της Βαρβάρας Ρούσσου
Το πέρας της ανάγνωσης αυτής της συλλογής έφερε, μεταξύ πολλών άλλων, στην επιφάνεια το φουκωικό χωρίο «Είμαστε ιστορικά προορισμένοι για την ιστορία, για την υπομονετική κατασκευή λόγων περί των λόγων, για το καθήκον να ακούσουμε ό,τι έχει ήδη λεχθεί.».[1]
Η ποιητική φωνή στη συλλογή «ακούει» εμμέσως ό,τι έχει λεχθεί, τα «αντιγράφει», όπως δηλώνει στην αρχή, και, όπως, και πάλι, δηλώνει, «συμπληρώνει» τα κενά με τη χρήση των σχετικών φιλολογικών συμβόλων. Κατασκευάζει δηλαδή νέα λεκτικά σύνολα πάνω σε άλλα σε ένα παλίμψηστο λόγων.
Ας δούμε τα πράγματα με τη δέουσα σειρά: μετά από το μακρύ διάστημα των εννέα ετών (συλλογή Χορευτές Κέδρος, 2014) η Παναγιώτου παρουσιάζει ένα ποιητικό βιβλίο που δηλώνεται εξαρχής ότι εκκινεί από οριοθετημένο σχήμα: μια σειρά από υποτιθέμενα ανθρώπινα γραπτά λεκτικά κατάλοιπα που επιβίωσαν της καταστροφής του κόσμου, ανώνυμα, και που συντέθηκαν με διαφορετικά υλικά μέσα (από το εισαγωγικό σημείωμα: «σε τοίχους· χειρόγραφά τους […]· εξομολογήσεις κρυμμένες σε ηλεκτρονικά ίχνη· ιστορίες που ειπώθηκαν […] «όσων είδαν το τέλος ενός κόσμου όπως τον ήξεραν.».»). Μετά από το τέλος του κόσμου, στο απροσδιόριστο «τώρα» -άρα μετά την επανεκκίνηση του (νέου) κόσμου- επανήλθαν και πέρασαν στα χέρια εκείνου του προσώπου που θα επιχειρήσει την αποκατάστασή τους. Για να ολοκληρωθεί «ο μύθος» παρατίθενται μετά το εισαγωγικό επεξηγηματικό σημείωμα τα «Σύμβολα αποκατάστασης κειμένου» με τα οποία το ποιητικό πρόσωπο θα ασκήσει τη «φιλολογική» του εργασία, όχι όμως πάντα σταθεροποιώντας το νόημα των ευρισκομένων λόγων και δίνοντας λύση σε κειμενικά ζητήματα αλλά ενίοτε και το αντίστροφο παράγοντας ερωτήματα και ενθαρρύνοντας δισταγμούς και αμφιβολίες, όπως στο πρώτο ποίημα του βιβλίου «Γκρεμισμένη τοιχογραφία εποχής»: «και όταν κοιτάζεις βαθιά στη ρίζα των ματιών/του ανθρώπου που ˂λες ότι˃ αγαπάς/στο μέτωπό σου σχηματίζεται ένα ερωτηματικό.». [το σύμβολο ˂ ˃: Προτεινόμενη συμπλήρωση ή διόρθωση (χωρίς ύπαρξη χάσματος στο πρωτότυπο), συχνά αυθαίρετη.].
Ωστόσο, τα κείμενα αυτά δεν αντιμετωπίζονται ως απρόσωπα ιστορικά τεκμήρια (αλλιώς δεν θα ήταν ακριβώς ποίηση) αλλά «επικλήσεις ανθρώπων προς ανθρώπους» και τέτοιο χαρακτήρα έχουν και οι παρεμβάσεις σε αυτά μέσω των σχετικών συμβόλων. Η ανωνυμία τους λειτουργεί ποιητικά διττά: προς το εγώ και το όλοι περιλαμβάνοντας κατά τον καβαφικό τρόπο «μισοειδωμένα, πρόσωπα ή γραμμές» του παρελθόντος αλλά και εναργή στοιχεία του παρόντος.
