κλασική λογοτεχνία για νέους (5- ..και στον κινηματογράφο)

4
280

του Γιώργου Παναγιωτάκη.

Εδώ και τουλάχιστον μια δεκαετία, η λεγόμενη young adult λογοτεχνία γνωρίζει μια πρωτοφανή κινηματογραφική άνοιξη. Κάθε επιτυχημένο μυθιστόρημα του είδους, μεταφέρεται αμέσως στην οθόνη, κόβοντας –συνήθως- πολλά εισιτήρια και δημιουργώντας ακόμη μεγαλύτερο ρεύμα για το βιβλίο.

Παλαιότερα τα πράγματα ήταν τελείως διαφορετικά. Οι κινηματογραφικοί παραγωγοί απέφευγαν να επενδύσουν σε σενάρια προερχόμενα από την εφηβική και νεανική λογοτεχνία, θεωρώντας πως κάτι τέτοιο είχε μεγάλο ρίσκο. Και είναι αλήθεια ότι, πέρα από τις συνηθισμένες δυσκολίες που εμπεριέχει η μεταφορά ενός μυθιστορήματος στο σινεμά, εδώ υπάρχει και η ιδιαιτερότητα του κοινού το οποίο, θεωρητικά, αποτελεί και το target group της ταινίας. Πώς να το προσεγγίσεις δίχως να αποτρέψεις τις άλλες ηλικιακές ομάδες από το να συρρεύσουν στις αίθουσες;  Ακόμη δυσκολότερη είναι η κινηματογραφική μεταφορά ενός παλαιότερου βιβλίου που, όσο σημαντικό και διαχρονικό και αν είναι, έχει γραφτεί με γνώμονα τους νέους και την κουλτούρα μιας άλλης εποχής.

Το πρόβλημα της χρονικής απόστασης δεν ήταν τόσο έντονο στην μεταφορά του «Άρχοντα των Μυγών» που επιχείρησε ο Peter Brook το 1963. Το βιβλίο του William Golding είχε εκδοθεί εννέα χρόνια πριν, σε μια εποχή όπου ήδη αναδύονταν οι ανησυχίες και «ψήνονταν» οι ανατροπές που χαρακτήρισαν τα 60’s. Παράλληλα, ήταν η εποχή της έναρξης του Ψυχρού Πολέμου και της αγωνίας για τις επιπτώσεις μιας πυρηνικής σύρραξης. Ο Golding, λοιπόν, στήνει την ιστορία του σε ένα απομονωμένο νησί, στο περιθώριο ενός αδιευκρίνιστου πολέμου. Εκεί βρίσκει καταφύγιο μια ομάδα αγοριών έπειτα από ένα ατύχημα. Σύντομα, τα παιδιά θα αρχίσουν να ξεχνούν ή να αμφισβητούν τις νόρμες του πολιτισμού και να αφήνονται σε μια άγρια, πρωτόγονη σχεδόν κατάσταση. Την ίδια στιγμή όμως, συνεχίζουν να αναλαμβάνουν ρόλους και να αναπαράγουν μοντέλα προερχόμενα από την παλιά τους ζωή.

Ο Brook, ένας κατά βάση θεατρικός σκηνοθέτης, επιχείρησε μια κάπως πειραματική προσέγγιση. Για παράδειγμα, θέλοντας να βάλει τους ανήλικους –και φυσικά ερασιτέχνες- ηθοποιούς του στο κλίμα του βιβλίου, επέλεξε να γυρίσει την ταινία σε ένα νησί της Καραϊβικής, μακριά από τους περισπασμούς ενός οικείου τόπου. Επιπλέον, ελπίζοντας ότι η απειρία τους θα καλυπτόταν πίσω από την υποκριτική αμεσότητα, φρόντισε ώστε να μην γνωρίζουν το κείμενο αλλά να το μαθαίνουν επί τόπου πριν από την κάθε λήψη. Η αυτοσχεδιαστική λογική είναι φανερή και στο αισθητικό μέρος. Η χρήση της κάμερας, η -ασπρόμαυρη- φωτογραφία και το μοντάζ έχουν σαφώς δευτερεύοντα ρόλο, με το κύριο βάρος να πέφτει στην πρόζα και στην μέσω αυτής ανάπτυξη των χαρακτήρων. Οι επιλογές αυτές οδήγησαν τελικά σε μια κάπως «κουμπωμένη» ταινία, που μένει δέσμια στη λογοτεχνική δομή του σεναρίου.  Έτσι, παρά τις μεμονωμένες αρετές της, η μεταφορά του Peter Brook αδυνατεί να βρει τον δικό της βηματισμό και να φτιάξει τον δικό της πειστικό κόσμο.

