της Δήμητρας Λουκά
Τα 40 εμπύρετα όνειρα είναι η τέταρτη ποιητική συλλογή της Αγγελικής Πεχλιβάνη. Ο ευφάνταστος και δίσημος τίτλος της παραπέμπει αφενός στον πυρετώδη ποιητικό οργασμό –τα 40 όνειρα γράφονται πριν και κατά τη διάρκεια της καραντίνας με «τη φρενίτιδα μιας εμπύρετης δημιουργικότητας» – αφετέρου στις σύντομες παραισθήσεις που μπορεί να προκαλέσει στον ασθενή μια εμπύρετη κατάσταση. Αμετανόητη ποιήτρια η Πεχλιβάνη φαίνεται να φλέγεται από τον πυρετό της τέχνης της ακόμη και στην άυπνη ζωή, γι’ αυτό και ονειρεύεται συχνά με ανοιχτά τα μάτια: «Ξυπνάς και ονειρεύεσαι, κοιμάσαι και ονειρεύεσαι, ονειρεύεσαι και ονειρεύεσαι και πάλι απ’ την αρχή» (σ. 26) ή «αγρυπνώ κοιμώμενη. Ή, μάλλον, κοιμάμαι σαν εξωτικό πουλί, (στο ένα πόδι)…». (σ. 19)
Η Πεχλιβάνη χρησιμοποιεί πολλαπλώς το όνειρο: εκφράζει βαθύτερα πάθη και επιθυμίες, ανοίγοντάς μας ένα παράθυρο για την ψυχική ζωή του ονειρευόμενου, αποκαλύπτει τις λογοτεχνικές της οφειλές και δημιουργεί νέους κόσμους για τον αναγνώστη της. Όπως αναφέρει ο Spearing, το όνειρο «ευδοκιμεί κατά κύριο λόγο στην ποίηση, όπως είναι λογικό, αφού και τα δυο αποτελούν τόπο έκφρασης των βαθύτερων επιθυμιών και της ψυχής του δημιουργού τους».[1] Το κίνημα βέβαια που σαφέστατα συνδέθηκε με το όνειρο είναι ο υπερρεαλισμός. Η Πεχλιβάνη στο «Όνειρο εικοστό όγδοο» εκφράζει τον προβληματισμό της πάνω στο ζήτημα της αδιαμεσολάβητης καταγραφής του ονείρου που απασχόλησε τους υπερρεαλιστές: «Σκέφτομαι να βάλω το όνειρο αυτό, έτσι όπως είναι, αυτούσιο, στη συλλογή με τα όνειρα». (σ. 41) Η αντίληψη ότι το όνειρο είναι ένας χωροχρόνος, όπου ο ποιητής μπορεί να βρίσκεται σε συνεχή εγρήγορση και να λειτουργεί συνειδητά ως δημιουργός επαγρυπνώντας για την τέχνη του, υπάρχει σε αρκετά ποιήματα της συλλογής, όπως στο «Όνειρο τεσσαρακοστό και τελευταίο»: «Σ’ αυτό το όνειρο θα ΄ρθούνε όλοι οι παλιοί, μα και πολλοί καινούργιοι. Θα ΄ρθουν με τις ομπρέλες τους, να μην βραχούν οι στίχοι. Στίχοι βρεγμένοι δεν αντέχουν στον καιρό, σαπίζουν», έτσι θα λένε, […]». (σ. 55) Θεωρώ ότι η Πεχλιβάνη συνομιλεί εδώ με το ποίημα «Καταγραφή Ονείρου» από τα Αντικλείδια του Γιώργη Παυλόπουλου.[2] Εκεί το όνειρο αποκαλείται οξύμωρα «αγρύπνια», γιατί ο «προσηλωμένος στην τέχνη του» δημιουργός «μέσα στον ύπνο βρίσκει χρόνο και ψυχή να δουλέψει τ’ ανύπαρχτα έργα του».
