του Μανώλη Γαλιάτσου
Το κατά βάση λαϊκό είδος που αποτελεί η ταινία τρόμου και το οποίο λατρεύει να μισεί μέρος της «ευπρεπούς» και απαιτητικής διανόησης – ας πούμε αυτής που κινείται εκ του ασφαλούς και ενδιαμέσως, αποφεύγοντας τις «κακογουστιές» των άκρων και μετρώντας συχνά σε ανούσιες αυτοβιογραφούμενες σελίδες τον δείκτη της πλήξης και βαρεμάρας της, αξίζει όχι λιγότερο από όποιο άλλο είδος την προσοχή μας. Και σίγουρα όχι για το -διπλής άλλωστε ανάγνωσης- δέλεαρ της «καζούρας». Είναι αλήθεια ίσως ότι το επίπεδο της διανόησης ορίζεται από τους δεσμούς που δύναται να διατηρεί με τα λαϊκά είδη και ιδιώματα. Επί πλέον, αν η ταινία τρόμου αποτελεί ένα κατ’ εξοχήν λαϊκό είδος, άλλο τόσο αυτό σημαίνει ότι αποτελεί κι ένα κατ’ εξοχήν κινηματογραφικό είδος, αφού ο κινηματογράφος έτσι ακριβώς ξεκίνησε και έτσι συστήθηκε από την αρχή: ως «η Τέχνη των αγράμματων». Γι’ αυτό και οι συνεπέστεροι κινηματογραφόφιλοι ένιωθαν πάντοτε μιαν ιδιαίτερη έλξη γι’ αυτά τα «κατώτερα», λαϊκά είδη. Αυτοί τα τίμησαν όπως τους αναλογούσε – και αυτά τους αντάμειψαν, σε κάθε ευκαιρία, καταλλήλως και αναλόγως.
Γι’ αυτήν την Αργεντίνικη ταινία τρόμου (When Evil Lurks, 2023) θα μπορούσε να πει κανείς ότι όλα είναι γνώριμα αλλά και όλα είναι παράξενα και απρόσμενα επανατοποθετημένα. Δεν πρόκειται όμως για μιαν απλή αναδιάταξη στοιχείων –αν και δεν λείπει ούτε αυτό-, στην πραγματικότητα αυτό που συμβαίνει εδώ είναι ότι ανατρέπεται ριζικά το εννοιολογικό υπόβαθρο που στηρίζει τη σχετική μυθολογία του φανταστικού. Από δύο ξεχωριστά –αν και όχι απαραιτήτως ανεξάρτητα μεταξύ τους- κεφάλαια της σχετικής κινηματογραφικής φιλολογίας, ανασύρει τις επιλογές του ο Ντέμιαν Ρούγκνα για να διαμορφώσει τον χαρακτήρα της δικής του ιστορίας: τα ζόμπι και τους «κατεχόμενους», τους δαιμονισμένους. Αυτή η ανάμειξη δύο διαφορετικών θεματολογικών κύκλων αφορά, εν μέρει, στην αναδιάταξη για την οποία μιλήσαμε. Η βασικότερη «καινοτομία» όμως αυτής της, με αρκετά φτωχό προϋπολογισμό γυρισμένης ταινίας, όπως οφείλει να κάνει κάθε σχετική περίπτωση που σέβεται τον εαυτό της και όπως η συνήθης παράδοση του είδους «επιβάλλει», βρίσκεται στο δεύτερο στοιχείο το οποίο εντοπίσαμε: την ανατροπή του βασικού (φιλοσοφικού) πλαισίου των αντιπαραθέσεων, όπως μέχρι σήμερα το γνωρίζαμε.
