της Ευγενίας Σηφάκη (*)
Η Τζένη Οικονομίδη γεννήθηκε στην Ηγουμενίτσα το 1961, και για πρώτη φορά συγκεντρώνει έντεκα διηγήματά της σε μια συλλογή, με τον τίτλο Λειψυδρία, που μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Θεμέλιο. Ωστόσο, δεν είναι «πρωτάρα», γράφει εδώ και τουλάχιστον δύο δεκαετίες, και έχει ήδη δημοσιεύσει διηγήματα σε έγκριτα λογοτεχνικά περιοδικά, όπως το Εντευκτήριο και ο Αναγνώστης· η γραφή της διαθέτει την ωριμότητα του έμπειρου συγγραφέα.
Η πόλη της Θεσσαλονίκης και η επαρχία της Θεσπρωτίας, οι δύο πατρίδες της Οικονομίδη, είναι οι τόποι όπου διαδραματίζονται οι ιστορίες, αν και δεν κατονομάζονται πάντα. Εξάλλου, τα ζητήματα που πραγματεύονται θα μπορούσαν να αφορούν και άλλες επαρχίες, και άλλες πόλεις. Η Λειψυδρία δεν αποτελεί «κύκλο» διηγημάτων, τα διηγήματα που συμπεριλαμβάνει είναι ανεξάρτητα μεταξύ τους. Ωστόσο, αν τα θεωρήσουμε συνολικά, μέσα από μια, ας πούμε, πανοραμική θέαση, μπορούμε να τα εννοήσουμε ως σκόρπιες ψηφίδες, θραύσματα, που αναφέρονται σε επιμέρους πλην όμως σημαίνοντα στοιχεία κοινωνικής και πολιτικής ιστορίας της Ελλάδας, και συνυφαίνουν μια λογοτεχνική αναπαράσταση της Ιστορίας, που αρχίζει από τη μεταπολεμική περίοδο και φτάνει ακόμα και μέχρι το σήμερα. Το κέντρο βάρους συνιστούν στοιχεία ιστορίας των γυναικών, που διασταυρώνονται, ωστόσο, με ευρύτερα κοινωνικά και ιστορικά φαινόμενα, όπως το τραύμα του Εμφυλίου και του μετεμφυλιακού κράτους, η μετανάστευση, η δική μας και των άλλων, οι διωγμοί, των δικών μας και των «άλλων», η οικονομική κρίση του 2011. Κάνοντας ιστορία από τα κάτω, η Οικονομίδη συμπορεύεται με τη φεμινιστική προσέγγιση, που εμπιστεύεται εμπειρίες γυναικών ως έμπνευση για μια ειδικά φεμινιστική λογοτεχνία. Παράγοντες όπως η σεξουαλικότητα, η κοινωνική τάξη, η εθνικότητα, η θρησκεία, η ηλικία, η υγεία συνδιαμορφώνουν τις έμφυλες υποκειμενικότητες των πλασματικών προσώπων που «κατοικούν» τα διηγήματα, και τις σχέσεις τους, και η υποκειμενική τους οπτική μετασχηματίζει τις επιμέρους αναπαραστάσεις της Ιστορίας σε «βιωμένες» εμπειρίες.