Μέχρι ποιο σημείο βέβαια η Πεχλιβάνη καταγράφει τα όνειρά της, δεν είναι κάτι που μπορούμε να γνωρίζουμε και ούτε μας αφορά. Δεν ξέρουμε για παράδειγμα αν είδε πράγματι στον ύπνο της πως είναι η Άννα Φρανκ ή ο Γκρέγκορ Σάμσα, εάν ονειρεύτηκε να ταξιδεύει στη Βραζιλία και να καπνίζει χόρτο καλαματιανό, ή να πνίγεται στα παγωμένα νερά μιας λίμνης στη βόρεια Ελβετία. Η ίδια εξάλλου επισημαίνει έμμεσα τη διαφορά ανάμεσα στο «έκδηλο όνειρο», κατά την ορολογία του Φρόυντ, και το ποιητικό όνειρο, όταν στο ποίημά της «Όνειρο τριακοστό πρώτο –καπιταλισμός και προτεσταντισμός–» γράφει: «Πιθανώς πεθαίνω αμέσως απ’ τον φόβο ή απ’ το κρύο. Μπορεί και όχι, μπορεί ν’ αγωνίζομαι μάταια για 2-3 λεπτά, πού να θυμάμαι τώρα…». (σ. 44) Γραφή και ονειρικές βιωματικές εμπειρίες διαμεσολαβημένες από τη μνήμη διαπλέκονται και άρα αυτό που μας ενδιαφέρει είναι το όνειρο ως λογοτεχνικό κείμενο, το πώς κατορθώνει η ποιήτρια να διαμορφώσει μια ατμόσφαιρα που να έχει την υποβλητική δύναμη ενός ονείρου. Για να εξετάσουμε, ωστόσο, τον τρόπο με τον οποίο το επιτυγχάνει, πρέπει να δούμε ποια είναι τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ονείρου: άλογη πραγματικότητα, αποσπασματικότητα στη διαδοχή των εικόνων, κατάλυση των επιπέδων του χρόνου με τη σύμφυρση παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος, συνύπαρξη προσώπων ή/και πραγμάτων που είναι εντελώς άσχετα μεταξύ τους, έντονη συναισθηματική φόρτιση. Για να δημιουργηθεί η ψευδαίσθηση της ονειρικής πραγματικότητας, που μόλις περιέγραψα, απαραίτητη προϋπόθεση είναι η σκηνοθεσία. Το ποιητικό εγώ αφηγείται πολλά από τα όνειρά του σε πρώτο ή και σε δεύτερο πρόσωπο ως απεύθυνση στον εαυτό, πράγμα που μας δημιουργεί την ψευδαίσθηση μιας δραματικής αμεσότητας ή εγγύτητας, παρόλο που γνωρίζουμε ότι πατά εξ ορισμού σε μη στέρεο έδαφος. Υπάρχουν, βέβαια, και αρκετά ποιήματα στα οποία η εισαγωγή στον κόσμο του ονείρου γίνεται άμεσα και ακαριαία προσδίδοντάς τους την απαραίτητη δραματική ένταση: «Σ’ αυτό το όνειρο ίπταμαι. Όχι σαν φρέσκια νιφάδα χιονιού που αιωρείται ευτυχισμένη, μα πάνω σ’ ένα αεροπλάνο.» (σ. 42), ή «Το όνειρο που θα δω απόψε θα έχει μόνο τώρα. Θα είναι γεμάτο ατόφιο, πυκνό, αμιγές παρόν.» (σ. 43) Η ποιήτρια επιδεικνύει ιδιαίτερη φροντίδα και στην παραστασιμότητα των ονειρικών της σκέψεων. Τις μεταπλάθει σε πλούσιες ποιητικές εικόνες, οπτικές και ηχητικές, εξίσου περίεργες και απροσδόκητες με αυτές των ονείρων, προκειμένου να επιτύχει την υποβλητικότητα στη σκηνοθεσία: «Έρχεσαι πράσινη σε ύπνο σκοτεινό. Βλασταίνεις στις όχθες. Παρόχθιο όνειρο γίνομαι και σέρνομαι στις πέτρες και τις ρίζες σου. Τυλίγομαι στους κορμούς σου και διώχνω τα πουλιά.» (σ. 9) ή «το γέλιο σου είναι τυρκουάζ χωρίς παρομοιώσεις θάλασσας. Αντιβοά σε ορύγματα χαώδη, γεμίζει τα κοιλώματα πυρακτωμένων πετρωμάτων. Φορτίζεται απ’ τον ήλιο κι έχει ακριβές, πανάκριβες φλέβες αργύρου. Το γέλιο σου είναι ένας Κινέζος της δυναστείας Σανγκ». (σ. 20) Με μια αντιστικτική εικονοποιία που υπερβαίνει το επίπεδο του συνειδητού, αισθητοποιείται και το αντικείμενο του ερωτικού πόθου που εμφανίζεται άλλοτε