της Βαρβάρας Ρούσσου
Ηλίας Γεωργιάδης, Κρύπτες από δάφνη, μωβ σκίουρος 2022
Πρώτο ποιητικό βιβλίο για τον Ηλία Γεωργιάδη που ασκεί την τέχνη της φωτογραφίας και ασκείται με αυτήν στην αφαίρεση και τις ασπρόμαυρες φωτοσκιάσεις. Γιατί πράγματι η πολυσέλιδη (150 σελίδων) συλλογή του Κρύπτες από δάφνη συνιστά άσκηση στη λυρική αφαιρετικότητα και την εναλλαγή πυκνού λόγου με τη σιωπή. Αυτό υποβάλλεται από τη διάταξη των ποιημάτων -πλήρης αστιξία και συνεχής ροή που σχεδόν επιβάλλει επανανάγνωση, στοίχιση στα αριστερά της σελίδας, αλλά και εμπρόθετα τυπογραφικά κενά, συχνά μεγάλα, που υπομνηματίζουν ουσιαστικά το λόγο και γίνονται έτσι ομιλητικά. Τα συνθέματα-ποιήματα δεν τελειώνουν πάντοτε όπου υποδεικνύει η κενή σελίδα, ακόμη κι αν αυτή είναι η μισή, αλλά το τέλος τους σημαίνεται από τους πλαγιογραφημένους στίχους που λειτουργούν ως αρχή -τίτλοι και εναρκτήριοι στίχοι- των επόμενων συνθεμάτων-ποιημάτων. Η τυπογραφική διάταξη συνιστά απαραίτητο μέρος για να λειτουργήσει ο λόγος σύμφωνα με τον ποιητικό σχεδιασμό του Γεωργιάδη ο οποίος δεν αφήνεται στην τυχαιότητα. Συγκροτείται έτσι μια συλλογή που λειτουργεί ως σύνθεση σε τρία διακριτά άτιτλα μέρη, πρακτική που πυκνώνει πλέον σε βαθμό τάσης, ιδίως μεταξύ των νεότερων ποιητριών/ών (με προβάδισμα στους ποιητές). Πρόκειται για μια διάθεση απόδειξης ορατής οργανικότητας, για συσχετισμό με το ανάλογο της μουσικής (π.χ. «Ορατόριο» ονομάζει το τελευταίο μέρος της συλλογής της Ημέρες καλοσύνης η Κρυστάλλη Γλυνιαδάκη) ή για δήλωση ανάγκης επιστροφής σε ένα είδος «μεγάλων αφηγήσεων» όσο προσωπικές και αν είναι αυτές;
Ο Θανάσης Χατζόπουλος επισημαίνει: «Η ποίηση αποτελεί εξ ορισμού μια μη αναλυτική τέχνη. Σκοπός της είναι η πύκνωση και η ένταση, ένα είδος κορύφωσης[…] μια ομιλία που συγχρόνως να λέει, να δείχνει και να σημαίνει.».[1] Αυτή ακριβώς την αρχή επιχειρεί να ακολουθήσει ο Γεωργιάδης. Η αφαίρεσή του λειτουργεί όχι με την έννοια της λιτής αναφορικότητας αλλά με την έννοια της πύκνωσης στο ελάχιστο μέσω της επεξεργασμένης γλώσσας. Το ζήτημα είναι ο βαθμός διατήρησης της έντασης όταν η έκταση των συνθεμάτων (αποφεύγω τη λέξη ποιήματα διότι η αυτοτέλεια μάλλον πραγματώνεται σε επίπεδο ενοτήτων παρά «ποιημάτων») και η διάταξή τους συνδυάζονται με την ολοένα και υψηλότερου βαθμού απομάκρυνση από την αναφορικότητα ή το πραγματολογικό στοιχείο