Στη Λειψυδρία υπάρχει πειραματισμός με τη μορφή. Υπάρχει συνομιλία με τη λογοτεχνική παράδοση και την ιστορία. Οι χώροι έχουν κεντρικό ρόλο. Αξιοποιώντας διαφορετικές αφηγηματικές τεχνικές, όπως τον ομοδιηγητικό αφηγητή και την επιστολική μορφή, αλλά προνομιακά τον ελεύθερο πλάγιο λόγο και τον αφηγημένο μονόλογο, η αφηγήτρια εστιάζει στους λογοτεχνικούς χαρακτήρες, σα να μας βάζει μέσα στο μυαλό τους να παρακολουθούμε τις μνήμες, τις σκέψεις, τα αισθήματα, τον θυμό τους, και δημιουργεί την αίσθηση της εγγύτητας ανάμεσα σε αυτούς, την ίδια, και σε μας που διαβάζουμε. Συνδυάζει τη ρεαλιστική αφήγηση με την ένταση, τη συμπύκνωση και την υπαινικτικότητα του λυρικού τρόπου και της μεταφορικής γλώσσας. Τόσο στο «Κυνηγετική παράσταση» όσο και στο «Ρηχή θάλασσα», ο λυρισμός αποτυπώνει τη μαγεία των αισθήσεων, την επιθυμία, τη φαντασία και την ελπίδα που συνυφαίνονται με την παιδική αθωότητα· ο ανελέητος ρεαλισμός αποδίδει την αστυνόμευση του φύλου. Η πρωταγωνίστρια Έλλη, στο δεύτερο μέρος του «Ρηχή θάλασσα», που αποτελείται από αναδρομή στην περίοδο της εφηβείας της, όταν ήταν οικότροφη σε οικοκυρική σχολή, όταν είναι σχεδόν παιδί, και επειδή είναι σχεδόν παιδί, προβάλλει μια μαγική λάμψη στο φυσικό τοπίο, που έτσι μετασχηματίζεται σε περίπου ιμπρεσιονιστικό πίνακα ζωγραφικής: «[…] γύρισε τα μάτια της στο τοπίο που ξετυλιγόταν μπροστά της. Ήρεμος τόπος. Από το δασάκι με τα πεύκα στα δεξιά, κυματίζοντας μαλακά, το έδαφος χαμήλωνε μέχρι τη θάλασσα, μακριά στο βάθος. Πού και πού, ένα πεύκο, ένα κυπαρίσσι, και μικρά σπίτια, παλιά και καινούργια, σκορπισμένα εδώ κι εκεί. Όμορφος τόπος. Έπεφτε ο ήλιος εκείνη την ώρα· ένα πανόραμα από χρώματα αποκαλύφθηκε στο γοητευμένο βλέμμα της. […] Από αυτό το σημείο παρατηρούσε κάθε απόγευμα με την ίδια προσήλωση το τοπίο. […] “Τί κοιτάς;” την πλησίασε για πρώτη φορά. “Πώς γλιστράει η γη στη θάλασσα”, της απάντησε. “Είναι ρηχή”, πρόσθεσε. “Α!”, έδειξε να κατάλαβε, ενώ μασουλούσε λαίμαργα το ψωμί».
Συνεχίζοντας το θέμα της δημιουργίας εικόνων που θυμίζουν πίνακες ζωγραφικής, αξίζει να αναφέρουμε ότι και παλαιότεροι λογοτέχνες υποστήριξαν την εκλεκτική συγγένεια του λογοτεχνικού είδους του διηγήματος με τη ζωγραφική, συγκρίνοντας την εμπειρία της ανάγνωσής του με την αισθητική εμπειρία της θέασης ενός πίνακα ζωγραφικής. Μάλιστα, η Βιρτζίνια Γουλφ αξιοποίησε ειδικότερα τη διακαλλιτεχνική σχέση της λογοτεχνίας με την ιμπρεσιονιστική ζωγραφική, που καταργεί τα αυστηρά περιγράμματα προς χάριν των υποκειμενικών εντυπώσεων και της υπαινικτικότητας. Σίγουρα ο λόγος της Λειψυδρίας μας παροτρύνει να τον οπτικοποιήσουμε, μας κάνει να βλέπουμε (και να ακούμε, και να ψηλαφούμε) εικόνες.
Εξάλλου, το διήγημα με το οποίο ξεκινά η συλλογή, ένα πυκνογραμμένο, σχετικά σύντομο διήγημα ποιητικής, με τίτλο «Τελευταίο μοντέλο», συσχετίζει ρητά τη γραφή με τη ζωγραφική. Εστιάζει σε μια ζωγράφο που ζωγραφίζει ξανά και ξανά και μέχρις εξαντλήσεως την αυτοπροσωπογραφία της, χρησιμοποιώντας ως μοντέλο το κατόπτρισμα του προσώπου της σε έναν καθρέφτη. Μεταφέρει τον καθρέφτη στο μπαλκόνι, στη γωνία του μπαλκονιού: «Το οίκημα ήταν παλιό και τα σημάδια της φθοράς ήταν έντονα και μάλλον επικίνδυνα. Μεγάλες ρωγμές στο τσιμέντο είχαν αποκαλύψει τους σκουριασμένους αρμούς. Η γωνία του πολύ ψηλού ορόφου που ζούσε η γυναίκα αιωρούνταν σαν τσακισμένη πλώρη. Εκεί, πάνω σ’ αυτήν, με όλα τα σκοινιά κομμένα, η γυναίκα ζωγράφιζε αφοσιωμένη τον εαυτό της». Η εικόνα εμπεριέχει ίχνη από τον τρόπο του γκόθικ, φορτίζοντας την εκπόνηση της προσωπογραφίας με συνδηλώσεις άγνωστου ταξιδιού και επικινδυνότητας. Κυρίως, όμως, η χρήση του καθρέφτη στο «Τελευταίο μοντέλο», και η συνακόλουθη σύγχυση μοντέλου και ζωγράφου που δημιουργεί, μπορεί να ερμηνευτεί ως αλληγορία για τη δύναμη της σημειωτικής σημασιοδότησης, που παράγει μια εικόνα εαυτού πάντοτε ήδη έξω από τον εαυτό. Το κείμενο αυτό μας εξομολογείται την αυτοβιογραφική διάσταση του έργου, άλλωστε διακρίνουμε αυτοβιογραφικά στοιχεία σε πολλά σημεία της Λειψυδρίας, και ταυτόχρονα μας μαθαίνει ότι το υποκείμενο της γραφής οφείλουμε να το ψάχνουμε μέσα στο έργο του, ως μία εκ των πολλών λογοτεχνικών επιτελεστικών κατασκευών του.
