της Βενετίας Μπαλτά
Σε σημείωμά του για το μυθιστόρημα Λεωνής, ο Γ. Θεοτοκάς αναφέρει: «Ο Λεωνής, με τα όσα μέσα διαθέτει, ιστορεί και αυτός κατά έναν τρόπο τον ψυχικό σχηματισμό ενός παιδιού του εικοστού αιώνα, το πέρασμά του από την παιδική στην εφηβική ηλικία και την άνθιση της εφηβικής του ζωής, περιγράφει μια όψη της εφηβικής κρίσης. […] Ο έφηβος του βιβλίου μου έχει το πικρό προνόμιο να νιώθει τριγύρω του και εντός του την υπερένταση του ιστορικού ρυθμού. Αισθάνεται την παρουσία μέσα στην ατομική ζωή του της Ιστορίας, όχι της τετελεσμένης και γραμμένης Ιστορίας, αλλά της Ιστορίας την ώρα που πραγματώνεται και χαράζει μιαν από τις μεγαλύτερες στροφές της – παρουσία καυτερή και βαριά, που εμποδίζει την εφηβεία του να ανθίσει ελεύθερα, που της δίνει όμως μια ιδιαίτερη γεύση κι ίσως μια ιδιαίτερη αξία.»[1] Πώς όμως αποτυπώνεται η Ιστορία στο συγκεκριμένο λογοτεχνικό κείμενο; Τι είδους αναπαραστάσεις της εμφανίζονται στον αφηγηματικό λόγο και πώς συνδέονται με τη συνολική προοπτική του μυθιστορήματος; Με τον όρο αφηγηματικός λόγος εννοούμε τον λόγο του τριτοπρόσωπου αφηγητή, όπως αυτός εκφέρεται στο συγκεκριμένο λογοτεχνικό έργο καθώς και αυτόν που, άμεσα ή έμμεσα, εκφράζουν τα πρόσωπα του μυθιστορήματος. Οι τρόποι με τους οποίους αναπαρίσταται η Ιστορία στον Λεωνή είναι το θέμα το οποίο θα επιχειρήσουμε να διερευνήσουμε στο σύντομο χρόνο της παρούσας εισήγησης.
Η δράση του Γ. Θεοτοκά (1905-1966) ως διανοούμενου, το έργο και η θέση του στα ελληνικά γράμματα είναι γνωστά[2] και δε συνιστούν αντικείμενο συζήτησης στην παρούσα εισήγηση. Ο Λεωνής είναι το τρίτο κατά σειρά μυθιστόρημά του[3] και εκδόθηκε το 1940[4], σε κάποια απόσταση από την εποχή στην οποία αναφέρεται. Η τριτοπρόσωπη αφήγηση εστιάζει την προσοχή της στον κεντρικό νεαρό ήρωα και παρακολουθεί την εξέλιξη της ζωής του και τη συνακόλουθη ωρίμανση της προσωπικότητάς του, σε μία περίοδο που εκτείνεται από τις παραμονές του πρώτου παγκοσμίου πολέμου μέχρι και την μικρασιατική καταστροφή. Η περίοδος αυτή συμπίπτει με το πέρασμα του Λεωνή από την παιδική ηλικία στην εφηβεία και την νεότητα. Στο μεγαλύτερο μέρος της, η δράση τοποθετείται στην Κωνσταντινούπολη, το τέλος όμως της αφήγησης βρίσκει τον ήρωα στην Αθήνα, όπου και επιχειρεί τους απολογισμούς του.
