους με την μεγαλύτερη γενιά, η οποία θα αναλυθεί στο επόμενο υποκεφάλαιο.

Ο γυναικείος χαρακτήρας της νέας γενιάς, η Φανή, στην αρχή του έργου παρουσιάζεται δυναμική και ανεξάρτητη, ενώ και η ίδια δηλώνει ότι σκοπεύει να κρατήσει το παιδί του Μιχάλη εκτός γάμου, καθώς είναι οικονομικά ανεξάρτητη.[31] Πολύ ενδιαφέρουσα στο σημείο αυτό, όπου η Φανή διατείνεται ότι δεν την απασχολεί η παραδοσιακή μορφή οικογένειας και σχέσης, η Αναγνωστάκη τοποθετεί την εξής σκηνική οδηγία: «Eνώ μιλάει μ’ αυτά τα κλισέ, είναι έτοιμη να κλάψει»,[32] ώστε να μας δηλώσει ότι τα λόγια της Φανής δεν ισχύουν απόλυτα, αλλά μάλλον υποκρύπτουν αυτό που πραγματικά επιθυμεί. Αναφέρει, επίσης, ότι δεν την απασχολεί να παντρευτεί και το μόνο που επιδιώκει είναι μια υγιή, ειλικρινή σχέση με τον Μιχάλη, ο οποίος φυσικά την απογοητεύει, αφού δείχνει να αδιαφορεί για αυτήν, και είναι αποφασισμένος να πραγματοποιήσει ένα μυστηριώδες, χωρίς προφανή στόχο, ταξίδι στην Αμερική.

Ενώ, λοιπόν, φαίνεται να είναι χειραφετημένη, όσο προχωράει το έργο παρατηρούμε ότι είναι πλήρως εξαρτημένη από τον Μιχάλη και αυτή της η όψη δίνεται σταδιακά στο έργο, αρχίζει να του ασκεί ολοένα και μεγαλύτερη πίεση, μέχρι το τελικό της ξέσπασμα, κατά το οποίο, σε απόλυτη ρήξη με την πρώτη εικόνα του έργου που προαναφέρθηκε, αποκαλύπτει στον Μιχάλη την πραγματική της θέληση να παντρευτούν και να δημιουργήσουν μία ‘’κανονική’’, για τα μέτρα της εποχής, οικογένεια.[33] Σε έναν καταλυτικό για τη μέχρι τότε σχέση τους μονόλογο, η Φανή απαρνείται τα φιλελεύθερα ιδεώδη, και ουσιαστικά διαψεύδει την πρότερη εικόνα της, ότι δηλαδή διαφέρει από τη μητέρα της, και συνολικά από τις αντιλήψεις της παλαιότερης γενιά. Kαταλήγει να παρουσιάζεται συναισθηματική, εγωκεντρική,[34] επιθετική απέναντι στο σύντροφό της, ενώ στην ουσία δεν την ενδιαφέρει το πώς αισθάνεται αυτός, παρά μόνο η ικανοποίηση της επιθυμίας της. Η Αναγνωστάκη στο συγκεκριμένο χαρακτήρα προσπαθεί να αποδώσει τη νέα γυναίκα της εποχής, που από τη μία έχει διαποτιστεί από τα φιλελεύθερα, αντιπατριαρχικά ιδεώδη, αλλά από την άλλη ενσωματώνει τα παλαιότερα πρότυπα, και ό, τι αυτά σημαίνουν για τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία. Ένας τέτοιος χαρακτήρας δεν μπορεί παρά να είναι πολυδιάστατος, πνίγεται μέσα στις ίδιες τις αντιθέσεις του, από τις οποίες δεν μπορεί να ξεφύγει, αφού ουσιαστικά στο τέλος του έργου διεκδικεί αυτό ακριβώς από το οποίο αποστασιοποιήθηκε στην αρχή. Όπως και τα υπόλοιπα πρόσωπα, έτσι και η Φανή είναι ένα θύμα των αντιθέσεων της εποχής της, που προσπαθεί να βρει την ευτυχία και την ελευθερία του.

