του Θεολόγου Δημητριάδη (*)
Από τα χαρτόδετα «παλπ» μυθιστορήματα του ιστορικού εκδοτικού οίκου Mondadori με το κίτρινο εξώφυλλο ευτελούς αξίας, στα σκηνοθετικά αριστουργήματα των Dario Argento, Mario Bava και Lucio Fulci, η αστυνομική λογοτεχνία αποκτά ιδιαίτερη φωνή στο παγκόσμιο κινηματογραφικό στερέωμα.
Το τζάλο[1] δικαίως καταγράφεται στο υφάδι της 7ης τέχνης ως το πρώτο αξιόλογο κίνημα ιστοριών μυστηρίου και τρόμου που έχει αναδείξει η γειτονική χώρα. Μια νεωτερική πολιτισμική εξέλιξη, ο προσδιορισμός της οποίας προΰποθέτει επίγνωση του κοινωνικού υπόβαθρου σε ένα αρκετά πολυτάραχο πολιτικό τοπίο, ήτοι αυτό της φασιστικής και μεταπολεμικής Ιταλίας.
Μπορεί η τάση φυγής από την πραγματικότητα να είναι αυτή που πυροδοτεί την κινηματογραφική έξαρση στις ΗΠΑ την εποχή της Μεγάλης Οικονομικής Ύφεσης, εντούτοις στην Ευρώπη οι έντονες γεωπολιτικές ζυμώσεις μεταξύ των χωρών[2] δεν εμποδίζουν την ανάπτυξη ανόθευτης καλλιτεχνικής γραφής. Σε αυτήν επιχειρείται η πραγματική ανατροπή στις φιλμικές συνθήκες της Δύσης μέσα από την ειλικρινή κι εν πολλοίς σκληρή αποτύπωση της τότε κοινωνίας. Είναι η γέννηση του νεορεαλισμού, ρεύμα που θα διαχωρίσει υφολογικά τον ευρωπαϊκό από τον αμερικανικό κινηματογράφο.
Το φασιστικό καθεστώς του Benito Mussolini καλλιεργεί ιδεολογικές ανησυχίες και όχι οικονομικές λαιμαργίες. Με κύριους εκφραστές τους Luchino Visconti, Roberto Rossellini και Vittorio De Sica ο νεορεαλισμός καλπάζει στην Ιταλία. Έπειτα ωριμάζει και σταδιακά αντικαθίσταται από τον εξπρεσιονισμό και τον σουρεαλισμό του Federico Fellini. Το αντικειμενικό παραγκωνίζεται από το υποκειμενικό. Το καταρρακωμένο κοινωνικό γίγνεσθαι βυθίζεται στο ομιχλώδες τοπίο της παραψυχολογίας και των ψευδαισθήσεων. O οραματιστής Fellini εξαίρει την ονειρική φαντασία ως πραγματικό ανθρώπινο καταφύγιο από τη βαρυχειμωνιά της ανέχειας, του ταξισμού, της λογοκρισίας. Οι κλυδωνισμοί στο άλλοτε στιβαρό οικοδόμημα του ιταλικού νεορεαλισμού προμηνύουν την αλλαγή σελίδας.
Στα προαναφερθέντα ρεύματα ο άρτι αφιχθείς Paolo Pasolini έρχεται να προσθέσει τον εξτρεμισμό. Ομοφυλόφυλος στην καρδιά μιας κοινωνίας που απορρίπτει τις κοινωνικές αποκκλίσεις, ο γεννημένος στην Μπολόνια καλλιτέχνης και διανοούμενος οπλίζει, ενστικτωδώς θα λέγαμε, τα έργα του με θυμό. Την έντονη διάθεση, για να μην πούμε υποχρέωση, να σοκάρει το κοινό. Να αποσταθεροποιήσει, να εξολοθρεύσει αν γίνεται, την ευγένεια. Η βαυνασότητα, ο βιασμός και η σοδομία, μοτίβα με τα οποία εμποτίζει τις σκοτεινές μυθοπλασίες του, εγείρουν την αγανάκτηση της κοινής γνώμης.
