της Δέσποινας Παπαστάθη
Ο Φύλακας στη σίκαλη του J.D. Salinger (1919-2010) δημοσιεύτηκε το 1951 και είναι ένα από τα πλέον δημοφιλή μυθιστορήματα του 20υ αιώνα. Έχει πολυάριθμες εκδόσεις, έχει πουλήσει εκατομμύρια αντίτυπα και έχει μεταφραστεί σε περισσότερες από τριάντα γλώσσες. Στην ελληνική γλώσσα έχει μεταφραστεί δύο φορές από την Τζένη Μαστοράκη: το 1978 από τις εκδόσεις Επίκουρος με τον τίτλο Ο φύλακας στη σίκαλη και το 2014 από τις εκδόσεις Γράμματα με τον τίτλο Στη σίκαλη, στα στάχια, ο πιάστης.
Η πλοκή του μυθιστορήματος είναι σχετικά απλή. Κεντρικός ήρωας είναι ο δεκαεξάχρονος Χόλντεν Κώλφηλντ, ο οποίος έχει αποβληθεί από το ιδιωτικό σχολείο που φοιτούσε το Πένσι στην Πενσυλβάνια -επειδή δεν πέρασε τέσσερα μαθήματα και δεν έλεγε να συμμορφωθεί- το οποίο, ωστόσο, κατά την άποψη του Χόλντεν, απέχει πολύ από τον κύριο στόχο του που ήταν να διαπλάθει νέους άνδρες «με αδαμάντινο χαρακτήρα και πάμφωτη σκέψη»[1] καθώς όπως δηλώνει:
«στο Πένσι δε γίνεται καμιά κωλοδιάπλαση παραπάνω από τ’ άλλα σχολεία. Κι ούτε που είχαμε ποτέ κανένανε που να ’τανε και πάμφωτος και αδαμάντινος και ξερωγωποιός».[2]
Στα πρώτα επτά από τα εικοσιέξι κεφάλαια του μυθιστορήματος παρακολουθούμε τον ήρωα να ετοιμάζεται να φύγει κρυφά από το σχολείο, Σάββατο βράδυ μετά από έναν έντονο καβγά με τον συγκάτοικό του. Στη συνέχεια στα επόμενα κεφάλαια ακολουθούμε τον ήρωα στην περιπλάνησή του στη Νέα Υόρκη, προσπαθώντας να περάσει δυο-τρεις μέρες που απέμεναν μέχρι την επίσημη επιστροφή του από το σχολείο στο σπίτι για τις διακοπές των Χριστουγέννων, ώστε να μην γίνει άμεσα αντιληπτή από τους γονείς του η αποβολή από το Πένσι. Πρόκειται για μια οδύσσεια τριών ημερών, η οποία θα τερματιστεί με την ψυχική κατάρρευση και τον νευρικό κλονισμό του ήρωα, ο οποίος στην περιπλάνησή του αυτή συνάντησε διαφορετικούς μεταξύ τους ανθρώπους –πόρνες, μαστροπούς, καλογριές, ταξιτζήδες, τυχαίες συναντήσεις σε μπαρ και σινεμά, πιτσιρίκια που παίζουν στο Σέντραλ Παρκ ή πηγαίνουν στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας, κ.α.- και έκανε έναν απολογισμό του παρελθόντος του, ιδιαίτερα σε σχέση με τον θάνατο του μικρότερου αδερφού του. Η αφήγηση των γεγονότων είναι αναδρομική, καθώς ο ήρωας που είναι ταυτόχρονα και ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής της ιστορίας, μας πληροφορεί πως όλα όσα θα αφηγηθεί στη συνέχεια έχουν γίνει «κοντά στα περσινά Χριστούγεννα», όταν «κλάταρε» και γι’ αυτό έπρεπε να νοσηλευτεί για να μπορέσει να «κουλάρει», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει στην πρώτη κιόλας παράγραφο του μυθιστορήματος. Σε όλη τη διάρκεια της αφήγησης των γεγονότων ο αφηγητής – ήρωας απευθύνεται σε ένα «εσύ» ή «εσείς» το οποίο έχει ως αποτέλεσμα τη συναισθηματική εμπλοκή του αναγνώστη μαζί του, αν και το «εσύ» θα μπορούσε να είναι ο ψυχαναλυτής, ο οποίος επίμονα ρωτάει και ξαναρωτάει τον Χόλντεν αν θα συμμορφωθεί, ώστε από τον Σεπτέμβριο να ξαναπάει σχολείο, μια ερώτηση την οποία ο ήρωας τη βρίσκει επαρκώς «ηλίθια», καθώς, όπως αναφέρει,
«[…] που να ξέρεις τι θα κάνεις, άμα δεν το κάνεις πρώτα; Η απάντηση είναι: ε, δεν ξέρεις. Εγώ λέω πως θα συμμορφωθώ, αλλά και που να ξέρω; Πολύ ηλίθια ερώτηση, ρε συ Θεούλη μου».[3]
Για το μυθιστόρημα του Σάλιντζερ έχουν γραφτεί εκατοντάδες κριτικές και δοκίμια από τη στιγμή της πρώτης του δημοσίευσης. Επιλέχτηκε ως το Βιβλίο του Μήνα στο Book of the Month Club το καλοκαίρι του 1951 καθιερώνοντάς αυτό και τον συγγραφέα του στο αμερικάνικο αναγνωστικό κοινό. Οι πρώτες κριτικές εστιάστηκαν στα άμεσα ή έμμεσα κοινωνικά σχόλια που διατυπώνει ο Σάλιντζερ αλλά και στην ιδιότυπη και επαναστατική φωνή του Χόλντεν, ενώ δεν έλειψαν και οι κριτικές εκείνες που έκριναν τον Χόλντεν με αυστηρότητα λόγω του αντισυμβατικού για την εποχή χαρακτήρα του, με αποτέλεσμα το μυθιστόρημα να λογοκριθεί όσο κανένα άλλο. Ως προς το θέμα του είδους, η κριτική το εντάσσει στο είδος του «μυθιστορήματος διάπλασης» (Bildungsroman), θέμα του οποίου είναι «η διαμόρφωση του πνεύματος και του χαρακτήρα του πρωταγωνιστή, καθώς μέσα από διάφορες εμπειρίες –και συχνά μέσα από μια πνευματική κρίση περνά από την παιδική ηλικία στην ωριμότητα, ένα στάδιο στο οποίο συχνά συνειδητοποιεί κανείς την ταυτότητα και τον ρόλο του στον κόσμο».[4] Ωστόσο, ο Salinger έμμεσα απορρίπτει το παραδοσιακό μοντέλο του είδους, καθώς θέλει ο ήρωάς του να αντιστέκεται στην κοινωνική αφομοίωση και να μην ακολουθεί τις παγιωμένες νόρμες της σεξουαλικότητας, τις προσδοκίες για το τι είναι κοινωνικά αποδεκτό, καθώς ο ελιτίστικος κόσμος μέσα στον οποίο γεννήθηκε και κινείται είναι ένας κόσμος ψεύτικος, «ιμιτασιόν», που δεν του επιτρέπει να εκφράσει αβίαστα τα συναισθήματά του -με κυρίαρχο τη θλίψη και την απόγνωση που του έχει προκαλέσει ο θάνατος του μικρότερου αδερφού του- καθώς συνειδητοποιεί πως είναι αν όχι αδύνατο, εξαιρετικά δύσκολο να δραπετεύσει από τις επιταγές του κόσμου των ενηλίκων,[5] προχωρώντας, έτσι, σε μια ευρύτερη κριτική στην αμερικάνικη μεταπολεμική κοινωνία και κουλτούρα.