Στο επίπεδο της μικροϊστορίας (προσωπική βιογραφία, διαπροσωπικές σχέσεις), ο αφηγηματικός χρόνος[5] εξελίσσεται ευθύγραμμα, με μικρές αναφορές στο παρελθόν όταν αυτό είναι αναγκαίο για την διεύρυνση της αφηγηματικής οπτικής, τη γενίκευση της παρουσιαζόμενης εμπειρίας και βέβαια την πληρέστερη παρουσίαση ενός αφηγηματικού προσώπου: οι παρέες των παιδιών και ξεχωριστά τα σημαντικότερα πρόσωπα, ο κήπος του Ταξιμιού, η Πρίγκιπος… Η αφηγηματική αξιοποίηση της μεγάλης ιστορίας, είναι περισσότερο σύνθετη. Η ανάγνωση του κειμένου αναδεικνύει την ταυτόχρονη κίνηση δύο νημάτων. Το ένα αφορά το ιστορικό παρελθόν, το μακρινό κυρίως αλλά και το πιο πρόσφατο, τη νεότερη Ιστορία, ενώ το άλλο, την σύγχρονη προς τα αφηγηματικά πρόσωπα Ιστορία.
Ας ξεκινήσουμε από το πιο μακρινό ιστορικό παρελθόν. Ανακαλούμενες από τον χώρο –την Πόλη- και την ανθρώπινη παρουσία και δράση σ’ αυτόν, οι αναφορές στο Βυζάντιο είναι σύντομες αλλά συχνές. Για τον νεαρό ήρωα και τους συμμαθητές του, τουλάχιστον όπως ο αναγνώστης προσλαμβάνει τη θέση και τον λόγο τους, χάρη στη διαμεσολάβηση του Λεωνή και της τριτοπρόσωπης αφήγησης, το Βυζάντιο συνιστά ένα πλαίσιο συνεχούς αναφοράς και σύγκρισης με το παρόν. Το βυζαντινό παρελθόν συνδέεται με τις μορφές των αυτοκρατόρων, με μνήμες μεγαλείου και δόξας, με μία παράδοση που είναι ακόμη ζωντανή:
«Όλοι όμως ήξεραν τους νόμους του παιχνιδιού, απ’ έξω κι ανακατωτά χωρίς να τους έχουνε διδαχτεί ποτέ. Είτανε παραδομένοι από αμνημόνευτους χρόνους, μαζί με τους θρύλους του Βυζαντίου, τους άρπαζε κανείς μες στον αέρα του Κήπου τον ίδιο καιρό που μάθαινε και το άλφα-βήτα.»[6]
Σε άλλο σημείο:
« “Τον παλιό καιρό, συλλογιζότανε, σ’ αυτούς εδώ τους δρόμους περνούσαν οι δικοί μας Αυτοκράτορες, τώρα περνά η Σάρα και η Μάρα”. Εκείνοι ήταν Αυτοκράτορες άξιοι του ονόματος, ο Βασίλειος ο Βουλγαροκτόνος, ο Νικηφόρος Φωκάς, ο Ιωάννης Τσιμισκής, ο Μανουήλ Κομνηνός, πανύψηλοι, ντυμένοι στο χρυσάφι σαν δεσποτάδες, με τις ωραίες ξανθές γενειάδες τους, με το σεβάσμιο ύφος τους, που είχες όρεξη να τους φιλήσεις το χέρι, τρομεροί όταν αντίκρυζαν τον εχθρό, πράοι και γλυκομίλητοι σαν καλοί πατεράδες όταν είχαν να κάμουν με φίλους. Ή ο καημένος ο Κωνσταντίνος ο Παλαιολόγος ο γλυκύτατος…»[7]
Όπως καταγράφεται στο κείμενο, η ιστορία του Βυζαντίου έχει περισσότερο τα χαρακτηριστικά ενός παραμυθιού, με βιωματική και ως εκ τούτου ισχυρή συναισθηματική λειτουργία. Αποτελεί ζωντανό και ζωογόνο στοιχείο της συλλογικής ταυτότητας των προσώπων, στοιχείο συσπειρωτικό στο εσωτερικό της ομάδας και διαφοροποιητικό σε σχέση με άλλες. Σε κρίσιμες ώρες, κινητοποιεί και στηρίζει. Η καταγραφή στο ημερολόγιό του Λεωνή, την εποχή του πολέμου στη Μικρασία είναι αποκαλυπτική, καθώς το παρελθόν αυτό συμπυκνώνεται σε μία προσωπική πρόσληψη:
