Να παντρευτώ ή μήπως να το ξανασκεφτώ; Γκαίτε, Φλωμπέρ, Γουλφ, Ίψεν, Τολστόι(της Ιασονίδου Φωστήρα)

0
324

της  Ιασονίδου Φωστήρα (*)

Η εξέλιξη της μυθιστορηματικής και της θεατρικής γραφής μέσα από τη θεματική του γάμου στα έργα: Εκλεκτικές συγγένειες, Μαντάμ Μποβαρύ,  Άννα Καρένινα, Το κουκλόσπιτο, Στο φάρο.

Ο γάμος συνιστά ένα θεσμό σημαντικό εδώ και αιώνες για όλες τις οργανωμένες κοινωνίες σύμφωνα τουλάχιστον με τα πρότυπα του δυτικού κόσμου και ταυτόχρονα θέμα και αντικείμενο προβληματισμού για μεγάλους λογοτέχνες της σύγχρονης εποχής, εφόσον αποτελεί ένα φαινόμενο με πολιτιστικό, εθνολογικό, νομικό, κοινωνιολογικό και θρησκευτικό περιεχόμενο. Μέσα από τη μελέτη του θεσμού αυτού μπορούμε να ανιχνεύσουμε τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία στην οποία εξελίσσεται το λογοτεχνικό έργο αλλά και τις απόψεις  του ιδεολογικού/λογοτεχνικού ρεύματος στο οποίο εντάσσεται.

Στο άρθρο αυτό αφού αναφερθούμε  στα έργα: Εκλεκτικές συγένειες, Μαντάμ Μποβαρύ, Άννα Καρένινα, Το κουκλόσπιτο, Στο φάρο, θα συζητήσουμε την εξέλιξη της μυθιστορηματικής (και σε μια περίπτωση, της θεατρικής) γραφής μέσα από τη θεματική του γάμου συνδέοντας στην πραγμάτευσή μας τις αισθητικές επιταγές με τις ιδεολογικές λειτουργίες στα υπό εξέταση έργα. Θα ακολουθήσουμε τη σειρά με την οποία γράφτηκαν τα έργα, ξεκινώντας από τις Εκλεκτικές Συγγένειες του Γκαίτε, συνεχίζοντας με τη Μαντάμ Μποβαρύ του Φλομπέρ και την Άννα Καρένινα του Τολστόι για να περάσουμε από ένα θεατρικό έργο το περίφημο Κουκλόσπιτο του Ίψεν και να καταλήξουμε Στο Φάρο της Βιρτζίνια Γουλφ, το πλέον σύγχρονο από τα έργα που μας προτείνονται. Όλα τους αριστουργήματα που όμως προκάλεσαν την κοινή γνώμη της εποχής τους με τις ρηξικέλευθες απόψεις τους περί γάμου, εφόσον πολλοί θεωρούν ότι όταν κλονίζεται ο θεσμός του γάμου κλονίζονται τα θεμέλια της ίδιας της κοινωνίας.

  • Εκλεκτικές Συγγένειες: χημεία, αλχημεία, μυστικισμός

Οι εκλεκτικές συγγένειες, όρος που στην επιστήμη της χημείας παραπέμπει στους δεσμούς που ενώνουν μεταξύ τους ορισμένα χημικά στοιχεία, μεταφέρονται από τον Γκαίτε στο σαγηνευτικό όσο και τρομακτικό πεδίο των ανθρώπινων σχέσεων, δίνοντας τον τίτλο και τη θεματική βάση στο μυθιστόρημα αυτό της ώριμης δημιουργικής περιόδου του συγγραφέα (1809) και μαρτυρώντας ταυτόχρονα το ενδιαφέρον του για τις φυσικές επιστήμες.

Θέμα λοιπόν του μυθιστορήματος είναι η μελέτη της ανθρώπινης και άλογης ερωτικής έλξης δύο ανθρώπων, που διαλύει μια προηγούμενη ένωση, κοινωνικά αποδεκτή, δηλαδή ένα γάμο. Εύλογα μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι ο Γκαίτε σαν γνήσιο τέκνο της εποχής του Διαφωτισμού (και παρά τις όποιες διαφωνίες του με αυτόν), βλέπει μια αναλογία ανάμεσα σε ένα φυσικό νόμο και ένα φαινόμενο του ανθρώπινου ψυχισμού (Bernard, 2016).

 

  • Ο γάμος του Έντουαρντ και της Σαρλότε: ένας δεύτερος γάμος

Παρά τον τρυφερό έρωτα που φαίνεται να δένει τους δύο νιόπαντρους συζύγους, τον Έντουαρντ και τη Σαρλότε στην αρχή του έργου, οι οποίοι μάλιστα χρειάστηκε να περιμένουν αρκετά χρόνια και να υποστούν δύο ανεπιθύμητους γάμους για να μπορέσουν να ζήσουν μαζί,   ο ερχομός του λοχαγού, αρχικά (παιδικού φίλου του Έντουαρντ), και της Οτίλιε, έπειτα (ανιψιάς και προστατευόμενης της Σαρλότε), ανατρέπει τις ισορροπίες της σχέσης τους. Δύο νέα ερωτικά ζευγάρια σχηματίζονται: της Σαρλότε με το λοχαγό και της Οτίλιε με τον Έντουαρντ. Ο έρωτας του δεύτερου ζευγαριού μάλιστα είναι τόσο ορμητικός και απόλυτος, τόσο πάνω από κάθε λογική και κοινωνική σύμβαση, που οδηγεί τους δύο ερωτευμένους στην καταστροφή και το θάνατο. Το άλλο ζευγάρι αν και φαινομενικά πνίγει τα αισθήματά του και απομακρύνεται ο ένας από τον άλλο, επηρεάζεται ωστόσο από τις συνέπειες τις εκλεκτικής συγγένειάς του, εφόσον σαφείς είναι οι υπαινιγμοί ότι ο πατέρας του παιδιού της Σαρλότε είναι ο λοχαγός (σελ. 251[1]). Η φυσική έλξη λοιπόν αντιστρατεύεται ένα θεμελιώδη κοινωνικό θεσμό: το γάμο ανατρέποντας την  κοινωνική τάξη. Όσο πιο ασυμβίβαστη και απόλυτη είναι, τόσο πιο τραγική κατάληξη θα έχει η σύγκρουσή της με αυτή. Οι οιωνοί, που πληθαίνουν με την εξέλιξη του δράματος, προειδοποιώντας για την τραγική κατάληξη, παρερμηνεύονται ή αγνοούνται από τους ήρωες και υποδηλώνουν την άτεγκτη μοίρα από την οποία δεν υπάρχει διαφυγή. Ο συγγραφέας λοιπόν δεν δείχνει να πιστεύει ότι ο έρωτας, όσο δυνατός κι αν είναι,  μπορεί να νικήσει τις κοινωνικές συμβάσεις που επηρεάζουν βαθιά την ψυχοσύνθεση των έντιμων ηρώων του[2]. Η μοίρα παγιδεύει τους ήρωες οριστικά και αμετάκλητα τη στιγμή που νομίζουν ότι της ξέφυγαν. Ο Έντουαρντ και η Οτίλιε συγκρούονται με δυνάμεις κοινωνικές- εξωτερικές αλλά και ηθικές-εσωτερικές, που τους υπερβαίνουν και οδηγούνται στη φυσική αλλά όχι ηθική καταστροφή τους, σαν ήρωες αρχαίας τραγωδίας. Στο σημείο αυτό γίνεται φανερή η επίδραση και του κλασικισμού (είναι γνωστή άλλωστε η αγάπη του συγγραφέα για την κλασική αρχαιότητα) μέσα από τη διαρκή αναζήτηση του μέτρου και της αρμονίας, που με το πέρασμα των χρόνων τον γοητεύει όλο και περισσότερο εξηγώντας ίσως όλες αυτές τις φαινομενικές αντιφάσεις της ζωής του. Ως γνήσιος εκφραστής της εποχής του, διαλέγεται με τα κλασικά ιδεώδη και έργα και ενώ αφομοιώνει δημιουργικά το πνεύμα τους, δεν μιμείται τη μορφή τους.

 

  • Οι κοινωνικές αναφορές

Μέσα από το έργο επιχειρείται και μια καταγραφή των τάσεων και των εντάσεων, των αντιθέσεων και των ανακατατάξεων αλλά και των αναζητήσεων του κοινωνικού και πνευματικού χώρου στον οποίο κινούνται οι ήρωες. Ο πύργος με την ευρύτητα που τον διακρίνει υποδηλώνει το χώρο αυτό, φέρνοντας σε επαφή όλα τα στοιχεία που τον συνθέτουν: τους αυλικούς και τους αστούς, την κοσμική κοινωνία με τους χωρικούς και τους τεχνίτες μέσα σε ένα νέο πλαίσιο εργασιακών και κοινωνικών σχέσεων που εμπλέκουν την τεχνολογία, την επιστήμη και τους προβληματισμούς του συγγραφέα για την εκπαίδευση και την αγωγή με τις οικογενειακές και κοινωνικές σχέσεις, ιδιαίτερα αυτές που αφορούν το γάμο και την ηθική. Μέσα από την ατομική κρίση των ηρώων δίνεται η κρίση μιας ολόκληρης κοινωνίας που αναζητεί το καινούριο της πρόσωπο. Την υπεράσπιση του θεσμού του γάμου, ο συγγραφέας την αναθέτει στον Μίτλερ, μια αμφιλεγόμενη προσωπικότητα, ένα πρώην πάστορα, που έχει αναγάγει σε σκοπό της ζωής του τη συμφιλίωση των μελών οικογενειών της ευρύτερης περιοχής, ο οποίος θεωρεί το γάμο ως το «θεμέλιο όλων των χρηστών κοινωνιών […] βάση και κορωνίδα του πολιτισμού» (σελ. 81)[3]. Την πολεμική του όμως απέναντι στο θεσμό αυτό και το αδιάρρηκτο του χαρακτήρα του, την εκφράζει μέσα από τον κεντρικό του ήρωα τον Έντουαρντ, ο οποίος προτάσσει το δικαίωμα του ανθρώπου να αλλάζει γνώμη και να διαλύει ένα γάμο όταν αντιλαμβάνεται ότι έχει κάνει λάθος, ακόμα κι αν αυτό σημαίνει ότι τα παιδιά του θα στερηθούν την παρουσία του πατέρα στη ζωή τους (σελ. 243). «Ο Γκαίτε βλέπει στο διαζύγιο τη μεταφορά ενός φυσικού φαινομένου στους δικονομικούς κανόνες: δεν υπάρχει τίποτε αιώνιο στον κόσμο, συμπεριλαμβανομένων των αστικών θεσμών, η ζωή προτείνει πάντα καινούριες συναντήσεις».        (Leliepvre-Botton S., 2012)