Στο διήγημα με τον εύγλωττο τίτλο «Κενό» ξανασυναντάμε το δωμάτιο, με μια γυναίκα έγκλειστη, ακίνητη, μέσα σ’ αυτό. Πρόκειται για μια εικόνα κατάθλιψης, ή άλλης ασθένειας, ή μήπως μια εικόνα καλλιτέχνιδας της οποίας η έμπνευση έχει στερέψει; Ένα γυμνό δωμάτιο και έναν καθρέφτη έχουμε και στο «Κρίσιμο θραύσμα», όπου μία από τις ηρωίδες, η Τίνα Μ., αυτοκτονεί, ή μάλλον επιχειρεί να αυτοκτονήσει, γιατί τελικά σκοτώνεται από ένα θραύσμα του καθρέφτη που σπάει απέναντί της, την ώρα που το σώμα της πέφτει από την αποτυχημένη αυτοσχέδια αγχόνη. Η καταστροφή του ειδώλου της στον καθρέφτη και ο θάνατός της συμπίπτουν. Όπως και στο «Τελευταίο μοντέλο», έτσι κι εδώ, το πρόσωπο που καθρεφτίζεται και το είδωλό του, το μοντέλο του εαυτού, συγχέονται. Όμως, στο «Κρίσιμο θραύσμα» έχουμε μια ματαιωμένη δημιουργό, μια γυναίκα που τα όνειρά της παρέμειναν στο επίπεδο άγονων φαντασιώσεων. Ο δικός της καθρέφτης δεν τη βοηθάει, καθρεφτίζει μόνο την όψη της χρεοκοπημένης επαγγελματία, την οποία η ίδια έχει απορρίψει και την οποία έχει αποτελειώσει η οικονομική κρίση. Καθώς οι περιγραφές είναι ιδιαίτερα δυνατές στο έργο της Οικονομίδη, αξίζει να παραθέσουμε την περιγραφή της Θεσσαλονίκης της κρίσης μέσα από το βλέμμα αυτής της ηρωίδας, της Τίνας Μ.: «Δαιμονισμένοι, τυραννικοί, εκδικητικοί θεοί διαφέντευαν τα πράγματα. Όλοι σκύβαν τις πλάτες τους. Κρύβαν τα κεφάλια τους στους γιακάδες των πανωφοριών και μισόκλειναν τα μάτια τους στον άνεμο για να προχωρήσουν. Η πόλη έγινε γκρίζα. Κάθε μέρα κατέβαιναν ταμπέλες καταστημάτων στον δρόμο. Τις πετούσαν στον σωρό από τα σκουπίδια που ξεχείλιζαν αμάζευτα. Ο σωρός των σκουπιδιών καθρεφτιζόταν στις τζαμαρίες των άδειων μαγαζιών. […] Τα βράδια ξεφύλλιζε ταξιδιωτικούς οδηγούς για να κοιμηθεί. “Το πνεύμα των κατεδαφίσεων και των ανοικοδομήσεων”, σκάλωσε σε μια φράση του Ουώλτ Ουίτμαν για τη Νέα Υόρκη. Η αισιοδοξία που απέπνεε της έφερε δάκρυα στα μάτια. Και, για πρώτη φορά στη ζωή της σκέφτηκε με τρόμο πως δεν ανήκει στο καινούργιο. Ότι ίσα ίσα ανήκει στο μέρος του παλιού που θα κατεδαφιστεί».