«Νύχτα. Τα μεγάλα τείχη. Ο κάμπος της Θράκης, απέραντος, οργωμένος από χίλιες επιδρομές. Οι επτά λόφοι του Βυζαντίου, σκοτεινοί, βουβοί, φορτωμένοι με ερείπια Αυτοκρατοριών. Ο φλοίσβος του Κερατίου στην αστροφεγγιά. Κι οι ψηλοί ίσκιοι των Αυτοκρατόρων, με τις ωραίες γενειάδες και τα χρυσά όπλα, περνούν αέρινοι απάνω στα Τείχη και σβήνουν μες στη σκιά…
Όλα σβήνουν, χάνονται ξαναγίνονται, ξανασμίγουν και πάλι διαλύονται, ολοένα τα χάνω και ολοένα τα νιώθω που πλησιάζουν να ενωθούν, να γίνουν ένα πράμα, μια μορφή, μια ουσία, κάτι που πάει να γίνει “εγώ”».[8]
Οι «μεγάλοι ίσκιοι του Βυζαντίου» που έχουν τη θέση τους και στο πρώτο μυθιστόρημα του Θεοτοκά, Αργώ[9], επανέρχονται στον τελευταίο απολογισμό του Λεωνή, μετά την άφιξή του στην Αθήνα, με κυρίαρχη όμως πλέον την αίσθηση της απώλειας:
«Στο βάθος του ορίζοντα, μες στο θάμπος και τη δροσιά του Αιγαίου, του φαινότανε πως έμελλαν να προβάλουν οι μεγάλοι ίσκιοι του Βυζαντίου. Έξαφνα του φαινότανε πως τίποτα δεν είχε μεσολαβήσει, πως όλα αυτά που του συνέβαιναν τώρα δεν είτανε παρά ένα όραμα, πως η αλήθεια ήταν εκεί στον ορίζοντα, μες στο πούσι της όμορφης θάλασσας. […]
Μα το πούσι διαλυότανε κι οι ίσκιοι έσβηναν μες στο γυαλιστερό, γαλάζιο στοιχείο. Είχαν περάσει πια όλα αυτά, είχαν τελειώσει φαίνεται για πάντα. …»[10]
Στοιχεία από τη νεότερη ιστορία, κατά κύριο λόγο ό, τι συνδέεται με την Ελλάδα, έχουν επίσης τη θέση τους στο κείμενο και αποδίδονται συνήθως μέσα από την οπτική του κεντρικού προσώπου: εικόνες αγωνιστών, η ανάμνηση των βαλκανικών πολέμων κ.ά.
Τα χρόνια της εφηβείας του Λεωνή είναι χρόνια πολέμου. Στο μυθιστόρημα, η αφήγηση αποτυπώνει στιγμιότυπα από την καθημερινή ζωή, σχόλια και συναισθήματα των προσώπων, κατά τη διάρκεια του πρώτου παγκοσμίου πολέμου και, αργότερα της μικρασιατικής εκστρατείας. Η πρόσληψη των γεγονότων πραγματοποιείται μέσα από εικόνες της πόλης, που αποδίδουν τη συλλογική διάσταση και την ατομική βίωση.
Για τα παιδιά, στην αρχή, ο πόλεμος ισοδυναμεί με παιχνίδι. Αναπαριστούν τη σύρραξη, με έξαψη, στον Κήπο του Ταξιμιού, για να ανακαλύψουν στο τέλος ότι, έστω και έτσι, η σύγκρουση συνδέεται με το αίμα:
«Πράγματι, ο Δήμης γονατίζει στη μέση της πλατείας και σημαδεύει τον Παύλο Πρώιο. Ο Λεωνής ορμά καταπάνω του, του αρπάζει το τουφέκι από τα χέρια. Ο Δήμης αντιστέκεται, τραβούν το τουφέκι ο ένας από τη μια μεριά κι ο άλλος από την άλλη. Ο Λεωνής χάνει την ισορροπία του, πέφτει στα γόνατα και τότε αισθάνεται ένα δυνατό κάψιμο στο απάνω χείλι. Η μεταλλική κάνη του τουφεκιού του τρύπησε βαθιά τη σάρκα ανάμεσα στη μύτη και το στόμα. Ο Δήμης βλέπει αίμα, παρατά το τουφέκι και παίρνει δρόμο. Ο Λεωνής τα βλέπει όλα κόκκινα, τα χέρια του, τα ρούχα του, το χώμα καταγής.
