κλασική λογοτεχνία για νέους(2-ο φύλακας στη σίκαλη)

Της Κατερίνας Καρατάσου.

Τα ξεστρατίσματα του Χόλντεν Κώλφηλντ «στο κεφαλόσκαλο της τύχης».

Δεν ανοίγω τον λογαριασμό με τα μισόσκευα παιδιά

αλλά με εκείνα τα ζαλιστικά με τη ζορισμένη νιότη

 όπως ο νεαρός Φύλακας της σίκαλης του Σάλιντζερ,

δεν αθροίζω αποσπόρια μα αγριοβλαστήματα,

δεν ψάχνω τις εξάρες σε κακοριξιές από φτιαγμένα ζάρια

αλλά στο κεφαλόσκαλο της τύχης,

εκεί που θρονιάζονται θρασίμια μ’ άτρεμο χέρι στους συνδυασμούς του ιλίγγου

κι αντοχή στις φυρονεριές των εξάψεων.

(Λογοθέτης, 2001, σ. 12)

«Gina body meet a body / Comin thro’ the rye»

Robert Burns (1759–96)

Το μυθιστόρημα Στη σίκαλη, στα στάχια, ο πιάστης (1951) και η λογοτεχνία για εφήβους και νέους

«Ο αιώνας του θορύβου είναι και ο αιώνας του μυστηρίου», παρατηρεί ο Ταντιέ, αναφερόμενος σε συγγραφείς του 20ου αιώνα, όπως ο Μπέκετ, ο Μπλανσό, ο Σάλιντζερ ή ο Πίντσον, που θέλοντας να «ξεχωρίσουν το άτομο από το εγώ που γράφει […] δεν εμφανίζονται στην τηλεόραση, δε μιλούν στο ραδιόφωνο, δεν απαντούν στους δημοσιογράφους» (Tadié, 2007/1990, σ. 57). Πράγματι, ο Jerome David Salinger (1919-2010) έζησε μακριά από τη δημοσιότητα, ιδίως αφού εγκατέλειψε τη γενέτειρα Νέα Υόρκη και μετακόμισε στο New Hampshire το 1953, χάριν μιας συγγραφικής ταυτότητας στην οποία δημιουργία και δημιουργικό αποτέλεσμα μοιάζει να διαχωρίζονται αυστηρά. Έχτισε το λογοτεχνικό όνομά του με τα ολίγιστα διηγήματα που δημοσίευσε και το ένα και μοναδικό μυθιστόρημά του, Catcher in the Rye (1951). Το ελληνικό αναγνωστικό κοινό το πρωτογνώρισε με τον τίτλο Ο φύλακας στη σίκαλη (μτφρ. Τζένη Μαστοράκη, Επίκουρος, 1978). Στη νέα μετάφραση που μας χάρισε η Μαστοράκη (αυτή χρησιμοποιούμε εδώ) ο ελληνικός τίτλος του θρυλικού βιβλίου είναι πλέον Στη σίκαλη, στα στάχια, ο πιάστης (Γράμματα, 2014).

Κι ωστόσο αυτό το, μάλλον ολιγοσέλιδο, μυθιστόρημα που συστήνει τον πυρήνα ενός, ποσοτικά μιλώντας, περιορισμένου συγγραφικού κληροδοτήματος αποτελεί αφηγηματική και υφολογική πηγή, βιβλίο σταθμό, αν όχι αφετηρία, στη διαμόρφωση ενός λογοτεχνικού κλάδου που αποκτά αυτοσυνειδησία στο τέλος της δεκαετίας του 1960 –της λογοτεχνίας για εφήβους και νέους (Trites, 1998). Είχε, θα λέγαμε, ανάλογη τύχη και ρόλο με τα ιδιοποιημένα μυθιστορήματα του 19ου αιώνα –μυθιστορήματα που γράφτηκαν για ενηλίκους και αποτέλεσαν εκ των υστέρων κλασικά βιβλία της παιδικής λογοτεχνίας (Εσκαρπί, 1995/1993, σ. 77-93)– στο πλαίσιο των οποίων το παιδί «πραγματοποίησε την είσοδό του» στο μυθιστόρημα (ό.π. σ. 90). Ο Σάλιντζερ δεν έγραψε τον Πιάστη απευθυνόμενος σε εξειδικευμένο ηλικιακά κοινό. Όμως πολύ σύντομα το βιβλίο καθιερώθηκε ως βασικό νεανικό ανάγνωσμα, πρώτα στις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής και στη συνέχεια διεθνώς. Η εφηβεία το έκανε δικό της.

Τον λογοτεχνικό έφηβο τον βρίσκουμε βέβαια ποικιλοτρόπως πολύ νωρίτερα από τη δεκαετία του 1960, η οποία σηματοδοτεί τη διαμόρφωση της λογοτεχνίας για εφήβους και νέους. Πέραν των παλαιότερων, διδακτικής πρόθεσης, αφηγήσεων τύπου Fénelon, ειδική μνεία πρέπει να γίνει στο Bildungsroman, που επικεντρώνεται στην απόσπαση του ήρωα από την εστία του, από το σπίτι και την οικεία του πραγματικότητα, αλλά του οποίου η «φυγή» είναι μια φυγή «κατευθυνόμενη, με στόχο» να επιστρέψει «ώριμος για το μεγάλο ταξίδι της ζωής» (Αμπατζοπούλου, 2000, 65). Κεντρική θέση έχει και σε περιπετειώδη συμφραζόμενα, όπως αίφνης στη σειρά μυθιστορημάτων που δημοσιεύει ο Βερν από το 1864 και εξής στην «Αποθήκη της Εκπαίδευσης και της Ψυχαγωγίας», αρχής γενομένης με τα Τέκνα του πλοίαρχου Γκραντ (Εσκαρπί, 1995/1993, σ. 127). Αλλά ο αφηγηματικός ρόλος που παίζει ο έφηβος στο βιβλίο Στη σίκαλη, στα στάχια, ο πιάστης και η εικόνα εφηβικότητας που συνθέτει διαφέρουν αρκετά από την αφηγηματική δικαιοδοσία που παραχωρεί ο Βερν στους νέους, ή την ενηλικίωση και προσαρμογή των εφήβων που αποτελεί κεντρικό ζητούμενο στο Bildungsroman. Στο κορυφαίο αυτό μυθιστορηματικό είδος ο νέος συμφιλιώνεται με τα αποδεκτά κοινωνικά παραδείγματα, διαφεύγοντας την ιστορική καμπή, το τραγικό, την ώρα της (πολιτικής) κρίσης και οτιδήποτε θέτει σε διακινδύνευση την ισορροπία του εγώ (Moretti, 2000 / 1979: 12).

Ο έφηβος του Σάλιντζερ δεν είναι πλέον μόνον ένα, ή και το κεντρικό, από τα δρώντα πρόσωπα, ούτε θέμα ή ανάμνηση ενός ενήλικου εαυτού, αλλά το αναπαραστατικό κέντρο της μυθοπλασίας και συνάμα μια φιγούρα που διαποτίζεται από τους κοινωνικούς και πολιτισμικούς κραδασμούς της εποχής της.

Ως λογοτεχνικοί πρόγονοι του Πιάστη, αναφέρονται μυθιστορήματα όπως το Σπίτι με τα εφτά αετώματα του Χώθορν (1851), το Pierre or, the Ambiguities του Melville (1852), ο Μεγάλος Γκάτσμπυ του Φιτζέραλντ (1925) και, από την άποψη που εδώ συζητούμε, οι Περιπέτειες του Χακ Φιν του Τουέην (1884) (Glasser, 2009· Salzman, 1991). Το ίδιο το κείμενο μνημονεύει ορισμένα ακόμη ιδιοποιημένα μυθιστορήματα, με το παιδί ως κεντρικό αφηγηματικό πρόσωπο και την ενηλικίωση ως χαρακτηριστικό θέμα. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο λοιπόν, και από την σκοπιά του πραγματικού συγγραφέα, αναφορές σε βιβλία όπως ο Δαβίδ Κόπερφηλντ (1850) ή φιλμ όπως το Captain Courageous, κινηματογραφική διασκευή του μυθιστορήματος Δαίμονες των κυμάτων (1897) του Κίπλινγκ, θεματοποιούν την παράδοση μυθοπλαστικής απόδοσης των διαδικασιών ενηλικίωσης με την οποία ο Πιάστης αναμετράται, τοπικά συγκλίνει, και, ιδίως, αποκλίνει.