Ορισμένα από τα διηγήματα, όπως το «Ρηχή θάλασσα», το αφηγηματικά αριστοτεχνικό «Παράθυρο στον ακάλυπτο», ακόμα και το ελλειπτικό «Κυνηγετική παράσταση», αντλούν από το είδος του αφηγήματος ενηλικίωσης, για να μιλήσουν για τραγικές, τραυματικές, εμπειρίες κοριτσιών, που θα επιδράσουν δραστικά στη διαμόρφωσή τους στο μέλλον. Παρατηρούμε μια επαναλαμβανόμενη δομή, το τραυματικό παρελθόν στοιχειώνει τις ηρωίδες, καθώς επιστρέφει με τη μορφή εφιάλτη στον ύπνο ή στο ξύπνιο. Η Οικονομίδη κατανοεί την ανημπόρια που έρχεται με την ηλικία και την ασθένεια· στο «Αφοσίωση», για παράδειγμα, αμφισβητεί, με ειρωνεία αλλά και κατανόηση, την αγάπη του ήρωα για την άρρωστη γυναίκα του, της οποίας η ασθένεια του επιτρέπει να κυριαρχήσει επιτέλους στο σώμα της με την ανελέητη φροντίδα του. Στο ιδιαίτερα εμπνευσμένο «Κρίσιμο θραύσμα», που αναφέρθηκε παραπάνω, διασταυρώνονται οι ζωές τριών ξεχωριστών γυναικών, σύνθετων χαρακτήρων, που δεν ακολούθησαν ποτέ την παραίνεση της Βιρτζίνια Γουλφ «να σκοτώσουν τον άγγελο μέσα τους», και των οποίων οι προσωπικές ιστορίες απώλειας και πένθους συνυφαίνονται με την εμπειρία της οικονομικής καταστροφής του 2011 που τις περιπλέκει δραστικά· μάλιστα, εδώ η Οικονομίδη τολμάει να συσχετίσει ιστορίες ελληνίδων αστών με την Αντιγόνη, τη μετανάστρια από τη Γεωργία. Στο «Μπαξέ» και στο «Στα δύο» πραγματεύεται το σπουδαίο θέμα της σχέσης μάνας – κόρης. Σε αρκετά ασχολείται και με το θέμα της ίδιας της παραγωγής της τέχνης και της λογοτεχνίας.
Λογοτέχνες όπως η Οικονομίδη μας μαθαίνουν και αυτά που σήμερα επεξεργάζονται θεωρίες επιστημών όπως η γεωγραφία, ως προς τη συνδιαμόρφωση των χώρων και των ταυτοτήτων. Όπως εξηγεί η γεωγράφος Doreen Massey (1994): «Η πορεία κάθε μορφής ετεροποίησης, συμπεριλαμβανομένης της ετεροποίησης της θηλυκότητας, βασίστηκε στη χειραγώγηση της χωρικότητας. Επομένως, το ζητούμενο για μας είναι η διερεύνηση του σχεσιακού περιεχομένου συγκεκριμένων χωρικών δομών και πιο συγκεκριμένα η διάρθρωση μορφών και σχέσεων εξουσίας που ενυπάρχουν μέσα στους διαφορετικούς και διαφορετικά διαμορφωμένους χώρους». Αν στο «Τελευταίο μοντέλο» το δωμάτιο αποτελεί καταφύγιο για τη ζωγράφο, το σπίτι της νεαρής νύφης, Κασσιανής, στην επαρχία του 1960 έχει τη μορφή φυλακής. Διαβάζουμε, στο γράμμα που στέλνει η Κασσιανή στον μετανάστη άντρα της στο Μόναχο, από τη Σέλλιανη, με ημερομηνία 10 Φλεβάρη 1969: «Άντρα μου Χαρίση, […]. Το σπίτι είναι ήσυχο, κλειστό σαν να λείπουμε από την ώρα πού ’φυγες. Μόνο το πορτάκι απ’ την κουζίνα ανοίγουμε και τα παράθυρα στο καθιστικό. Όλα τ’ άλλα σφαλιστά. Η μάνα λέει ότι έτσι πρέπει όταν λείπει ο αφέντης του σπιτιού. Εμένα δε μ’ αφήνει ούτε ώς στη μάνα μου να πάω. Μόνο στην εκκλησία πάμε μαζί την Κυριακή και γρήγορα γυρνάμε πίσω. Έχει εντολή, λέει». Ωστόσο, η Κασσιανή θα ταξιδέψει στη μακρινή Γερμανία για να συναντήσει τον μετανάστη άντρα της, και αυτή η μετακίνηση στον χώρο υποθέτουμε πως θα λειτουργήσει χειραφετητικά.