-Αίμα! Τραυλίζει. Αίμα!
Δεν είχε δει ποτέ του αίμα να τρέχει.
Ο Παύλος Πρώιος τον μάζεψε και τον ξάπλωσε σε μια γωνιά, άλλοι έτρεξαν στο καφενείο να φέρουν ένα ποτήρι νερό, ένα κορίτσι πρόσφερε ένα καθαρό μαντήλι. ..
Μαζεύτηκε κόσμος, ο Δήμης έκλαιγε, ο Μένος και κάτι άλλα παιδιά έτρεχαν και φώναζαν:
-Ζήτω ο πόλεμος».[11]
Παιχνίδι, με μολυβένια στρατιωτάκια είναι στην αρχή για τον Λεωνή και οι στρατιωτικές παρελάσεις[12]. Αργότερα, παρακολουθεί δύο πραγματικές. Η πρώτη διοργανώνεται προς τιμήν του Γερμανού Αυτοκράτορα, συμμάχου της Τουρκίας. Συμμεριζόμενος τα συναισθήματα των Ελλήνων της Πόλης, ο Λεωνής είναι με το μέρος της Αντάντ. Για μια ακόμη φορά, στη σκέψη του κυριαρχεί η σύγκριση με το βυζαντινό παρελθόν, σύγκριση που τον οδηγεί στην απόρριψη του ιστορικού παρόντος. Οι βυζαντινοί αυτοκράτορες αντιπαρατίθενται προς τον Γερμανό και οι «νεόπλουτοι» του πολέμου προς τους «νεόφτωχους», για να καταλήξει:
« “Είμαστε ένα έθνος νεόφτωχο”, συλλογίστηκε ο Λεωνής κι αυτό του έκαμε πολύ καλή εντύπωση. Είτανε κάτι ευγενικό να είσαι νεόφτωχος, κάτι καθώς πρέπει και περήφανο και σου έδινε ένα ύφος αδικημένο και συμπαθητικό».[13]
Η δεύτερη παρέλαση λαμβάνει χώρα μετά την είσοδο των δυνάμεων της Αντάντ στην Κωνσταντινούπολη και αποδίδεται με πολλές λεπτομέρειες. Και πάλι ο χώρος κινητοποιεί την σκέψη. Η σύγκριση περιλαμβάνει τόσο το παρελθόν όσο και την πρόσφατη παρέλαση των Γερμανών και καταλήγει σε συμπεράσματα σχετικά με τη δύναμη της Ιστορίας και τη θέση του ανθρώπινου παράγοντα σ’ αυτήν. Η συναισθηματική φόρτιση δεν αφορά το γεγονός ότι ο Λεωνής –και η ελληνική πλευρά- συμπαρατάσσονται με τον νικητή. Προκαλείται από τη συνειδητοποίηση της σημασίας που έχει η προσωπική συμμετοχή στο ιστορικό γίγνεσθαι:
«…του φαινότανε πως η Πόλη, η Ευρώπη, ο κόσμος δεν είτανε πια άλλο τίποτα παρά μια απέραντη σκηνή θεάτρου, όπως άλλοτε ο Κήπος του Ταξιμιού, μια σκηνή όπου κουνιόντανε τα έθνη, τα στρατεύματα, οι αρχηγοί καβάλα σε μεγάλα άλογα των παρελάσεων, κι έπαιζαν, θαρρείς, μια παράσταση, σύμφωνα με κάποιον μυστικό κι ακατανόητο ρυθμό. Πήγαιναν, ερχόντανε, παραχωρούσαν τη θέση τους ο ένας στον άλλο, έκαναν υποκλίσεις. Είταν ένα φανταστικό, γιγάντιο μενουέτο, είταν η Ιστορία. Κι ο Λεωνής ήταν κι αυτός μέσα στην Ιστορία. Με το δίκωχο των Ελλήνων προσκόπων και με το μεγάλο κοντάρι του και μ’ ένα μαβί μαντήλι