Η δεύτερη κινηματογραφική διασκευή του  μυθιστορήματος, έγινε το 1990 από τον Βρετανό Harry Hook -έναν τηλεοπτικό σκηνοθέτη με μικρή εμπειρία στη μεγάλη οθόνη. Εδώ έχουμε μια τελείως διαφορετική προσέγγιση, με το σενάριο να παίρνει σημαντικές ελευθερίες και αποστάσεις από το πρωτότυπο. Ενδεικτικά, η ιστορία διαδραματίζεται στα τέλη της δεκαετίας του 1980, κάτι που υποδηλώνεται από ατάκες σχετικές με την ποπ κουλτούρα της εποχής. Ακόμη, δεν γίνεται καμιά αναφορά σε πόλεμο, ενώ οι ήρωες δεν είναι απλοί μαθητές ή μέλη μιας σχολικής χορωδίας όπως στο βιβλίο, αλλά σπουδαστές μιας στρατιωτικής σχολής. Η τελευταία επιλογή είναι ολοφάνερα ατυχής καθώς υπονοεί μια προϋπάρχουσα εξοικείωση με την ιεραρχία. Σκηνοθετικά, διακρίνεται μια προσπάθεια να τονιστεί το στοιχείο της περιπέτειας. Όμως, καθώς η ουσία του συγκεκριμένου βιβλίου δεν βρίσκεται στη δράση, σύντομα το ενδιαφέρον ξεφουσκώνει.

Δύο είναι οι κινηματογραφικές μεταφορές και στην περίπτωση του «Μεγάλου Μωλν». Το βιβλίο εκδόθηκε το 1913 και ήταν το μοναδικό που πρόλαβε να ολοκληρώσει ο Alain Fournier πριν χαθεί έναν χρόνο μετά, στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Μέσα από την σχέση του αφηγητή με έναν λίγο μεγαλύτερο νεαρό τον οποίο έχει ως ίνδαλμα, ο αναγνώστης κάνει ένα ταξίδι στα ασαφή, μπερδεμένα μονοπάτια της εφηβικής και μετεφηβικής ηλικίας και βιώνει τις τάσεις φυγής, τους ανεκπλήρωτους έρωτες και τα μεγάλα πάθη που ξυπνούν με την αυγή της ενηλικίωσης.

Η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά έγινε το 1967, από τον Jean-Gabriel Albicocco, έναν από τους λιγότερο γνωστούς εκπροσώπους της γαλλικής nouvelle vague, η οποία ευδοκιμούσε τότε. Πρόκειται για μια αρκετά δυσεύρετη ταινία, που ακολουθεί χαλαρά την πλοκή του μυθιστορήματος ρίχνοντας το κύριο βάρος στο εικαστικό μέρος. Με την ευρεία χρήση χρωματικών και διαθλαστικών φίλτρων ο Albicocco δημιουργεί μια ονειρική, ρομαντική ατμόσφαιρα που γίνεται ακόμη πιο έντονη με τη βοήθεια της μουσικής επένδυσης. Οι σκηνοθετικές αυτές επιλογές πιθανόν να ξενίσουν έναν σημερινό θεατή. Κυρίως δε έναν νέο ο οποίος έχει συνηθίσει σε ταινίες με μεγαλύτερη δράση και πολύ πιο γοργούς ρυθμούς.