Tο ποιητικό εγχείρημα στηρίζεται στη δυνητικά παρεμβατική αποκατάσταση του λόγου, συνεπώς στην έννοια της φθοράς και στην επιχείρηση μετατροπής του in absentia σε ένα οικείο, προσωπικό και ταυτόχρονα κοινό σε όλους in presentia. Την ποιητική γλώσσα κινητοποιεί η απουσία παρά η παρουσία. Και διαρκώς, νομίζω, η ανάγνωση της συλλογής με μια τέτοια οπτική φέρνει στην επιφάνεια το ερώτημα της απουσίας-παρουσίας της/του ίδιας/ου της/του δημιουργού ως συγκροτητικής δύναμης των ποιημάτων. Υπό αυτή τη λογική -και όχι μόνο υπό αυτήν- γίνεται λειτουργικό το μυθοπλαστικό πλαίσιο εντός του οποίου τοποθετούνται τα ποιήματα απαντώντας στο ερώτημα γιατί να χρειάζεται ένα τέτοιο σχήμα σε μια ποιητική συλλογή.
Ωστόσο, η συλλογή προχωρεί αγνοώντας θρύλους, μύθους, εσχατολογικές μεταφυσικές απόψεις περί των αιτίων ενός τέτοιου τέλους είτε πρόκειται για συντέλεια είτε για μια ασυνέχεια όπου «ένας πολιτισμός παύει να σκέφτεται με τον τρόπο που σκεφτόταν μέχρι τότε»[2] δηλαδή «το τέλος του κόσμου όπως τον ήξεραν» καθώς αναφέρεται και στο εισαγωγικό σημείωμα.
Πρόκειται λοιπόν για μια κατασκευή που φέρει έκτυπα τα ίχνη του σχεδιασμού στον καμβά, επιβεβαιώνοντας διαρκώς την αίσθηση μιας σύνθεσης με διαλεγόμενα μέρη και όχι την συμπερίληψη ποιημάτων υπό κοινή στέγη. Η συλλογή μετά από εννέα χρόνια όχι τόσο εκδοτικής σιωπής όσο ποιητικής προετοιμασίας ακολουθεί το σχεδιαστικό πρότυπο των Χορευτών: ένα καλοστημένο καμβά όπου θα τοποθετηθούν τα χρώματα με έμφαση στις ιδιαίτερες αποχρώσεις.
Η πρώτη ενότητα, υπό τον τίτλο «Αγνώστου προελεύσεως» αποτελείται από δυο ποιήματα. Καλλιτεχνική δημιουργία, αγάπη, έρωτας, θάνατος/απώλεια αποτελούν τους άξονες. Παράλληλα, η φθορά και η μνήμη διατρέχουν τη συλλογή ήδη από την αρχή της. Το δεύτερο μάλιστα ποίημα με τον έντονα συναισθηματικό του τόνο υπαγορευμένο από ένα συνειρμό εικόνων του ουρανού και της ελαφρότητας των νεφών καταλήγει σε ένα δυναμικά ελεγειακό τέλος: «κι όπως κοιτάς πάλι τον ουρανό, σου μοιάζει αναποφάσιστο,/ίσως γυρεύει να επιστρέψει,/σ’ εσένα που ζητάς//[[τέτοια οφθαλμαπάτη]]//για σένα μόνο,/να γυρίσει πίσω.» [το σύμβολο [[ ]]: Κείμενο σβησμένο στο πρωτότυπο, καταδίκη της μνήμης damnatio memoriae].