Ήδη στο πρώτο μέρος του μυθιστορήματος, που τοποθετείται χωρικά στο Πένσι, τίθεται το θεμελιώδες για την πλοκή του, θέμα του θανάτου και της θλίψης που προκαλεί. Ο πρωταγωνιστής της ιστορίας μας πληροφορεί για την απώλεια του αδερφού του Άλλι με αφορμή το θέμα μιας σχολικής έκθεσης που καλείται να γράψει για να βοηθήσει τον συγκάτοικό του Στραντλέητερ. Αν και θα έπρεπε να περιγράψει ένα δωμάτιο ή ένα σπίτι, ο Χόλντεν περιγράφει το γάντι του μπέιζμπολ του αριστερόχειρα Άλλι:
«Ο αδερφός μου ο Άλλι είχε ένα γάντι του μπέιζμπολ, αμυντικό, για αριστερόχειρες. Αφού, αριστερόχειρας ήτανε. Κι εδώ το περιγραφικό του ήτανε που έχει γράψει όλο ποιήματα, κι απάνω στα δάχτυλα κι απάνω στο βαθούλωμα της χούφτας, και παντού. Με πράσινο μελάνι. Τα ’γραφε για να έχει κάτι να διαβάζει άμα περίμενε στο πόστο του, εκεί πέρα στην εξωτερική περιοχή, και στη βάση δεν ήτανε να ρίξει κανείς. Τώρα πάει αυτός, πέθανε. Έπαθε λευχαιμία και πέθανε, 18 Ιουλίου του 1946, τότε που ήμαστε στο Μέην. Κι εσείς, με τη μία θα τον είχατε συμπαθήσει, μιλάμε. Ήτανε δύο χρόνια μικρότερός μου, αλλά να μη σας πω και μια πενηνταριά φορές πιο έξυπνος. […] Αλλά δεν ήτανε μονάχα ο πιο έξυπνος στην οικογένεια. Ήταν και ο πιο καλός απ’ όλους μας, με πάρα πολλούς τρόπους. Ας πούμε, αυτός δε θύμωνε ποτέ, με τίποτα. Όσοι έχουνε, λέει, κόκκινα μαλλιά, γίνονται, λέει μπουρλότο και με το παραμικρό, όμως ο Άλλι δε γινότανε ποτέ, κι έχει και πάρα πολύ κόκκινα μαλλιά. […] Αλλά και τι καλό παιδί που ήτανε, ρε συ Θεούλη μου. Άμα σκεφτότανε κάνα έτσι από μέσα του, εκεί που τρώγαμε για βράδυ, πάταγε κάτι γέλια, που κόντευε να γκρεμιστεί απ’ την καρέκλα του».[6]
Το τραύμα της απώλειας του μικρότερου αδερφού καθορίζει τις ενέργειες, τις επιλογές και τον τρόπο θέασης της γύρω πραγματικότητας από τον Χόλντεν. Ο συγγραφέας πραγματεύεται το αίτημα για γνώση και αυτογνωσία μετά από τη βίωση μιας απώλειας, κάτι που επιτυγχάνεται μέσα από τη μνήμη του παρελθόντος, τη δραματοποίηση των συναισθηματικά φορτισμένων αναμνήσεων του ήρωα και τη μεταδιήγησή τους.[7] Η σύνδεση του Χόλντεν με τον νεκρό αδερφό αναδεικνύει την πίστη του σε αυτόν, την αυθεντικότητα των συναισθημάτων του, αλλά ταυτόχρονα τη καταθλιπτική του κατάσταση και την εμμονή του στο θέμα του θανάτου,[8] εγκλωβίζοντάς τον, όπως γράφει ο Στέφανος Τσιτσόπουλος στον δικό του Ροκ Σταρ Χόλντεν Κώλφηλντ, «στο ίδρυμα των αναμνήσεων, […] στο νοσοκομείο της μνήμης. Επούλωση τραυμάτων, εκδορές, αμυχές, πληγές, ραγάδες. Γιατί ο Χόλντεν, σιγά σιγά, σελίδα σελίδα, ραγίζει. Ή νιώθει πως».[9]
Η θλίψη που αισθάνεται ο ήρωας καθρεφτίζεται στις συχνές εναλλαγές της διάθεσής του, αφού με αφοπλιστική ειλικρίνεια δε διστάζει να αποκαλύψει πως τον πιάνουν «άξαφνα κάτι ερημιές», πως είναι να πέσει να πεθάνει, [10] πως νιώθει ένα έντονο ψυχοπλάκωμα,[11] μια ψυχοπλάκωση,[12] την οποία προσπαθεί να ξεπεράσει μιλώντας «κάπως στο ψιλοφωναχτό»[13] στον νεκρό αδερφό του, ενώ άλλοτε ξεσπά σε «ένα πολύ τρανταχτό και ηλίθιο γέλιο»,[14] ή κλαίει χωρίς εμφανή αιτία. Η επιλογή της πρωτοπρόσωπης αφήγησης «εξασφαλίζει στον συγγραφέα μεγαλύτερη αφηγηματική ελευθερία», καθώς του επιτρέπει από τη μια την αναπαράσταση γεγονότων και καταστάσεων μέσα από την οπτική γωνία του αφηγητή–ήρωά του, «αλλά και την απόδοση της εσωτερικής, ψυχικής κατάστασης των προσώπων του».[15] Το «εγώ» της αφήγησης σε α΄ πρόσωπο «είναι περισσότερο ένα βιωματικό και λιγότερο ένα αφηγηματικό πρόσωπο»,[16] ενισχύοντας τη λειτουργία της μνήμης στο μυθιστόρημα του Salinger.