Τελικά το έργο του Pasolini θα παραμείνει ανολοκλήρωτο[3], αλλά το τζάλο χρωστάει πολλά στην αρωγή του. Όπως πολλά επίσης χρωστάει στην ίδια την εποχή[4] που το φιλοξένησε. Κυρίως για το άνοιγμα στην ανθρώπινη σεξουαλικότητα και τις «ταμπού» συνδηλώσεις της. Κατ’ επέκταση στην αξιοποίηση της σεξουαλικότητας ως κατάρριψης των υπαρχόντων κοινωνιακών δομών και ορίων. Ο δρόμος πια ορθάνοιχτος, το τζάλο είναι γεγονός.
Το ύφος και οι τεχνικές του ‘s-exploitation’ αυτού είδους ταινιών, που πρωτοεμφανίστηκαν τη δεκαετία του ’60 κι άνθισαν την αμέσως επόμενη, αποτελούν αναμφίβολα στροφή 180 μοιρών από τον ιταλικό νεορεαλισμό.
Στην καρδιά του αφήγησης συναντάμε το μυστήριο και τον φόνο, με απτές επιρροές από τους μετρ του είδους: Agatha Christie, Arthur Conan Doyle και Edgar Alan Poe. Την πλοκή διανθίζουν χαρακτήρες και αφηγηματικά τεχνάσματα[5] που ακροβατούν πάνω στη λεπτή διαχωριστική γραμμή της υψηλής κουλτούρας από την αντι-κουλτούρα. Ερασιτέχνες ιδιωτικοί ντεντέκτιβ και λαμπερές καλλονές πλαισιώνουν τον δολοφόνο που, σχεδόν πάντα, προστατεύει την ανωνυμία του φορώντας μάσκα και μαύρα γάντια.
Έμφαση δίδεται στη λεπτομέρεια σε ό,τι αφορά τα σκηνικά, τις ενδυμασίες, τη φωτογραφία και το μοντάζ. Η μπαρόκ διακόσμηση δεσπόζει στα πλάνα. Οι σεκάνς των φόνων αποτελούν την κύρια ατραξιόν της παράστασης και διατυπώνονται περίτεχνα κι οπερατικά, με σουρεαλισμό. Ο δραστήριος φακός, αλλά και οι απότομες μεταβάσεις από τη μια σκηνή στην επόμενη, ενσταλάζουν στο κείμενο ταραχή και φόβο. Η αιματοχυσία και τα ουρλιαχτά διέπονται από μια εξτρίμ διάθεση ώστε να αναδειχθεί πάση θυσία η γκροτέσκ αισθητική.
Πάρτε για παράδειγμα το Blood and Black Lace[6] του Mario Bava, την κατά πολλούς πεμπτουσία του τζάλο στην ιστορία του είδους. Στον απλοϊκό καμβά της αφήγησης, όπου μασκοφόρος δολοφόνος διώκει κι αφανίζει νεαρά μοντέλα, ο Bava επιστρατεύει την τεχνική του κιαροσκούρο προκειμένου να ενισχύσει το δραματικό και μυστηριακό κομμάτι του φιλμ. Με φόντο τη δυσοίωνη μουσική ενδυμασία, η βία και το σεξ εναλλάσσονται πληθωρικά, υποχρεώνοντας μια ολόκληρη γενιά δημιουργών, από τον Dario Argento μέχρι τους Wes Craven, John Carpenter, Eli Roth, Quentin Tarantino και Brian De Palma, να επαναλάβουν πολλά από τα υφολογικά και σκηνοθετικά τρικ του Ιταλού προκατόχου τους.
Παρόμοια αίσθηση εισπράττουμε όμως και από το μεταγενέστερο Bird with the Crystal Plumage[7] του μαθητή του Bava, Dario Argento. Ένα αυθεντικό whodunnit[8], η κλιμάκωση του οποίου συνοδεύεται από σαδομαζοχιστικές τυμπανοκρουσίες και τη σκηνοθετική κομψότητα του τότε 30χρονου Ρωμαίου: στη χρήση του φακού, στην αρμονική συνύπαρξη των σκιών με το φως, στο μοντάζ και τη χρήση των χρωμάτων. Χάρη στον Argento θα έλεγε κανείς πως το ιταλικό σινεμά φωνάζει με στεντόρεια φωνή «και εγένετο χρώμα!».