Μιλώντας δε για συγκλίσεις εντεύθεν του Ατλαντικού, ο μείζων αφηγηματικός ρόλος τον οποίο παίζουν στην ιστορία του Χόλντεν τα θέματα του μαζοχισμού και των τριγωνικών-μιμητικών σχέσεων μας οδηγεί στον «χαμένο Παράδεισο της παιδικής ηλικίας που σκιαγραφεί το Από τη Μεριά του Σουάν και την Κόλαση της κοσμικής ζωής της Μεριάς των Γκερμάντ» (Ταντιέ, 2007/1990, σ. 146)[1]. Διακρίνονται σε πολλαπλά επίπεδα του μονολόγου: σε σκηνές ολόκληρες όπως τα επεισόδια του Έρνι (κεφάλαιο 12) και του Ντικ Σλέιγκελ (κεφάλαιο 15) ως το λεκτικό ξεχείλισμα της λαχτάρας του ήρωα για γνησιότητα, που βρίσκει συνοπτική έκφραση στη λέξη-θέμα «ιμιτασιόν» και αναπτύσσεται στην πυρετώδη ταλάντευση του αφηγηματικού λόγου «μεταξύ αγανάκτησης και ενοχής» για τον σνομπισμό (Girard, 2001 / 1961, σ. 94).

Αυτά ασφαλώς τηρουμένων των αναλογιών στα μεγέθη και συνυπολογίζοντας το χάσμα που χωρίζει τον «διαυγή αφηγητή» του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, ο οποίος επιστρέφει σε ένα παρελθόν «βουτηγμένο στην άγνοια, τη σύγχυση και την πλάνη» (Cohn, 2001/1978, σ. 196), από τον πυρετώδη αφηγητή Χόλντεν: έναν αφηγητή που μετατοπίζεται αδιάκοπα, και κάποτε ανεπαίσθητα, από το παρελθόν της εντελώς πρόσφατης περιπέτειάς του σε γεγονότα που εμπίπτουν στην προϊστορία της, και από το εν γένει παρελθόν της ιστορίας στο παρόν της αφήγησης, ταυτιζόμενος όμως και αναλαμβάνοντας τα διλήμματα και τις συγχύσεις του ως ήρωα («μη προδίδοντας κατά κανέναν τρόπο ανώτερη γνώση»: Cohn, 2001/1978, σ. 194).

Η αφήγηση στον Πιάστη είναι κλασική, υστερόχρονη (Genette, 2007/1972). Ο Χόλντεν Κώλφηλντ, όντας πλέον σε ψυχιατρική κλινική της Καλιφόρνιας, εξιστορεί όσα έζησε λίγους μήνες πριν. Είναι λοιπόν ένας αυτοδιηγητικός αφηγητής (Genette, 2007/1972), καθώς πρωταγωνιστεί στην ιστορία που εκθέτει. Ο λόγος του οργανώνεται βάσει δύο αφηγηματικών επινοημάτων που αφενός αναβαθμίζουν τον έφηβο από θέμα ή θεαματικό αντικείμενο σε αποκλειστικό αντιληπτικό κέντρο (στο γνωστικό και αξιολογικό φίλτρο μέσα από το οποίο ο αναγνώστης αποκτά πρόσβαση στην ιστορία), και αφετέρου αναπαριστούν την εφηβεία ως μια ανοικτή περιπέτεια και όχι ως κλειστή διαδικασία, την οποία ο ενήλικος μπορεί, συγκαταβατικά, να νοσταλγεί ή να εξιδανικεύει.

Το πρώτο από αυτά είναι η ελάχιστη χρονική απόσταση που χωρίζει τον χρόνο της ιστορίας από τον χρόνο της αφήγησης, σημαίνουσα πρακτική στη λογοτεχνία για παιδιά και στη λογοτεχνία για εφήβους και νέους που έχει απασχολήσει δεόντως τη θεωρία αυτών των λογοτεχνικών κλάδων, τόσο ως προς την κειμενική της διάσταση όσο και ως προς τη σημασία της από τη σκοπιά του αναγνώστη (Κανατσούλη, 2006· Κιοσσές, 2008). Το δεύτερο αφορά στο γεγονός ότι η πράξη της εξιστόρησης που ο Χόλντεν επιτελεί (για πολλοστή φορά, όπως αντιλαμβανόμαστε) προεκτείνει την ιστορία του, παρά την αντικρίζει από τη σκοπιά μιας συντελεσμένης διαδικασίας, μιας εξωτερικής θέσης. Η ενηλικίωση συνεχίζεται και η κατεύθυνσή της δεν μπορεί να προκαθοριστεί. Ο δυναμικός, ανοικτός χαρακτήρας της αντικατοπτρίζεται και στην αίσθηση ότι το κείμενο τελειώνει απότομα και χωρίς να ικανοποιηθεί η περιέργεια του αναγνώστη για το «τι έγινε στο τέλος». Είναι χαρακτηριστικό ότι κλείνοντας τον μονόλογό του ο Χόλντεν δηλώνει ότι δεν ξέρει κατά πόσον στο εξής θα «συμμορφωθεί», αποφεύγει δε (ή δεν είναι σε θέση) να αξιολογήσει την περιπέτειά του:

Είναι ένα κάρο κόσμος, και πιο ειδικότερα ένας τύπος που έχουμε εδωπέρα, ένας ψυχαναλυτής, που με ρωτάει και με ξαναρωτάει αν θα συμμορφωθώ απ’ το Σεπτέμβρη που θα ξαναπάω σχολείο. Κατά τη γνώμη μου η ερώτηση είναι πολύ ηλίθια. Λέω, ας πούμε, αφού πού να ξέρεις τι θα κάνεις, άμα δεν το κάνεις πρώτα; Η απάντηση είναι: ε, δεν ξέρεις. Εγώ λέω πως θα συμμορφωθώ, αλλά και πού να ξέρω; […] ο Ντι Μπι [ο μεγαλύτερος αδελφός του Χόλντεν] με ρώτησε πώς μου φαίνονται όλ’ αυτά που σας έλεγα μέχρι εδώ. Αλλά δεν ήξερα τι διάολο να του απαντήσω. Και για να πω και την αλήθεια αλήθεια μου, ούτε που ξέρω πώς μου φαίνονται. (σ. 270)

Η ιστορία που μας μεταδίδει είναι απόσπασμα μιας ευρύτερης διαδικασίας ενηλικίωσης, ένα επεισόδιό της. Τέτοιες τομές του Σάλιντζερ, μαζί ασφαλώς με την (πιο ευδιάκριτη αλλά ιδεολογικώς μάλλον ήπια) γλωσσική του αντίληψη και βεβαίως το ζηλευτό αποτέλεσμα μιας αληθοφανούς και εναργούς εικόνας εφηβικού λόγου, αποτέλεσαν πρότυπα μιας ενός μυθοπλαστικού κλάδου που επεξεργάζεται μείζονα θέματα εφηβικού ενδιαφέροντος με τρόπο ο οποίος έχει νόημα για τους εφήβους και νεαρούς αναγνώστες.