Η οργάνωση του αφηγηματικού υλικού εξαρτάται από τον καταιγιστικό ρυθμό με τον οποίο αναμοχλεύει ο αφηγητής–ήρωας τις μνήμες μέσα του. Η αφήγηση εξελίσσεται σε πολλαπλά επίπεδα, με κυκλικές αναφορές, εγκιβωτισμένες ιστορίες, που δίνουν την εντύπωση της συνεχούς ροής σκέψεων, αισθημάτων, διαθέσεων και αναμνήσεων, όπως έρχονται αναμεμειγμένα στη συνείδηση του Χόλντεν και ταυτόχρονα της αποδιάρθρωσης της δομής και της οργάνωσης του υλικού, γεγονός που αποδίδεται στα χαρακτηριστικά του λόγου του μελαγχολικού ατόμου. Πρόκειται για λόγο που αναδεικνύει τη θλίψη ως βασική θυμική κατάσταση του υποκειμένου που έχει βιώσει την απώλεια, η οποία εναλλάσσεται με συναισθήματα όπως η οργή, ο θυμός, η απόγνωση και η απελπισία, συναισθήματα «που ξαφνικά από κύματα γίνονται μαχαίρια και τα τροχίζει κοφτερά ο σπινθήρας».[17]
Έτσι, παρακολουθούμε τον Χόλντεν να θυμάται τη βίαιη αντίδρασή του όταν έσπασε με τη μπουνιά του όλα τα «κωλοβλαμμένα» παράθυρα στο γκαράζ του σπιτιού του τη νύχτα που πέθανε ο Άλλι, ίσα για την πλάκα του, και να παραδέχεται πως
«Μιλάμε για πολύ βλακεία, […], αλλά ούτε κι εγώ δεν ήξερα τι έκανα, ούτε κι εσείς τον ξέρατε τον Άλλι.».[18]
Ο θάνατος είναι πανταχού παρών στη μνημονική αφήγηση του Χόλντεν, ο οποίος εναγώνια προσπαθεί να τον κατανοήσει, πάντα σε σχέση με την απώλεια του μικρότερου αδερφού του, και ίσως να τον εξορκίσει, σκηνοθετώντας με τη φαντασία του ακόμα και τη δική του κηδεία:
«Άρχισα να φαντάζομαι εκατομμύρια μαβλάκες που θα πλακώνανε στα ξερωγώ μου για την κηδεία μου. Τον παππού μου […] και τις θείες μου […] κι όλα τα σκατοξαδέρφια. Μιλάμε λαός. Πλακώσανε όλοι, κομπανία οι κωλοηλίθιοι, τότε που πέθανε ο Άλλι. […] Ύστερα τους φαντάστηκα που θα με παραχώνανε όλοι κομπανία σε κάνα κωλονεκροταφείο ξερωγώ, με τ’ όνομά μου ξερωγώ απάνω στην ταφόπετρα. Και γύρω γύρω μου θα είχα μόνο πεθαμένους. Πω ρε αδερφάκι μου. Έτσι και κάνεις πως πεθαίνεις, μια χαρά σε κανονίζουνε. Και, μα το διάολο, το μόνο που παρακαλώ είναι, άμα πεθάνω τελικά, να τύχει έστω κι ένας με μυαλό στο κεφάλι του και να με φουντάρει σε κάνα ποτάμι κάπου. Στο όπου να ’ναι. Φτάνει να μη με παραχώσει σε κωλονεκροταφείο. Που έρχονται τις Κυριακές διάφοροι, και σου αφήνουνε απάνω στην κοιλιά σου λουλούδια και μαβλακείες. Λουλούδια θες άμα είσαι πεθαμένος; Σιγά και μη θες».[19]