απαιτώντας άσκηση για να προσεγγιστεί ο κόσμος που οικοδομείται ή προβάλλεται από τον ποιητή. Αλλά και όπου η αναφορά δεν απουσιάζει πλήρως υπάρχει σε ένα σύμπλεγμα πραγματικού, φανταστικού και ονειρικού (και όχι βέβαια υπερρεαλισμός) και νομίζω προς τα εκεί τοποθετείται ο στόχος του Γεωργιάδη. Μαζί με αυτήν την τάση φυγής από τον ειρμό των εικόνων, καθώς «οι αποκλίσεις προϊδεάζουν, κατά κάποιον τρόπο, έναν κόσμο με διαφορετικές σχέσεις από τον καθαρά πρακτικό κόσμο», κατά Βαλερύ, αίφνης προβάλλουν ποιήματα όπως: «αχ αυτή η φλόγα της συνήθειας θα τη δεις να τρέχει/και μια μέρα/όταν την ψηλαφήσεις/θα καταλάβεις/ένα πάθος/ σαν κακό σκίρτημα///θα συνειδητοποιήσεις/πως αυτές οι λέξεις/ποτέ δεν ήταν/κάποιο τραγούδι/» πιστοποιώντας την ποιητική ικανότητα του Γεωργιάδη. Εννοώ εδώ τη σχέση των λέξεων και τη γλωσσική «πλοκή» που παράγει την εικονοποΐα, την επεξεργασία της εμπειρίας έτσι ώστε αυτή να χάνεται στο βάθος διυλισμένη ενώ το βάρος μεταφέρεται στα λεκτικά συμπλέγματα.
Οι κρύπτες από δάφνη δεν υπόσχονται εύκολη προσπέλαση αλλά υπομονετική ανάγνωση που εισάγει σε έναν αναγνωρίσιμο ατομικό κόσμο: το ενσώματο ποιητικό εγώ αυτοπαρουσιάζεται στην πρώτη ενότητα, οι μνήμες της παιδικότητας επανελέγχονται στη δεύτερη και η σύνθεση κορυφώνεται στην τρίτη ενότητα που χρήζει ιδιαίτερης προσοχής καθώς το εντεινόμενο λυρικό στοιχείο υπηρετεί μια ιδιάζουσα αφαιρετικότητα.
Αναμφισβήτητα το βιβλίο του Γεωργιάδη αποτελεί το αποτέλεσμα συστηματικής επεξεργασίας και είναι φανερή η βασική ποιητική λειτουργία: ο λόγος να αποκτήσει και να μεταφέρει την ένταση και το βάθος της σκέψης και του αισθήματος. Πόσο όμως αυτό επιτυγχάνεται και πόσο κατανοητό γίνεται το εγχείρημα ώστε να μην εκλαμβάνεται ως ατομικό ποιητικό επίτευγμα χωρίς αντίκρυσμα; Πόσο η αποφυγή των κλισέ και οι ποιητικές επιρροές οδηγούν σε ένα λόγο με επικοινωνιακότητα;
Η μάλλον ορατή επίδραση Ρίλκε στην τρίτη ενότητα, όπου κυρίως το ποιητικό υποκείμενο αποσπάται από το χωρόχρονο της δημιουργίας, την (τρέχουσα) πραγματικότητα, και προτάσσει το αισθητικό διακύβευμα και το γενικότερο στο βιβλίο πνεύμα Τσέλαν αποτελούν πρότυπα τα οποία επιδιώκει να προσεγγίσει και να συνομιλήσει μαζί τους η ποίηση του Γεωργιάδη εξαντλώντας τα ίδια τα ποιήματα και τη δυναμική τους που συχνά γίνονται τροχοπέδη στη μόρφωση της δικής ιδιολέκτου, παρά την ικανότητά του.