Ας το πιάσουμε λοιπόν απ’ την αρχή: Ένας απομονωμένος κάτοικος αγροτικής περιοχής ακούει τη νύχτα από τη μεριά του δάσους πυροβολισμούς. Την αυγή ξεκινά εξοπλισμένος για να διαπιστώσει τι έχει συμβεί. Ανακαλύπτει το μισό σώμα ενός διαμελισμένου πτώματος, έρμαιο στις ορέξεις των περαστικών σαρκοβόρων. Αυτός κι ο αδελφός του αναλαμβάνουν να λύσουν το αίνιγμα της αποτρόπαιας πράξης και να φτάσουν μέχρι τον πυρήνα των περίεργων γεγονότων. Οι έρευνες οδηγούν τα δύο αδέλφια σ’ έναν μολυσμένο και αποκρουστικά παραμορφωμένο ασθενή για τον οποίο οι πληροφορίες, ή οι δεισιδαιμονίες, αυτών που τον περιθάλπουν, λένε ότι αν τον αφήσουν να πεθάνει το «Κακό» θα μεταναστεύσει σε άλλα σώματα και τότε θα εξαπλωθεί ανεξέλεγκτο. Ένας κτηνοτρόφος είναι πεπεισμένος ότι τον μολυσμένο τον έχουν στείλει άρπαγες γης για να τους διώξουν απ’ την περιοχή και να καρπωθούν τις περιουσίες τους. Το σίγουρο είναι ότι η αστυνομία και οι τοπικές αρχές, με την επιδεικτική αδιαφορία και την αδράνειά τους εγείρουν ερωτηματικά, από εξοργιστικά έως και ύποπτα.
Ας δούμε όμως τα διαφορετικά δεδομένα της ταινίας στα οποία αναφερθήκαμε: Αφ’ ενός την αναδιάταξη των στοιχείων του φανταστικού, αφ’ ετέρου τις αλλαγές στο πεδίο της διαμάχης των ιδεών. Κατ’ αρχάς, τα δαιμονόπληκτα ζόμπι αυτής της ταινίας, μ’ έναν παράδοξο τρόπο, ούτε δαιμονόπληκτα ακριβώς είναι, ούτε και ζόμπι. Δαιμονόπληκτα δεν είναι γιατί αν κάτι λείπει από εδώ, αυτός είναι ο ίδιος ο υποκινητής Δαίμονας. Τόσο το χειρότερο για τον Θεό, θα σκεφτόταν οποιοσδήποτε «κακοπροαίρετος» – και ίσως να είχε και δίκιο. Από την άλλη, τα ζόμπι όπως τα ξέρουμε είναι βραδύκαυστα και βραδυκίνητα, σε βαθμό που σε κάνει πολλές φορές ν’ αναρωτιέσαι πώς μπορεί να κινδυνεύεις στ’ αλήθεια από έναν τόσο εύκολα προσπελάσιμο, και με τόσο σοβαρά κινητικά προβλήματα, αντίπαλο. Τα ζόμπι στις ταινίες περπατούν, αντιδρούν και συμπεριφέρονται, γενικώς, σαν… ζόμπι. Το μόνο επίφοβο σημείο είναι η δυνατότητά τους να σ’ αιφνιδιάσουν, να βρεθείς ξαφνικά ακινητοποιημένος από ένα μόνο του, ξεκομμένο, που ξεβράστηκε μπροστά σου, γέννημα ποιητικό του ζόφου της νύχτας · ή, περικυκλωμένος από ολάκερο πλήθος, από εσφαλμένη εκτίμηση της πορείας σου, καθώς «αυτά» το ‘χουν συνήθειο τους να περιδιαβαίνουν την ύπαιθρο -ή τις άδειες πόλεις- κατά κοπάδια: «τα ζώα μου αργά», που θα ‘λεγε κανείς. Στην ταινία του Ρούγκνα αυτά τα –κάτι σαν- ζόμπι, είναι σαφώς πιο δραστήρια και «εκλεπτυσμένα»: Κινούνται κατά μόνας, αναπτύσσουν πρωτοβουλία και διαθέτουν σβελτάδα, έχουν προσδιορισμένο στόχο και τον υπηρετούν βάσει σχεδίου. Παράδειγμα η «δαιμονισμένη» μητέρα που θέλει να αποσπάσει την κόρη της από τα χέρια του κεντρικού ήρωα, του πρώην συζύγου της. Στην περίπτωση της ταινίας του Ντέμιαν Ρούγκνα, η σαφήνεια των όρων για την επιβίωσή αυτών των όντων μετατρέπει τη σκέψη τους στο ισχυρό τους όπλο, έναντι των νοητικά ευπαθέστερων και ευμετάβλητων ανθρώπων. Το πιο εντυπωσιακό όμως είναι ότι χρησιμοποιούν την ψυχολογία, την παραπλάνηση και την εξαπάτηση, προκειμένου να παγιδεύσουν το υποψήφιο θύμα τους. Ως προς αυτό οφείλουμε να τους αναγνωρίσουμε ισοδύναμη διαλεκτική δεινότητα με αυτήν που διαθέτουν και οι Δαίμονες: ο διαλεκτικός υλισμός, άλλωστε, για τη θρησκεία ήταν πάντα δαιμονικός.