Η προφορικότητα του λόγου του ήρωα σε συνδυασμό με τις βωμολοχίες που είναι κυρίαρχες στη νεανική του ιδιόλεκτο, οι επαναλήψεις λέξεων, φράσεων, νοημάτων, οι γραμματικές και συντακτικές αστοχίες αισθητοποιούν έναν χιουμοριστικό τόνο στη φωνή του αφηγητή, ο οποίος διακρίνεται από έντονη ανατρεπτική διάθεση, καθώς «μέσω αυτού αναδεικνύονται οι αντιφάσεις και ο παραλογισμός του κοινωνικού χώρου, η καταδυνάστευση του ανθρώπου από τη λογική και η ισοπεδωτική δύναμη του κατεστημένου». Πρόκειται για το χιούμορ που η κριτική έχει εύστοχα χαρακτηρίσει ως «μαύρο χιούμορ», το οποίο «παραπέμπει φυσικά στον θάνατο ο οποίος υπογραμμίζει την άρνηση του πραγματικού και τη σχετικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης». [20] Ο Χόλντεν βρίσκει συχνά διέξοδο στα συναισθηματικά αδιέξοδα και τις ανασφάλειές του μέσω του χιούμορ, όπως στη σκηνή που για να ξεπεράσει το σωματικό και ψυχολογικό σοκ από την επίθεση που δέχτηκε στο ξενοδοχείο από τον Μωρίς, τον μαστροπό, φαντάζεται πως υποδύεται έναν κινηματογραφικό ήρωα που έχει πληγωθεί από μια σφαίρα, και που κατορθώνει να εκδικηθεί αυτόν που τον τραυμάτισε.
Χαρακτηριστικές για την εμμονή του ήρωα με τον θάνατο είναι εκείνες οι σκηνές στο μυθιστόρημα, κατά τις οποίες ο ήρωας φοβάται πως θα εξαφανιστεί, ιδιαίτερα τη στιγμή που αγωνιά για να περάσει ένα πραγματικό ή ιδεατό σύνορο/όριο, σκηνές που θα μπορούσαν, επίσης, να διαβαστούν μέσα από την οπτική ενός τρομοκρατημένου εφήβου που αρνείται πεισματικά να ενηλικιωθεί και να ενταχθεί στον ιμιτασιόν, τακτοποιημένο κόσμο των μεγάλων. Έτσι, ο Χόλντεν στην προσπάθειά του να διασχίσει την Πέμπτη Λεωφόρο, αισθάνεται ξαφνικά πως
«[…] άρχισε να γίνεται κάτι πάρα πολύ φρικιαστικό. Κάθε που έφτανα άκρη άκρη στη γωνία και πήγαινα να κατεβώ από το κωλοπεζοδρόμιο, μ’ έπιανε εκειπέρα κάτι, πως ποτέ δε θα περάσω στην απέναντι μεριά του δρόμου. Έλεγα πως θα κατεβαίνω μόνο κάτω, κάτω, όλο και πιο κάτω, και κανείς δε θα με ξαναδεί άλλο πια. […] Κάθε που έφτανα άκρη άκρη στη γωνία, άρχιζα να μιλάω του Άλλι, του αδερφού μου. Του ’λεγα, «Άλλι, κάνε να μην εξαφανιστώ. Σε παρακαλώ Άλλι». Και μόλις πέρναγα και δεν εξαφανιζόμουν, του ’λεγα κι ευχαριστώ πολύ. Και με το που έφτανα στην παρακάτω γωνία, το ξανάρχιζα από την αρχή.»[21]