Δραματικοί χαρακτήρες της μεγαλύτερης γενιάς

Η μεγαλύτερη γενιά στον Ήχο του όπλου εκπροσωπείται κατά βάση από την Κάτια, που μάλλον αποτελεί και τον πιο σύνθετο και πολύπτυχο χαρακτήρα του έργου. Ακόμα, παρουσιάζεται και η καλύτερή της φίλη Μαρίκα, που διαφέρει αρκετά από αυτήν, ελάχιστα ο εκ Ρωσίας φίλος της Μαρίκας Ηλίας, ο οποίος κατά βάση λειτουργεί έτσι, ώστε να φωτιστεί ο χαρακτήρας της Κάτιας, και το βουβό πρόσωπο Δημήτρης (σύζυγος της Κάτιας), που μας δίνεται μέσω των λόγων των άλλων για αυτόν. Αυτοί οι χαρακτήρες συνθέτουν το μωσαϊκό της παλαιότερης γενιάς, καθώς και μαζί με τους νεότερους, αναπαριστούν μία ελληνική μεσοαστική οικογένεια της δεκαετίας του 1980. Διακατέχονται από μία ενοχή σε σχέση με το παρελθόν τους, τόσο το κοινωνικό – πολιτικό της Ελλάδας, όσο και το πιο προσωπικό, αλλά και για το μέλλον, δηλαδή τα παιδιά τους και τη διαμόρφωσή τους. Βλέπουμε ότι στην πορεία του έργου «η Αναγνωστάκη δείχνει να ξοφλάει με το παρελθόν της γενιάς της»,[35] την παρουσιάζει ως θύμα.

Έτσι, λοιπόν, η Κάτια παρουσιάζεται ως κατεξοχήν θύμα της εποχής της, καταβεβλημένη από τις αντιφάσεις της, ακροβατώντας ανάμεσα στις επιθυμίες και στα καθήκοντα που πρέπει να επιτελέσει, ανάλογα με τους κοινωνικούς ρόλους που έχει αναλάβει. Είναι αμήχανη απέναντι στην ηλικία της, στην ελληνική πολιτική ιστορία, στον έρωτα και στον γάμο. Η σχέση της με το Δημήτρη, ενώ βασίζεται σε μια βαθιά αγάπη, έχει φθαρεί πλήρως, έχει χάσει κάθε σημάδι ερωτισμού, σεξουαλικής δραστηριότητας και ευχάριστης διαβίωσης.[36] Η Κάτια, πενηντάρα το 1980, έχοντας ζήσει μερικές από τις χειρότερες στιγμές της Ελλάδας, και έχοντας χάσει πια κάθε ελπίδα της τόσο στην Αριστερά, με την οποία δηλώνει πως είχε σχέσεις, όσο και από τις προσωπικές σχέσεις, είναι μελαγχολική, αλκοολική και επιθετική. Ιδιάζουσα είναι και η σχέση της με τον Μιχάλη, διατείνεται ότι «τον έστειλε στην Αθήνα για να είναι ελεύθερος»,[37] αλλά μάλλον για τον εαυτό της ήταν ευεγερτικό αφού της έφυγε ένα βάρος, όπως στην τελευταία εικόνα χαρακτηριστικά την κατηγορεί και ο ίδιος ο Μιχάλης.[38] Η Κάτια από τη μία ισχυρίζεται ότι πιο πολύ από όλους αγαπάει τον Μιχάλη, και από την άλλη τον διώχνει μακριά της, δεν τον καταλαβαίνει, προσπαθεί απλώς να αμβλύνει το πρόβλημά του, να το διαχειριστεί. Σε αυτή ακριβώς την αντίθεση, έγκειται και η τραγικότητά της.