Άλτα Πανέρα, Πολύ λίγα πολύ αργά, ενύπνιο 2022
Πρώτη ποιητική συλλογή της Πανέρα (γ. 1970) με 59 ποιήματα σε τρεις ενότητες των οποίων η διάκριση διαφαίνεται από τα περιεχόμενα, τη στοίχιση στη σελίδα (αριστερά-δεξιά αντίστοιχα σε μια υπόγεια συνομιλία) και ιδίως την κλιμακούμενη θεματική καθώς η δεύτερη ενότητα με 28 ποιήματα εστιάζεται κυρίως στη γυναικεία συνθήκη, χωρίς να αποκλείει ποιήματα άλλης θεματολογίας ενώ η τελευταία περιέχει δύο ποιήματα ομότιτλα της συλλογής. Η ειδίκευση της Πανέρα (ψυχολόγος/ ψυχοθεραπεύτρια, τραυματοθεραπεύτρια, με εμπειρία σε επιζώντες ενδοοικογενειακής βίας) της προσφέρει πλούσιο υλικό υπόβαθρο για μια σειρά ποιημάτων που θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι εντάσσονται κατ’ ουσίαν σε δύο θεματικούς κύκλους: έναν γενικότερο ως αντανάκλαση του βιώματος και της αλληλεπίδρασης με τον κόσμο/άλλους/πραγματικότητα μέσα από την απώλεια, το τραύμα και την ασθένεια και έναν ειδικότερο όπου το υποκείμενο ταυτίζεται με τη γυναίκα και τα ποιήματα περιστρέφονται γύρω από σημεία της γυναικείας εμπειρίας. Βέβαια, και ο πρώτος κύκλος αφορά μια γυναικεία υποκειμενικότητα (πιο ορατό στο «Όχι» όπου η γυναικοκτονία είναι μάλλον διακριτή: «όχι/χέρι που φράζει το στόμα/κόβει την ανάσα/όχι/μαξιλάρι πάνω από το πρόσωπο/όχι/χίλιες φορές/»)που δε γίνεται όμως άμεσα και διαρκώς αντιληπτή ως τέτοια. Το κοινό υφολογικό στοιχείο και θεματικό υπέδαφος βρίσκεται σε μια γενική ματαίωση και απογοήτευση ενός υποκειμένου αποκλεισμένου, ηττημένου («Η ήττα μου», «Η μεγάλη μάχη», «Απρόσκλητη», «Το γλέντι» κ.ά.) και διασπασμένου («Ανθρωπόμορφο»), ταραγμένου από τις απόπειρες διαχείρισης της απώλειας/πένθους («Καταγραφή», «Αλφαβητάριο απώλειας», «Νεκροφίλημα», «Νεκροστάσιο»). Έτσι λοιπόν, διάσταση με τον κόσμο, ατομικό τραύμα, -μια θεματική της οποίας η γενεαλογική διερεύνηση διαχέεται σε διάφορα επιστημονικά πεδία[2] μπολιάζοντας φυσικά τον προνομιακό για μια τέτοια έκφραση χώρο της λογοτεχνίας- διεργασία/λύση πένθους, βασικές δηλαδή πηγές που έχουν απασχολήσει τη λογοτεχνία επανειλημμένα, αποτελούν άξονες της συλλογής της Πανέρα, οπότε το βάρος πέφτει στη διαχείρισή τους.
Στη θεματολογία που αντλεί από το πεδίο της γυναικείας εμπειρίας, διακρίνεται συγγένεια με άλλες σύγχρονες ποιήτριες εκ των οποίων παραδειγματικά αναφέρω την Κορίνα Καλούδη τόσο ειδικότερα αναφορικά με θεματικές συμπτώσεις («Όταν ψηλώνεις», «Κλοπές και εξαπατήσεις») όσο και γενικότερα υφολογικά, αν και μορφολογικά η Πανέρα διαχειρίζεται το υλικό συχνά με τάσεις αφηγηματικές κατά συνέπεια σε μεγαλύτερα ποιήματα αλλά όχι έκτασης τέτοιας που να ακυρώνεται η λειτουργικότητά τους. Ο ιδιαίτερα συγκρατημένος λυρισμός συνάπτεται με ροπή προς την κυριολεξία. Και στις δύο ποιήτριες υφίσταται η έννοια της αποξένωσης από μη ονομασμένους άλλους σε έναν κόσμο που δεν έχει έντονο το στίγμα της ιστορικής στιγμής. Ωστόσο, η Πανέρα και με διακειμενικές αναφορές διατηρεί ένα βαθμό συσχετισμού χρονικότητας-θέματος.