 

  • Ο ρόλος της φύσης

Τέλος, ένα άλλο βασικό θέμα στις Εκλεκτικές Συγγένειες, που όμως έχει άμεση σχέση με την τύχη και εξέλιξη του γάμου των πρωταγωνιστών είναι αυτό της σχέσης Φύσης-Ανθρώπου. Η παρουσία της φύσης στοιχείο που υποδηλώνει την επαφή του συγγραφέα με τον πρώιμο ρομαντισμό, δηλώνεται εμφατικά στο κείμενο. Είναι η φυσική έκφραση του ωραίου και της αρμονίας. Είναι όμως και ο χώρος από όπου προέρχονται οι μυστηριακές πέραν του Χρόνου δυνάμεις που επηρεάζουν τον άνθρωπο και σημαδεύουν τη ζωή του. Ας πάρουμε για παράδειγμα τη λίμνη που βρίσκεται κοντά στον πύργο και που παίζει καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής και την τύχη του γάμου των πρωταγωνιστών, καθώς ενώνει αρχικά τη Σαρλότε με το λοχαγό (σελ. 103-4) καταφέροντας ένα αποφασιστικό χτύπημα στα θεμέλια του γάμου της,  αλλά γίνεται αργότερα η αιτία που χωρίζει για πάντα τον Έντουαρντ από την Οτίλιε (σελ. 260), καθώς σε αυτή λαμβάνει χώρα το τραγικό ατύχημα του πνιγμού του γιου της Σαρλότε. Και παρά το γεγονός ότι η Οτίλιε αγιοποιείται σχεδόν από τον συγγραφέα, που την παρουσιάζει σαν ένα ουράνιο πλάσμα, «ο ουρανός σιωπά όταν η Οτίλιε εκλιπαρεί τη βοήθειά του για να σώσει το παιδί το οποίο βρήκε το θάνατο εξαιτίας της απροσεξίας της ή μάλλον του πάθους της για τον Έντουαρντ» ( Rauseo, 2015). Το πάθος στέκεται μοιραίο για τους ήρωες μας.

Τέλος, οφείλουμε να επισημάνουμε ότι ο Γκαίτε πρωτοπορεί και στον τρόπο αφήγησης σε ορισμένα τμήματα του έργου, γιατί εκτός από την κλασική αφηγηματική τεχνική της τριτοπρόσωπης αφήγησης με μηδενική εστίαση από την πλευρά ενός παντογνώστη αφηγητή, εφαρμόζει κι άλλους αφηγηματικούς τρόπους, παρεμβάλλοντας επιστολές που διαφωτίζουν την ψυχολογία ή τη μελλοντική συμπεριφορά των ηρώων, τον εγκιβωτισμό ιστοριών με τη μορφή νουβέλας σχετικής πάντα με την ιστορία μας (σελ. 227-35) ή σελίδες από το ημερολόγιο της Οτίλιε, οι οποίες όμως δεν είναι το κλασικό είδος ημερολογιακής γραφής, αλλά διατύπωση γενικών σκέψεων πάνω σε διάφορα θέματα (σελ. 171-3), θυμίζοντας έντονα ένα άλλο έργο του συγγραφέα, το Αφορισμοί και Αποφθέγματα.

 

 

  • Μαντάμ Μποβαρύ: η αποτυχία ενός γάμου, η μοιχεία, το ακόρεστο πάθος

Το 1853 καθώς ο Φλομπέρ γράφει τη Μαντάμ Μποβαρύ εξομολογείται στη Louise Colet : «η φτωχή μου η Μποβαρύ χωρίς αμφιβολία υποφέρει και κλαίει σε  είκοσι χωριά της Γαλλίας ταυτόχρονα αυτή την ώρα» (De Biasi, 2007).  Έτσι λοιπόν η Έμμα εκφράζει γενικότερα  τον τύπο της «ανικανοποίητης γυναίκας» που υποφέρει από μια ασθένεια κοινή στo φύλο της «το να θέλει το αδύνατο», πράγμα που εμφανίζεται σαν το σύμπτωμα μιας ευρύτερης σύνθετης κατάστασης. Όταν μάλιστα το 1911 ο Jules de Gaultier εφευρίσκει τον όρο  «bovarysme», είναι για να υποδείξει «την ιδιότητα του ανθρώπου να αντιλαμβάνεται τον εαυτό του διαφορετικό από αυτό που είναι στην πραγματικότητα, ζώντας σε μια ψευδαίσθηση» (De Biasi, 2007). Η «αλήθεια» της Έμμας, μιας γυναίκας ανυπότακτης, είναι σύνθετη και παράδοξη, αποτελούμενη από ένα σύνολο χαρακτηριστικών (ανικανοποίηση, συζυγική αποτυχία, αποπλάνηση, ανικανοποίητη σεξουαλικότητα, υποταγή στα στερεότυπα, νευρική αστάθεια, τραγική αυθεντικότητα, αυτοκτονία) των οποίων η αποκρυστάλλωση καταλήγει στο να πάρει τη μορφή ενός πεπρωμένου που μεταλλάσσεται στον πάντα σύγχρονο μύθο της γυναικείας υπόστασης στη σύγχρονη κοινωνία.

  • Ο μύθος ενός αποτυχημένου γάμου

Μπορεί η Έμμα να θεωρεί το γάμο της αποτυχημένο, αυτό όμως από τη μια δεν το δικαιολογεί επαρκώς και από την άλλη γίνεται εν αγνοία του συζύγου. Ο Σαρλ Μποβαρύ δεν υποπτεύεται καν την αηδία που προκαλεί στην όμορφη γυναίκα του που γι αυτόν αποτελεί κάθε πηγή χαράς στη ζωή. Οι δύο σύζυγοι ζουν σε χωριστούς κόσμους με αλληλοσυγκρουόμενες αξίες: για τον Σαρλ ένα μέτριο γιατρό της επαρχίας η ευτυχία βρίσκεται στην αστική ευημερία, την ήρεμη οικογενειακή ζωή, την ύπαιθρο, ενώ για την Έμμα στην κοσμική ζωή, την πολυτέλεια, τη μεγαλούπολη, το πάθος και το απρόβλεπτο. Ο Φλομπέρ μέσα από την απέχθεια της κυρίας Μποβαρύ για τον σύζυγό της παρουσιάζει ένα καινούργιο λογοτεχνικό τόπο: την τέλεια έλλειψη επικοινωνίας του ζευγαριού, μια αμοιβαία αδυναμία κατανόησης, που καταφέρνει να μας εκπλήσσει καθώς δεν εκφράζεται ούτε μέσα από έντονες διαφωνίες ή συγκρούσεις. Έτσι, «το ρομαντικό μύθο του γάμου σαν ευτυχή κατάληξη ενός έρωτα, ο όρος ‘bovarysme’ έρχεται να υποκαταστήσει με αυτό του αποτυχημένου γάμου σαν μια κοινή και αναπόφευκτη πραγματικότητα» (De Biasi, 2007).

2.2 Απογοήτευση, στερεότυπα και απομυθοποίηση της «ρομαντικής μοιχείας»

Η Έμμα υποφέρει από μια υπαρξιακή απογοήτευση που όμως μοιάζει να υποκινείται από αόριστες απραγματοποίητες επιδιώξεις τις οποίες μάλιστα δεν προσπάθησε καν να πραγματοποιήσει: κομψότητα, πολυτέλεια, συναναστροφές με πρόσωπα της υψηλής κοινωνίας, αισθηματικές περιπέτειες μοιάζουν να είναι οι μόνες ελλείψεις μιας ζωής που θα μπορούσε να είναι ισορροπημένη και άνετη. Είναι ίσως η πρώτη φορά που στη λογοτεχνία παρουσιάζεται μια ηρωίδα που υποφέρει πραγματικά και οδηγείται στην αυτοκτονία γιατί δεν κατάφερε να δώσει σάρκα και οστά στην ιδέα που είχε δημιουργήσει για τον έρωτα μέσα από τα λογοτεχνικά αναγνώσματα της νεότητάς της (σελ. 57[4]) καθώς δεν μπορεί να συμβιβαστεί με την ιδέα ότι τα κοινωνικά στερεότυπα καθιστούν απρόσιτη στους μικροαστούς της επαρχίας την γοητεία που ασκεί πάνω της η πολυτελής ζωή της αριστοκρατίας και των μεγαλουπόλεων (σελ 71). Οι ήρωες λοιπόν του μυθιστορήματος είναι άνθρωποι με όχι ιδιαίτερα πνευματικά χαρίσματα, κατώτερης κοινωνικής τάξης που υποτάσσονται στην παντοδυναμία των κοινωνικών στερεοτύπων.

Ανάμεσα στα στερεότυπα που ορίζουν τη συμπεριφορά της Έμμας είναι ο ρομαντικός μύθος της παράνομης παθιασμένης σχέσης που την οδηγεί με ενθουσιασμό στη πρώτη εξωσυζυγική της σχέση με το Ροδόλφο,  χωρίς να έχει πλήρη συναίσθηση του τι περιμένει από αυτή (Raczymow H., 2005).

     Όταν ο πρώτος της εραστής ο οποίος μάλιστα κυριαρχούσε στη σχέση την προδίδει  εγκαταλείποντάς της επειδή τον έχει κουράσει, η Έμμα δοκιμάζει μια καινούρια εμπειρία με τον νεαρό Λεόν, παίζοντας τώρα αυτή το ρόλο του ισχυρού αλλά και πάλι η κατάληξη είναι απογοητευτική για την ίδια. Έτσι μπορούμε να δανειστούμε τα λόγια του δημιουργού της που μας λέει ότι μετά το πρώτο καιρό: «Η Έμμα έβρισκε στην παράνομη σχέση όλες τις κοινοτυπίες του γάμου». Τελικά, η ηρωίδα μας καταλήγει φτωχότερη από ποτέ εξαιτίας και της συναισθηματικής αποτυχίας που δοκιμάζει, αλλά και της οικονομικής καταστροφής που την απειλεί.