Η περιπλάνηση στους δρόμους της Νέας Υόρκης οδηγεί τον ήρωα σε χώρους από το παρελθόν του, όπως το Μουσείο Φυσικής Ιστορίας, τους οποίους αναπαριστά περιγράφοντάς τους. Η περιγραφή συνιστά αφηγηματική τεχνική που μεταφέρει τις διαθέσεις και τις στάσεις μέσα από τις οποίες ο συγγραφέας αποδίδει τον γύρω κόσμο, όπως αυτός τον αντιλαμβάνεται: όμορφο ή άσχημο, ευχάριστο ή δυσάρεστο, χαρούμενο ή θλιμμένο,[22] καθώς συνιστά αφήγηση καταστάσεων. Ο Χόλντεν, έχοντας αποφασίσει να συναντήσει τη μικρότερη αδερφή του τη Φοίβη κατευθύνεται προς το Μουσείο και το περιγράφει μέσα από μια αναδρομική αφήγηση, όπως το θυμάται και όχι όπως ενδεχομένως είναι στο παρόν της αφήγησης. Η μνημονική ματιά του αφηγητή εστιάζει στην αίθουσα με τους Ινδιάνους, την οποία ζωντανεύει με τις αισθήσεις του. Ο Χόλντεν καταλήγει πως
«το πιο καλύτερο σε κείνο το μουσείο ήτανε που όλα μένανε στη θέση τους. Τίποτα δεν το κούναγε, ποτέ. Μακάρι κι εκατό χιλιάδες φορές να πέρναγες από κειπέρα, ο Εσκιμώος θα ’χε πιάσει τώρα μόλις τα δυο ψάρια, τα πουλιά θα φεύγανε ακόμα για το νότο, τα ελάφια θα ’τανε ακόμα στο ρέμα, με τα ωραία τους κέρατα και τα ωραία λιγνά τους ποδαράκια, κι αυτή η Ινδιάνα, που φαινότανε και το στήθος της, θα ύφαινε ακόμα την ίδια κουβέρτα. Τίποτα δεν θα ήτανε αλλιώτικο. Το μόνο αλλιώτικο θα ’σουνα εσύ. […] Λέω δηλαδή, με κάποιο τρόπο θα ’σουνα αλλιώς –και δεν μπορώ να εξηγήσω παραπάνω αυτό που λέω».[23]
Ο χώρος του Μουσείου προσφέρει συναισθηματική ασφάλεια στον ήρωα, αφού εκεί μέσα τίποτα δεν αλλάζει σε αντίθεση με την γύρω πραγματικότητα. Η μόνη διαφοροποίηση που υπάρχει είναι στους επισκέπτες, οι οποίοι μεγαλώνουν, γερνούν, αλλοιώνονται. Η ακινησία, η στατικότητα, το αναλλοίωτο των μουσειακών εκθεμάτων ενεργούν ως προσωρινά παυσίλυπα, καθώς τα μουσειακά εκθέματα τιθασεύουν την καταλυτική δύναμη του χρόνου πάνω στα ανθρώπινα και μη, μέσω της επαναλαμβανόμενης ιστορίας που αφηγούνται, βοηθώντας τον επισκέπτη να συλλέξει εικόνες και λέξεις από κόσμους που έσβησαν μέσα στην πάροδο του χρόνου. Κατά τη δεύτερη επίσκεψή του στο Μουσείο και λίγο πριν την κατάρρευση, ο ήρωας περιφέρεται στον χώρο όπου εκτίθενται οι μούμιες, όπου αν και «ήτανε λίγο φρικαριστικά εκειπέρα μέσα»[24], ωστόσο, «ήτανε ωραία και γαλήνια».[25] Τη γαλήνη αυτή θα διαταράξει η ανθρώπινη παρέμβαση και βεβήλωση του εκθέματος, όπως φαίνεται από τη γλαφυρή, ελευθερόστομη αφήγηση του ήρωα, η οποία αναδεικνύει την αντισυμβατική μορφή του Χόλντεν, αλλά και τη μελαγχολική διάθεσή του:
«Κι άξαφνα τότε, που να σας τα λέω τι είδα στον τοίχο. Κι άλλο ένα «Α ’γαμήσου». Γραμμένο με ξερωγωκάτι, μάλλον κόκκινο κραγιόνι, κάτω από κει που τέλειωνε το γυαλί με τις πέτρες του φαραώ.