Η δεύτερη ενότητα «Μαρτυρίες για την προέλευση του κόσμου» φαίνεται να επιχειρεί το αντίστροφο από το γενικό τίτλο του βιβλίου αντιπαραθέτοντας, κατά μια έννοια τις «Μαρτυρίες»-ιστορικό τεκμήριο αλλά και προσωπικό λόγο που, συνήθως, κατακυρώνει την αυθεντικότητα γεγονότων- στο μύθο, το προϋπάρχον της Ιστορίας αφήγημα που εν σπέρματι περιέχει το ιστορικό. Ωστόσο, η ενότητα εντέλει συγκροτεί ένα «βιβλίο» από 14 ποιήματα καθένα εκ των οποίων έχει εν είδει πλαγιογραφημένου υπότιτλου το «θέμα» του (Περί του τόπου πριν, Περί των αποδιοπομπαίων τράγων κλπ) παραπέμποντας σε αρχαίους φιλοσόφους και στοχαστές ή παλαιούς δοκιμιογράφους (κατά τη γνώμη μου κυρίως ο Montaigne). Οι τίτλοι αυτοί και τα ίδια τα ποιήματα ανοίγουν διαλόγους με άλλα κείμενα όχι κατ’ ανάγκη ποιητικά.
Προφανής είναι και ο διάλογος μεταξύ των ποιημάτων του βιβλίου. Το δωδέκατο μονόστιχο, ποίημα της ενότητας «Οι Ουρανοί μας ανήκουν» διαλέγεται με το προηγούμενο «Ρεπορτάζ» Περί του τέλους των ειδών όπως και το πρώτο «Locus desperatus Περί του τόπου πριν» με το τελευταίο «Το DNA της Ιστορίας Περί του τόπου μετά». Εδώ η σύνδεση του ατομικού βιώματος με το καθολικό ιστορικό συγκροτείται με όρους που συμπλέκουν τον τόπο, το χρόνο και το υλικό σώμα όπως αυτά αρθρώνονται λεκτικά. Το «Locus desperatus» εκτός από χαρακτηρισμός συμβόλου στην αποκατάσταση κειμένου μεταφράζεται και ως «Τόπος απελπισμένος». Αυτός υπήρξε κάποτε ακέραιος αλλά η διαίρεσή του καθιστά άβολη την επιστροφή στον τόπο και αδύνατη την αναστροφή του χρόνου. Ο τρόπος που ο τόπος γίνεται χρόνος στα δυο αυτά ποιήματα παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Πρόκειται εξάλλου για κεντρικές έννοιες στη συλλογή που στήνει τα μοτίβα της ιδίως πάνω στη χρονικότητα, έτσι π.χ. «κάποιοι κατορθώνουν να τεντώσουν τον χρόνο,/παραδίδοντας στον βραχύβιο κόσμο μια λάμψη.» («Ρεπορτάζ»). Η λάμψη αυτή θα μπορούσε να συνομιλεί με τον ελιοτικό λυγμό καθώς «Οι κούφιοι άνθρωποι» υπεισέρχονται σε διάφορα σημεία του βιβλίου και βέβαια στον τίτλο ολόκληρης της συλλογής.
Το σχετικό με τον τίτλο της ενότητας (προέλευση) ποίημα τιτλοφορείται «Αδάμ/Εύα 2015» με υπότιτλο «Περί των τάξεων, των φύλων και των φόνων» και ξεκινά με το κενό τετράγωνο και εντός του συμβόλου ˂ ˃ τίθεται η πληροφορία για τον πίνακα του Gustave Courbet «Η προέλευση του κόσμου» (1866). Οι κομβικές κατηγορίες που διαπλέκονται με τον απόντα πίνακα, τα ιστορικά πρόσωπα γυναικών και τα γεγονότα, η αναγνώριση εαυτού στο γυναικείο σώμα/αιδοίο παράγουν ένα σύνθετο ποίημα, πυκνό σε σύμβολα, που η πολυδυναμικότητά του μάλλον το αποδυναμώνει στο τέλος ενώ η σύλληψή του παραμένει πρωτότυπη. Το συγκεκριμένο μάλιστα ποίημα, όπως και το πρώτο της συλλογής αλλά και το «Οι τεχνίτες» που ουσιαστικά συνεχίζεται στη διπλανή σελίδα με τον υπότιτλο «Περί της ποιητικής ανατομίας» εισάγουν το εικαστικό στοιχείο όχι τόσο ως εικονοποιΐα αλλά ως προβληματική για την εν γένει καλλιτεχνική δημιουργία. Έτσι, η λέξη «ποιητική» χρησιμοποιείται διευρυμένα.