Ποια γυναίκα όμως θεματοποιείται από την Πανέρα και πώς; Η γυναίκα-Άλλος ορισμένη από τον άντρα-Εγώ, μια ουσιοκρατικά προσδιορισμένη δυτική γυναίκα σε ένα πατριαρχικό περιβάλλον που δημοσιοποιεί την καταπίεση και βία που υφίσταται, με εσωτερικευμένο το ατομικό τραύμα, διατηρώντας το φόβο και την ενοχή («Η γυναίκα ως άλογο»- όπου η απουσία παρωπίδων εκφράζει αυτά ακριβώς τα συναισθήματα: «…δημιουργεί μια υπερφόρτωση/και αναποφασιστικότητα στην ίδια/» -ενδιαφέρων και λειτουργικός ο διασκελισμός «Η γυναίκα μπορεί να φορά πα/ρωπίδες»-.) Με εμφανώς λιγότερο σωματική γραφή από άλλες ποιήτριες η Πανέρα «γράφει το γυναικείο εαυτό»: «Τι κάνει μια γυναίκα για να αποφύγει να γράψει την αλήθεια της» -όπου ο λόγος για μια καθημερινή, δυτική μικρο-μεσοαστή που «Ανερμάτιστη και μόνη/ψάχνει μια εισαγωγή/ένα κυρίως θέμα/και τον επίλογό της». Η εσωτερικευμένη αυτολογοκρισία των γυναικών που κατά Σιξού είτε τις σκότωσε είτε τις οδήγησε στο να είναι «πιο εξοικειωμένες με την γλώσσα και το στόμα τους από οποιονδήποτε άλλον» είναι ορατή αλλά ο βαθμός εξοικείωσης δεν εκβάλλει σε μια δυναμική γλώσσα μένοντας στην έκφραση ενός ουσιοκρατικού συναισθήματος (φόβος, ενοχή) ως σύμφυτου με τη γυναίκα, αντίθετα με άλλες ποιήτριες που ο έμφυλος λόγος τους είναι δυναμικός έως και ριζοσπαστικός. Φαίνεται λοιπόν σκόπιμη η προσέγγιση της ποίησης της Πανέρα μέσα από θέσεις της Σιξού (που ως γνωστόν δεν έκανε φεμινιστική συστηματική λογοτεχνική κριτική) και όχι από ανατρεπτικές νεότερες θεωρητικές απόψεις. Και τούτο γιατί πρόκειται για μια ποίηση που αξιοποιεί το τραύμα και επιχειρεί να το κάνει ακόμη μια φορά ορατό χωρίς να προχωρήσει παραπέρα. Στο ερώτημα εάν αυτό είναι ή όχι αρκετό θα έλεγα ότι συνδυάζεται και με το βαθμό δραστικότητας του ίδιου του ποιητικού λόγου που εδώ δεν αξιοποιείται σε όλη την έκτασή του.
Έχουμε βέβαια ενδιαφέροντα ποιήματα, επεξεργασμένα στη δομή και τη μορφή τους, με εμπρόθετα απλή γλώσσα, σαφές νοηματικό φορτίο, συναισθηματισμό ισόρροπο με το ρεαλισμό του βιώματος. Συνεπώς, αν και επιτυγχάνεται η αναγνωστική οικειοποίηση η αφαίρεση του επείγοντος αποδυναμώνει αυτά τα έμφυλα ποιήματα και τη δραστικότητά τους. Αν και αποτελούν δημοσιοποίηση της καταπίεσης μένουν χωρίς την ανατροπή -πρωτίστως τη γλωσσική- χωρίς δηλαδή χωρίς τη «δραπέτευση» από τις πατριαρχικές νόρμες που επιδιώκεται να καταγγελθούν.
[1] Θανάσης Χατζόπουλος, Η στάση του πελαργού. Μικροδοκίμια, στερέωμα 2022, 7
[2] Βλ. Leys, R. (2000). Trauma: A genealogy. University of Chicago Press και Caruth, C. (1995), Trauma: Explorations in Memory, Baltimore: The John Hopkins University Press.