στο λαιμό, περιδιάβαζε μέσα στην Ιστορία και χαιρετούσε τα επίσημα πρόσωπα κι έκανε παρέλαση. Και, θαρρείς, ένιωθε το μεγάλο κύμα της Ιστορίας, να τον σηκώνει ανάλαφρα και να τον σέρνει μαζί μ’ όλους αυτούς τους στρατούς, τους λαούς και τις Αυτοκρατορίες. Και χαιρότανε γι’ αυτό το θαυμάσιο πράμα που του συνέβαινε, είχε όρεξη να γελάσει από τη χαρά του κι ωστόσο δε γελούσε, γιατί την ίδια στιγμή τον έπιανε μια ανεξήγητη λύπη και του έσφιγγε το λαιμό. Είταν όλα τόσο ωραία, μα τόσο λυπητερά».[14]
Αποδίδοντας τις σκέψεις και τα συναισθήματα του πρωταγωνιστή, είναι σαφές ότι η αφήγηση προτείνει στο σημείο αυτό μια ερμηνεία της Ιστορίας: ο χώρος ανάπτυξης της ιστορικής δράσης έχει τα χαρακτηριστικά θεατρικής σκηνής και η κίνηση των προσώπων καθορίζεται από μία υπέρτερη δύναμη. Το θέμα επανέρχεται στο ημερολόγιο του Λεωνή, την εποχή του πολέμου στη Μικρά Ασία και αργότερα, μετά την εγκατάσταση του στην Αθήνα, κατά την τελική αποτίμηση, με την οποία εξάλλου ολοκληρώνεται το μυθιστόρημα. Στο ημερολόγιο η καταγραφή έχει ως εξής:
«Στην αρχή ήταν ο Πόλεμος.
Ή μπορεί να πει κανείς: Στην αρχή ήταν η Ελλάδα με τα λαβωμένα πόδια.
Ή ακόμα: Στην αρχή ήταν η Ιστορία, το μεγάλο ατίθασο κύμα, μια απάνω και μια κάτω.»[15]
Στον τελικό απολογισμό του, όταν επεξεργάζεται την απώλεια στην ατομική και κυρίως τη συλλογική της διάσταση, ο Λεωνής ταυτίζει την Ιστορία με τη μοίρα και εκφράζει την άποψη ότι πρόκειται για «μια μυστική δύναμη, ασύγκριτα πιο ισχυρή από τις ανθρώπινες θελήσεις, που σέρνει τα πάντα στον αδυσώπητο ρυθμό της». Σ’ αυτή την κρίσιμη συγκυρία, το γεγονός της προσωπικής συμμετοχής στα ιστορικά δρώμενα αποτιμάται εν τέλει θετικά, ως μία κατάφαση στις προκλήσεις του αιώνα, στη ζωή και σε ό, τι νέο μπορεί να φέρει:
«…Δε βγήκα γελασμένος στους λογαριασμούς, αφού μου δόθηκε η ευκαιρία να δω τη φλογισμένη αυγή αυτού του περίφημου αιώνα και την Ιστορία στις μεγάλες ομορφιές της. […] Κι αν δεν κλείσουμε στην ψυχή μας τον αιώνα μας, πώς θα γίνουμε αληθινοί; Κι αν δεν έχουμε το θάρρος να διαψεύδουμε τον εαυτό μας, πώς θα κατορθώσουμε να είμαστε ειλικρινείς;»[16]