«Απόηχοι χαρούμενης καταστροφής» ονομάζεται η τρίτη ενότητα με το οξύμωρο του τίτλου της να εκβάλλει σε ποιήματα της ενότητας. Ξεχωρίζω Το «Πίστη» -που επίσης συνομιλεί με το «Συμπόσιο»- για την καθαρότητα των νοημάτων του και την πυκνότητα του ύφους όπου συνδυάζονται η αφαίρεση, οι λιτές μεταφορές και εικόνες: «Μετά τη μνήμη, μετά τη γνώση, μετά τον πόνο/θα υπάρχει κάτι[…]-κάτι// που να πιστεύουμε ˂για να αφηγηθούμε˃/ότι//μένει.». Ιδιαίτερο ποίημα το «κτερίσματα» όπου η αναφορά στο αγαλμάτιο του Αρποκράτη-Ώρου θεού προστάτη των νηπίων που παριστάνεται ως νήπιο «κρατώντας κέρας αφθονίας γεμάτο καρπούς» και η ενσωμάτωση του σχεδίου («φωτογραφία») καρυότυπου (απεικόνιση του συνόλου των χρωμοσωμάτων ενός ατόμου) αποτελούν μια από τις ελπιδοφόρες πλευρές του βιβλίου που στην έννοια της χρονικότητας εισάγει τη μελλοντική διάσταση συμπυκνώνοντάς την στη μορφή ενός (επερχόμενου) βρέφους, πράγμα που συνάδει με το μότο του βιβλίου.
Η επόμενη ενότητα «Lacuna» (χάσμα, όρος που χρησιμοποιείται στην φιλολογική έκδοση παλαιότερων κειμένων) με υπότιτλο «αφωνία: όνομα ενστίκτου που έχει φωνή δίχως την τάξη της ομιλίας» περιλαμβάνει τέσσερα ποιήματα. Τα δύο από αυτά αποτελούν τη σκοτεινή πλευρά των ανθρώπων και τα άλλα δυο ξορκίζουν το θάνατο καλώντας πίσω τη ζωή: « Έτσι, για χάρη των αχάριστων, των άπιστων, των κυνικών,/ δώσε άλλη μεταφορά στον ύπνο/γιατί στο θάνατο είμαστε τελείως μόνοι./» (Τα σώματα, όταν κοιμούνται μαζί») και: «Αλλά μη βιαστείς για το θάνατο, μη φύγεις πετώντας./Μη φύγεις γιατί φθόνησες τα μεγάλα φτερά./» («Φωτοσκίαση»).
Η τελευταία ενότητα με τίτλο «Ξανά» απαρτίζεται από ένα μονόστιχο ποίημα με μορφή λεξικού λήμματος: «advolas (λατ.): έρχεσαι πετώντας».
Η εγκεφαλική σύνθεση της Παναγιώτου χρειάζεται επαναναγνώσεις για να κινητοποιήσει την αναγνωστική συμμετοχή παρότι υπάρχουν στίχοι που προκαλούν άμεση αντίδραση. Απομακρύνει πάντως την αμεσότητα της συναισθηματικής ανταπόκρισης η διελκυστίνδα ανάμεσα στην κρυπτικότητα και σε μερικές περιπτώσεις οι συνειρμικές εικόνες, επίσης εσωστρεφείς, και στο συναίσθημα που κάποιες φορές προβάλλεται με λυρισμό (όπως στο «Τα σώματα, όταν κοιμούνται μαζί») ή με εξομολογητικά στοχαστικό τόνο («Locus desperatus», «Ρεπορτάζ», «Βίος») ή ακόμη και με την προσφυγή στην εικονοποιΐα που προσπορίζεται από το μάτι-κάμερα (Φωτοσκίαση»).