Μπορούμε άραγε να εξηγήσουμε τις αποτυχημένες σχέσεις  στις οποίες  επενδύει για να βγει από το αδιέξοδο του γάμου της; Η Έμμα ψάχνει απεγνωσμένα να «έχει» έναν εραστή με τον ίδιο τρόπο που ψάχνει να αποκτήσει διάφορα αντικείμενα όπως πολυτελή ρούχα και αξεσουάρ της μόδας, έπιπλα, ακριβά δώρα, που παίζουν το ρόλο των σημαδιών της ευτυχίας που επιδιώκει. Η συναισθηματική της ζωή, αυτή τουλάχιστον που ονειρεύεται είναι αδιάρρηκτα συνδεδεμένη με ένα σύνολο αντικειμένων-φετίχ που υλοποιούν τα στερεότυπα στα οποία αναφερθήκαμε και από τα οποία περιτριγυρίζεται «χάρη» στις διευκολύνσεις του Λερέ, οι οποίες την οδηγούν στην οικονομική καταστροφή και την αυτοκτονία. Για τον Φλομπέρ τα αποτυχημένα ρομαντικά στερεότυπα που κυριαρχούν στη ζωή της Έμμας μετατρέπονται σε ένα κόσμο ψευδών αξιών που αποικοδομούμενες  μετατρέπονται σε εμπορεύματα. Από την εμπορευματοποίηση αυτή μιας βιομηχανικής κοινωνίας που δημιουργεί τεχνητές ανάγκες κινδυνεύουν οι αδύναμοι ψυχολογικά άνθρωποι όπως η Μποβαρύ, η οποία αποτυγχάνει να γεμίσει τα κενά της ύπαρξής της οδηγούμενη στην καταστροφή υλική και ηθική.

2.3 Μαντάμ Μποβαρύ: ακροβασία ανάμεσα στο ρεαλισμό και τον ρομαντισμό

Την Μαντάμ Μποβαρύ ο Φλομπέρ την εμπνέεται από μια πραγματική ιστορία που διαβάζει στις εφημερίδες: η μοιχεία, τα χρέη, η καταστροφή οδηγούν στην αυτοκτονία τη σύζυγο του γιατρού Ντελαμάρ. Δεν μένει όμως μόνο εκεί. Σαν δημοσιογράφος κάνει επιτόπια έρευνα για να καταλάβει την ψυχολογία και τα κίνητρα των ηρώων του. Διαβάζει ιατρικές μελέτες για να περιγράψει πειστικά τα συμπτώματα δηλητηρίασης από αρσενικό και την επιθανάτια αγωνία της Έμμας (σελ. 412-426)[5]. Συμβουλεύεται δικηγόρους για να είναι ακριβής στις οικονομικές ατασθαλίες της ηρωίδας του και τις συνέπειές τους.

Την προσκόλλησή του στο ρεαλισμό τη συναντάμε επίσης και στον τρόπο ομιλίας των ηρώων του. Κάθε ένας τους χρησιμοποιεί τη γλώσσα της κοινωνικής τάξης στην οποία ανήκει και της ψυχολογίας που διαθέτει. Έτσι, ο πατέρας Ρουώ σκέφτεται, εκφράζεται και συμπεριφέρεται σαν ένας πονηρός επαρχιώτης που μεταχειρίζεται χαρακτηριστικές εκφράσεις του περιβάλλοντος στο οποίο ζει (σελ. 34, 39) και ο φαρμακοποιός Ωμαί με την άφιξη των νεόνυμφων εκφωνεί ένα λόγο γεμάτο επιστημονικούς όρους κάτω από τους οποίους διακρίνονται το συμφέρον και η βλακεία (σελ. 114).

Ουσιαστικά με το μυθιστόρημά του ο Φλομπέρ επιχειρεί να καταδικάσει την τάση της εξιδανίκευσης λογοτεχνικών δημιουργημάτων όπως αυτά που διαβάζει η Έμμα στο μοναστήρι, τα οποία αποδεικνύονται επικίνδυνα για την ίδια, καταγγέλλοντας το ρομαντισμό που στερείται αληθοφάνειας. Η ηρωίδα του Φλομπέρ μοιάζει να ζει σε ένα όνειρο που παραμορφώνει την πραγματικότητα και θα την οδηγήσει στην εγκατάλειψη και την καταστροφή ακριβώς επειδή έχει επιλέξει έναν «αδύνατο» τρόπο ζωής. O συγγραφέας επιθυμεί να  απομυθοποιήσει ορισμένα στερεότυπα: το μεγάλο ρομαντικό πάθος που κυριεύει την ψυχή γίνεται ένας γάμος από υπολογισμό, όπου τα αισθήματα θυσιάζονται στο συμφέρον. Διατρέχοντας το μυθιστόρημα διαπιστώνουμε ότι και τα διαδοχικά ειδύλλια της Έμμας δηλητηριάζονται από θέματα που σχετίζονται με το χρήμα.

Κι όμως ο Φλομπέρ έχει βάλει πολλά προσωπικά στοιχεία στο μυθιστόρημά του. Παρά τη φαινομενική αντικειμενικότητά του δεν διστάζει να δηλώσει: «Η κυρία Μποβαρύ είμαι εγώ». Βέβαια, πολλές ερμηνείες έχουν δοθεί σε αυτή τη φράση με επικρατέστερη όσο μας αφορά,  την υπενθύμιση από μέρους του της παντοδυναμίας του συγγραφέα πάνω στο δημιούργημά του παρά την όποια προσκόλλησή του στο ρεαλισμό. Ο Φλομπέρ έχει εμφυσήσει στο έργο του τις δικές του ανησυχίες, το δικό του τρόπο σκέψης.

Υπάρχουν φορές που ο συγγραφέας αφήνεται στην ονειροπόληση και κάθε φορά που συμβαίνει αυτό «η φράση διεκδικεί την ευρύτητα και το ρυθμό της ρομαντικής περιόδου» (Raczymow H., 2005).. Έτσι, την παραμονή της φυγής της με τον Ροδόλφο, η Έμμα θαυμάζει την ομορφιά του φεγγαριού παρέα με τον αγαπημένο της: «Το φεγγάρι ολοστρόγγυλο και πορφυρένιο, υψωνόταν στο βάθος του λιβαδιού αγγίζοντας τη γη. […] Η νύχτα απλωνόταν γλυκιά γύρω τους. (σελ. 261) Τι κρίμα που οι ωραιότερες στιγμές της Έμμας είναι ψεύτικες. Ο εραστής της ετοιμάζεται να την προδώσει, θεωρώντας την απλώς μια «όμορφη ερωμένη» (σελ. 262) και το πάθος της ηρωίδας μας να βιώσει τον απόλυτο έρωτα που της στέρησε ο γάμος θα μείνει ακόρεστο για ακόμη μια φορά.

Εξάλλου η επιθυμία της φυγής, της απόδρασης από τη θλιβερή πραγματικότητα που βιώνει, είναι αυτή που συνιστά στην ουσία τη ρομαντική φύση που ο δημιουργός της προσδίδει στην Έμμα παρουσιάζοντάς την να αποστρέφεται το ασφυκτικό περιβάλλον που την περιτριγυρίζει. Η Έμμα μισεί το κατεστημένο, τα στενά όρια της ζωής που της επιβάλλεται και επαναστατεί με το δικό της ρομαντικό τρόπο. Ξεφεύγει συνεχώς από αυτό τον ανιαρό κόσμο της μίζερης επαρχιώτικης ζωής που την πνίγει. Η θλιβερή περιγραφή του Φλομπέρ για τον κόσμο και την πραγματικότητα των μικρών επαρχιακών πόλεων (σελ. 99-104) που κανείς και τίποτε δεν μπορεί να ανατρέψει, προδιαγράφει και το πεπρωμένο της Έμμας που έκανε επιπλέον το λάθος να προκαλέσει αυτή τη γεμάτη υποκρισία και στερεότυπα κοινωνία ζώντας χωρίς τύψεις και ενοχές τους απαγορευμένους έρωτές της (σελ. 216-218), πράγμα που προκαλεί δυσαρέσκεια ακόμα και στον εραστή της. Μέσα σε αυτή την κατά τα άλλα συνηθισμένη ιστορία βρίσκουμε «το μοιραίο ρομαντικό στοιχείο μιας προδιαγεγραμμένης αποτυχίας κάθε προσπάθειας διαφυγής» (Raczymow H., 2005).  .

Βέβαια οφείλουμε να επισημάνουμε ότι τα στοιχεία που παραπέμπουν στο ρομαντισμό δεν είναι πολυάριθμα, αλλά ότι ο ιδιαίτερος χαρακτήρας τους είναι που δίνει στο έργο αυτή την τόσο θελκτική αντίθεση ανάμεσα στο ρεαλισμό και το ρομαντισμό, αντίθεση που χαρακτηρίζει και τον ίδιο το δημιουργό του μυθιστορήματος.

Τέλος, θα μπορούσαμε να βρούμε πολλές ομοιότητες της ηρωίδας του Φλομπέρ με την Thérèse Desqueyroux του Μοριάκ. Όπως για την Έμμα έτσι και για την Τερέζα κυρίαρχο ρόλο στη διαμόρφωση της εγωκεντρικής τους προσωπικότητας παίζουν η αγωγή και τα αναγνώσματα της εφηβείας τους. Και οι δύο παντρεύονται από υπολογισμό, νιώθουν να ασφυκτιούν στο γάμο τους και το επαρχιακό περιβάλλον. Και οι δύο κάνουν τους άλλους και κυρίως τους συζύγους τους να υποφέρουν χωρίς να νοιώθουν καμία τύψη γι αυτό, ψάχνουν παρηγοριά σε εραστές και βιώνουν παθητικά και χωρίς βαθιά συναισθήματα τη μητρότητα. Η  ουσιαστική διαφορά τους είναι ότι η Τερέζα «είναι ότι περισσότερο υπολογίστρια από την Έμμα», γνωρίζοντας ότι δεν έχει να περιμένει οποιαδήποτε βοήθεια από τους εραστές της και το γεγονός ότι η γυναίκα του γιατρού  με την αυτοκτονία της αναλαμβάνει τουλάχιστον της ευθύνες των αποτυχημένων επιλογών της την εξιλεώνει κάπως στα μάτια μας, όχι όμως και την Τερέζα που ψάχνει να φορτώσει την ευθύνη της αποτυχίας της στον σύζυγό της, ζητώντας μάλιστα τη συγνώμη του για το γεγονός ότι προσπάθησε να τον δηλητηριάσει.