Αλλά, το πρόβλημα είναι ακριβώς αυτό. Ποτέ σου δε θα βρεις ούτ’ ένα μέρος που να είναι ωραίο και γαλήνιο, γιατί δεν υπάρχει».[26]
Την εμμονή του ήρωα στο θέμα του θανάτου και της απώλειας σε όλες τις δυνατές διαστάσεις της μπορούμε να την ανιχνεύσουμε, επίσης, σε διάφορες δευτερεύουσες σκηνές που συμπληρώνουν το ψηφιδωτό της μνημονικής αφήγησης, όπως όταν με αγωνία ρωτάει τους ταξιτζήδες της Νέας Υόρκης, αλλά χωρίς απόκριση, για την τύχη που έχουν οι πάπιες της λιμνούλας στη Νότια Λεωφόρο όταν καλύπτεται με πάγο τον χειμώνα, ή όταν ανακαλεί στη μνήμη του την αυτοκτονία ενός συμμαθητή του στο σχολείο που φοιτούσε πριν το Πένσι, την οποία αποδίδει ιδιαίτερα ρεαλιστικά.
Ωστόσο, η αγωνία αυτή υπερβαίνει συχνά το προσωπικό βίωμα και μεταφέρεται έντεχνα μέσα από τη λοξή ματιά του Χόλντεν πάνω σε ανθρώπους και πράγματα στο σύνολο της αμερικάνικης μεταπολεμικής κοινωνίας. Ο Σάλιντζερ κρίνει αυστηρά την υποκριτικά ακμάζουσα καταναλωτική κοινωνία και πολιτισμό βάζοντας τον ήρωά του, για παράδειγμα, να χαρακτηρίζει τον αδερφό του Ντι Μπι που ήταν άλλοτε «νορμάλ» συγγραφέας ως «πόρνη στο Χόλυγουντ», επειδή επέλεξε τα χοντρά λεφτά και την Τζάγκουαρ, να θεωρεί πως όλοι γύρω του είναι ψεύτικοι, «ιμιτασιόν», πως το σινεμά, το θέατρο, ακόμα και πολλά από τα λογοτεχνικά βιβλία, για τα οποία του αρέσει να μιλά, δεν είναι τίποτα περισσότερο από «μαβλακείες», για να καταλήξει στη χαρακτηριστικά σκληρή αρνητική κριτική του για τον πόλεμο που σήμανε το τέλος της αθωότητας για το σύνολο της ανθρωπότητας, αλλά και την απέχθειά του για κάθε μορφής τυπολατρία, όπως ο στρατός:
«[…] εμένα θα μου ’στριβε άμα έπρεπε να πάω έτσι για κάνα στρατό, και να ’μαι νύχτα μέρα με όλο κάτι τύπους σαν τον Στραντλέητερ και τον Άκλι και το μπαρμπα-Μωρίς, και να κάνουμε μαζί και τις πορείες μας και τα πάντα όλα μας. […] Κι αν είναι να ξανάχουμε κανένα πόλεμο, εμένα πιο καλύτερα, και σας τ’ ορκίζομαι, να με βουτήξουνε και να με πάνε για το εκτελεστικό απόσπασμα σηκωτό. Ούτε που θα τους φέρω αντίρρηση. […] Και τελοσπάντων, ψιλοείμαι κι ευχαριστημένος τώρα που εφευρέθηκε η ατομική βόμβα. Άμα είναι να ξαναγίνει άλλος πόλεμος, πάνω σ’ αυτό το διάολο θα πάω να κάτσω. Τέρμα πάνω. Μέχρι κι εθελοντής θα πάνω. Ε, μα τον Θεό».[27]
Ακολουθώντας τον Χόλντεν Κώλφηλντ στο περιπετειώδες αυτό ταξίδι προς τη γνώση και την αυτογνωσία μας δημιουργείται η εντύπωση πως αυτός που αφηγείται και πρωταγωνιστεί στην ιστορία δεν μπορεί να είναι απλά ένας επαναστατημένος δεκαεξάχρονος έφηβος που βιώνει έντονα τις καταστάσεις λόγω της θυελλώδους ηλικίας του. Το μυθιστόρημα έχει γραφτεί μέσα από την ηθική της όρασης ενός ώριμου, «ενήλικα» ως προς