Ας εισέλθουμε λοιπόν και «επίσημα» στις αλλαγές στο πεδίο της διαμάχης ιδεών, σ΄ αυτήν την ανήκουστη και σκανδαλώδη ανακατανομή στρατοπέδων, στην οποία αναφερθήκαμε: Παρατηρούμε ήδη από τον σκελετό του μύθου, όπως παρατέθηκε πριν, ότι το «Κακό» εδώ έχει χάσει σχεδόν κάθε μεταφυσική του χροιά. Αλλά ούτε και η αδελφή ψυχή, ο ιδεαλισμός, εμφανίζεται κάπου για να στέρξει από κοντά, υποστηρικτικός σ΄ αυτήν την απώλεια των μεταφυσικών σκήπτρων. Η βάση του μύθου της ταινίας, λοιπόν, η επιδίωξη του εξορκισμού και η παρεμπόδιση της μεταδοτικότητας της ασθένειας, έχει μετατοπιστεί πλήρως, καταλήγοντας να είναι μια υπόθεση αποκλειστικά υλιστική. Οι «δαιμονισμένοι» δεν βρίσκονται σε κάποια πνευματική αντιπαράθεση με το «Καλό», το οποίο σημαίνει ότι η απουσία θρησκευτικής βάσης σ’ αυτήν την εκδοχή του εξορκισμού είναι εκκωφαντική. Το «Κακό» έχει μετατραπεί σε μιαν υπόθεση επιδημική και μάλιστα, πρωτίστως, ενδημικού χαρακτήρα: Είναι ένα «Κακό» σε κρίση ταυτότητας. Καμιά εισαγωγή «ανώτερων» δυνάμεων από τον «άγνωστο» μεταφυσικό χώρο δεν πρόκειται να επηρεάσει την έκβαση αυτής της μάχης. Όλα βρίσκονται εδώ – και κινούνται σε ένα πεδίο αποκλειστικά γήινων εκτροπών. Το πεδίο μάχης του φανταστικού αυτή τη φορά είναι ο ρεαλισμός. Προκύπτει σαν μια αντίδραση της μεταλλαγμένης -από την ανθρώπινη απληστία;- και κακοποιημένης ύλης. Οι «Δαίμονες» στην ταινία κατέχουν επίσης την τέχνη της κίβδηλης πρόκλησης: προσφέρουν την ευκαιρία της θανάτωσής τους, γνωρίζοντας ότι αυτή ισοδυναμεί με καινούργια γέννηση και, ακολούθως, ισχυροποίησή τους. Αλλά μια τέτοια παραπλάνηση δεν είναι ταυτόχρονα η προαιώνια μέθοδος και η ουσία του μεταφυσικού πειρασμού, αυτού που εισήγαγε τη «σκέψη» του Κακού, από την εποχή ακόμη του Αδάμ και της Εύας; Να εμφανίζει αντεστραμμένη την ουσία των πραγμάτων, κρατώντας επιδέξια κρυμμένη την πικρή γεύση της «συμφωνίας», για την ώρα που θα πρέπει να καταβληθεί το τίμημα της ευχαρίστησης; Να «πλασάρει» την καταστροφή, ενώ υπόσχεται τη μεγαλύτερη εξυπηρέτηση;
Την ίδια στιγμή, αυτό που έχει ν’ αντιπαρατάξει-όλο κι όλο- ως λογική αντίδραση ο μέσος άνθρωπος, είναι κάτι που παραπαίει ανάμεσα στη θολή σκέψη, τους λανθασμένους υπολογισμούς, τη δυσπιστία ή την ευπιστία του, την έλλειψη προσαρμογής και την ένταση των θυμικών του αβεβαιοτήτων. Με δυο μόλις λόγια: την πλήρη αδυναμία να ελέγξει τους φόβους του.