Το βιβλίο Στη σίκαλη, στα στάχια, ο πιάστης έγινε αμέσως εκδοτική επιτυχία, μένοντας στα κορυφαία της χρονιάς σε πωλήσεις, πέρασε δε ως το τέλος της δεκαετίας του 1950 στην ύλη πανεπιστημιακών μαθημάτων. Ορισμένα μυθοπλαστικά στοιχεία του, που συνιστούν όμως κεντρικές λαβές επικοινωνίας της αφήγησης με τον έφηβο αναγνώστη, το έκαναν στόχο της λογοκρισίας: το αφηγηματικό περιεχόμενο ανακινεί θέματα όπως το σεξ και ο ερωτικός προσανατολισμός· ο ήρωας πίνει, καπνίζει και καταφεύγει σε ιερόδουλη· η γλωσσική συμπεριφορά του αφηγητή προκαλεί· ο λόγος του μοιάζει προφορικός και καθημερινός, εμπεριέχει ψηφίδες της νεανικής αργκό της εποχής, είναι επιμελημένα ακατάστατος (η ανάλυση της γλωσσικής του συμπεριφοράς δείχνει ότι ο Χόλντεν σε επίπεδο λεξιλογίου και εικονοποιίας παρουσιάζεται να έχει υψηλή γλωσσική επίγνωση, βλ. Costello: Bloom, 2009/1959). Παράλληλα υπήρξε βιβλίο με εξαιρετική αντοχή στην αμερικάνικη σχολική ύλη (τουλάχιστον πριν από τον ριζικό περιορισμό της θέσης του λογοτεχνικού βιβλίου σε αυτήν), με διαρκή εμπορική επιτυχία και με ξεχωριστή βαρύτητα στη διαμόρφωση της αμερικανικής νεανικής κουλτούρας. Το 1996 (πριν δηλαδή από την εκδοτική κυριαρχία της νέας “κλασικής” μυθοπλασίας για εφήβους και νέους που προσελκύει εξίσου το ενήλικο αναγνωστικό κοινό) μπορούσε ακόμη να τεθεί το ερώτημα: «Αν και υπάρχουν ικανές ενδείξεις πως το μυθιστόρημα για νέους έχει ενηλικιωθεί, έχει όμως φτάσει τη λατρεία που προκάλεσαν μυθιστορήματα όπως το Στη σίκαλη, στα στάχια, ο πιάστης του J .D. Salinger και το Άρχοντας των μυγών του William Golding –βιβλία που δεν απευθύνονταν ειδικά σε νέους;» (Egoff & Sutton, 1996, σ. 383).

Η επίδραση πάντως που φέρεται να άσκησε και να ασκεί σε τόσους και τόσο διαφορετικούς συγγραφείς και κείμενα (Graham, 2007) –από τον Γυάλινο Κώδωνα (1963) της Πλαθ ή το Shoeless Joe του Kinsella (1982) μέχρι το Όλα τα όμορφα άλογα (1992) του McCarthy και το The Perks of Being a Wallflower του Chbosky (1999) και, στα καθ’ ημάς, από το Τρίτο στεφάνι του Ταχτσή (1962) ώς το Στη διαπασών του Παπαθεοδώρου (2009)– δείχνει πως η λογοτεχνική σημασία του υπερβαίνει τον διαχωρισμό της λογοτεχνίας των εφήβων και της λογοτεχνίας των ενηλίκων.

Ο Χόλντεν ξεστρατίζει

Η ιστορία διαδραματίζεται στο τέλος της δεκαετίας του 1940[2]. Λίγους μήνες πριν, ο Χόλντεν, γόνος πολύ εύπορης οικογένειας, αποβάλλεται από το (τέταρτο στη σειρά) ακριβό προπαρασκευαστικό σχολείο όπου φοιτά, το Pencey. Είναι «δαιμόνιος εκθεσιογράφος» (σ. 233), ακόρεστος αναγνώστης λογοτεχνίας αλλά τελείως απρόθυμος σε όλα τα άλλα μαθήματα: κόβεται στα τέσσερα από τα πέντε. Ο αφηγητής, δεινός σαρκαστής, αυτοχαρακτηρίζεται τελείως «αστοιχείωτος» που «διαβάζει πολύ» (σ. 27). Υπό κανονικές συνθήκες θα έπρεπε να φύγει από το σχολείο με την έναρξη των χριστουγεννιάτικων διακοπών. Όμως απεχθάνεται τα «γνήσια ιμιτασιόν» χαμόγελα (σ. 21), τις σκηνοθετημένες «έντιμες» φωνές (σ. 66), τις παραστάσεις ειλικρίνειας εν γένει (αν και λατρεύει τις ειλικρινείς παραστάσεις, ιδίως όταν τις δίνει ο ίδιος) και το Pencey του φαίνεται φυτώριο μίμησης και υποκρισίας. Έτσι το σκάει με σκοπό να περάσει λίγες μέρες απαρατήρητος στη Νέα Υόρκη. Η περιπλάνηση στη γενέτειρα πόλη τον εξουθενώνει όχι μόνο σωματικά αλλά και ψυχολογικά, αφού βρίσκει συνεχώς μπροστά του αυτά που επιδιώκει να αποφύγει: τη βλακεία, τη χυδαιότητα, την αναισθησία και τις ιμιτασιόν καταστάσεις. Στην πορεία ονειρεύεται να φύγει οριστικά από τη Νέα Υόρκη και το σπίτι του, για να εγκατασταθεί στα δυτικά, σε ένα ξύλινο καλύβι δίπλα σε δάσος, κάνοντας πως είναι κωφάλαλος. Υπόσχεται όμως στην αδελφή του Φοίβη, την οποία υπεραγαπά, ότι θα επιστρέψει στο σπίτι, αφού η μικρή πεισματικά δηλώνει πως αν ο Χόλντεν τους αφήσει εκείνη πρόκειται να τον ακολουθήσει. Η επιστροφή στην οικογενειακή εστία και τα γεγονότα που μεσολαβούν ανάμεσα στην ιστορία της φυγής και της περιπλάνησης ως το παρόν της αφήγησης δεν εξιστορούνται. Την τριήμερη περιπέτειά του από το βράδυ του Σαββάτου που εγκαταλείπει το σχολείο του έως τη Δευτέρα που υπόσχεται να επιστρέψει ο Χόλντεν την αφηγείται λίγους μήνες αργότερα.

Αφηγηματικά ξεστρατίσματα

Ο αφηγητής παρουσιάζει τα γεγονότα γύρω από τη φυγή του από το Pencey (καθώς και ορισμένα που τοποθετούνται σε προγενέστερα χρονικά σημεία) αξιοποιώντας ένα ευρύ φάσμα αναδρομικών τεχνικών. Ο πλούσιος διάλογος και η γλωσσική εξατομίκευση των ομιλούντων προσώπων θεωρούνται από τα πιο δυνατά στοιχεία της αφηγηματικής τέχνης του Σάλιντζερ, και είναι πασίγνωστα και πολυσυζητημένα. Άλλες όμως τεχνικές του, που δεν έχουν επαρκώς αναλυθεί, παίζουν καθοριστικότερο ρόλο στη διαμόρφωση μιας ενδιαφέρουσας πτυχής της “αυτοβιογραφικής” συμπεριφοράς του. Ιδίως του γεγονότος ότι το εγώ της αφήγησης εμφανίζεται αλληλέγγυο με το εγώ της ιστορίας, έως του σημείου που συχνά δυσκολευόμαστε να διακρίνουμε κατά πόσον αισθήματα, συγκινήσεις, ή σκέψεις πηγάζουν από το πρώτο ή το δεύτερο εγώ.

Η μία από αυτές τις τεχνικές είναι η παράθεση σκέψεων του ήρωα, αυτοπαράθεση την ονομάζει η Cohn (2001/1978), χωρίς όμως λεκτικούς ή άλλους δείκτες που να τις διαχωρίζουν με σαφήνεια από τον αφηγηματικό λόγο. Αυτή η πρακτική έχει ως αποτέλεσμα να παράγεται η εντύπωση ότι στον ψυχικό και στοχαστικό βίο του αφηγητή δεν έχουν επέλθει κεφαλαιώδεις αλλαγές. Ως αφηγητής επανέρχεται σε σκέψεις και συγκινήσεις του πρόσφατου παρελθόντος, προεκτείνοντάς τες και δίνοντάς τους ενίοτε επικοινωνιακό επίχρισμα –εμπλέκοντας έτσι στη συνθήκη αλληλεγγύης προς τον Χόλντεν-ήρωα τον εγγεγραμμένο κειμενικά αποδέκτη και, ενδεχομένως, τον πραγματικό αναγνώστη (Για το ενδιαφέρον ζήτημα των αφηγηματικών στρατηγημάτων σε επίπεδο αφηγηματικής μεσολάβησης που διευκολύνουν την προσέγγιση του έφηβου αναγνώστη με τον έφηβο μυθιστορηματικό ήρωα βλ. Αναγνωστοπούλου, 2011).