Προφανώς θύμα της κυρίαρχης ιδεολογίας, αναγκάστηκε να παντρευτεί μικρή, ενώ δεν ήταν έτοιμη, και αυτό λειτούργησε αντιδραστικά και κατέληξε στο να αδυνατεί να φέρει εις πέρας τους ρόλους της συζύγου και της μητέρας.[39] Παρόλο αυτά που αισθάνεται, δεν επιλέγει να αντιδράσει, αλλά «ανέχεται τα πράγματα, τα βλέπει να κυλάνε και να συμβαίνουν γύρω της, προσπαθώντας να μην έρθει αντιμέτωπη με τον εαυτό της»,[40] είναι έντονα νευρωτική και κυκλοθυμική, δεν είναι σταθερά μελαγχολική, όπως για παράδειγμα στο πάρτυ στο σπίτι της Φανής. Μόνο στην τελευταία σκηνή, λόγω του κλονισμού υποχρεώνεται σε μία κατά μέτωπο αυτοκριτική και ουσιαστική συναισθηματική έκθεση.[41] Το καθήκον απέναντι στον σύζυγο και τα παιδιά της συγκρούεται με την προσωπική της ζωή και διάθεση, την οποία θέλει να έχει. Και η Κάτια «παιδί αυτή μιας παλιότερης γενιάς, θα υποχρεωθεί να αντιμετωπίσει μισοπαραδοσιακά μια μη παραδοσιακή κατάσταση»,[42] θα προσπαθήσει στην τελική εικόνα του έργου να επβληθεί αυταρχικά, να εκβιάσει συναισθηματικά και να παρακαλέσει τον Μιχάλη να μην φύγει, χωρίς βέβαια καμία επιτυχία. Η Κάτια αποτυγχάνει στον καθορισμένο ρόλο της, είναι ξένη σε όλους και πεθαίνει αντιηρωικά, υπό την απειλή ενός άδειου όπλου, ενώ στην έκτη εικόνα προοικονομεί τραγικά το τέλος της.[43] Όπως όλοι οι ήρωες του έργου, έτσι και αυτή αδυνατεί να προσαρμοστεί στην παραγματικότητα, εγκλωβίζεται, το μόνο της καταφύγιο είναι το αλκοόλ και η αγαπημένη της μουσική, η οποία την βοηθά να αναπολεί το παρελθόν της και να βρει την ταυτότητά της έστω για λίγες στιγμές.

Εκ διαμέτρου αντίθετοι χαρακτήρες, οι δευτερεύοντες Μαρίκα και Ηλίας, πιο επιφανειακοί και ‘’ευανάγνωστοι’’, λειτουργούν για να να εξάρουν τον πολυδιάστατο χαρακτήρα της Κάτιας, μέσω της αντίθεσης που παράγεται μεταξύ τους. Και αυτό καθίσταται δυνατό λόγω της ευαίσθητης παρουσίας και της προσαρμοστικότητάς τους.[44] Η Μαρίκα εκφέρει συχνά αισιόδοξο λόγο απέναντι στην απώλεια για κάθε νόημα στη ζωή που διακατέχει την Κάτια, έχοντας φυσικά και αυτή τα πιο σκοτεινά της σημεία, αφού κρύβει μέχρι σχεδόν το τέλος του έργου από την Κάτια την ερωτική σχέση με τον Μιχάλη, ενώ ταυτόχρονα λειτουργεί και σαν μοχλός πίεσης στον Μιχάλη, ο οποίος στο πρόσωπό της βλέπει τη μητέρα του, τη γενιά της.[45]

 

 

[1] P. Pavis, Λεξικό του Θεάτρου, Αθήνα, Gutenberg, 2006, σελ. 522.

[2] Γ. Πεφάνης, Το θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Αθήνα, Παπαζήση, 2012, σελ. 430.

[3] J. L. Styan, The elements of drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1960, σελ. 165.

[4] Ό.π. σελ. 445.

[5] M. Pfister, The theory and analysis of drama, μτφρ. John Halliday, Cambrigde, Cambridge University Press, 1988, σελ. 164.