Η δεύτερη ταινία -και αυτή γαλλική- γυρίστηκε το 2006. Σκηνοθέτης της ο Jean Daniel Verhaeghe, ο οποίος έχοντας μεταφέρει στην τηλεόραση αρκετά κλασικά μυθιστορήματα («Ευγενία Γκραντέ», «Χωρίς οικογένεια» κ. α.), διέθετε όλα τα εχέγγυα για να κάνει μια ενδιαφέρουσα κινηματογραφική ταινία πάνω στο βιβλίο του Fournier. Και η αλήθεια είναι πως ο δικός του «Μωλν», παρότι δεν διεκδικεί δάφνες κινηματογραφικής πρωτοτυπίας, είναι μια καλή ταινία εποχής με στρωτή αφήγηση, αξιόλογες ερμηνείες και υψηλό επίπεδο παραγωγής. Επιπλέον ακολουθεί πιστά την δομή του πρωτότυπου, κάνοντας μικρές μόνο διαφοροποιήσεις όπου είναι απολύτως απαραίτητο. Η μόνη σημαντική αλλαγή έρχεται στο φινάλε. Εκεί το σενάριο παίρνει το θάρρος να ενσωματώσει στην αφήγηση και στη ζωή των ηρώων, το πικρό τέλος που είχε ο ίδιος ο Alain Fournier.

Την εποχή που ο συγγραφέας του «Μεγάλου Μωλν» έχανε τη ζωή του στον Μεγάλο Πόλεμο, ο Κοσμάς Πολίτης εργαζόταν ακόμη σαν τραπεζικός υπάλληλος στην Σμύρνη. Στα γράμματα εμφανίστηκε πολύ αργότερα, το 1930. Η δε Eroïca εκδόθηκε το 1938, όταν ο συγγραφέας έκλεινε τα πενήντα του χρόνια. Το πολυεπίπεδο αυτό έργο, ένα από τα πρώτα της ελληνικής λογοτεχνίας που ασχολούνται επί της ουσίας με τους εφήβους και τις ανησυχίες τους, έχει κάποια στοιχεία που το καθιστούν «αντικινηματογραφικό». Για παράδειγμα, όπως γράφει ο Απόστολος Σαχίνης -και σταχυολογεί η Ελένη Σβορώνου στο κείμενό της εδώ, στον Αναγνώστη-  «η Eroïca δεν έχει κεντρική υπόθεση και πλοκή και ίσως η αξία και η γοητεία της να οφείλεται περισσότερο στις λεπτομέρειες. Όλα μέσα στο μυθιστόρημα αυτό μετεωρίζονται με χάρη ανάμεσα στην υλική ζωή και την αϋλοσύνη, όλα συμβαίνουν σε μια σφαίρα ιδεατή, όπου εξανεμίστηκαν οι αισθήσεις».

Τα παραπάνω δεν απέτρεψαν τον Μιχάλη Κακογιάννη, από το να τολμήσει μια κινηματογραφική μεταφορά. Η ταινία γυρίστηκε το 1960, πέντε χρόνια έπειτα από το θριαμβευτικό του ντεμπούτο με τη «Στέλλα», σε μια εποχή που ο σκηνοθέτης είχε ήδη αποκτήσει φήμη στο εξωτερικό και δεχόταν προτάσεις για διεθνείς παραγωγές. Ίσως αυτός ήταν ο λόγος που επέλεξε ως κύρια γλώσσα τα αγγλικά. Η Eroïca η οποία είναι γνωστή διεθνώς με τον τίτλο “Our Last Spring”, προβλήθηκε στο διαγωνιστικό τμήμα του φεστιβάλ Βερολίνου εκείνης τη χρονιάς (δίπλα σε ταινίες όπως τα «Με κομμένη την ανάσα» του Γκοντάρ, «Ο πορτοφολάς» του Ρομπέρ Μπρεσόν, «Άγριο Ποτάμι» του Καζάν, κ.α.) και απέσπασε γενικά θετικές κριτικές. Αν και δεν συγκαταλέγεται στις κορυφαίες του Κακογιάννη, ο θεατής δεν μπορεί να μην συγκινηθεί από το ιδεαλιστικό της πνεύμα, αλλά και να θαυμάσει διάφορα επιμέρους στοιχεία (την εξαιρετική ασπρόμαυρη φωτογραφία και τα δυναμικά καδραρίσματα του Βάλτερ Λάσαλι, τα ντεκόρ και τα κοστούμια του Γιάννη Τσαρούχη, τη μουσική του Αργύρη Κουνάδη) που την καθιστούν απείρως ανώτερη από το μέσο όρο του ελληνικού κινηματογράφου της εποχής.