Παρατηρώντας τα συμφραζόμενα ανάδυσης αυτών των σχετικά απροσδιόριστων στη χρονική τους καταγωγή κυστών λόγου, διαπιστώνουμε ότι  συναρτώνται συχνά με σκηνές διαλόγου. Ο εκφωνημένος, ιμιτασιόν λόγος του ήρωα (στο πλαίσιό του ο νεαρός λέει αυτό που αναμένεται να πει, τον έτοιμο λόγο των Άλλων) υπονομεύεται ή σχολιάζεται ειρωνικά με την αντίστιξη των –πραγματικών πλην ανέκφραστων– πεποιθήσεων και αισθημάτων του, όπως συμβαίνει, παραδείγματος χάριν, στη σκηνή που αποχαιρετά τον καθηγητή Σπένσερ (διακρίνω την αυτοπαράθεση με πλάγια στοιχεία· τα αρχικά πλάγια στοιχεία σε όλα τα χωρία από το μυθιστόρημα αποδίδονται με αραίωση):

«Η Ζωή, παιδί μου, είναι παιχνίδι. Η Ζωή είναι παιχνίδι και το παίζουμε σύμφωνα με τους κανόνες».

«Μάλιστα, κύριε. Είναι. Πώς δεν είναι»

Παιχνίδι είναι ο κώλος μου. Σιγά το παιχνίδι. Άμα βρεθείς απ’ τη μεριά που έχει όλους τους μουράτους, τότε σύμφωνοι, παιχνίδι είναι –και να το παραδεχτώ. Όμως, άμα βρεθείς από την άλλη μεριά, που δεν έχει μουράτους, τι παιχνίδι λέμε; Χαιρετίσματα. Πάει το παιχνίδι.

«Ο Δόκτωρ Θέρμερ έγραψε στους γονείς σου;», μου λέει ο μπαρμπα-Σπένσερ. (σ. 14-15) […]

Και μετά μου λέει, «Προ εβδομάδων είχα την τιμή να γνωρίσω τη μητέρα σου και τον πατέρα σου, τότε που ήρθαν να τα πούνε με τον Δόκτορα Θέρμερ. Περίφημοι άνθρωποι».

«Ναι, μάλιστα. Είναι πολύ καλοί».

Περίφημοι. Αυτή τη λέξη τη σιχαίνομαι κανονικά. Δεν έχει πιο ιμιτασιόν. Ξερνάω και που την ακούω.

Άξαφνα τότε, ο μπαρμπα-Σπένσερ έκανε πως […] (σ. 16)

Η δεύτερη τεχνική που ενισχύει την τάση για εναρμόνιση του Χόλντεν-ήρωα με τον Χόλντεν-αφηγητή είναι μια παραλλαγή αφηγημένου μονολόγου, αυτοαφηγημένο μονόλογο τον ονομάζει η Cohn, που εμφανίζεται σε ομοδιηγητικές αφηγήσεις (σε αυτή την κατηγορία κειμένων ο αφηγητής είναι και πρόσωπο της ιστορίας που αφηγείται). Ο λόγος του αφηγητή υποδύεται μερικώς τον λόγο ή τη σκέψη του ήρωα, ενσωματώνει τα δεικτικά, εκφραστικά και υφολογικά του χαρακτηριστικά, με τον δείκτη όμως του ρηματικού χρόνου να καθορίζεται βάσει της μετάθεσης χρόνων που ακολουθείται στον πλάγιο λόγο. Με τον αυτοαφηγημένο μονόλογο στο μυθιστόρημα του Σάλιντζερ αποδίδονται συνήθως προτάσεις επιφωνηματικές, ερωτηματικές και επιθυμίας, γενικά περίοδοι με ενισχυμένη συγκινησιακή λειτουργία:

Ήτανε και πολύ άτιμο κόλπο, αλλά εμπάση περιπτώσει πήγα και του το ‘φερα [το γραπτό του καθηγητή Θέρμερ] –γιατί αφού, δε μ’ έπαιρνε να κάνω τίποτ’ άλλο. Ύστερα έκαστα πάλι στο κρεβάτι του. Μιλάμε, μπετοναρμέ. Πω ρε αδερφάκι μου πώς μετάνιωνα που ‘χα περάσει να του πω αντίο. Τι να λέμε τώρα. (σ. 18)

Και βέβαια αυτές οι τεχνικές εμφανίζονται πολύ συχνά συνδυασμένες με την αυτοαφήγηση, την αφηγηματική μορφή που αποδίδει (σε ομοδιηγητικά συμφραζόμενα) συνειδησιακά περιεχόμενα που δεν έχουν λεκτικό χαρακτήρα, όπως είναι τα αισθήματα και τα συναισθήματα, οι συνειρμοί, οι “σκέψεις” που γίνονται κάτω από το επίπεδο της συνειδητής επίγνωσης κλπ. Είναι η τεχνική που «αρθρώνει αδιάρθρωτες καταστάσεις συνείδησης» (Cohn, 2001/1978, σ. 194). Η έκταση των αυτοαφηγηματικών χωρίων στο μυθιστόρημα είναι επιβλητική και σχεδόν παντού υπηρετεί τον ίδιο σκοπό με τις άλλες αναδρομικές τεχνικές, δηλαδή της αλληλέγγυας απόδοσης των βιωμάτων του Χόλντεν-ήρωα από τον Χόλντεν-αφηγητή. Αξίζει γι’ αυτό να παραθέσουμε ένα από τα ευάριθμα χωρία στα οποία ο Χόλντεν-αφηγητής βρίσκεται στα πρόθυρα αναγνώρισης της διαφοράς του από τον Χόλντεν-ήρωα:

Κι άξαφνα, τότε άρχισε να γίνεται κάτι πολύ φρικαριστικό. Κάθε που έφτανα άκρη άκρη στη γωνία και πήγαινα να κατεβώ από το κωλοπεζοδρόμιο, μ’ έπιανε εκειπέρα κάτι, πως ποτέ δε θα περάσω στην απέναντι μεριά του δρόμου. Έλεγα πως θα κατεβαίνω μόνο κάτω, κάτω, όλο και πιο κάτω, και κανείς δε θα με ξαναδεί άλλο πια. […] Κι ύστερα μ’ έπιασε το άλλο. Κάθε που έφτανα άκρη άκρη στη γωνία, άρχιζα να μιλάω του Άλλι, του αδερφού μου. Του ‘λεγα, «Άλλι, κάνε να μην εξαφανιστώ. Άλλι, κάνε να μην εξαφανιστώ. Άλλι, κάνε να μην εξαφανιστώ. Σε παρακαλώ, Άλλι.» […] Και τέλος πάντων όλο και προχώραγα. Σαν κάπως να ψιλοφοβόμουνα να σταματήσω, έτσι λέω τώρα –μόνο που για να πω και την αλήθεια αλήθεια μου, αυτό δεν το πολυθυμάμαι. (σ. 251)

Αυτή η σχεδόν αμελητέα διαφορά υπογραμμίζει, σε λεκτικό επίπεδο, ότι ο Χόλντεν καθώς αφηγείται (και ενδεχομένως επειδή αφηγείται) προεκτείνει την ιστορία της ενηλικίωσής του. Πράγματι, το κείμενο, εκτός από την περιπέτεια με επίκεντρο την περιπλάνηση στη Νέα Υόρκη, ξετυλίγει μια ακόμη ιστορία –αυτή που συστήνεται από τις αμέτρητες παρεκβάσεις του Χόλντεν από την καθαυτό αφηγηματική πράξη και τον χαρακτηρίζουν βιογραφικά ενόσω προωθούν τη διαδικασία της ενηλικίωσης και της ανακατασκευής της ταυτότητάς του[3]. Σε αυτές ο αφηγητής επιχειρεί να εξηγήσει στον εαυτό του και στον αποδέκτη τι εννοεί με αυτά που λέει· σχολιάζει και λέει γνώμες για πρόσωπα και καταστάσεις· αυτοαναφέρεται και αυτοαναλύεται· επιχειρεί να νοηματοδοτήσει συναισθήματα και πράξεις του στο εγγύς και μακρινότερο παρελθόν, συχνά χωρίς αποτέλεσμα· μιλά για τα αδιέξοδα και τα διλήμματα που τον ταλάνισαν και τον ταλανίζουν. Σε αυτές «τέλος πάντων όλο και προχωράει».