  • Άννα Καρένινα, η σκοτεινή πλευρά ενός σαρκικού έρωτα σε μια Ρωσία που αλλάζει

Την εποχή που ο Τολστόι γράφει την Άννα Καρένινα σημαντικά κοινωνικά ζητήματα απασχολούν την κοινωνία της Ρωσίας που βρίσκεται σε μια μεταβατική περίοδο. Έτσι, μέσα από το έργο τίθενται ερωτήματα που αφορούν τη στάση της χώρας απέναντι στο θεσμό των δουλοπάροικων, την εκπαίδευση των παιδιών, τις επιρροές που δέχεται η Ρωσία σε θέματα φιλοσοφίας, πολιτικής και τεχνολογίας από τη Δυτική Ευρώπη. Εξίσου έντονα όμως τίθεται το γυναικείο ζήτημα «που έχει ουσιαστικά δύο πλευρές: μια κοινωνική και πνευματική και μια σεξουαλική» (Mc Lean H., 2008, p. 106). Μπορεί σήμερα τα ερωτήματα αυτά να έχουν απαντηθεί, όμως ο Τολστόι ωθεί τον σύγχρονό του αναγνώστη να σκεφτεί αν οι γυναίκες πρέπει να έχουν πρόσβαση στην εκπαίδευση, στον κόσμο της εργασίας και τον επιχειρηματικό κόσμο καθώς και την διοίκηση και αν πρέπει να απολαμβάνουν τον ίδιο βαθμό ελευθερίας με τους άνδρες, να επιλέγουν το σύντροφό τους, να αλλάζουν ελεύθερα ερωτικό σύντροφο και να έχουν το δικαίωμα να προτείνουν γάμο. Παρά το γεγονός ότι μέσα από την Άννα Καρένινα σκιαγραφείται μια πολύπλευρη εικόνα της ζωής στη Ρωσία του 19ου αιώνα, το ενδιαφέρον μας θα στραφεί στο γυναικείο ζήτημα και το θεσμό του γάμου.

 

3.1. Το θέμα της μοιχείας

Ο Τολστόι, κατά τη διαμονή του στο Παρίσι (1857) διάβασε και επηρεάστηκε από γαλλικά μυθιστορήματα των  Flaubert και Stendhal, ιδιαίτερα δε από τη Μαντάμ Μποβαρύ του Flaubert (που κυκλοφόρησε την ίδια χρονιά) και τον τρόπο που παρουσιάζει το θέμα της μοιχείας μέσα από την ηρωίδα του που προσπαθεί να βιώσει το ερωτικό της πάθος σε πείσμα του απαγορευτικού κοινωνικού περιβάλλοντος στο οποίο ζει. Ο υπερσυντηρητικός Τολστόι αντιδρά απέναντι σε αυτούς τους επικίνδυνους δυτικοευρωπαϊκούς νεωτερισμούς που αφορούν την εκπαίδευση των γυναικών και το γάμο. «Όσο αφορά τα δικαιώματα των γυναικών ήταν της γνώμης ότι ο ρόλος μιας γυναίκας περιοριζόταν στο να είναι μια πιστή σύζυγος και μια καρπερή μητέρα» (Kruszelnicki, 2013), βλέποντας με εχθρικό μάτι τις γυναίκες που διεκδικούσαν με αξιώσεις τη θέση τους στην κοινωνία μέσω της μόρφωσης. Θεωρεί ότι η ζωή για μια γυναίκα αρχίζει μετά τη γέννηση των παιδιών της, παιδιών που προέρχονται από ένα νόμιμο γάμο βέβαια.

Κι όμως παρά τις συντηρητικές του ιδέες, το κυρίαρχο θέμα στην Άννα Καρένινα είναι η συζυγική προδοσία και το σαρκικό πάθος. Για έναν άνθρωπο βαθιά θρησκευόμενο όπως ο Τολστόι, το ερωτικό πάθος και η σαρκική  ηδονή δεν είναι δυνατό να υπερτερούν της πνευματικής αγάπης και του σεβασμού στην παράδοση που ενσαρκώνει ο θεσμός του γάμου. Αν αυτό συμβαίνει είναι κατακριτέο, γι αυτό και η Άννα Καρένινα καταδικάζεται σε ένα τραγικό τέλος, στην καταισχύνη και την τελική πτώση.

3.2 Καρένινα- Βρόνσκυ: Μια σχέση καταδικασμένη από την αρχή

Με την πρώτη κιόλας συνάντηση της Άννας και του Βρόνσκυ, στο σιδηροδρομικό σταθμό, ο αναγνώστης γίνεται μάρτυρας της γέννησης ενός ισχυρού πάθους. Το πάθος αυτό όμως ανθίζει φέροντας το σημάδι του θανάτου. Ένα τραγικό ατύχημα, έχει σαν συνέπεια να χάσει τη ζωή του ένας σιδηροδρομικός υπάλληλος (Τολστόι, 1993, τόμος Α΄ σελ. 90). Σύμφωνα με τον Jahn (1981, σελ. 2-8)  μπορούμε να ερμηνεύσουμε το θάνατο αυτό με τρεις τουλάχιστον τρόπους που κανένας τους φυσικά δεν προοιωνίζει κάτι θετικό για το μέλλον της σχέσης Άννας-Βρόνσκυ: αρχικά, στην καλλιτεχνική σκέψη του Τολστόι, το τρένο είναι ένα σύμβολο προόδου και νεωτερισμού που διαταράσσει τον ρώσικο παραδοσιακό τρόπο ζωής. Σαν εφεύρεση που έρχεται από το εξωτερικό, το τρένο μπορεί επίσης να συσχετιστεί με τις «επικίνδυνες» ιδέες της γυναικείας απελευθέρωσης που μεταφέρονται αυτή την εποχή από τη Δύση στη Ρωσία. Τέλος, το τρένο μπορεί να παραπέμπει και στο θάνατο με τον ίδιο τρόπο που αυτός σχετίζεται με το παράνομο πάθος. Η σκηνή λοιπόν του μακάβριου θανάτου στην αρχή του μυθιστορήματος προδιαγράφει την τύχη του έρωτα της Άννας και του Βρόνσκυ και υπαινίσσεται για πρώτη φορά την ύπαρξη ενός ισχυρού δεσμού ανάμεσα στον ερωτισμό και το θάνατο, ανάμεσα στη σεξουαλικότητα και τη βία.

Αξίζει να αναφερθούμε στη σκηνή της πρώτης ερωτικής συνεύρεσης Άννας-Βρόνσκυ. Η ερωτική πράξη  παρομοιάζεται από τον Τολστόι με ένα έγκλημα στο οποίο ο άνδρας παίζει το ρόλο του θύτη και η γυναίκα του θύματος (Τολστόι, 1993, σελ. 230). Ο Βρόνσκυ στέκεται όρθιος μπροστά στην Άννα «χλωμός και τρέμοντας» προσπαθώντας μάταια να την παρηγορήσει, ενώ η Άννα είναι καθισμένη σε ένα καναπέ, με το κεφάλι σκυμμένο, ανίκανη να υποφέρει το αίσθημα της ενοχής και της ταπείνωσης που την κατακλύζει. Στα μάτια του Τολστόι τίποτε δεν μπορεί να δικαιολογήσει την ερωτική πράξη εκτός γάμου, ειδικά όταν πρωταγωνίστρια είναι μια γυναίκα. Η σκηνή δημιουργεί μια βαριά ατμόσφαιρα ηθικής καταστροφής και μια σκοτεινή μοίρα μοιάζει να βαραίνει πάνω στους δύο εραστές. Η Άννα και ο Βρόνσκυ είναι καταδικασμένοι από τη στιγμή που σπάνε τους κανόνες και διαταράσσουν την οικογενειακή ισορροπία της οικογένειας της πρώτης. Για τον συγγραφέα ο γάμος είναι ιερός και απαραβίαστος παρά το γεγονός ότι μας αποκαλύπτει πως ο γάμος της Άννας κάθε άλλο παρά ευτυχισμένος ήταν κοντά σε ένα σύζυγο ψυχρό όπως ο Καρένιν. Δεν δέχεται τη διάλυση του γάμου, απορρίπτοντας την ιδέα του διαζυγίου. Για τον Λιέβιν το alter ego του Τολστόι στην Άννα Καρένινα, ο γάμος και η οικογενειακή ζωή δεν είναι μόνο τα πιο σημαντικά πράγματα, αλλά και οι μόνες αξίες που τον δένουν με τη ζωή. Τόσο που η Donna Orwin Tussing (1993, 184) υποστηρίζει: «ο γάμος αντιμετωπίζεται στο έργο αυτό σαν να επιφέρει ένα στοιχείο αγνότητας ή περιορισμού της ορμής του ερωτικού πάθους. Το πάθος της Άννας και του Βρόνσκυ, ισχυρό και αυθεντικό, οδηγεί στην καταστροφή, ενώ ο εξίσου «τυφλός» έρωτας της Κίτυ και του Λιέβιν είναι  δικαιολογημένος διότι χρησιμεύει σαν αιτία για τη διαιώνιση του ανθρώπινου είδους. Διότι σύμφωνα με τον Τολστόι μια αυθεντική συζυγική σχέση δεν θα έπρεπε να βασίζεται στη φυσική ικανοποίηση αλλά σε κάτι εντελώς διαφορετικό: να κάνεις παιδιά και να τους εξασφαλίσεις μια καλή εκπαίδευση».

Όμως η Άννα, δεν βρίσκει ευχαρίστηση στη μητρότητα, η σχέση της με το γιο της Σεριόζα μπαίνει σε δεύτερη μοίρα από τη στιγμή που στη ζωή της προτεραιότητα αποκτά ο έρωτας του Βρόνσκυ. Εξάλλου, απορρίπτει την προοπτική μιας νέας εγκυμοσύνης, σκεπτόμενη ότι αυτή θα στεκόταν εμπόδιο στη νέα της ζωή. Στα μάτια του συγγραφέα αυτό την καθιστά αυτόματα μια «έκπτωτη» γυναίκα. Όσο το ερωτικό πάθος της για τον Βρόνσκυ εξελίσσεται, άλλο τόσο εξελίσσεται και η περιφρόνησή της για τον σύζυγό της. Αρχίζει να παρατηρεί τα ελαττώματά του, τα μεγάλα του αυτιά, τη φωνή του που δεν της αρέσει και καταλήγει να μισεί ότι αντιπροσωπεύει: την υποκρισία, την ψυχρότητα, τον εγωισμό, την αδιαφορία για τα δικά της αισθήματα, την στενότητα του πνεύματος (Τολστόι, 1993, τόμος Α΄, σελ. 315-7).