Αλλά και το μυστήριο της ταινίας, που δεν θέλει ν’ αποκαλύψει την προέλευσή του, αντιλαμβανόμαστε ότι εκεί φωλιάζει και βρίσκει το καταφύγιό του: μέσα στις πληγές της μολυσμένης ύλης. Αυτό όμως δεν είναι το νόημα κάθε πληγής; Να σου υπενθυμίζει πού πάσχεις; Και όταν σου συμβαίνει –απανωτά- αυτό που πάνω απ’ όλα φοβόσουν, αυτό δεν σημαίνει ότι ο δαίμονας ήταν πάντοτε εντός; Αλλά αυτό, το καταλαβαίνουμε πια, δεν έχει σε τίποτα να κάνει με το μεταφυσικό. Είναι η ίδια η σάρκα αυτού του κόσμου, πλασμένη από τα δάκρυα και το χώμα της ζωής, αυτή που νοσεί βαριά εδώ.
Τα τελευταία πενήντα –και βάλε- χρόνια, πρωτοεμφανιζόμενοι –κυρίως- ή πολύ νέοι σκηνοθέτες, επιχείρησαν -και κατάφεραν- να αντλήσουν από τον ρεαλιστικό τρόμο ένα νεοδημιούργητο είδος το οποίο, εντός κινηματογραφικής πραγματικότητας, λειτούργησε ως θεσμοποιημένο φανταστικό. Ας το ονομάσουμε: «ρεαλιστικό φανταστικό».
Κάτω όμως από το συγκεκριμένο πρίσμα αυτής της –οριακής, όπως και να το δεις- φιλοσοφικής μετατόπισης, της μετατροπής του θεολογικού πλαισίου σε υλιστικό, έρχεται στον νου η ανάλογη «φανταστικού ρεαλισμού» Ισπανική ταινία έκπληξη Rec των Χάουμε Μπαλαγκουέρο και Πάκο Πλάθα, του 2007. Ως «φανταστικός ρεαλισμός» ορίζεται εδώ η τάση κατά την οποία το φανταστικό είναι η -δυνητικά ή/και επιστημονικά εξηγήσιμη- απόρροια κυρίαρχων στοιχείων της ζώσας και καταγεγραμμένης πραγματικότητας. Είναι το φανταστικό, πρωτίστως, της εποχής των παγκόσμιων επιδημιών (στα ζώα, αρχικά, στον άνθρωπο, στη συνέχεια). Το φανταστικό που εισρέει καθημερινά άφθονο στη βιωμένη πραγματικότητα, από την απειροελάχιστη χαραμάδα του άγνωστου μικροβιολογικού, παράλληλου σύμπαντος. Μόνον ως προς αυτόν τον «φανταστικό ρεαλισμό» η σύγκριση με τo Ισπανικό Rec, όμως, γιατί η ταινία του Ρούγκνα διατηρεί την οπτική και θεματική πρωτοτυπία της, με την περιγραφή του αγροτικού χώρου ή τη διαρκή αίσθηση της ελλοχεύουσας απειλής, υπό τη σιωπηλή ανοχή της φύσης η οποία θα ‘λεγες ότι αν συμμετέχει το κάνει επειδή μάλλον θέλει να κρύψει, να καμουφλάρει το «Κακό» παρά να το φανερώσει. Η βασικότερη διαφορά, όμως, στον «φανταστικό ρεαλισμό» του Ρούγκνα, είναι ότι χειρίζεται την ιστορία του με όντα που η κινηματογραφική τους προϊστορία τα τοποθετεί, παραδοσιακά, στον χώρο του μεταφυσικού. Ο σκηνοθέτης, έρχονται στιγμές που προωθεί αυτόν τον «φανταστικό ρεαλισμό» του (με την απαραίτητη διευκρίνιση ότι ο ρεαλισμός αυτός δεν αδυνατίζει διόλου την παρουσία του φανταστικού, το αντίθετο μάλλον συμβαίνει) μέχρι και τα όρια της «ενοχλητικά» -για ανυποψίαστους θεατές- βίαιης ωμότητας, όπως η σκηνή στην οποία η γυναίκα του κτηνοτρόφου, αφού πρώτα δολοφονεί με τσεκούρι τον σύζυγό της, αυτοκτονεί καταφέρνοντας μόνη της επανειλημμένα χτυπήματα με το ίδιο τσεκούρι στο δικό της πρόσωπο.