[6] Α.J. Greimas, «Οι συντελεστές, οι τελεστές και τα σχήματα», Θεωρία της αφήγησης, Αθήνα, Εξάντας, 1991, σελ. 158-184.

[7] Γ. Πεφάνης, Το θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Αθήνα, Παπαζήση, 2012, σελ. 481.

[8] Άλλα είδη ποιοτικής κατηγοριοποίησης είναι με βάση τη φυσική, την πνευματική και την κοινωνική τους τάξη. (βλ. Γ. Πεφάνης, Το θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Αθήνα, Παπαζήση, 2012, σελ. 450.

[9] M. Pfister, The theory and analysis of drama, μτφρ. John Halliday, Cambridge, Cambridge Univerity Press, 1988, σελ. 177-178.

[10] Όπ. σελ. 505.

[11] Β. Μαντέλη, Το μοτίβο της εισβολής στο θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη, Αθήνα, Πεδίο, 2014, σελ. 19.

[12] «Σιγά, αναρχικός… Καφετέρια και σπίτι, σπίτι και καφετέρια. Ξέρεις εσύ τι πα’ να πει αναρχικός. Διασυνδέσεις έχεις; Ιδεολογία έχεις; Τι πα’ να πει αναρχικός, ρε, ούτε ένα βιβλίο δεν διάβασες ποτέ», βλ. Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 26-27.

[13] J. L. Styan, The elements of drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1960, σελ. 167.

[14] Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος της ζωής, Αθήνα, Καστανιώτη, 2006, σελ. 94.

[15] Β. Αρδίττης, «Τα μαύρα γυαλιά της Λούλας», Εντευκτήριο, τχ. 114, 2018, σελ. 33.

[16] Ό.π. σελ. 22.

[17] «Πως το κασετόφωνο το πήρα, γιατί λέει σε ζηλεύω», βλ. Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 24.

[18] «Ρε, εγώ πνίγομαι, ρε, μια ζωή πνίγομαι και εσύ μου λες μαλακίες», Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 22.

[19] «Πριν δέκα μέρες μού ανακοίνωσες ότι πας Αμερική. Για άγνωστο χρονικό διάστημα. Εκεί όμως εξηγήσεις δεν δόθηκαν. Με ποιους, πώς, γιατί πας, μυστήριο», ό.π. σελ. 19.

[20] Η. Βακαλοπούλου, «Σύγχρονο ψηφιδωτό», Θεσσαλονίκη, 7 Μαϊου 1987.

[21] «Δεν της γράφεις ποτέ και κανένα γράμμα, κανένα τηλέφωνο. Αδερφή σου είναι! Δεν την πονάς; Δεν λες τίποτα; Ούτε με ρώτησες τι κάνει», ό.π. σελ. 9.

[22] Β. Πούχνερ, Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2001, σελ. 408.

[23] «Με πουλάς, με κάνεις πάσα για να ‘χει κάποιος άλλος την ευθύνη. Να κοιμάσαι ήσυχη», Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 95.

[24] M. Pfister, The theory and analysis of drama, μτφρ. John Halliday, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, σελ. 180-181.

[25] Β. Μαντέλη, Το μοτίβο της εισβολής στο θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη, Αθήνα, Πεδίο, 2014, σελ. 99.

[26] «Αποκάλυψη, ρε! Κάτι ξαφνικό. Κάτι που σου ‘ρχεται έτσι! Κάτι που ούτε το φαντάστηκες ποτέ, ούτε θα το φανταζόσουν αν δεν σου ‘ρχόταν, κάτι που μόνο σε σένα συμβαίνει», Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 78.

[27] Β. Πούχνερ, Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2001, σελ. 409.

[28] Β. Μαντέλη, Το μοτίβο της εισβολής στο θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη, Αθήνα, Πεδίο, 2014, σελ. 104.