Οι παρεκβάσεις του Χόλντεν, όπως παρατηρεί η Cohn που ξεκινά την ανάλυση του πεδίου που συνδέει την αφήγηση με τον μονόλογο ακριβώς από το παράδειγμα του βιβλίου Στη σίκαλη, στα στάχια, ο πιάστης, δεν διακρίνονται από «τίποτα ασυνήθιστο ή μη παραδοσιακό» (Cohn, 2001/1978, σ. 246). Κι ωστόσο, μια τέτοια αφηγηματική πρακτική, η παρέκβαση, μοιάζει με ένα «είδος απαγορευμένου ξεστρατίσματος από το ίσιο και στενό μονοπάτι της αφήγησης» (Cohn, 2001/1978, σ. 247).

Αλλά ο Χόλντεν δηλώνει ότι αγαπά το «εκτός θέματος». Και οι γνώμες που διατυπώνει για τις παρεκβάσεις θα λέγαμε ότι εγγράφουν στον λόγο του μια εσωτερική ποιητική του βιβλίου,  τον ψυχογραφικό ρόλο που παίζει το εν λόγω τέχνασμα στην αφήγηση. Όταν ο καθηγητής Αντολίνι υποδεικνύει στον Χόλντεν ότι πρέπει να μένει κανείς στο θέμα του και ο τρόπος για να το επιτύχει είναι να μιλάει γι’ αυτά που τον ενδιαφέρουν, ο Χόλντεν αντιτείνει: «Ένα σωρό φορές δεν ξέρεις τι σ’ ενδιαφέρει πιο πολύ απ’ όλα, αν δεν αρχίσεις πρώτα να μιλάς για κάτι που δε σ’ ενδιαφέρει πιο πολύ απ’ όλα» (σ. 236). Ας συνυπολογίσουμε στο σημείο αυτό τα πρώτα λόγια του Χόλντεν: «Άμα μιλάτε σοβαρά πως θέλετε να σας τα πω» (σ. 5). Όπως πιστεύει ο Χόλντεν, είναι τα γεγονότα –«το τρελοκομείο που έγινε κοντά στα περσινά Χριστούγεννα» (σ. 5)– που ενδιαφέρουν τους αινιγματικούς αποδέκτες του λόγου του (αφηγηματικά σκεπτόμενοι μπορούμε να τους φανταστούμε ως μια ιατρική ομάδα αξιολόγησης του Χόλντεν που δεν ενδιαφέρεται μόνο για τα γεγονότα αλλά κυρίως για το πώς ο Χόλντεν τα καταλαβαίνει· ερμηνευτικά παραπέμπουν αντιθέτως στον τύπο αναγνώστη που διαβάζει για την υπόθεση), όμως τα ξεστρατίσματα από το προκείμενο έχουν αξία για τον ίδιο, αν πρόκειται να καταλάβει τι τον ενδιαφέρει «πιο πολύ απ’ όλα» (σ. 236).

Και βέβαια «όσο πιο παρενθετικός είναι ένας “μυθιστορηματικός αυτοβιογράφος”, τόσο μεγαλύτερη είναι η ομοιότητά του προς κάποιον που κάνει μονόλογο» (Cohn, 2001/1978, σ. 246). Ο διφορούμενος χαρακτήρας του Πιάστη ως εξιστόρησης (με τον Χόλντεν να μιλάει για την περιπέτειά του) και λόγου (με τον Χόλντεν να μιλάει σε κάποιους και με κάποιους, ίσως και με τον εαυτό του) επιτείνεται από την επιδίωξη της γλωσσικής εξατομίκευσης του αφηγητή. Αυτή δεσμεύει τον λόγο σε μια παρούσα πραγματικότητα (εν προκειμένω της εικόνας του Χόλντεν στον παρόν του μονολόγου του): αν ένας ετεροδιηγητικός «ανέκφραστος αφηγητής» ή ένας ομοδιηγητικός αφηγητής σε μια ιστορία δράσης εργάζονται υπέρ της δραματικής παρουσίας των γεγονότων, η δραστήρια έκφραση ενός ομοδιηγητικού αφηγητή ως αφηγητή κατασκευάζει μιαν υφολογική ταυτότητα, παρουσιάζει δραματικώ τω τρόπω ένα πρόσωπο (Starobinski, 1970, σ. 113-116). Αυτό λοιπόν είναι ένα κείμενο με φωνή.

Ο Χόλντεν –μια φιγούρα ενός όχι και τόσο αντιπροσωπευτικού και απλού νέου.

Η απήχηση του βιβλίου Στη σίκαλη, στα στάχια, ο πιάστης στο εφηβικό κοινό έχει ερμηνευτεί από την κριτική κυρίως βάσει της εκτίμησης πως ο Χόλντεν συστήνει μια περιεκτική, γνήσια και αντιπροσωπευτική εικόνα εφηβικότητας, με την οποία οι νεαροί αναγνώστες μπορούν και θέλουν να ταυτιστούν και έτσι να διερευνήσουν καυτά θέματα της εφηβείας που οδηγούν και τους ίδιους σε σύγχυση. Ο Πιάστης σε ένα τέτοιο σκεπτικό χαρτογραφεί έναν τομέα του νεοϋρκόζικου βίου από την οπτική γωνία ενός εφήβου με πρότυπη και γενικής ισχύος ψυχική συγκρότηση και συμπεριφορά.

Κι όμως στον λόγο του εισρέει ένα πλήθος από ιστορικές-κοινωνικές εμπειρίες δομημένες σε καλλιτεχνικές αναφορές και τόπους, σε εικόνες, κώδικες, στερεότυπα, πρωτογενή και δευτερογενή είδη λόγου, όλα στενά δεμένα με την εποχή και τον κοινωνικό χώρο στον οποίο κινείται. Από τον τρόπο με τον οποίο ο Χόλντεν “πιάνει” και κρίνει τη συμπεριφορά του καθηγητή Χάας απέναντι στις «δευτεράντζες» μητέρες και τους πατεράδες με τα «μπασκλάς» παπούτσια (σ. 21) ώς τη σύγκρουσή του με τον Ντικ Σλέιγκελ για το συμβολικό βάρος των ακριβών αποσκευών και τους περί μπουρζουαζίας χαρακτηρισμούς που του απηύθυνε (σ. 140-141)· από τις απόψεις του για τον κινηματογράφο ως μαζικό θέαμα μέχρι την απεικόνιση της μαζικής ψυχολογίας και συμπεριφοράς (βλ. ιδίως την εικόνα του γέλιου που μοιάζει με κακάρισμα ύαινας, σ. 51, 106, 110)· και από τους χώρους που επιλέγει να επισκεφτεί ή τα τελετουργικά διάβασης στα οποία παίρνει μέρος ώς τον φόβο της ατομικής βόμβας και την απήχησης της μακαρθικής ρητορικής στον λόγο του (Nadel: Bloom, 2009/1988) ή την αντίδρασή του σε αυτήν (Hurm & Fallon, 2007, σ. 45) –όλα δίνουν την εντύπωση ότι εμποτίζονται από τα ιστορικά δρώμενα και την αμερικάνικη κουλτούρα της δεκαετίας του ’50 και προσλαμβάνονται από έναν ευφυή και φιλότιμο γόνο μιας (πολύ) εύπορης οικογένειας με  πλήρη πολιτικά δικαιώματα και σαφείς κοινωνικές φιλοδοξίες.