Ο δυναμικός χαρακτήρας της αφήγησης, που έχει επισημανθεί από την κριτική[17] για το συγκεκριμένο μυθιστόρημα, επιβεβαιώνεται κατά την εξέταση της στάσης του κεντρικού ήρωα αλλά και άλλων προσώπων, απέναντι στην Ιστορία. Στο κείμενο δεν αναδεικνύονται ανατροπές ή βίαιες αλλαγές συνείδησης. Καταγράφονται τα αποτελέσματα της λογικής και συναισθηματικής επεξεργασίας των εμπειριών, σε μία διαδικασία προσωπικής ωρίμανσης και αλληλεπίδρασης με τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος. Ο Λεωνής παρακολουθεί τον περιγραφικό ή ερμηνευτικό λόγο των ενηλίκων και γίνεται μάρτυρας των συναισθημάτων τους. Η αντίληψη που έχουν τα πρόσωπα αυτά για την Ιστορία δεν είναι ενιαία, ούτε εξάλλου ο τρόπος με τον οποίο την εκφράζουν. Ποια είναι για παράδειγμα η κινητήρια δύναμη των εξελίξεων; Για τα πιο απλοϊκά πρόσωπα, η ιστορία είναι υπόθεση των βασιλιάδων και των πολιτικών[18], η οικογένεια του Λεωνή όμως ενδιαφέρεται για τον συσχετισμό των στρατιωτικών δυνάμεων[19]. Οι γυναίκες εκδηλώνονται συναισθηματικά και λυπούνται για τις ανθρώπινες απώλειες, ανεξαρτήτως στρατοπέδου[20]. Η κεφαλή της οικογένειας, ο παππούς, σε ένα επεισόδιο αυθόρμητης έκφρασης της ανησυχίας του για την κατάσταση, εξεγείρεται με την απάθεια που κυριαρχεί γύρω του και παράλληλα διεκδικεί το δικαίωμα της ελεύθερης έκφρασης της ελληνικότητάς του[21]. Η διάσταση ανάμεσα στις προσδοκίες των ανθρώπων –μεταξύ αυτών και των Ελλήνων της Πόλης- που καλλιεργήθηκαν με το τέλος του μεγάλου πολέμου και την πραγματικότητα που έζησαν στη συνέχεια συνειδητοποιείται ως τραγική ειρωνεία και συμβάλλει στην εξέλιξη της σκέψης του Λεωνή, στη διατύπωση της δικής του υποκειμενικής σύνθεσης[22].
Συνοψίζοντας τα δεδομένα της ανάλυσης, θα προχωρήσουμε σε ορισμένα συμπεράσματα. Στο Λεωνή, η σχέση του ανθρώπου με την Ιστορία αφενός μεν καταγράφεται ως εμπειρία ζωής, αφετέρου δε λειτουργεί ως αφετηρία σκέψης και προβληματισμού. Συναρτάται προς το λόγο του αφηγητή και των προσώπων και συνδέεται οργανικά με τον αφηγηματικό χρόνο: αποτελεί επομένως κύρια και καίρια συνιστώσα του αφηγηματικού ιστού.
Εάν λάβουμε υπόψη τη θεμελιώδη διάκριση της αφηγηματολογίας ανάμεσα στο λέγω και το δείχνω[23], ο Λεωνής είναι το μυθιστόρημα του Θεοτοκά που κινείται περισσότερο στην κατεύθυνση του δείχνω, γεγονός που ισχύει και για τον τρόπο διαχείρισης της Ιστορίας στο κείμενο. Αυτό δεν αναιρεί τον μονολογικό χαρακτήρα της αφήγησης καθώς οι φωνές που ακούγονται, παρά τις επιμέρους διαφοροποιήσεις, ανήκουν σε έναν κοινό ιδεολογικό χώρο, λειτουργούν συμπληρωματικά και δεν έρχονται σε αντιπαράθεση μεταξύ τους[24].