σκοτεινό και άλλοτε φωτεινό: «Είσαι όστρακο σκληρό, ερμητικά κλειστό. […] Καθώς η μέρα προχωρά ανοίγεις λίγο λίγο, […] Ανοίγεις κι άλλο, το κέλυφος υγραίνεται, μουλιάζει, απαλύνεται, γίνεται νυχάκι τρυφερό εμβρύου». (σ. 14) Η ποιήτρια παρουσιάζει όλο το φάσμα των συναισθημάτων που προκαλεί ο έρωτας στην πρώτη ενότητα της συλλογής. Είναι σαρκικός και παθιασμένος –«Τυλίγομαι στους κορμούς σου και διώχνω τα πουλιά. Σαρώνω τον αέρα και καταπίνω τη βροχή. Τίποτα δεν πρέπει να ακούγεται όταν σου ψιθυρίζω εγώ.» (σ. 14)– είναι τρυφερός με υποσχέσεις μελλοντικής οικογενειακής ευτυχίας –«Σου λέω αστεία, σε κρατώ, θέλουμε(;) να γλιτώσουμε, να κάνουμε παιδιά, να ζήσουμε Χριστούγεννα.» (σ. 10)– αποζητά την αποκλειστικότητα –«κι έχω μάτια μόνο για το μεταλλικό σαν σφαίρα πεπρωμένο μου, για σένα μόνο» (σ. 12)– και οδηγείται στο αναπότρεπτο, δραματικό του τέλος που αποτυπώνεται με πικρό χιούμορ και αυτοσαρκασμό: «Όμως, είμαι παλιά πουτάνα (το έλεγε κι η μαμά) και αγρυπνώ κοιμώμενη. […] Σηκώνομαι και σου κραυγάζω πως όλα αυτά που ήξερες έχουν τελειώσει πια, πως με προσμένουν ύπνοι ολόφρεσκοι και δροσεροί. Χωρίς εσένα. Άλλωστε είν’ όλα αυτά πολύ παλιά – το όνειρο, η Zϋrich, η ανατολή κι εγώ με την μπαγιάτικη ποιητικότητά μου». (σ. 19)
Η άρση της έλλογης σύνδεσης των στοιχείων του χωροχρόνου αποτυπώνεται στη γραφή της Πεχλιβάνη και με τη συνύπαρξη απομακρυσμένων μεταξύ τους τόπων και το απότομο πέρασμα από τον έναν στον άλλον μέσω της συνειρμικής σκέψης του ονειρευόμενου: «Πλέω στις νότιες θάλασσες φορώντας το ναυτικό κασκέτο του παππού μου που δεν γνώρισα. Σιέρρα Λεόνε και Μονρόβια, Λουάντα και Πορτ Ελίζαμπεθ. Τον ύπνο μου τον διασχίζουν οι αρμάδες του Άλβαρεζ Καμπράλ και του Βαρθολομαίου Ντιάζ. Με παρασύρουν άνεμοι στη Βραζιλία όπου καπνίζω χόρτο καλαματιανό και Toscanello Giallo (τοσκανέλο τζάλο). Τ’ άστρα με επαναφέρουν στις ακτές της Αφρικής και, όποτε πιάνουμε στεριά, με λιώνει ο πόθος μου για σένα». (σ. 45) Αρχετυπικές μορφές της εποχής των ανακαλύψεων, εικόνες και τόποι-σύμβολα ανάγουν το όνειρο σε έναν ποιητικό χώρο υπαρξιακής αναζήτησης και δημιουργίας, κάποτε όμως τόσο παράδοξης και επίπονης, ώστε η ποιήτρια να αποζητά την επιστροφή στη συνειδητή ζωή: «Χρειάζομαι μια θύελλα, μια καταιγίδα κόκκινη να τα διαλύσει όλα. […] Τίποτα να μη μείνει». (σ. 45)
Μέσα από τα όνειρα αποκτά ζωή και ο κόσμος των κεκοιμημένων. Η ποιήτρια γίνεται συχνά ο μεσολαβητής ανάμεσα σε ζώντες και τεθνεώτες: «Μεγάλο Σάββατο. […] σε καλούν άλλες φωνές. Γλυκύτατες. Ζώντων και τεθνεώτων. Τους έχεις τραπέζι σήμερα, πρέπει να σηκωθείς». (σ. 32) Η εικόνα της συνάντησης με τους προσφιλείς νεκρούς γύρω από το οικογενειακό τραπέζι το βράδυ της ανάστασης, αφήνει να διαφανεί πως η «αθανασία» τους είναι δυνατή μέσω του ονείρου. Στο τελευταίο ποίημα της συλλογής υποστασιώνεται πια το χρέος του ονείρου να ζωντανέψει τον κόσμο των νεκρών: «Αυτό το όνειρο είχε αναγγελθεί, […] σας περιμένω όλους ή σχεδόν. Παρόντες και απόντες. […] Τους ζωντανούς, μα τους νεκρούς προπάντων. Τους πεθαμένους που έρχονταν τα χρόνια αυτά απ’ όνειρο σε όνειρο με την αχνή τους θλίψη». (σ. 55)