Πάντως όλη αυτή η προσήλωση στις τεχνικές προδιαγραφές και τον σικ σχεδιασμό, ορατή υπέρ το δέον στα δύο προαναφερθέντα έργα, υπονομεύει το σενάριο, την αφηγηματική συνοχή. Προεκτακτικά, βυσσοδομεί κατά των χαρακτήρων, της άρτιας ανάπτυξής τους. Αλήθεια, ποιος μπορεί να τους πάρει στα σοβαρά όταν οι παραλογισμοί και οι προβλέψιμες ανατροπές που συμβαίνουν γύρω τους τούς αναγκάζουν να ασφυκτιούν;
Εν είδει αντίβαρου στις φαινομενικά φαιδρές ερμηνείες, τοποθετείται η γυναίκα[9]. Η καρδιά του τζάλο. Ο απόλυτος ρυθμιστής του.
Καθρέφτισμα ενός κόσμου στον οποίο το φύλο και η σεξουαλικότητα βρίσκονται υπό διωγμό, το τζάλο ενσυνείδητα εξωτερικεύεται με την αοριστία που χαρακτηρίζει και την κοινωνία της εποχής. Πάνω στο διφορούμενο καμβά, εκεί όπου η αθλιότητα και η βρομιά μπολιάζονται με την τέχνη και τις εστέτ εξάρσεις των εκάστοτε δημιουργών, η γυναίκα διχοτομείται ανάμεσα στο θύμα και το θύτη. Άλλοτε μοιραία και πανίσχυρη φεμ φατάλ, αμάλγαμα από Barbara Stanwyck και γυναίκα του Λωτ. Κι άλλοτε αθώα κι αδύναμη ενζενί, λεπτή σαν κλαδάκι. Ήττα και θάνατος, καθώς στην πλειοψηφία τους οι φόνοι στο τζάλο αφορούν φωτογενή θηλυκά, αντιπαρατάσσονται στη μεγάλη νίκη που επιτάσσει η γυναικεία σαγήνη.
Στα παραπάνω έργα των Bava και Argento, αλλά και στην ευρύτερη φιλμογραφία του είδους, η γυναίκα σπεύδει να επιβάλει την παρουσία της μέσα από φροϋδικές ατραπούς και ψυχολογικά συμπλέγματα. Με δυο λόγια πλάσμα μπερδεμένο, πολυσύνθετο, μυστηριώδης άβυσσος. Ως εκ τούτου είναι εκθαμβωτική όταν ουρλιάζει, μοναδικό έργο τέχνης όταν καλύπτεται από το κόκκινο του αίματος, άκρως ενδιαφέρουσα όταν μηχανορραφεί σε βάρος των θυμάτων της, παντοδύναμη όταν η ίδια αφαιρεί ζωές διά χειρός.
Συνεπώς από μια ευδιάκριτη σκοπιά η γυναίκα του τζάλο συγκλονίζει. Η βαθιά τομή της στη μυθολογία του είδους οφείλεται, κατά γενική ομολογία, στην ικανότητά της να συγκολλά την παραφροσύνη με το φυσικό κάλλος κατά τρόπο παράξενα μοναδικό. Το περίπλοκο ψυχογράφημά της αποτελεί τον κύριο λόγο που το τζάλο επιβιώνει διαχρονικά. Ακριβώς επειδή ταλαντεύεται με σκέρτσο ανάμεσα στον μισογυνισμό και τον φεμινισμό, ανατρέποντας στερεότυπα ή συμβατικές προσδοκίες. Για τον ίδιο το θεατή, που ενδόμυχα εκκολάπτει σεξιστικές αντιλήψεις, χωρίς να ευθύνεται ο ίδιος γι’ αυτή του την αδυναμία, όντας γαλουχημένος από τα μικράτα του σε ένα κατεξοχήν φαλλοκρατικό καλλιτεχνικό μέσο (όπως αυτό του κινηματογράφου), η αμφισημία τούτη αποτελεί ευχάριστη έκπληξη εφόσον τον ωθεί να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα ως προς την πραγματική ταυτότητα της γυναικείας ύπαρξης. Να συμμετάσχει στον αινιγματικό χορό της. Να αισθανθεί, δηλαδή, σπουδαίος. Μέρος του κινηματογραφικού λόγου.