Στους αντίποδες αυτής της αποτυχημένης συζυγικής σχέσης βρίσκεται η σχέση του ζευγαριού Λιέβιν-Κίτυ. Για τον Τολστόι, η αγάπη είναι η μόνη δύναμη που δίνει στον άνθρωπο τη δυνατότητα να υπερβεί, να νικήσει τον έμφυτο εγωισμό του, είναι το αίσθημα αυτό που εξαγνίζει τις συζυγικές σχέσεις. Η σχέση λοιπόν του Λιέβιν με την Κίτυ στην Άννα Καρένινα, έχει στόχο να εξυπηρετήσει ως το παράδειγμα ενός ιδανικού έρωτα, «μιας σταδιακής αποκάλυψης της ζωής, μιας ζωής που κουβαλάει την παράδοση και την εμπειρία των προηγούμενων γενεών» (Lönnquist B., «Anna Karenina», in : The Cambridge Companion to Tolstoy, σελ. 89 & 93). Η αγάπη του για τη γυναίκα του και το γιο του εγγράφεται στα παραδοσιακά σχήματα που έχει μάθει να σέβεται και τώρα βιώνει. Αντίθετα ο σαρκικός έρωτας της Άννας και του Βρόνσκυ ήταν καταδικασμένος εξ αρχής, εφόσον δεν περιφρονεί τα παραδοσιακά σχήματα (θεσμός γάμου), υποκύπτει στους απατηλούς πειρασμούς του Πονηρού και βασίζεται στον εγωισμό, απομακρύνοντας σταδιακά τους δύο εραστές αντί να τους φέρει πιο κοντά. Το τίμημα που πρέπει να πληρώσει η Άννα είναι ένας φρικτός θάνατος (αυτοκτονεί πέφτοντας στις ράγες του τρένου, τόμος Δ΄, σελ. 325) που θα κατορθώσει ίσως να την εξιλεώσει στα μάτια του συγγραφέα και των αναγνωστών. Μέσα λοιπόν από την Άννα Καρένινα βλέπουμε να ξεδιπλώνεται η τουλάχιστον περίεργη για τα σημερινά δεδομένα θέση ότι οι ερωτικές σχέσεις στέκονται εμπόδιο στην ανθρώπινη ευτυχία και τη φυσική εξέλιξη της ζωής. Οι σεξουαλικές σχέσεις συνδέονται με το θάνατο εκτός αν εξυπηρετούν τη διαιώνιση του είδους ή την «πνευματική ανύψωση» των συντρόφων εντός γάμου, μια κατάσταση όπου «η ευτυχία αρχίζει αφού τα ζευγάρια εγκαταλείψουν την ελπίδα να βρουν την ηδονή μέσω της σεξουαλικής πράξης». (Singer I., 2009, σελ. 59)

  • Νόρα ή Το κουκλόσπιτο: Το θαύμα που δεν έρχεται

Η αντίδραση που προκάλεσε  Το κουκλόσπιτο στην πουριτανική νορβηγική κοινωνία της εποχής που γράφτηκε (1879) ήταν αφάνταστη. Ο Ίψεν κατηγορήθηκε επειδή αμφισβητούσε το ηθικό και νομικό κύρος της ιερότερης κοινωνικής καθιέρωσης : του γάμου. Ακόμα και στη Γαλλία η αντίδραση ήταν μεγάλη. Και είναι μάλλον περίεργο πώς ένα κοινό σαν το γαλλικό που έβλεπε συχνά πάνω στη θεατρική σκηνή γυναίκες και μητέρες να εγκαταλείπουν τον άντρα τους και τα παιδιά τους για το χατίρι του εραστή τους, αδυνατούσε να δικαιολογήσει τη Νόρα που κινήθηκε από μιαν ανώτερη συναίσθηση της ηθικής ευθύνης και της αποστολής της σαν γυναίκας και σαν μητέρας.

Μπορεί την Έντα Γκάμπλερ να την ανακάλυψε στα ψιλά μιας εφημερίδας, όμως η Νόρα Χέλμερ ήταν μια προσωπική γνωριμία του[6]. Ο Ίψεν, επηρεασμένος από την σύντροφο της ζωής του, από την Καμίλλα Κόλλετ (Νορβηγίδα μυθιστοριογράφο) κι απ’ τον Στούαρτ Μιλ[7],  ακολουθώντας κυρίως μιαν ενδιάμεση ιδεολογική και συναισθηματική κλίση του, έγινε ευθύς απ’ την αρχή ο πιο ένθερμος συνήγορος του φεμινισμού κι έμεινε συνεπής ως το τέλος. Βέβαια, η πολεμική που υπέστη ο συγγραφέας και η ηρωίδα του είχαν σαν αποτέλεσμα από τη μια να γίνουν αφορμή για μια προσεχτικότερη και γονιμότερη συζήτηση για τον γάμο και τη θέση γενικά της γυναίκας μέσα στην κοινωνία, συζήτηση που έθεσε τελικά τη Νορβηγία και τις Σκανδιναβικές χώρες επικεφαλής της αναμορφωτικής πρωτοπορίας της Ευρώπης, ενώ από την άλλη συντέλεσε στη διάδοση του έργου, που γνώρισε μια τεράστια επιτυχία επιβάλλοντας τον Ίψεν σαν κορυφαίο Ευρωπαίο πια κι όχι μόνο Νορβηγό ποιητή. «Σ’ ένα λόγο που έβγαλε τον Ιούνιο του 1885 στον εργατικό Σύνδεσμο του Τρόντχαϊμ, το είπε χωρίς περιστροφές: πως η μελλοντική κοινωνική αναμόρφωση θα εξαρτηθεί αποκλειστικά απ’ την αυριανή θέση του εργάτη και της γυναίκας» (Ρίτσος, 2001, σελ. 32).

4.1. Νόρα, μια ηρωίδα που εξελίσσεται

Το «Κουκλόσπιτο» είναι η ιστορία μιας γυναίκας που ξαφνικά ξυπνά από το λήθαργο και βλέπει την πραγματική οικογενειακή της κατάσταση, «βλέπει το «ζωτικό ψεύδος», πάνω στο οποίο βάσισε τη ζωή της. Παντρεύτηκε και έκανε παιδιά με έναν «άγνωστο», κάποιον που πάντα τη μεταχειριζόταν σαν παιδί και τη θεωρούσε κτήμα του. Γι’ αυτόν τον λόγο παραιτείται από την παλιά ζωή της και την κίβδηλη υπόσταση του «κουκλόσπιτού» της» (Αϊβαλιώτου, 2016). Θεωρεί ότι έχει χρέος απέναντι στον εαυτό της να αντιμετωπίσει τον πραγματικό κόσμο, διαφορετικό ίσως, πιο σκληρό και πιο μοναχικό – αλλά έναν κόσμο που θα της δίνει ελπίδα για κάτι καλύτερο. Σχολιάζοντας την ενέργειά της σε επιστολή του, ο Ίψεν σημειώνει: «Η στιγμή που αφήνει το σπίτι της είναι η στιγμή που αρχίζει η ζωή της… Σ’ αυτό το έργο υπάρχει ένα μεγάλο, ενήλικο παιδί, η Νόρα, που πρέπει να βγει έξω στη ζωή να ανακαλύψει τον εαυτό της».

Η δραματική ιστορία της Νόρας δεν αποτελεί μια σπάνια περίπτωση. Είναι κοινή, σχεδόν καθημερινή, με την έννοια ότι είναι μεγάλος ο αριθμός των γυναικών που ζούνε, όπως αυτή, μέσα στο ψέμα ενός συμβατικού γάμου. Αν η Νόρα ξεχωρίζει, το καταφέρνει χάρη «στη δύναμη του ηθικού συναισθήματός της που την κάνει τελικά να καταγγείλει επίσημα μπροστά στον Θεό και στους ανθρώπους τον ασυμβίβαστο γάμο της, τον δεσμό που οι άλλες, οι περισσότερες, σχεδόν όλες οι γυναίκες, συντηρούν μέχρι τέλους, κινούμενες από υπολογισμό ή συμφέρον, από δειλία και φαρισαϊσμό…» (Ρίτσος, 2001, σελ. 32).

Το έργο αυτό γράφτηκε αμέσως μετά απ’ τα Στηρίγματα της κοινωνίας.  Αν όμως αντιπαραβάλουμε το Ένα κουκλόσπιτο με τα Στηρίγματα της κοινωνίας, θα διαπιστώσουμε μια μεγάλη διαφορά και στον τρόπο της ψυχολογικής επεξεργασίας και στην τεχνική οικονομία τους. Στα Στηρίγματα της κοινωνίας οι χαρακτήρες μοιάζουν προαποφασισμένοι, δεν εξελίσσονται, οι ιδέες σα ν’ ανακινούνται προγραμματικά, η λύση σα να είναι βιασμένη γιατί πρέπει να έχει ευτυχή κατάληξη, ενώ στο Ένα κουκλόσπιτο οι χαρακτήρες μας αποκαλύπτονται μεσούσης της δράσης του έργου και εν τω γίγνεσθαι, πράγμα που το πυκνώνει ψυχικά καθιστώντας τις ιδέες που ανακινούνται οργανικά αναπόσπαστες απ’ την ψυχολογία.

Η Νόρα, μπορεί στην αρχή να εμφανίζεται σαν μια παθητική κούκλα που κάνει όσα περιμένουν οι άλλοι από αυτή (και σαν παιδί στο σπίτι του πατέρα της και σαν γυναίκα στο σπίτι του συζύγου της). Σα μια κούκλα, σαν ένα σκιουράκι, που άλλο προορισμό δεν έχει στη ζωή της παρά να διασκεδάζει το σύζυγό της, με τις αθώες τσαχπινιές και με τα αστεία της. Έτσι, ανήξερη κι άμαθη καθώς είναι, πιστεύει αληθινά πως αυτός πρέπει να είναι ο προορισμός της στη ζωή. Ν’ αγαπάει και ν’ αφοσιώνεται περισσότερο από συνήθεια παρά από μια συναίσθηση χρέους. Δικαιολογημένα ίσως, αφού κανείς ποτέ δε θέλησε να την προσγειώσει και να της μάθει τις ανάγκες της ζωής και τα καθήκοντα που επιβάλλουν στον άνθρωπο.