Το αντικείμενο του ερωτικού πόθου και ο χορός των προσφιλών νεκρών γίνονται οι οδηγοί της ποιήτριας σε ένα ταξίδι διακειμενικών αναφορών που εκτείνεται από το Χόλυγουντ του Ντέιβιντ Φίντσερ (Το κορίτσι με το τατουάζ) έως την Σκιάθο του Αλ. Παπαδιαμάντη. Στη συλλογή αντηχούνται ποικίλα κείμενα: η Σύλβια Πλαθ της χαρίζει στίχους από το ποίημα «Λαίδη Λάζαρους» για να τους απευθύνει στο αντικείμενο του πόθου της -«το να πεθαίνεις είναι μια τέχνη σαν όλες τις άλλες, την κάνεις εξαιρετικά καλά»– ο Ε. Ε. Κάμμινγκς της δανείζει κάποιες από τις ιδιομορφίες της τέχνης του, όπως ο τεμαχισμός μιας λέξης και η εν συνεχεία κατανομή της σε ισάριθμους στίχους, ο Φιόντορ Ντοστογιέφσκι της υπενθυμίζει τις λογοτεχνικές της οφειλές και ο Αλμπέρ Καμύ την καθοριστική επίδραση της τυχαιότητας στη ζωή του ανθρώπου: «Αυτό που πρέπει να θυμάσαι απλώς, είναι το contre le soleil… μόνο αυτό». (σ. 13) Η Πεχλιβάνη δεν αναλώνεται σε ένα διακειμενικό κυνήγι προς άγραν εντυπώσεων, αλλά μερεμετίζει με μαστοριά τις λογοτεχνικές της οφειλές και τις ενσωματώνει κατά τρόπο που να παράγονται αφομοιωμένα αποτελέσματα. Στη συλλογή της απαντούν και όνειρα με πρωταγωνιστές συγγραφείς της νεοελληνικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας, από την Τζένη Μαστοράκη που «στιχειώνει» το «δασώδες πράσινο όνειρο» της ποιήτριας, ως την Έμιλυ Ντίκινσον, τον Ρέιμοντ Κάρβερ και τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη. Θα έλεγα μάλιστα ότι αυτά συνιστούν έναν διακριτό «λογοτεχνικό τόπο», καθώς λειτουργούν ως αλληγορίες αναφορικά με τους μεταφυσικούς προβληματισμούς και τη σχέση της ποιήτριας με την τέχνη της. Ξέρουμε, για παράδειγμα, ότι η Έμιλυ Ντίκινσον έζησε σχεδόν έγκλειστη στο πατρικό της, όπως έζησε και η Πεχλιβάνη την περίοδο της πανδημίας. Ο μόνος ομφάλιος λώρος που την συνέδεε με τον έξω κόσμο ήταν οι επιστολές που έστελνε σε συγγενείς, γνωστούς και φίλους, το μεγαλύτερο μέρος των οποίων χάθηκαν, προφανώς από τον φόβο της λογοκρισίας των παραληπτών. Αποδέκτης αυτών των χαμένων επιστολών εμφανίζεται η ποιήτρια στο «Όνειρο 26ο –Έμιλυ–», για να γίνει στο τέλος του ποιήματος ένα με τις χαμένες επιστολές της Ντίκινσον – «Είμαι οι χαμένες επιστολές της Έμιλυ Ντίκινσον. Είμαι το ατελείωτο εργόχειρο» (σ. 39) – εσωτερικεύοντας έτσι όλους τους κραδασμούς μιας ποιητικής γραφής που προσπαθεί να μηδενίσει την απόσταση ανάμεσα στην εσωτερική ζωή και τον πραγματικό κόσμο χωρίς ποτέ να το καταφέρνει. Στο σκιαθίτικο, έβδομο κατά σειρά όνειρό της, διαπιστώνουμε ότι πλάι στη γήινη πλευρά της ποίησής της, υπάρχει και η άλλη: η μεταφυσική. Οι όμορφες στιγμές που απολαμβάνει δίπλα στο τζάκι με τον κυρ Αλέξανδρο, πίνοντας ζεστή ρακή, τρώγοντας δίπλες και ακούγοντάς τον να της ιστορεί «για τότε που ήτανε βοσκός στα όρη», έχουν ως τίμημα τον θάνατο – «Όταν ξυπνάμε είμαστε πεθαμένοι. Κοκαλωμένοι μπρος στο σβημένο τζάκι…»– έναν θάνατο όμως χαμογελαστό, έμπλεο από «μνήμες ακριβές» της ζωής, «από χείλη σαν άνθη ανοιγμένα, χείλη αιμάσσοντα χαριεσσών παρθένων» (σ. 16), έναν θάνατο αντίδοτο στον πόνο που προκαλεί η θνητότητα του ανθρώπου.