Με τις αναφορές στον κόσμο και στην Ιστορία δεν επιχειρείται, ορθά, νομίζω, μια υποκατάσταση μεγάλης αφήγησης, παρά τον τίτλο που καλλιεργεί τέτοια προσδοκία. Η πληθυντικότητα των μύθων επιστρέφει στην ατομικότητα των υποκειμένων χωρίς αυτά όμως να απεκδύονται την ιστορικότητά τους αφού είναι «προορισμένα για την ιστορία» και φυσικά για τη συνύπαρξη με τον Άλλον: «…συνδέσαμε την παρουσία στον εαυτό με την παρουσία στον κόσμο και ταυτίσαμε το cogito με τη δέσμευση μέσα στον κόσμο, καταλαβαίνουμε καλύτερα πώς μπορούμε να βρούμε τον άλλο στη δυνητική προέλευση των ορατών συμπεριφορών του.» σημειώνει ο Μερλώ-Ποντύ.[3]
Το ιδιαίτερα σύνθετο ποιητικό πλαίσιο που αδρομερώς παρουσιάστηκε αφενός αφήνει αιωρούμενο το ερώτημα της ύπαρξής του αν και υπάρχουν απαντήσεις σε αυτό (ήδη παραπάνω σημειώθηκε μια) αφετέρου δημιουργεί μια πληθώρα διαφορετικών αξόνων που στοιχειοθετούν τα ποιήματα. Τόπος, χρόνος, φθορά, ιστορική μνήμη, θάνατος, πρόσωπα που κατονομάζονται (π.χ. Μαίρη Σέλλεϋ) και άλλα, η επανερχόμενη λέξη «ουρανός» όπως και άλλες («ύπνος») αποκαλύπτουν όχι μόνο το υπογειωμένο διακείμενο αλλά και τη διασταύρωση των πολλαπλών αξόνων. Παράλληλα, η συνομιλία πολλών ποιημάτων λειτουργεί συνδετικά έτσι που η συλλογή εξακτινώνεται σε μια ποικιλία μύθων (εδώ η λέξη με την έννοια λόγος) που συμπλέκονται και που τελικά δεν αφορούν μόνο το τέλος του κόσμου αλλά ολόκληρη την πορεία του ως το τέλος όπως και τη δυνατότητα επανεκκίνησής του. Η τελευταία εξάλλου ενότητα δίνει με τον τίτλο της «Ξανά» την αίσθηση της επανέναρξης όπως και το τελευταίο ποίημα «advolas (λατ.): έρχεσαι πετώντας» αποτελεί μια χαραμάδα στο ζόφο των στίχων: «Ό,τι ατόφιο υπάρχει/είναι απορρυθμισμένο.[…]Δεν είμαστε ότι καλύτερο πέρασε από δω./Τέτοια τέρατα δεν θα ξαναβρείς./Δεν θα μπορέσεις καν να τα συλλάβεις./» («Βίος»).
[1] M. Foucault, Η γέννηση της κλινικής, μτφρ. Κ. Καψαμπέλη. Αθήνα: Νήσος 2012, 19
[2] Μ. Foucault, Οι λέξεις και τα πράγματα, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, Αθήνα: Γνώση, 89
[3] M. Merleau–Ponty, Φαινομενολογία της αντίληψης, μτφρ. Κ. Καψαμπέλη, Νήσος: 2016, 713
Ευτυχία Παναγιώτου, Μύθοι για το τέλος του κόσμου, Κέδρος 2023