Η Νόρα όμως που ως τη στιγμή της αποκάλυψης είναι η γαλιάντρα και η καρδερινούλα του άντρα της, γίνεται μεμιάς γι’ αυτόν μια κοινή υποκρίτρια, μια κοινή ψεύτρα που δεν της δίνεται πια ούτε το δικαίωμα ν’ αναθρέψει τα παιδιά της. Και τότε η Νόρα ξυπνάει. Το ηθικό της συναίσθημα επαναστατεί. Καταλαβαίνει ότι ο Τόρβαλντ δεν την αγαπάει και δεν την αγάπησε ποτέ σαν άνθρωπο. Μόνο σαν κούκλα. Το χειρότερο; Ούτε αυτή νιώθει πια τίποτα γι’ αυτόν. Μ’ όλο που κάνανε μαζί τρία παιδιά, ζώντας όπως μέχρι τη στιγμή εκείνη πίστευε ευτυχισμένοι, της είναι τώρα πια ένας ξένος. Για την Νόρα, μετά τη θλιβερή αυτή και τεράστια αποκάλυψη δεν υφίσταται πια γάμος. Δεν πρόκειται να παραμείνει σ’ αυτόν από δειλία ή υπολογισμό. Θεωρούσε ότι ο γάμος της είναι μια κοινωνία ψυχών και τώρα που ανακαλύπτει την πλάνη της αρνείται να συμβιβαστεί. Ανήκει, όπως η Αντιγόνη του Ανούιγ, στα ρομαντικά εκείνα πλάσματα που όχι μόνον θέλουν τον κόσμο ωραίο, αλλά και που δεν μπορούν να τον ανεχθούν διαφορετικά.  Είναι ένα ανθρώπινο πλάσμα που βιώνοντας με όλο τον συναισθηματισμό του σε ένταση τη δύσκολη αυτή κατάσταση, προσπαθεί να επιβιώσει, διατηρώντας την ψυχή του ακέραιη, σ’ έναν κόσμο απολύτως υλιστικό και ορθολογικά οργανωμένο.

Το θέμα του Κουκλόσπιτου είναι το πρόβλημα του ζευγαριού, αν μπορεί, και πώς, να υπάρξει συμβίωση με περιεχόμενο ανθρώπινο, υψηλό. Μέσα από την ποιητική διάσταση του λόγου, ο Ίψεν μας παρασύρει σε μια περιπέτεια αυτεπίγνωσης. Η Νόρα αναζητά και προσμένει το «θαύμα», όταν όμως αυτό δεν έρχεται από εκεί που το περιμένει (από τον σύζυγό της που αποδεικνύεται κατώτερος των περιστάσεων) καταλαβαίνει ότι πρέπει αλλού να το αναζητήσει «γιατί το θαύμα δεν είναι πουθενά παρά κυκλοφορεί μέσα στις φλέβες του ανθρώπου» (Αϊβαλιώτου, 2016).

Η Νόρα φαίνεται να φτερουγίζει από το ένα μέρος στο άλλο, από το ένα πρόσωπο στο άλλο, από το ανέμελο παιχνίδι με τις κούκλες μέχρι τη στιγμή της απεγνωσμένης εξέγερσης, όταν κλείνει πίσω της την πόρτα, εγκαταλείποντας σύζυγο και παιδιά. Δεν είναι μια ατσάλινη απόφαση εξέγερσης, αλλά μια ενστικτώδης, αυτοσχέδια φυγή στο άγνωστο, για να σώσει τη ζωή της, να διατηρήσει την ακεραιότητα της. Φεύγει, εγκαταλείποντας  την πλάνη της προσπαθώντας ν’ ανακαλύψει τον πραγματικό κόσμο, γιατί όπως χαρακτηριστικά λέει: «Πρέπει να ξεδιαλύνω ποιος έχει δίκιο, η κοινωνία ή εγώ.»

4.2 Οι εξελίξεις στην τεχνική της θεατρικής γραφής

Αξιοθαύμαστη είναι στο έργο τούτο του Ίψεν η τεχνική. Μελετώντας το διαπιστώνουμε ότι πρόκειται για ένα απ’ τα έργα εκείνα που δεν επιδέχονται καμιά συντόμευση καθώς κάθε λέξη έχει σημασία. Αν παραλειφτεί έστω και μια, το πάζλ δεν θα συμπληρωθεί.

Ο Ίψεν αναμορφώνει τη θεατρική τεχνική επιχειρώντας να μας γλιτώσει απ’ τη συμβατική θεατρική γλώσσα. Προσπαθεί και επιτυγχάνει να βάλει τα πρόσωπά του να μιλάνε με τη γλώσσα  που μεταχειρίζονται οι άνθρωποι στην καθημερινή τους ζωή. Γι’ αυτό δε συναντάμε πια μονολόγους, που αποτελούσαν τέχνασμα των θεατρικών συγγραφέων με το οποίο μετέδιδαν στο κοινό τις εσωτερικές διαθέσεις των ηρώων, ή το πληροφορούσαν για τα περασμένα, τέχνασμα που όμως είναι κουραστικό και «ψεύτικο» για το σύγχρονο θεατή. Όταν ο Ίψεν θέλει να πληροφορήσει το κοινό για πράγματα που έχουν συμβεί πριν ανοίξει η αυλαία, τότε φέρνει στη σκηνή ένα πρόσωπο μετά από μακρόχρονη απουσία, ένα πρόσωπο που δεν ξέρει τίποτα απ’ όσα έχουν γίνει και που τώρα μαθαίνει όσα γεγονότα εκτυλίχθηκαν τον καιρό που έλειπε. Από τέτοιες συνομιλίες αποκαλύπτεται σιγά-σιγά στον ακροατή το παρελθόν κι ο ποιητής τον κάνει να παρακολουθεί την εξέλιξη με κρατημένη την αναπνοή του. Στη Νόρα παρουσιάζεται  από τον Ίψεν και  η υψηλή τέχνη με την οποία οριστικοποίησε τη μορφή του αναλυτικού δράματος, όπου ο ποιητής μας παρουσιάζει απευθείας την καταστροφή, αφήνοντας στο παρελθόν όλα τα περιστατικά που την προετοίμασαν.

5.0  Στο Φάρο:  ένα ποίημα του εσωτερικού κόσμου

Αυτό που συχνά θεωρείται σαν το αριστούργημα της Βιρτζίνια Γουλφ, η εκδρομή Στο Φάρο, είναι ταυτόχρονα και το πιο αυτοβιογραφικό από τα μυθιστορήματά της, στο οποίο διεύρυνε την τεχνική της «ροής συνείδησης» που προσέγγισε και στο Mrs Dalloway. Η τεχνική αυτή της επιτρέπει να αναπαραγάγει τη χαοτική ροή της ανθρώπινης -και δη γυναικείας- συνείδησης πριν την άρθρωσή της μέσω της γλώσσας και δίνει το στίγμα της γυναικείας φύσης  στο μοντερνισμό. Δεν δίνεται πια έμφαση στο εξωτερικό περιβάλλον και την περιγραφή του, αλλά στον εσωτερικό κόσμο. Και όπως η ανθρώπινη σκέψη δεν είναι γραμμική, έτσι και οι μορφές των πρωταγωνιστών είναι θραυσματικές, μας αποκαλύπτονται αποσπασματικά, όχι βάσει των λεγομένων, της δράσης ή της εξωτερικής τους εμφάνισης, αλλά από σκέψεις, σχέσεις, ψυχικές εντάσεις, σκέψεις άλλων. Η στροφή που πραγματοποιεί η συγγραφέας στον εσωτερικό κόσμο της συνείδησής μας, όπου κυριαρχεί η πολυγνωμία, τα αντιφατικά συναισθήματα, οι  φευγαλέες σκέψεις έχει σαν συνέπεια που την υπονόμευση της αντικειμενικής αλήθειας και του οριστικού νοήματος πραγμάτων, προσώπων και κειμένου. Πρόκειται για ένα «ποίημα του εσωτερικού κόσμου» (Βιστωνίτης, 2007)

5.1 Δύο τρόποι ερμηνείας του κόσμου: ο ανδρικός και ο γυναικείος

Η ιδιότυπη τεχνική της γραφής της θριαμβεύει στην εκδρομή Στο Φάρο, όπου έρχονται σε αντίθεση δύο τρόποι ερμηνείας του κόσμου: ο ανδρικός, κυριευμένος από τη θέληση για κυριαρχία και συνώνυμος της ακαμψίας και ο γυναικείος ρευστός καθώς ενώνεται με το ρυθμό των πραγμάτων. Το ζευγάρι που αποτελείται από τον κύριο και την κυρία Ράμσεϊ αντικατοπτρίζει αυτή την αντίθεση. Ταυτόχρονα, δίνει την ευκαιρία στη συγγραφέα να αναφερθεί σε προσωπικά της βιώματα. Η αυταρχική παρουσία του πατέρα της, ο οποίος χάθηκε στα είκοσι δύο της χρόνια, στοίχειωνε τον ευαίσθητο ψυχισμό της: γνώριζε ότι «αν είχε ζήσει δεν θα είχε ποτέ μπορέσει να γράψει ούτε ένα βιβλίο» (Citati, P., 2000 σελ. 53).  Όσο αφορά τη μητέρα της που έχασε στην τρυφερή ηλικία των δεκατριών μόλις χρόνων, άσκησε μέσα της μια τόσο βαθιά επιρροή, «που μέχρι την ηλικία των σαράντα χρόνων, άκουγε κάθε μέρα τη φωνή της, την έβλεπε, φανταζόταν τι θα είχε κάνει κάθε στιγμή της ημέρας» (Citati, P., 2000 σελ. 53).  Όταν λοιπόν αμέσως μετά την έκδοση της Mrs Dalloway συλλαμβάνει την ιδέα της εκδρομής Στο Φάρο, το κάνει για να απελευθερωθεί από τα φαντάσματα που την εμπόδιζαν να ζήσει. Ξαναζωντανεύοντας τα, ως κύριο και κυρία Ράμσεϊ, επαναφέρει τα βαθιά, παλιά συναισθήματα που της ξυπνάνε οι αναμνήσεις τους, καταφέρνοντας ταυτόχρονα να τις ξορκίσει, να απελευθερωθεί από το φορτίο τους.

5.2. Το τρίπτυχο

Η υπόθεση εκτυλίσσεται στο νησί Σκάι, όπου βρίσκεται η θερινή κατοικία του ζεύγους Ράμσεϊ, που περνά εκεί το καλοκαίρι του με τα οκτώ παιδιά του και τους φιλοξενούμενούς του, λίγο πριν τον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο. Μια εκδρομή στο φάρο γίνεται αφορμή διαφωνίας μεταξύ των μελών της οικογένειας. Αυτά συμβαίνουν στο πρώτο μέρος του βιβλίου. Στο δεύτερο, δέκα χρόνια μετά, και αφού ο πόλεμος και το πέρασμα του χρόνου έχουν αφήσει τα σημάδια τους ανεξίτηλα σε ανθρώπους και αντικείμενα, συναντώνται εκ νέου όσοι από τους πρωταγωνιστές του πρώτου μέρους βρίσκονται ακόμη εν ζωή. Η συγγραφέας δεν παραλείπει να μας πληροφορήσει για την τύχη των πρωταγωνιστών του μυθιστορήματος και με τον τρόπο αυτόν να μας δώσει την αίσθηση του χρόνου που περνάει. Στο τρίτο μέρος, η περίφημη εκδρομή στο Φάρο πραγματοποιείται και οι ήρωες του μυθιστορήματος κάνουν επιτέλους ειρήνη με τον εαυτό τους.