Η μάχη Καλού-Κακού έχει πλέον μετατραπεί σε μάχη του «φυσιολογικού» (ακόμη;) ανθρώπου με τις δυνάμεις (πιθανόν και πάλι ανθρώπινες) που απεργάζονται την ολέθρια μεταλλαγή της ύλης. Αλλά σ’ αυτήν τη μάχη, ο «φυσιολογικός» άνθρωπος είναι πιο μόνος του από ποτέ γιατί κανείς Θεός δεν υπάρχει πια στο πλάι του για να τον συνδράμει. Ή ήταν πάντα πλάνη η υποτιθέμενη παρουσία Του – ή ο Θεός κουράστηκε κάποια στιγμή και εγκατέλειψε. Και οι εκπρόσωποί του; Άφαντοι από προσώπου γης. Κανείς δεν μοιάζει να είναι σε θέση -προς το παρόν;- να μπορεί να Τον αναπληρώσει. «Οι εκκλησίες είναι νεκρές, κυρία», ωρύεται με οργή ο ήρωας, στην τσιγγάνα που επικαλείται προσευχή για τη θεραπεία και κεριά στον Άγιο για τα ξόρκια. Οι ήρωες της ταινίας, απ’ την άλλη, με κάθε επιλογή τους ενισχύουν άθελά τους την πλευρά που διατείνονται ότι εναντίον της πολεμούν. Αυτή η μάχη φαίνεται να είναι πιο πραγματική απ’ την παλιά, γιατί μοιάζει αυτήν τη φορά να δίνεται στο σωστό έδαφος, δεν υπάρχει εν τούτοις κάποιος στο προσκήνιο που να φαντάζει αρκετά ικανός για να μπορέσει να την κερδίσει. Αυτή είναι η πικρή διαπίστωση που διατυπώνει κινηματογραφικά ο Ντέμιαν Ρούγκνα. Ευθέως ανάλογη, δηλαδή, με το ουρλιαχτό απόγνωσης του ήρωα, στο τέλος της ταινίας, όταν έχει δει όλες του τις προσπάθειες, τη μία μετά την άλλη, να φέρνουν το εντελώς αντίθετο από το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα: Ενίσχυσε και βοήθησε να εξαπλωθεί αυτό που προσπάθησε να πολεμήσει. Γι’ αυτό και το νεογέννητο «Κακό» του «ζωγραφίζει» στο μέτωπο το ανεξίτηλο σημάδι του Κάιν, δείγμα της προστασίας του για τις υπηρεσίες που του προσέφερε: τραγική ειρωνεία, να τον προστατεύει το «Κακό» που επιχείρησε να καταστρέψει και ο ίδιος να είναι υπόλογος απέναντι στους ανθρώπους, στο όνομα των οποίων έδωσε τη μάχη για την εξόντωσή του· για να θυμάται από εδώ και πέρα ποια η αληθινή δύναμη και ποιο «το φριχτό χέρι του φόνου». Και έτσι, η φράση που ακούστηκε σαν δεισιδαιμονία στις αρχές της ταινίας, αποδεικνύεται εφιαλτικά προφητική: «Αν το σκοτώσεις – το μόνο που θα καταφέρεις είναι να το δυναμώσεις».
Αλλά αν θέλεις εσύ να ζήσεις, τότε μόνο θα το επιτύχεις: αν δεν φοβάσαι να πεθάνεις.
Εκεί Που Το Κακό Παραμονεύει (When Evil Lurks, 2023) του Ντέμιαν Ρούγκνα