Στο διήγημα που δίνει τον τίτλο του στη συλλογή, το «Λειψυδρία», πρωταγωνιστής είναι ένα άψυχο πράγμα, το ερείπιο ενός παμπάλαιου κτιρίου, «βακούφικο», ίσως πρώην τζαμί. Μετασχηματισμένο πλέον σε στοιχείο του τοπίου, ενσωματώνει την ιστορία στη μονιμότητα της γης που το φιλοξενεί, και ως εκ τούτου σημαδεύει την κληρονομιά, δηλαδή, το προικώο οικόπεδο του νεαρού ζευγαριού που κατοικεί εκεί, του Δήμου και της Μάχης, και τη σχέση τους. Το ρήμαγμα του μουσουλμανικού κτιρίου εγγράφει στον χώρο τη βία ενάντια στη μειονότητα που τελικά εκτοπίστηκε. Ο Δήμος, παρά την ευαισθησία του και την καλή σχέση που είχε με τους μουσουλμάνους ως παιδί, επιθυμεί, και μάλιστα επιμένει, να γκρεμιστεί το ερειπωμένο κτίσμα. Δεν αντέχει να το γκρεμίσει ο ίδιος, «δε βάζω εγώ τα χέρια μου να χαλάσω τζαμί», λέει· προσλαμβάνει λοιπόν έναν εργάτη για να κάνει τη δουλειά, μαζί με τη νεαρή Μάχη, που παρουσιάζεται να παλεύει σώμα με σώμα με το «θηρίο». Όταν καβγαδίζουν γι’ αυτό, ταυτόχρονα εξομολογούνται τραυματικές μνήμες από τις σφαγές των μουσουλμάνων συμπολιτών τους. Λέει ο Δήμος: «Μ’ έβαλαν να φωνάξω τον κουρέα να βγει απ’ το μαγαζί. Ένας ευγενικός, καθαρός, ομορφάντρας απ’ τους λίγους … Πήγα, δεν ήξερα. Από πίσω τον άρπαξε ο ένας απ’ το κεφάλι, απ’ τα μαλλιά τον τράβηξε, σαν το αρνί, μπροστά στα μάτια μου». Θυμάται και η Μάχη: «Ήταν γεμάτοι οι λάκκοι και τα χαντάκια με ανοιχτά μάτια». «[…] Πάνε τώρα αυτά, πέρασαν. Κλείσανε. Γιατί, για σκέψου, θα ’θελες να τους γυρίσουμε πίσω; Ε; Πεθαμένους και ζωντανούς; Και τι θα τους έδινες; Κάτι πρέπει να τους δώσεις άμα γυρίσουν. […] Να τους δώσουμε το σπίτι μας τίποτε;». Προς το τέλος του διηγήματος συναντάμε τον Δήμο να έχει «ολοκληρωτικά απορροφηθεί από τις τεθλασμένες γραμμές της ιστορίας».
Η περιορισμένη έκταση του παρόντος κειμένου δεν επιτρέπει εκ του σύνεγγυς ανάγνωση και ούτε καν αναφορές σε όλα τα διηγήματα. Ελπίζω, όμως, η συνοπτική αυτή κριτική παρουσίαση του έργου της Οικονομίδη να φανέρωσε τον πλούτο της θεματικής του και τη συνθετότητα των λογοτεχνικών χαρακτήρων του, να κοινώνησε τη συγκίνηση και το αίσθημα που αντλεί κατά την ανάγνωση, και να επιβεβαίωσε τον αριστοτεχνικό της χειρισμό των λογοτεχνικών τεχνικών. Εξάλλου, η Λειψυδρία αποτελεί απαιτητικό ανάγνωσμα και δεν εξαντλείται σε μία και δύο αναγνώσεις…
(*) Η Ευγενία Σηφάκη διδάσκει Θεωρία και Κριτική Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας
info
Τζένη Οικονομίδη, Λειψυδρία και άλλες ιστορίες, Εκδόσεις Θεμέλιο, 2024