Τρεις σχεδόν δεκαετίες αργότερα, το 1999, η Eroïca μεταφέρθηκε και στην μικρή οθόνη, μέσα από μια αξιοπρεπή -αλλά όχι και αξιομνημόνευτη- μίνι σειρά που σκηνοθέτησε ο Πάνος Κοκκινόπουλος. Η παραγωγή αυτή της ΕΡΤ  ήταν η δεύτερη πάνω σε έργο του Κοσμά Πολίτη, έπειτα από το ιστορικό «Λεμονοδάσος» της Τώνιας Μαρκετάκη.

Το βιβλίο που συμπληρώνει την τετράδα αυτού του μικρού αφιερώματος, ο «Φύλακας στη Σίκαλη» (ή αλλιώς «Στα στάχια, στη σίκαλη, ο πιάστης» σύμφωνα με την καινούρια μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη), λάμπει δια της απουσίας του από την οθόνη. Ο Salinger ήταν εξαρχής αντίθετος με την ιδέα μιας κινηματογραφικής διασκευής, καθώς θεωρούσε αδύνατο να επιτευχθεί κάτι τέτοιο χωρίς να χαθεί η ουσία του βιβλίου του. Όσοι μέσα στα χρόνια προσπάθησαν να τον κάνουν να αλλάξει γνώμη και να δώσει την έγκρισή του, βρήκαν απέναντί τους έναν τοίχο. Έτσι, η ταινία δεν γυρίστηκε ποτέ. Έπειτα όμως από τον θάνατό του εκκεντρικού συγγραφέα το 2010, η συζήτηση έχει αναθερμανθεί. Το ίδιο και οι ελπίδες όλων εκείνων που ονειρεύονται να δουν τον Χόλντεν, τον ήρωα του βιβλίου, να ρίχνει επιτέλους την σκιά του και στη μεγάλη οθόνη…

 

 

 

Προηγούμενο άρθροκλασική λογοτεχνία για νέους (3- eroica)
Επόμενο άρθροκλασική λογοτεχνία για νέους(4- ο Μεγάλος Μωλν)