Αυτά είναι τα όρια ισχύος της αντιπροσωπευτικής δύναμης του Χόλντεν, μιας λογοτεχνικής μορφής με εξειδικευμένη κοινωνική και πολιτισμική φυσιογνωμία –ευτυχώς για το βιβλίο και τους αναγνώστες. Όπως είπαμε, ο  Χόλντεν είναι φιγούρα που διαποτίζεται από τους κοινωνικούς, πολιτικούς και πολιτισμικούς κραδασμούς της εποχής της, και αυτό εκφράζεται στην πολυφωνική μορφή σύνθεσης του λόγου του. Η πολυφωνία δεν αφήνει μόνο τα ίχνη της λεκτικής μορφής του Άλλου (ως προσώπου ή ως κοινωνικής ομάδας) αλλά και τα αποτυπώματα της αντιληπτικής σκοπιάς που η εκάστοτε λεκτική μορφή εκφράζει. Κι έτσι ο λόγος του Χόλντεν διαιωνίζει το επικοινωνιακό και λογοτεχνικό παράδοξο ενός μονολόγου που είναι επίσης διάλογος: το «εγγενές εσύ» του Πιάστη δεν είναι ένας «λανθάνων αναγνώστης», όπως θεωρεί ο Stanzel ότι ισχύει στην περίπτωση του λόγου του Χόλντεν (Stanzel, 1999/1979, σ. 336), αλλά η «μυθοπλαστική μορφή» προς την οποία απευθύνει τον λόγο ο νεαρός (οι αινιγματικοί αποδέκτες του λόγου του) και, κυρίως, ερμηνευτικά μιλώντας, όλα τα πρόσωπα και οι κοινωνικές ομάδες στον λόγο των οποίων ο Χόλντεν απαντά, αφού πρώτα τον απορροφήσει στο δικό του. Κάτι τέτοιο συμβαίνει όταν αναμετριέται με τον λόγο του πατέρα και όσων δεν έχουν τη δική του οξυμένη παρατηρητικότητα και αίσθηση της σχετικότητας:

Ήμουνα δεκαέξι τότε, τώρα δεκαεφτά, αλλά όμως ώρες ώρες κάνω σα να είμαι δεκατρία και ούτε. […] Αλλά όμως ώρες ώρες κάνω σαν να μην είμαι ούτε δώδεκα. Όλοι το λένε αυτό, και πιο πολύ απ’ όλους ο πατέρας μου. Και είναι αλήθεια κάπως –όχι και αλήθεια εντελώς. Που οι άλλοι και το παρατελευταίο κάτι, το περνάνε πάντα για αλήθεια εντελώς. Εγώ, εντάξει, δε θα σκάσω κιόλας, μόνο που ώρες ώρες με πιάνουνε κι οι βαρεμάρες άμα μου λένε να μην κάνω σαν μικρό παιδί. Καμιά φορά κάνω σα να ‘μια μεγαλύτερος απ’ το κανονικό μου –και πολύ πιο μεγαλύτερος- όμως οι άλλοι ούτε που το προσέχουνε ποτέ. Αυτοί οι άλλοι, τίποτα δεν προσέχουνε, ποτέ.  (σ. 15-16)

Κι έτσι είναι που ο «ζαλιστικός» Χόλντεν συνεπαίρνει εκείνον τον έφηβο ή τον ενήλικο που θα δεχτεί να παρακολουθήσει τον μονόλογό του –εφόσον δηλαδή δεν δυσανασχετήσει με την ισχνή δράση του βιβλίου.

Στην κριτική του Πιάστη είναι εδραιωμένη επίσης η πεποίθηση πως αντιπροσωπευτικά στοιχεία της συγκρότησης του Χόλντεν ως εφήβου είναι ο ιδεαλισμός, η αφέλεια, η ευθύτητα και η αυθορμησία. Ακόμη και η εμφάνισή του, όπως πλαγίως μαθαίνουμε, παραπέμπει σε έναν νεαρό με αγγελικό πρόσωπο. Η Sunny, η ιερόδουλη που του προμηθεύει ο Μορίς, του λέει ότι μοιάζει με το παιδί που έπαιζε τον ρόλο του Χάρβεϋ Τσέιν στην ταινία του Βίκτορ Φλέμινγκ, Captain Courageous (1937) –τον Φρέντι Μπαρθόλομιου, κλασική φιγούρα μωρουδίστικης ομορφιάς! (Βέβαια ο Χόλντεν γίνεται έξαλλος με τη σύγκριση. Δεν του αρέσει να μικροδείχνει. Κι επιπλέον, στην πρώτη σκηνή της ταινίας σε έναν αγορίστικο καυγά λένε στον Φρέντι ότι φέρεται σαν «αδερφή» ενώ ο Χάρβεϋ Τσέιν έπαιζε στην ταινία David Copperfield (1935) τον ομώνυμο ρόλο. Και ο Χόλντεν έχει ανοικτούς λογαριασμούς και με τον Dickens και με την ομοφυλοφιλία.)

Αν λοιπόν η αφήγησή του συνιστά ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αναξιόπιστου αφηγητή αυτό δεν οφείλεται σε λαθροχειρίες σε σχέση με τα γεγονότα αλλά στην αδυναμία του να καταλάβει όσα του συμβαίνουν και την αναγκαιότητα των αποκρύψεων και των συμβιβασμών που ο ίδιος θεωρεί υποκρισία των ενηλίκων. Η μεταφράστριά του πάντως καίρια επισημαίνει ότι ο Χόλντεν Κώλφηλντ «δεν είναι εύκολη περίπτωση. Δεν σου επιτρέπει να τον συμπονέσεις, δεν θέλει να τον αγαπήσεις, να τον κάνεις φίλο σου, να ταυτιστείς μαζί του έστω: είναι αδιαπέραστη η ερημιά του. Βλέπει τον κόσμο σαν αμείλικτος τριαντάρης, αλλά εκφράζεται με λεξιλόγιο και συντακτικό ενός πιτσιρικά» (Μαστοράκη, 2010).

Ναι, ο Χόλντεν δεν είναι εύκολη περίπτωση. Και ένας καθοριστικός παράγοντας στην εικόνα του ως αφηγητή γεμάτου περιπλοκές είναι οι αντιφάσεις ανάμεσα στα λόγια και στις πράξεις του. Αυτές οι αντιφάσεις είναι που κάνουν τον αναγνώστη επιφυλακτικό έναντι της αξιοπιστίας του Χόλντεν, περισσότερο από τη δυσκολία του να ερμηνεύσει κάποιες από τις αλλαγές που βιώνει. Στον μονόλογό του, για παράδειγμα, καταφεύγει διαρκώς σε κινηματογραφικές αναφορές για να πλαισιώσει όσα του συμβαίνουν και να τα ερμηνεύσει, κατασκευάζει νοερά κινηματογραφικά μικροσενάρια και ορισμένα τα “παίζει” μάλιστα μπροστά σε άλλους, μιλά για το πάθος του να παίζει ρόλους, πηγαίνει συνεχώς στον κινηματογράφο και όχι «όσο πιο σπάνια μπορεί» (σ. 126), έχει θεωρία για την καλή ερμηνεία ενός κινηματογραφικού ρόλου και την αναπτύσσει με κάθε ευκαιρία. Κι ωστόσο ένας από τους πρώτους ισχυρισμούς του είναι ότι «αν έχει ένα που σιχαίνεται είναι το σινεμά» (σ. 6) και καταριέται, μάλιστα, «Που να το πάρει ο διάολος για σινεμά. Μπορεί και να σε καταστρέψει» (σ. 135). Κάποια στιγμή φτάνει να δηλώσει ότι παραλίγο να παίξει στον κινηματογράφο, αλλά δεν το έκανε για λόγους αρχής –για να μη θεωρηθεί κάλπης, ιμιτασιόν, αφού τον απεχθάνεται!