τη βίωση των συναισθημάτων του ανθρώπου που κοιτάει πίσω στα γεγονότα που στιγμάτισαν τη ζωή του, ζώντας τα ξανά και επιδιώκοντας να τα κατανοήσει. Ο Χόλντεν είναι ένας «έφηβος» ως προς την ηλικία, τη γλώσσα, τη φυσική κατάσταση, αλλά «ενήλικας» ως προς την βίωση και την έκφραση της θλίψης που του προκαλεί η απώλεια, ο θάνατος, η υποκρισία της εποχής του. Η επιθυμία του να γίνει ο Φύλακας στη σίκαλη, στα στάχια, να γίνει ο πιάστης, αυτός που θα προστατεύει «χιλιάδες παιδάκια», «εκεί που θα κοντεύουνε να πέσουνε στον γκρεμό»[28] από κάθε πτώση, κυριολεκτική ή μεταφορική, μεγεθύνει ακόμα περισσότερο την ένταση των συναισθημάτων του, που προκύπτουν από τη γνώση πως εκεί στην άκρη του γκρεμού δεν βρίσκεται κανείς για να τον σώσει, παρά μόνο αυτός ο ίδιος.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
[1] J.D. Salinger, Στη σίκαλη, στα στάχια, ο πιάστης, μτφρ.: Τζένη Μαστοράκη, Γράμματα, Αθήνα 2014, σ. 6. Στο εξής όλες οι αναφορές στο κείμενο προέρχονται από την παραπάνω έκδοση.
[2] J. D. Salinger, ό.π., σ. 6.
[3] J. D. Salinger, ό.π., σ. 270.
[4] M.H. Abrams, Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μτφρ.: Γιάννα Δεληβοριά-Σοφία Χατζηιωαννίδου, Πατάκης, Αθήνα 2005, σ. 291.
[5] Sarah Graham, A history of the bildungsroman, Cambridge University Press, 2018, σ. 141.
[6] J. D. Salinger, ό.π., σ. 52-53.
[7] Karen Smythe, Figuring grief. Gallant, Munro, and the poetics of elegy, McGill-Queen’s University Press, Montreal & Kingston 1992, σ. 5.
[8] Denis Jonees, “Trauma, mourning and self-(re)fashioning in The Catcher in the Rye”, στο: Sarah Graham, J.D. Salinger’s The Catcher in the Rye, Routledge, 2007, σ. 105.
[9] Στέφανος Τσιτσόπουλος, Ροκ Σταρ, Μεταίχμιο, Αθήνα 2019, σ. 108-109.
[10] J. D. Salinger, ό.π., σ. 65.
[11] J. D. Salinger, ό.π., σ. 69.
[12] J. D. Salinger, ό.π., σ. 106.
[13] J. D. Salinger, ό.π., σ. 128.
[14]J. D. Salinger, ό.π., σ. 173.
[15] Γιώργος Βελουδής, Γραμματολογία. Θεωρία Λογοτεχνίας, Πατάκης, Αθήνα 20064, σ. 143.
[16] Γιώργος Βελουδής, ό.π., σ. 143.
[17] Στέφανος Τσιτσόπουλος, ό.π., σ. 109
[18]J. D. Salinger, ό.π., σ. 53-54.
[19] J. D. Salinger, ό.π., σ. 199.
[20] Κατερίνα Κωστίου, Εισαγωγή στην Ποιητική της Ανατροπής, Νεφέλη, Αθήνα 20052, σ. 269-270.
[21] J. D. Salinger, ό.π., σ. 251-252.
[22] Willard Spiegelman, How poets see the world: The art of description in contemporary poetry, Oxford University Press, Oxford 2005, σ. 5.
[23] J. D. Salinger, ό.π., σ. 156-157.
[24] J. D. Salinger, ό.π., σ. 258.
[25] J. D. Salinger, ό.π., σ. 259.
[26] J. D. Salinger, ό.π., σ. 259.
[27] J. D. Salinger, ό.π., σ. 181-182.
[28] J. D. Salinger, ό.π., σ. 221.