[29] « Προς το παρόν, αύριο θα πάω σε μιαν αμμουδιά, θα κολυμπήσω. Θα το πάρω μαζί μου σ’ ένα κουτί και θα το κρύψω κάπου στα βράχια. Έπειτα θα ξαπλώσω. Αυτό, δίπλα μου, χωμένο εκεί. Θα ΄ρθουν άνθρωποι να ξαπλώσουν δίπλα μου, γκόμενες διάφορες και δεν θα ξέρουν!», Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 80.

[30] Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος της ζωής, Αθήνα, Καστανιώτη, 2006, σελ. 27.

[31] «Αυτό που προσπαθήσαμε από την πρώτη στιγμή ήταν νομίζω να έχουμε μια πολύ καθαρή σχέση. Και να μη δεχόμαστε να μας τη χαλούν τα ξεπερασμένα μοντέλα. Που σημαίνει. Διαφύλαξη της προσωπικής μας ελευθερίας, μέσα στα πλαίσια όμως του αλληλοσεβασμού», Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 17-18.

[32] Ό.π. σελ. 17-18.

[33] «Φταίω κι εγώ που το ‘παιξα φιλελεύθερη κα πάλι δηλαδή, αν δε θες, εντάξει, όμως ας το συζητήσουμε, μήπως και είμαστε πολύ λάθος, βρε Μιχάλη… Μη σε τρομάζει η λέξη οικογένεια. Θέλω να κάνουμε οικογένεια. Μια ωραία μικρή οικογένεια. Τίποτα δεν θα θυσιάσουμε σαν τους παλιούς», ό.π. σελ. 85.

[34] Σ. Ματζίρη, «Εις μνήμην Καρόλου Κουν», Ελευθεροτυπία, 3 Μαϊου 1987.

[35] Μ. Χρηστίδης, «Το ελληνικό έργο προχωράει», Έθνος, 3 Μαρτίου 1987.

[36] «Γκόμενο εγώ; Στο ζήτημα αυτό ο Δημήτρης με πάτησε τόσο πολύ, με τρομοκράτησε τόσο, που σ’ ορκίζομαι, δεν έχω γυρίσει να ξανακοιτάξω άλλον άνδρα… Ακόμα και στη σκέψη μου αισθάνομαι ένοχη. Ουδέτερη! Έχω γίνει ουδέτερη!», Λ. Ανγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 42.

[37] Ό.π. σελ. 46.

[38] «Θες να με ξεφορτωθείς, μάνα, πάντα σου ήμουνα φόρτωμα και τώρα θες να με ξεφορτωθείς μια και καλή…», ό.π. σελ. 95.

[39] «Φυσικά δεν είναι ευτυχισμένος (ενν. ο Μιχάλης)! Ποτέ δεν ήταν… Και τα δυο μου παιδιά είναι δυστυχισμένα… Κι εγώ, τι θαρρείς πώς είμαι…», Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 45.

[40] Η. Βακαλοπούλου, «Σύγχρονο ψηφιδωτό», Θεσσαλονίκη, 7 ΜαΪου 1987.

[41] «Πίνω πολύ, στο ‘χω πει ότι πίνω; Αλλιώς τρομάζω και δεν το αντέχω, έχω κι αυτά τα φτερουγίσματα εδώ…ωΑκούω πράγματα που μου σηκώνεται η τρίχα! Τρομάζω και δεν θέλω», Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 93.

[42] Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος της ζωής, Αθήνα, Καστανιώτη, 2006, σελ. 37.

[43] «Δεν θα κουνηθώ από εδώ ποτέ πια. Δεν θέλω να ξαναδώ τον Δημήτρη», Λ. Αναγνωσταάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 71.

[44] Η. Βακαλοπούλου, «Σύγχρονο ψηφιδωτό», Θεσσαλονίκη, 7 Μαϊου 1987.

[45] «Σ’ αγαπώ! Κανέναν δεν αγάπησα όπως εσένα! Δεν είν΄αστείο; Σ’ αγαπώ, με πεθαίνεις, μωρό μου, με πεθαίνεις», Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, σελ. 48.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here