4 ΣΧΟΛΙΑ

  1. Μπερδεύτηκα αρκετά με το άρθρο του κυρίου Παναγιωτάκη. Σε ποια στοιχεία στηρίζεται όταν αναφέρει ότι την τελευταία δεκαετία σχεδόν κάθε επιτυχημένο εφηβικό βιβλίο μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη ενώ “παλαιότερα οι κινηματογραφικοί παραγωγοί απέφευγαν να επενδύσουν σε σενάρια που προέρχονταν από την εφηβική και νεανική λογοτεχνία”; Είναι δύσκολο σε ένα σχόλιο να αναφερθώ αναλυτικά στο ζήτημα, πάντως τα βιβλία για παιδιά, νέους και εφήβους ΕΔΩ ΚΑΙ ΜΙΣΟ ΑΙΩΝΑ τουλάχιστον γίνονται ταινίες σε όλες τις σκανδιναβικές χώρες, στον Καναδά, στη Γαλλία, την Ολλανδία, τη Γερμανία, την Κίνα,την Ινδία κλπ. Οι ταινίες μυθοπλασίας αντλούσαν πάντα θέματα από τη λογοτεχνία για παιδιά και εφήβους. Το πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα είναι το μυθιστόρημα ‘Ο πόλεμος των κουμπιών” του Λουίς Περγκό που έγινε ταινία 4 φορές. Το 1937 από τον Ζακ Νταρουά, το 1962 από τον Ιβ Ρομπέρ και το 2011 από τον Γιαν Σαμουέλ αλλά και από τον Κριστόφ Μπαρατιέ. Δεν γίνονται ιδιαίτερα γνωστές όλες αυτές οι ταινίες στο ευρύτερο κοινό αλλά δεν σημαίνει πως δεν γυρίζονται κιόλας. Π.χ. πρόσφατα προβλήθηκε στην Ελλάδα η Ολλανδική ταινία Το παιδί Ζιγκ Ζαγκ, που στηρίζεται στο ομώνυμο βιβλίο του διάσημου ισραηλινού συγγραφέα Νταβίντ Γκρόσμαν και πέρασε σχεδόν απαρατήρητη, ενώ στην Ολλανδία έκανε αρκετές χιλιάδες εισιτήρια.Αλλά και Ο Κόσμος της Σοφίας στις σκανδιναβικές χώρες έκανε πάταγο και σαν ταινία (το 2003) ενώ στην Ελλάδα αν δεν είχαν ενδιαφερθεί κάποιοι “ψαγμένοι” φιλόλογοι που την πρότειναν στους μαθητές τους θα είχε περάσει απαρατήρητη.

  2. κ. Σπύρου το σημείο του κειμένου που -πιθανόν από δική μου ευθύνη- σας μπέρδεψε, αναφέρεται στην έκρηξη των σχετικών blockbusters η οποία παρατηρείται από το 2000. Δεν λέει κανείς πως δεν γυρίζονταν και παλαιότερα ταινίες προερχόμενες από την εφηβική-νεανική λογοτεχνία. Όμως νομίζω ότι η άμεση σχεδόν διοχέτευση ενός μπεστ σέλερ του είδους στο σινεμά, μέσα από μεγάλες παραγωγές που στοχεύουν στο ευρύ κοινό (το οποίο ανταποκρίνεται γεμίζοντας τις αίθουσες), είναι φαινόμενο των τελευταίων χρόνων. Μια ματιά δε στις λίστες των box office των τελευταίων δεκαπέντε χρόνων μπορεί να μας πείσει για την ύπαρξη αυτού του φαινομένου.

    • Αυτή η διευκρίνησή σας, ότι αναφέρεστε στα blockbusters, περιορίζει κάπως τις ενστάσεις μου. Την ίδια στιγμή όμως δημιουργεί νέες αντιρρήσεις. Όταν ξεκινάτε το κείμενό σας λέγοντας ” Εδώ και τουλάχιστον μια δεκαετία, η λεγόμενη young adult λογοτεχνία γνωρίζει μια πρωτοφανή κινηματογραφική άνοιξη” συνεπάγεται ότι θεωρείται “κινηματογραφική άνοιξη” τα blockbusters, πράγμα που θεωρώ λάθος. Η λέξη “κινηματογραφική άνοιξη” συνδέεται πάντα με ιδέες και αισθητική, με ανάπτυξη κάποιας εθνικής κινηματογραφίας, με την αποτύπωση κάποιου κοινωνικού ρεύματος και όχι με το θρίαμβο των blockbusters. Ασφαλώς, για τους εμπόρους του κινηματογράφου “άνοιξη” είναι μόνο το ταμείο, αλλά οι πραγματικοί δημιουργοί του κινηματογράφου δεν συμμερίζονται αυτή την άποψη. Σας ευχαριστώ πολύ και ευχαριστώ για την φιλοξενία των σχολίων μου.

Γράψτε απάντηση στο Γ. Παναγιωτάκης Ακύρωση απάντησης

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