Η θέση για την Ιστορία που προβάλλεται στην αφήγηση δίνει ένα σαφές ιδεολογικό στίγμα. Η Ιστορία συνδέεται με τον πόλεμο και την Ελλάδα, ταυτίζεται με τη Μοίρα και νοείται ως μία δύναμη πέρα και πάνω από την ανθρώπινη βούληση. Με τον τρόπο αυτό προτείνεται ένα ερμηνευτικό σχήμα για ένα σύνολο καταστάσεων και γεγονότων που ανέτρεψαν τη ζωή πάνω από ένα εκατομμύριο ανθρώπων και σημάδεψαν βαθιά την ελληνική κοινωνία. Ο Λεωνής συναντάται στο σημείο αυτό με πολλά άλλα λογοτεχνικά κείμενα της εποχής του και μεταγενέστερα, το καθένα από τα οποία, με τη μοναδικότητα της λογοτεχνικής αφήγησης προτείνει τη δική του ερμηνευτική κατασκευή για τη συγκεκριμένη περίοδο της ελληνικής ιστορίας[25]. Και ενώ είναι πιθανό καθένα από τα κείμενα αυτά να συνιστά μια περισσότερο ή λιγότερο μονολογική αφήγηση, η συνεξέταση τους σε μία τέτοια οπτική είναι βέβαιο ότι θα αναδείξει μια μεγάλη πολυφωνία ερμηνευτικών λόγων.
[1] Σημείωμα του συγγραφέα, στο τέλος του βιβλίου, σελ. 181 στο Γ. Θεοτοκάς, Λεωνής, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Ι.Δ. Κολλάρου και Σιας Α.Ε., έβδομη έκδοση, Αθήνα, χ.η., όπου και παραπέμπω.
[2] Για μια συνολική αποτίμηση του έργου του συγγραφέα και της σχέσης με την εποχή, βλ. ενδεικτικά σε τρεις βασικές γραμματολογίες: M. Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, 1978, σ. 327-342, Λ. Πολίτη, (1978), Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ, ζ΄έκδ. 1993, σ. 308-11, R. Beaton, Εισαγωγή στη Nεότερη Ελληνική Λογοτεχνία, Νεφέλη, 1996, σ. 174-195. Επίσης, [2] Γ. Αράγης, «Γ. Θεοτοκάς: Παρουσίαση – Ανθολόγηση», στο Η μεσοπολεμική Πεζογραφία, τόμος Δ, εκδ. Σοκόλη, 1996, σ. 8-39.
[3] Έχουν προηγηθεί: Αργώ, Το δαιμόνιο και η συλλογή διηγημάτων Ευριπίδης Πεντοζάλης. Η πρώτη εμφάνιση του συγγραφέα στα ελληνικά γράμματα έγινε το 1929, με το Ελεύθερο πνεύμα.
[4] Το κείμενο παρουσιάζει τα γεγονότα και το κλίμα μιας εποχής που είναι γεμάτη από ιστορικά συμβάντα καθοριστικής σημασίας. Ο σημερινός αναγνώστης μπορεί να το διαβάσει ως ένα «ιστορικό μυθιστόρημα». Για το ρόλο της απόστασης ανάμεσα στο χρόνο της συγγραφής και τον χρόνο της ανάγνωσης και τις ενδεχόμενες διαφοροποιήσεις στην πρόσληψη του κειμένου, βλ. R. Bourneuf et R. Ouellet (1972), L’univers du roman, PUF, Littératures Modernes, 5e éd. Paris 1989, σ. 144.
[5] Η βιβλιογραφία που αφορά τις πολλαπλές λειτουργίες του χρόνου στην πεζογραφία είναι πολύ εκτεταμένη. Ενδεικτικά απλώς: G. Genette, Nouveau discours du récit, éd. Du Seuil, Paris, 1983, R. Bourneuf et R. Ouellet, L’univers du roman, ό.π., σ. 128-149. Επίσης Y. Reuter, Introduction à l’analyse du roman, Paris, Dunod, 1996, σ. 79-85.