5.3 Η αντοχή της σχέσης δύο ανθρώπων που αλληλοσυμπληρώνονται

Από την πρώτη κιόλας σελίδα του μυθιστορήματος η Γουλφ μας κάνει κοινωνούς των αντικρουόμενων συναισθημάτων που προκαλούν στο νεαρό γιο της οικογένειας τον Τζαίημς οι αντιδράσεις του πατέρα και της μητέρας του σχετικά με την εκδρομή στο Φάρο που τόσο επιθυμεί. Η κυρία Ράμσεϊ δεν επιθυμεί να απογοητεύσει το γιο της γιατί βαθιά μέσα της πιστεύει ότι «το να επιμένεις στην αλήθεια με τέτοια ανόητη έλλειψη ευαισθησίας για τα αισθήματα του άλλου […] αποτελεί μια προσβολή της ανθρώπινης αξιοπρέπειας». (Γουλφ, 1981, σελ. 35) Αντίθετα, η περιττή ειλικρίνεια του κυρίου Ράμσεϊ, προκαλεί αισθήματα μίσους στο γιο του.

Η κυρία Ράμσεϊ διατηρεί μια εξιδανικευμένη εικόνα για τον έρωτα και το γάμο. «Η κυρία Ράμσεϊ οδηγήθηκε κάπως γρήγορα είναι αλήθεια, σα να ήθελε να ξεφύγει από κάτι στο να πει ότι οι άνθρωποι πρέπει να παντρεύονται, οι άνθρωποι πρέπει να κάνουν παιδιά.» (Γούλφ, 1981, σελ. 31).  Την αντίληψη που έχει για το γάμο επιθυμεί να τη διαδώσει στο περιβάλλον της, δημιουργώντας όσο περνάει από το χέρι της ευτυχισμένα ζευγάρια, έστω κι αν οι προσπάθειές της δεν έχουν πάντοτε επιτυχία, όπως η ένωση της Λίλυ Μπρίσκο με τον Γουίλιαμ Μπανκς.

Όσο αφορά τη σχέση της με το σύζυγό της, αντιλαμβάνεται τα μειονεκτήματα του, τις εξάρσεις θυμού, το γεγονός ότι ψάχνει την επιβεβαίωση μέσα από τη σχέση τους, αλλά ταυτόχρονα θαυμάζει το μυαλό του «δεν υπήρχε άνθρωπος που να τον θαύμαζε όσο θαύμαζε εκείνον» (Γουλφ, 1981, σελ. 35)[8].  Έτσι,  του προσφέρει απλόχερα τις ενέσεις αυτοπεποίθησης που χρειάζεται γνωρίζοντας πολύ καλά «την ανεπάρκεια των ανθρώπινων σχέσεων, ότι και η τελειότερη έχει ψεγάδια» (Γουλφ, 1981, σελ. 45).  Δεν κρατά τίποτε για τον εαυτό της, αγκαλιάζει προστατευτικά την οικογένειά της, θεωρώντας ότι δεν πρέπει να απασχολεί τον σύζυγό της με θέματα της πεζής πραγματικότητας όπως για παράδειγμα το κόστος της επισκευής της στέγης του θερμοκηπίου. Υπάρχουν στιγμές που το αντρόγυνο έρχεται κοντά, που οι ψυχές τους πλησιάζουν, που νιώθουν στοργή ο ένας για τον άλλο όπως στο τέλος του δείπνου που παραθέτουν για τους καλεσμένους τους (Γουλφ, 1981, σελ. 72-75), ύστερα όμως πάλι απομακρύνονται και μη μπορώντας να μοιραστούν τις σκέψεις τους μένουν μόνοι. Έτσι, τίθεται το θεμελιώδες ερώτημα: τι ενώνει δύο παντρεμένους ανθρώπους; Σύμφωνα με τη  Λίλυ Μπρίσκο (alter ego της Βιρτζίνια Γουλφ στο μυθιστόρημα) κυρίως τα παιδιά τους. Ωστόσο, η αγάπη που τους δένει δεν αμφισβητείται. «Και καθώς τον κοίταξε άρχισε να χαμογελά, αν και δεν είχε πει λέξη, αυτός ήξερε, σίγουρα ήξερε ότι εκείνη τον αγαπούσε. Ήταν κάτι που δεν μπορούσε να αρνηθεί». (σελ. 127) Το πρώτο μέρος του έργου τελειώνει με μια νότα αισιοδοξίας καθώς τονίζεται η διάρκεια της ένωσης δύο ατόμων (της κυρίας και του κυρίου Ράμσεϊ)  που αλληλοσυμπληρώνονται. Το επεισόδιο χαρακτηρίζεται από μια αλληλουχία μονολόγων που συγχέονται και διασταυρώνονται, παραπέμποντας στις συνειδησιακές διεργασίες και τον εσωτερικό μονόλογο. Αυτή που φαίνεται να βγαίνει νικήτρια της σιωπηλής αναμέτρησης είναι η κυρία Ράμσεϊ, η πιο δυνατή συναισθηματικά.

Και μπορεί ο τρόπος γραφής του Φάρου να μοιάζει με αυτόν της Κυρίας Νταλογουέι αφού όπως σημειώνει ο συγγραφέας του βιβλίου Οι ώρες, Michael Cunningham : «Η κυρία Νταλογουέι έχει μερικές από τις πιο όμορφες, τις πιο σύνθετες, τις πιο διεισδυτικές, τις πιο ιδιόρρυθμες προτάσεις που γράφτηκαν ποτέ» πράγμα που μας θυμίζει έντονα το Φάρο, όπως και η ομώνυμη ηρωίδα, μια όμορφη για την ηλικία της γυναίκα που κυριολεκτικά κατακλύζεται από συνειδήσεις, αναµνήσεις, ονόµατα, φαντάσµατα, ανθρώπους όλων των τάξεων, γεύµατα και γάµους, ζωντανούς και νεκρούς, στρατιώτες, γιατρούς, εντυπώσεις λογικές και άλογες που ζει μέσα σε ένα γάμο που δεν την έχει απογοητεύσει ολοκληρωτικά, αλλά που την κάνει να αναπολεί πολύ συχνά το ερωτικό της παρελθόν. Όλα αυτά όμως συμβαίνουν όχι στην εξοχή, αλλά  µέσα στη φασαρία, στα καταστήματα, στους δρόµους, στα πάρκα και στα χιλιάδες πράγµατα του Λονδίνου – ανάµεσα σε φορέµατα, γάντια, καπέλα, αδιάβροχα, οµπρέλες, σουγιάδες, ανθρώπινα σώµατα, αεροπλάνα, αυτοκίνητα, φορτηγά[9]. Η Κυρία Νταλογουέι είναι παρούσα από την αρχή μέχρι το τέλος του ομώνυμου μυθιστορήματος, το οποίο όπως ο Οδυσσέας του Τζέημς Τζόυς, διαδραματίζεται σε µία µέρα, αλλά ισοδυναµεί µε βύθισµα στην καρδιά των πραγμάτων.

 

  • Συγκλίσεις και αποκλίσεις

Αν θέλαμε να δούμε συγκριτικά τα έργα που μελετήσαμε, και μέσα από αυτά τις ηρωίδες που εξέφρασαν τις απόψεις του συγγραφέα για το γάμο, θα λέγαμε ότι υπάρχουν σημεία στα οποία κάποιες συγκλίνουν, αλλά και σημεία στα οποία διαφοροποιούνται σημαντικά.

Βέβαια κάποια έχουν περισσότερα κοινά στοιχεία μεταξύ τους όπως για παράδειγμα η Μαντάμ Μποβαρύ με την Άννα Καρένινα και το Κουκλόσπιτο καθώς προκάλεσαν πολλές αντιδράσεις την εποχή που είδαν το φως της δημοσιότητας λόγω των πρωτοποριακών για την κοινωνική πραγματικότητα γυναικείων πορτρέτων που τόλμησαν να σκιαγραφήσουν οι συγγραφείς τους. Και στις τρεις περιπτώσεις (Μαντάμ Μποβαρύ, Άννα Καρένινα, Νόρα) οι ηρωίδες τολμούν να υπερασπίσουν τα θέλω και τα πιστεύω τους, κόντρα στο κοινωνικό κατεστημένο. Δεν διστάζουν να αφήσουν σύζυγο και παιδιά, ένα γάμο που δεν τους πρόσφερε όσα περίμεναν και να αναζητήσουν μια νέα ζωή, γεμάτη έρωτα. Και αν η Έμμα ζει στην πλάνη των ερωτικών μυθιστορημάτων που διάβαζε, η Άννα βρίσκει στον Βρόνσκυ τον αληθινό έρωτα. Μπορεί το τέλος για τις δύο προηγούμενες να είναι σκοτεινό, δε θα μπορούσε άλλωστε να γίνει διαφορετικά εφόσον πρέπει να επέλθει η κάθαρση, εκείνες όμως δεν μετανιώνουν για όσα τόλμησαν να κάνουν αναζητώντας την ευτυχία. Για τη Νόρα τα πράγματα είναι κάπως διαφορετικά. Δεν την προσελκύει κανένας άλλος άνδρας, εγκαταλείπει τον σύζυγό της γιατί αντιλαμβάνεται ότι δεν ήταν αυτός που πίστευε, φεύγει για να βρει τον εαυτό της. Αρνείται να συμβιβαστεί με την εικονική πραγματικότητα στην οποία ζούσε, ακόμα κι αν το τίμημα είναι να εγκαταλείψει τα παιδιά της.

Για τον Τολστόι που είναι βαθιά επηρεασμένος από την ορθόδοξη παράδοση ένας συμβατικός γάμος είναι προτιμότερος από το διαζύγιο, ειδικά όταν υπάρχουν παιδιά. Και μπορεί ο Γκαίτε να μην είναι αντίθετος στο διαζύγιο, αντιμετωπίζοντάς το ως  τη μεταφορά ενός φυσικού φαινομένου στους δικονομικούς κανόνες, επιφυλάσσει ωστόσο ένα τραγικό τέλος στην ηρωίδα του, τη νεαρή Οτίλιε για να καταστήσει σαφές ότι όταν η φυσική έλξη  αντιστρατεύεται ένα θεμελιώδη κοινωνικό θεσμό, το γάμο, ανατρέποντας την  κοινωνική τάξη, τραγική κατάληξη θα έχει η σύγκρουσή της με αυτή. Ο συγγραφέας λοιπόν δεν δείχνει να πιστεύει ότι ο έρωτας, όσο δυνατός κι αν είναι,  μπορεί να νικήσει τις κοινωνικές συμβάσεις που επηρεάζουν βαθιά την ψυχοσύνθεση των ηρώων του.