Είδος του μυθιστορήματος

Πρωτίστως μυθιστόρημα μύησης που ωθεί τον ήρωα σε περαιτέρω συγκρούσεις με τον εαυτό του και το κοινωνικό του περιβάλλον και ιστορία απόσπασης από την εστία (Nodelman, 2008) χωρίς όμως επιστροφή σε αυτήν, κάτι σαν εσκεμμένα ανολοκλήρωτο Bildungsroman, το μυθιστόρημα του Σάλιντζερ[4] είναι επίσης η ιστορία ενός νέου που ίσως βρει τη ζωή που ψάχνει στο γράψιμο, στη λογοτεχνία. Το βιβλίο Στη σίκαλη, στα στάχια, ο πιάστης, με την ανοικτή σε κάθε πιθανότητα και περαιτέρω περιπλοκή αφήγησή του, διανοίγει μια εύθραυστη ειδολογική διέξοδο από την καταδίκη της ψυχικής συντριβής και διάλυσης που προβλέπει το είδος του Bildungsroman σε όσους δεν «συμμορφώνονται» εύκολα.

Ο Χόλντεν είναι μια λογοτεχνική φιγούρα που πάσχει από περιέργεια, παρατηρητικότητα και συναισθηματική νοημοσύνη. Ακούει και κρυφακούει, βλέπει και κατασκοπεύει, παρατηρεί μέχρι κοπώσεως. Είναι ακόρεστος αναγνώστης λογοτεχνίας και άπληστος θεατής του κινηματογράφου, μέχρι του σημείου που οι μυθιστορηματικές και κινηματογραφικές αναφορές και οι σχετικοί κώδικες όχι απλώς διατρέχουν τον λόγο του, αλλά καθορίζουν τη δράση και τη συμπεριφορά του. Ο Χόλντεν πλάθει νοερά σενάρια και παίζει τον πρώτο ρόλο, αυτοσχεδιάζει μπροστά σε κοινό ή μόνος του, ακόμη και σε ακραίες συνθήκες, αφηγείται φανταστικές ιστορίες στον εαυτό του και σε όποιον δεχτεί να τον ακούσει, επινοεί πλαστές ταυτότητες, παίρνει ψεύτικα ονόματα. Όταν η αδελφή του απαιτεί να της ορίσει θετικά «τι θέλει να είναι» καταφεύγει σε ένα φανταστικό επάγγελμα: θα είναι ο πιάστης στη σίκαλη, λέει, εμπνεόμενος από μια δημιουργική παρανάγνωση του ποιήματος του Robert Burns, που θα σώζει τα ανύποπτα πιτσιρίκια από την πτώση σε έναν θανάσιμο γκρεμό –μάλλον της ενήλικης υποκρισίας. Οι πλαστές ιστορίες φαίνεται να είναι από τα λίγα πράγματα που απολαμβάνει, του βγαίνουν αυθόρμητα, και δεν μπορεί να αποχωριστεί. Θα μπορούσε άραγε ο Χόλντεν να είναι υπό διάπλαση συγγραφέας και το βιβλίο Στη σίκαλη, στα στάχια, ο πιάστης επεισόδιο ενός ανολοκλήρωτου μυθιστορήματος καλλιτεχνικής διαμόρφωσης; Αν ναι, τι είδους βιβλία θα έγραφε; (Αυτή η «αφηγηματική» ερώτηση τίθεται άλλωστε σε παραλληλισμό με την πληροφορία ότι ο Salinger το 1941 υποστήριζε ότι έγραφε ένα μυθιστόρημα που θα ήταν το «πορτραίτο του ως νέου», «a portrait of himself when young»: Graham, 2007).

Ο μονόλογός του πάντως είναι μια αφηγηματική απόπειρα σύνθεσης του εαυτού, μια αποσπασματική (μυθιστορηματική) αυτοβιογραφία, μια προσπάθεια να υπάρξει και να μη χαθεί στη διάβαση από την εφηβεία στην ενηλικίωση. Αξίζει να διαβάσει κανείς από αυτή την άποψη δυο στρατηγικά τοποθετημένες σκηνές (πρώτο και εικοστό πέμπτο κεφάλαιο) με το αίσθημα εξαφάνισης που βασανίζει τον Χόλντεν καθώς περνά από τη μία στην άλλη μεριά δρόμων:

Ούτε κι εγώ ξέρω γιατί έτρεχα –μάλλον γιατί έτσι μου ‘ρθε. Κι ύστερα, μόλις πέρασα το δρόμο απέναντι, ένιωσα κάτι, σα να ψιλοεξαφανιζόμουνα σιγά σιγά. Ήτανε κι ένα απόγευμα τελείως παράνοια, με πολύ φοβερό κρύο, κι ούτε που έλεγε να βγει καθόλου κάνας ήλιος, κι ένιωθες να παθαίνεις κάτι σα μια εξαφάνιση κάθε που πέρναγες απέναντι ένα δρόμο. (σ. 10)

Κι άξαφνα, τότε άρχισε να γίνεται κάτι πολύ φρικαριστικό. Κάθε που έφτανα άκρη άκρη στη γωνία και πήγαινα να κατεβώ από το κωλοπεζοδρόμιο, μ’ έπιανε εκειπέρα κάτι, πως ποτέ δε θα περάσω στην απέναντι μεριά του δρόμου. Έλεγα πως θα κατεβαίνω μόνο κάτω, κάτω, όλο και πιο κάτω, και κανείς δε θα με ξαναδεί άλλο πια. […] Κι ύστερα μ’ έπιασε το άλλο. Κάθε που έφτανα άκρη άκρη στη γωνία, άρχιζα να μιλάω του Άλλι, του αδερφού μου. Του ‘λεγα, «Άλλι, κάνε να μην εξαφανιστώ. Άλλι, κάνε να μην εξαφανιστώ. Άλλι, κάνε να μην εξαφανιστώ. Σε παρακαλώ, Άλλι.» (σ. 251)

Αυτές οι δυο σκηνές αφηγηματοποιούν, θα λέγαμε, τα προβλήματα ταυτότητας που ανακύπτουν κατά τη “διάβαση” από την εφηβική στην ενήλικη συνθήκη. Ήδη στη συζήτηση που κάνει ο Χόλντεν με τον καθηγητή Αντολίνι, σκιαγραφείται η προοπτική ενός άλλου δρόμου, του συγγραφικού, μολονότι ο μονόλογος του Χόλντεν, η αφηγηματική/σεναριακή του προϊστορία και η “ποιητική” του δεν συμβαδίζουν με αυτό που του προτείνει ο καθηγητής του: να διαβάσει τους συγγραφείς «που κατέγραψαν τα δεινά τους» και από εκείνους να «διδαχτεί», περιμένοντας να ωριμάσει, οπότε κι εκείνος με τη σειρά του «αν έχει να πει κάτι» θα γράψει για να διδάξει, σε μια «ωραία, αμφίδρομη διαδικασία» (σ. 241).

Η αντίστασή του στις προδιαγραφές της ώριμης συμπεριφοράς, η ψυχική άρνησή του μέχρι τέλους να ταυτιστεί με τα αποδεκτά περιεχόμενα της ενήλικης γνώσης, ο διφορούμενος σεξουαλικός του προσανατολισμός (Unks, 1995) και η γεμάτη προφάσεις έκβαση της “εξομολόγησής” ή “κατάθεσής” του δείχνουν ότι ο Χόλντεν δεν είναι έτοιμος να δεχτεί την «έξυπνη» οδό του Stekel να ζήσει ταπεινά για έναν ευγενικό σκοπό (Trites, 1998) ούτε βέβαια να γράψει ένα τυπικό Bildungsroman. Η συγκατάβαση, η μακροθυμία, η τρυφερότητα, αλλά και η εξιδανικευτική νοσταλγία που εμποτίζουν το ενήλικο βλέμμα καθώς στρέφεται στο βασανισμένο, αφελές, αθώο παιδικό παρελθόν και το εκτός μέτρου και εαυτού εφηβικό· η αφηγηματική ευταξία με την οποία το ίδιο βλέμμα συλλαμβάνει την εποχή της νεότητας από την απόσταση του ολοκληρωμένου εαυτού, η τελεολογική σκέψη και η τέχνη της να οδηγεί αφηγηματικά στην οδό της υγιούς νοηματικής πληρότητας λακωνικά και χωρίς οίκτο κατακεραυνώνονται με τα πρώτα λόγια του Χόλντεν: όλα τούτα είναι «ένα κάρο μαβλακίες», τύπου Δαβίδ Κόπερφηλντ (σ. 5).