[6] Γ. Θεοτοκά, Λεωνής, ό.π., σ. 21. Επίσης, σε άλλο σημείο: «Την ώρα της δύσης, το Σκούταρι άστραφτε ολόκληρο σαν να είτανε χτισμένο από μάλαμα και ασήμι, για τούτο όλα τα Ελληνόπαιδα ήξεραν πως το Σκούταρι, με το αληθινό του όνομα, λεγότανε Χρυσούπολη. Έτσι το έλεγαν οι πατέρες μας οι Βυζαντινοί, οι μεγάλοι Αυτοκράτορες. Τα φραγκάκια όμως των φρέρηδων δεν παραδεχόντανε πως το Σκούταρι μπορούσε να έχει άλλο όνομα κι όταν άκουγαν για τους Βυζαντινούς κορόιδευαν: «Που είναι λοιπόν οι μεγάλοι σας Αυτοκράτορες; Γιατί δε βγαίνουνε να τους δούμε κι εμείς;» Καμιά φορά ανακάτωναν και τη θρησκεία στη συζήτηση. «Ο Θεός, έλεγαν, τους κατέστρεψε γιατί ήταν αιρετικοί». Τότε ο Πάρης, που είτανε πολύ χεροδύναμος και δε φοβότανε κανέναν, έβγαινε μπροστά κι αποκρινόταν με θυμό: «Εμείς, βρε, είμαστε αιρετικοί για εσείς; Να πάτε να διαβάσετε την ιστορία, βρωμόσκυλα!», σ.23.
[7] Γ. Θεοτοκά, Λεωνής, ό.π., σ. 36.
[8] Στο ίδιο, σ. 155.
[9] «Δεν είχε έρθει λοιπόν το πλήρωμα του χρόνου, η ιστορική ώρα, η ώρα της Μεγάλης Ιδέας, που την προσδοκούσανε με τόση λαχτάρα και τόση πίστη πέντε τυραννισμένοι και ματόβρεχτοι αιώνες. Ψέματα είτανε! Ο περήφανος ίσκιος του Αυτοκράτορα παρατούσε και πάλι τα Τείχη και γυρνούσε στην κρύπτη του, νικημένος για δεύτερη φορά.» Γ. Θεοτοκά, Αργώ, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Ι.Δ. Κολλάρου και Σιας Α.Ε., Αθήνα, χ.η., σ. 166.
[10] Στο ίδιο, σ. 167.
[11] Στο ίδιο, σ. 32.
[12] Στο ίδιο, σ. 8.
[13] Στο ίδιο, σ. 36.
[14] Στο ίδιο, σ. 79-80.
[15] Στο ίδιο, σ. 159.
[16] Στο ίδιο, σ. 178.
[17] Γ. Αράγης, «Γ. Θεοτοκάς: Παρουσίαση – Ανθολόγηση», στο Η μεσοπολεμική Πεζογραφία, τόμος Δ, εκδ. Σοκόλη, 1996, σ. 21-31.
[18] Γ. Θεοτοκάς, Λεωνής, ό.π., σ. 12.
[19] Στο ίδιο, σ. 15-6.
[20] Στο ίδιο, σ. 17.
[21] Στο ίδιο, σ. 38-42.
[22] Στο ίδιο, σ. 75-6.
[23] Για τη σχέση ανάμεσα στο λέγω και στο δείχνω, ενδεικτικά, βλ. R. Bourneuf et R. Ouellet, L’univers du roman, ό.π., σ.83, G. Genette, Nouveau discours du récit, ό.π., σ.29.
[24] Για την πολυφωνία των αφηγηματικών προσώπων στο μυθιστόρημα και για τον καθοριστικό ρόλο της στην προοπτική του κειμένου, βλ., Μιχαήλ Μπαχτίν, Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, μετάφραση Α. Ιωαννίδου, Αθήνα, εκδ. Πόλις, 2000 και του ίδιου, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, μετάφραση Γ. Σπανός, Αθήνα, Πλέθρον, σ. 109-306. Επίσης: Δ. Τζιόβας, Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης. Από την αφηγηματολογία στη διαλογικότητα, Αθήνα, Οδυσσέας, 1993, σ. 112-150, όπου και αναφορά στη γενιά του ’30.
[25] Ενδεικτικά: Αργώ επίσης του Θεοτοκά, Αιολική γη, Γαλήνη του Η. Βενέζη, Ιστορία ενός αιχμαλώτου του Σ. Δούκα, Αστροφεγγιά του Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου, Ματωμένα χώματα της Δ. Σωτηρίου και τα σύγχρονα Ο αιώνας των λαβυρίνθων της Ρ. Γαλανάκη, Αθώοι και Φταίχτες της Μ. Δούκα