Τέλος, στο Φάρο, δεν τίθεται θέμα διαζυγίου ή διάλυσης ενός γάμου που θα χαρακτηριζόταν μάλλον ευτυχισμένος. Άλλωστε, ούτε η συγγραφέας, ούτε η ηρωίδα του έργου διατηρούν την ψευδαίσθηση μιας τέλειας σχέσης. Η κυρία Ράμσεϊ ξέρει πολύ καλά και τις δικές της αδυναμίες (ότι την θεωρούν «τυραννική, αυταρχική, δεσποτική» σελ. 62) και πολύ περισσότερο του συζύγου της, όμως δεν δείχνει να την απασχολούν ιδιαίτερα, καθώς έχει αποδεχθεί ότι δεν υπάρχει τελειότητα στις ανθρώπινες σχέσεις. Είναι αποκλειστικά απορροφημένη με τον μικρόκοσμο της οικογενειακού της περίγυρου, όπως και η Νόρα πριν την οδυνηρή αποκάλυψη της πλάνης της. Με τη διαφορά ότι η κυρία Ράμσεϊ, μένει έτσι μέχρι το τέλος, μια μητέρα κλώσα, που προσπαθεί να κρατήσει τα παιδιά της παιδιά αν και γνωρίζει ότι αυτό είναι αδύνατο.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Συμπερασματικά θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι το θέμα του γάμου και μέσα από αυτό η θέση της γυναίκας στην οικογένεια και την κοινωνία γενικότερα, είναι από αυτά που απασχολούν τη λογοτεχνική παραγωγή, ιδιαίτερα μετά το λογοτεχνικό-φιλοσοφικό ρεύμα του Διαφωτισμού, κατά το οποίο η θέση της γυναίκας δείχνει να αναβαθμίζεται. Έτσι, αντιλαμβανόμαστε σταδιακά μια αλλαγή της στάσης απέναντι στα δικαιώματά της από τους λογοτέχνες που ασχολήθηκαν με το θέμα της γυναικείας ταυτότητας, όχι δίχως ερωτηματικά ή συγκρούσεις με το κατεστημένο. Καθένα από τα έργα που εξετάσαμε φέρει τα χαρακτηριστικά του ρεύματος στο οποίο εντάσσεται χρονολογικά και ιδεολογικά,  δικαιολογώντας ταυτόχρονα το χαρακτηρισμό του διαχρονικού καθώς μας αποκαλύπτει πανανθρώπινες αλήθειες που ισχύουν ακόμα και στην εποχή μας, φανερώνοντας τη δεξιοτεχνία του δημιουργού του και τη βαθιά μελέτη της ανθρώπινης φύσης. Κι αν οι απόψεις τους πάνω στο σύνθετο αυτό θέμα δεν ταυτίζονται (πώς θα ήταν άλλωστε δυνατό;) κάπου συγκλίνουν και κάπου διαφοροποιούνται. Αυτή η πολυπλοκότητα άλλωστε που χαρακτηρίζει τις ανθρώπινες σχέσεις συνιστά και την ομορφιά τους.

 

(*) H Ιασονίδου Φωστήρα, εκπαιδευτικός Γαλλικής γλώσσας στην Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση, Master στη Διδακτική της Γαλλικής ως Διεθνούς Γλώσσας ΕΑΠ
Master Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού ΑΠΘ, Διδακτορική φοιτήτρια Πανεπιστημίου Κύπρου

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Bernard J., 2006, « Les Affinités électives de Goethe : entre science et littérature », Methodos [En ligne], 6 | 2006, mis en ligne le 03 mai 2006, consulté le 08 février 2017. Διαθέσιμο στο : http://methodos.revues.org/482 ; DOI : 10.4000/methodos.482

Citati, P., 2000, Sur le roman : Dumas, Dostoïevski, Woolf. Νέα έκδοση [στο διαδίκτυο], Paris : Éditions de la Bibliothèque nationale de France, 2000 (généré le 19 février 2017). Διαθέσιμη στο: http://books.openedition.org/editionsbnf/1038

De Biasi P.M., 2007, «Bovary, mythe féminin», Item, Διαθέσιμο στο διαδίκτυο: http://www.item.ens.fr/index.php?id=13587

Jahn G. R., 1981, «The Image of the Railroad in Anna Karenina», in : The Slavic and East European Journal, t. XXV, cahier 1, 1981, pp. 2-8.

Kruszelnicki M., « Tolstoj et la question du sexe », Slavica bruxellensia [En ligne], 9 | 2013, mis en ligne le 10 juillet 2013, consulté le 15 février 2017. Διαθέσιμο στο : http://slavica.revues.org/1254

Leliepvre-Botton S., 2012, Les affinités électives, consulté le 08 février 2017, διαθέσιμο στο http://philophil.com/philosophe/goethe/affinite.htm

María D., Vivero G., 2006, «La pièce (dé)montée. Étude sémantique d’une description de Madame Bovary », Poétique, 2/2006 (n° 146), p. 157-164, διαθέσιμο στο : https://www.cairn.info/revue-poetique-2006-2-page-157.htm

Mc Lean H., 2008, In Quest of Tolstoy, Academic Studies Press, Brighton

Rauseo C., 2015, «Chimie, alchimie, mysticisme. De la subversion de la science dans Les Affinités électives», ηλεκτρονικό περιοδικό Vox Poetica διαθέσιμο στο http://www.vox-poetica.com/sflgc/concours/tx/rauseo.html

Raczymow H., 2005, « Madame Bovary, la Moïra et les moires », Les Temps Modernes, 1/2005 (n° 629), p. 134-145, διαθέσιμο στο:  https://www.cairn.info/revue-les-temps-modernes-2005-1-page-134.htm

Singer I., 2009, The Nature of Love: The Modern World, MIT Press, Cambridge

Tussing Orwin D., 1993, Tolstoy’s Art and Thought 1847-1880, Princeton University Press, Princeton

Αϊβαλιώτου Ε,. 2016, «Κουκλόσπιτο». Η Νόρα της Αμαλίας Μουτούση, μια αδιάλειπτη γοητεία, διαθέσιμο στο διαδίκτυο στο:  http://www.catisart.gr/index.php/2010-03-28-10-49-51/4325-kouklospito

Βιστωνίτης, Α., 2007, Βιρτζίνια Γούλφ, διαθέσιμο στο διαδίκτυο στο: http://www.tovima.gr/relatedarticles/article/?aid=181700

Γούλφ, Β., 1981, Μέχρι το Φάρο, εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα

Γουλφ Β., 2015, Η κυρία Νταλογουέι, Γράμματα, Αθήνα

Goethe J. V., 2009, Οι Εκλεκτικές Συγγένειες, εκδόσεις Κανάκη, Αθήνα

Ίψεν, Χ., 2011, Το Κουκλόσπιτο (Νόρα), εκδόσεις Ηριδανός, Αθήνα

Ρίτσος Β., 2011, Ερρίκος Ίψεν, διαθέσιμο στο διαδίκτυο στο: http://www.24grammata.com/wp-content/uploads/2011/11/Ritsos-Vas.-Ibsen-24grammata.com_.pdf

Τολστόη Λ., 1993, Άννα Καρένινα, Μετάφραση Κ. Μακρή,Εκδόσεις Γκοβόστη, Αθήνα

Φλομπέρ Γ., 2015, Η κυρία Μποβαρύ, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα

 

 

[1] Goethe J. V., 2009, Οι Εκλεκτικές Συγγένειες, εκδόσεις Κανάκη, Αθήνα

[2] Το μυθιστόρημα άλλωστε αντλεί το θέμα του από μια προσωπική ιστορία του Γκαίτε. Στα 1807 – όντας 57 ετών και παντρεμένος- ερωτεύεται μια δεκαοκτάχρονη κοπέλα, τη Μίνα Χέρτσλιμπ, θετή κόρη του εκδότη και φίλου του Καρλ Φρόμαν. Αντιλαμβανόμαστε τις αντικειμενικές δυσκολίες που οδηγούν σε αδιέξοδο τη σχέση μετατρέποντας παρόλα αυτά παρά την ένταση των αισθημάτων του, που προς τέρψη μας μετασχηματίζονται σε υψηλής ποιότητας λογοτεχνική έκφραση. Η Μίνα είναι λοιπόν το πρότυπο σύμφωνα με το οποίο πλάθει την κεντρική ηρωίδα του, την Οτίλιε.

[3] Goethe J. V., 2009, Οι Εκλεκτικές Συγγένειες, εκδόσεις Κανάκη, Αθήνα

[4] Φλομπέρ Γ., 2015, Η κυρία Μποβαρύ, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα

[5] Φλομπέρ Γ., 2015, Η κυρία Μποβαρύ, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα

 

[6] Το «Κουκλόσπιτο» βασίστηκε στη ζωή της Laura Kieler, Δανής φίλης του Ίψεν και κατοπινής συγγραφέως, που όντως πλαστογράφησε υπογραφή για να σώσει τον σύζυγό της Βίκτορ, πράγμα που εκείνος όχι μόνον δεν αναγνώρισε, αλλά επιπλέον την έκλεισε και σε ψυχιατρική κλινική.

[7] Ο Στούαρτ Μιλ, απαιτώντας τον σεβασμό των δικαιωμάτων του ατόμου, δεν ξεχώριζε καθόλου τον άντρα απ’ τη γυναίκα. Μαζί με την επαγωγική του μέθοδο και το ξεπερασμένο πια σύστημα πολιτικής οικονομίας του, ο Άγγλος φιλόσοφος λάνσαρε στην Ευρώπη και τη φεμινιστική ιδέα. Το κήρυγμά του είχε μεγάλη απήχηση παντού και κυρίως στις σκανδιναβικές χώρες που πρώτες σχεδόν, παρά την αρχική αντίδραση της πουριτανικής κοινωνίας τους, αναγνώρισαν επίσημα τα κοινωνικά δικαιώματα της γυναίκας.

[8] Γούλφ, Β., 1981, Μέχρι το Φάρο, εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα

 

[9] Γουλφ Β., 2015, Η κυρία Νταλογουέι, Αθήνα, Γράμματα

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here