Βέβαια κι εδώ (δηλαδή εξαρχής) ο Χόλντεν είναι Χόλντεν: αυτός που ενώ στηλιτεύει τον κινηματογράφο, ζει με τον κινηματογράφο. Αν στολίζει αλά Χόλντεν τον Δαβίδ Κόπερφηλντ, του μοιάζει όμως στη μοναξιά και τη θηριώδη παρατηρητικότητα που τους επιτρέπει να προσέχουν αυτά που ξεφεύγουν στους περισσότερους ανθρώπους. Ίσως μάλιστα βρίσκουμε τον Δαβίδ ήδη μέσα στο οικογενειακό όνομα του Χόλντεν. Μια πρόχειρη αναζήτηση στο διαδίκτυο αρχείων που να συσχετίζουν τη λέξη «caul» με τη λέξη «literature» εμφανίζει πρώτο-πρώτο το μυθιστόρημα του μεγάλου βικτωριανού, στο οποίο ο Δαβίδ δηλώνει «I was born with a caul». Αν και η εξιστόρηση μιας συντελεσμένης ενηλικίωσης στη γραμμή του ενήλικου Δαβίδ-αφηγητή δεν αφορά τον Χόλντεν, η λογοτεχνική φιγούρα και ταυτότητα του Caul-field μισοαποκαλύπτει ως λογοτεχνικό πρόγονο τον νεαρό Copper-field.

Στο τελευταίο άλλωστε διήγημά του ο Σάλιντζερ, με το χαρακτηριστικό γλωσσικό πνεύμα του και με το σεβασμό ενός (πραγματικού) παλιού στρατιωτικού σε έναν βετεράνο του μυθιστορήματος, βάζει τον επτάχρονο αφηγητή Seymour Glass να αναφωνεί «My God, I salute you, Charles Dickens!».

Βιβλιογραφία

Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, «Αυτοβιογραφικός λόγος: Ιστορικοί και μυθιστορηματικοί βίοι στο μυθιστόρημα εφηβείας» [= 1994]. Στο Η γραφή και η βάσανος. Ζητήματα λογοτεχνικής αναπαράστασης, Αθήνα, Πατάκης, 2000, σ. 57-83.

Διαμάντη Αναγνωστοπούλου, «Το αυτοβιογραφικό στοιχείο και η λειτουργία του στο εφηβικό μυθιστόρημα». Στο Μένη Κανατσούλη & Δημήτρης Πολίτης (επιμ.), Σύγχρονη εφηβική λογοτεχνία: από την ποιητική της εφηβείας στην αναζήτηση της ερμηνείας της, Αθήνα, Πατάκης, 2011, 39-49.

Πέρσα Αποστολή, Το πικαρικό μυθιστόρημα και η παρουσία του στον ελληνικό 19^ο αιώνα. (Aπό τον Ερμήλο ώς την Πάπισσα Ιωάννα), αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα 2003.

Dorrit Cohn, Διαφανή πρόσωπα. Αφηγηματικοί τρόποι για την παρουσίαση της συνείδησης στη μυθοπλασία, μτφρ. Δήμητρα Μπεχλικούδη, Αθήνα, Παπαζήσης, 2001 (α’ έκδ. αγγλ. 1978).

Donald P. Costello, «The language of The Catcher in the Rye» [=1959]. Στο Harold Bloom (εισαγ.-επιμέλεια), J. D. Σάλιντζερ’s the Catcher in the Rye, Infobase Publishing, 2009.

H. P. Dannenberg, Coincidence and Counterfactuality. Plotting Time and Space in Narrative Fiction, Lincoln, University of Nebraska Press, 2008.

Egoff & Sutton, «Epilogue: Some Thoughts on Connecting», Only Connect. Readings on Children’s Literature, Oxford, Oxford University Press, 377-394

Ντενίζ Εσκαρπί, Η παιδική και νεανική λογοτεχνία στην Ευρώπη, μτφρ. Στέση Αθήνη, Αθήνα, Καστανιώτης, 1995 (α΄ έκδ. γάλλ. 1993).

Gérard Genette, «Ο λόγος της αφήγησης. Δοκίμιο μεθοδολογίας», Σχήματα ΙΙΙ, μτφρ. Μπ. Λυκούδης, Αθήνα, Πατάκης, 2007 (α’ έκδ. γαλλ. 1972), 79 – 339.

René Girard, Ρομαντικό ψεύδος και μυθιστορηματική αλήθεια, μτφρ. Κατερίνα Κολλέτ, Αθήνα, Ίνδικτος, 2001 (α΄ έκδ. γαλλ. 1961).

William Arnold Glasser, The Art of Literary Thieving: The Catcher in the Rye, Moby-Dick, and Hamlet, Cambria Press, 2009.

Sarah Graham, J.D. Σάλιντζερ’s The Catcher in the Rye: A Routledge Study Guide, Routledge, 2007.

Ihab. H. Hassan, «Rare Quixotic Gesture: The Fiction of J.D. Σάλιντζερ», The Western Review 21 (1957), σ. 261-280.

Gerd Hurm & Ann Marie Fallon, Rebels Without a Cause? Renegotiating the American 1950s, Peter Lang 2007.

Μένη Κανατσούλη, «Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση στην παιδική λογοτεχνία: Περιορισμοί και δυνατότητες». Στο Γ. Παπαντωνάκης (επιμ.), Πρόσωπα και προσωπεία του αφηγητή στην ελληνική παιδική και νεανική λογοτεχνία της τελευταίας τριακονταετίας. Αθήνα, Πατάκης, 2006, σ. 147- 167.

Σπύρος Κιοσσές, «Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση σε μυθιστορήματα για παιδιά και νέους», Διαδρομές 92 (2008), σ. 16-20.

Ηρακλής Δ. Λογοθέτης, «Ο έφηβος στα ίχνη του λογοτεχνικού ήρωα», Ιχνηλασίες, Αθήνα, Ίνδικτος, 2001, σ. 11-21.

Τζένη Μαστοράκη, «Δεν πουλάει επανάσταση», Ελευθεροτυπία (Δευτέρα, 1 Φεβρουαρίου 2010), http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=127308

Franco Moretti, The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture, μτφρ. Albert Sbragia, Λονδίνο & Νέα Υόρκη, Verso, 2000 (α’ έκδ. αγγλ.1987).

Alan Nadel, «Rhetoric, Sanity, and the Cold War» [= 1988]. Στο Harold Bloom (εισαγ.-επιμέλεια), J. D. Σάλιντζερ’s the Catcher in the Rye, Infobase Publishing, 2009.

Perry Nodelman, The Hidden Adult. Defining Children’s Literature, The John Hopkins University Press, 2008.

Marie- Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Indiana, University Bloomington and Indianapolis Press, 1991.

Jack Salzman, New Essays on The Catcher in the Rye, Cambridge University Press, 1991

J. D. Σάλιντζερ, Στη σίκαλη, στα στάχια,, ο πιάστης, μτφρ. Τζένη Μαστοράκη, Γράμματα, 2014.

Stanzel Franz K., Θεωρία της αφήγησης. Theorie des Erzälens, μετ. Kυριακή Xρυσομάλλη- Henrich, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1999 (α’ γερμ. έκδ. 1979).

Jean Starobinski, «Le style de l’ autobiographie», La relation critique, Gallimard, 1970, 109-126.

Roberta S. Trites, Disturbing the Universe: Power and Repression in Adolescent Literature, University of Iowa Press, 1998.

Jean-Yves Tadié, Το μυθιστόρημα στον 20ό αιώνα, εισαγωγή Ι. Ν. Βασιλαράκης, μτφρ. Μαρίνα Κουνεζή, σειρά Παραφερνάλια, Αθήνα, Τυπωθήτω, 2007 (α΄ έκδ. γαλλ. 1990).

Gerald Unks, The Gay Teen: Educational Practice and Theory for Lesbian, Gay, and Bisexual Adolescents, Psychology Press, 1995.