Δεν θα ήταν πιστεύω υπερβολικό να πει κανείς πως η Πεχλιβάνη υιοθετώντας την περσόνα του ονειρευόμενου, προβάλλει έκτυπα την εσωτερική ανάγκη του ανθρώπου να αναζητά ενίοτε τον αληθινό του εαυτό στο όνειρο: στα πάθη και τις ορμές του ασυνείδητου, στο άλογο της ενύπνιας ζωής, στην ανορθόδοξη οπτική του κόσμου. Υπό αυτή την έννοια δεν είναι τυχαία και η αναφορά στο Μωρίας Εγκώμιον του Εράσμου (σ. 44), έργο που αποτελεί «διαχρονικό παράδειγµα της ρητορικής της τρέλας […], όπου ο συγγραφέας παρουσιάζει την Τρέλα να υπερασπίζεται τις αρετές της σε ένα διφορούµενο καθεστώς µεταξύ Σοφίας και Μωρίας, προκειµένου να ασκήσει κριτική στη σύγχρονή του κοινωνία».[3] Σε ένα ακριβώς «διφορούμενο καθεστώς» μεταξύ ονειρικού και πραγματικού σε επίπεδο περιεχομένου, ποιητικού και πεζολογικού σε επίπεδο ύφους, η Πεχλιβάνη υπερασπίζεται την ανάγκη της ως άνθρωπος και ως δημιουργός να υπερβαίνει όρια και κανόνες. Υπάρχουν ωστόσο και στιγμές που αναγνωρίζει την κατά τον Φρόυντ «επικινδυνότητα της παρατεταμένης παραμονής»[4] στον κόσμο του ονείρου και ζητά να εξέλθει από αυτόν: «Και ξαφνικά θέλω να βγω απ’ το όνειρο αυτό. Πολλά μαζεύτηκαν κι έχασε τη δομή του. Δεν έχει συνοχή ούτε συνεκτικότητα. Άσε που τα αφρικανικά παράδοξα αυξάνονται επικίνδυνα». (σ. 45) Το πόσο «επικίνδυνα» είναι τα παράδοξα ποιητικά όνειρα της Αγγελικής Πεχλιβάνη μένει να το διαπιστώσουμε, αλλά για να γίνει αυτό θα πρέπει πρώτα να αφεθούμε στη γοητεία της ανάγνωσής τους.
[1] Παρατίθεται από την Ιωάννα Δημητρακάκη στο Όνειρο και Λογοτεχνία: Η λειτουργία του ονείρου στην ‘Ιστορία χωρίς Τέλος’ του Michael Ende, σ. 22, file.pdf (uoa.gr)
[2] Για τη συνομιλία της Α. Πεχλιβάνη με τα Αντικλείδια του Γ. Παυλόπουλου βλ. τις «Σημειώσεις» των 40 εμπύρετων ονείρων, σ. 57.
[3] Γιάννα Δεληβοριά, Το φάσμα της τρέλας: Ζητήματα γραφής και αναπαράστασης στην ελληνική πεζογραφία του 19ου και του 20ού αιώνα, σ. 196, Διατριβή: Το φάσμα της τρέλας: ζητήματα γραφής και αναπαράστασης στην ελληνική πεζογραφία του 19ου και 20ου αιώνα – Κωδικός: 14947 (ekt.gr)
[4] Ιωάννα Δημητρακάκη, ό.π., σ. 72.