Δείτε φέρ’ ειπείν το The Laughing Woman[10] σε σκηνοθεσία Piero Schivazappa, στο οποίο ο έχων σαδομαζοχιστικές εμμονές άντρας απαγάγει την όμορφη δημοσιογράφο (Dagmar Lassander) με σκοπό, τι άλλο, την κακοποίηση, την ασέλγεια. Κι όμως, προς έκπληξη όλων, οι ρόλοι βαθμιαία αντιστρέφονται. Ξάφνου η ηρωίδα, ω του θαύματος, εγχέει στο έργο μια τρομακτική ελευθεριότητα. Σφετερίζεται τις ιδιότητες του απαγωγέα, παίρνει το πάνω χέρι στην ψυχολογική σκακιέρα, αληθινή ντομινατρίξ.
Ή το New York Ripper[11] του μεγάλου Lucio Fulci που, ανάμεσα στα πολυάριθμα παραδείγματα, χρησιμοποιεί τον μαχαιροβγάλτη κατά συρροή δολοφόνο άτυχων γυναικών όχι τόσο για να υπογραμμίσει τη μειωτική για το «ασθενές φύλο» γλώσσα του δημιουργού, όσο για να τονίσει και να απογυμνώσει το καφκικό αδιέξοδο του αντιήρωα.
Ανάλογη αντιμετώπιση της γυναίκας παρατηρείται, βέβαια, στο αμερικάνικο νουάρ, παρότι εκεί η φεμ φατάλ παραπλανεί με πρόδηλο και μονόπλευρο τρόπο, χαρακτηριστικό άλλωστε της πεζότητας που προσδιορίζει το χολιγουντιανό σινεμά. Ουδέν μυστήριο, λοιπόν. Καμιά αβεβαιότητα ως προς τις προθέσεις της. Αισθησιασμός και κυνισμός διαγράφουν με ακρίβεια, σχεδόν αλάνθαστα, το προφίλ της μοιραίας γυναίκας-σκιάς στο φορμαλιστικό σκοτάδι του νουάρ. Σε αντίθεση με τη γυναίκα του τζάλο που, πλάνα επί πλάνων, λούζει με λάμψη και χρώμα την αφήγηση, αποσιωπά πολλά και, ευκαιρίας δοθείσης, κάνει έντονη τη διπολική στάση της στην εξέλιξη της ιστορίας.
Αλλά κι ο μεγάλος Jean-Luc Godard, πιονιέρος του γαλλικού «Νέου Κύματος», κατηγορήθηκε για τον αντιφεμινισμό του. Πράγματι, στα φιλμ του, που στην πλειοψηφία τους προηγήθηκαν του τζάλο, η γυναίκα αντικειμενοποιείται υπέρμετρα, έχοντας να επιδείξει μόνο τη σεξουαλικότητά της ως όπλο απέναντι στον αρσενικό δυνάστη. Συχνά τη συναντάμε να υποδύεται την ιερόδουλη, να «πουλάει» το κορμί της ένθεν κι ένθεν «γιατί τελικά δεν ωφελεί να το αρνούμαστε, αυτή είναι η χρησιμότητά της» είναι σαν να μας λέει ο δημιουργός. Μήπως όμως αυτός είναι ο φιλιππικός του απέναντι στην πατριαρχική κοινωνία που τον περιβάλλει; Μήπως μέσα του κυοφορούνται (και συνεπώς αναζητούν διέξοδο) καταπιεσμένες επιθυμίες όπως η στίλβη των flappers[12] ή ο μυθολογικός τρόμος της αρχετυπικής Μηδείας; Ή μήπως, εν τέλει, χτίζει ανάχωμα κατά του χολιγουντιανού συντηρητισμού, της (αμερικανικής) υλικής ασφάλειας και των παραβολών της ευπρέπειας; Άλλωστε, στη φιλμική γλώσσα του ο Γάλλος είναι ξεκάθαρος στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται κι επιλέγει (ορθά) να αιχμαλωτίσει την κοινωνική αλήθεια: ο άντρας παραμένει απλός κι ευδιάκριτος, σχεδόν αόρατος. Για τη γυναίκα [του Godard] πάλι, θα χρειαστεί να καταβάλλουμε προσπάθεια ώστε να αντικρίσουμε την αλήθεια μέσα της. Ανεξάρτητη και δυναμική, χρησιμοποιεί τη θηλυκότητά της επιδέξια για να ταρακουνήσει τα κατανοητά ηθικά σημεία αναφοράς: την τιμιότητα, την ειλικρίνεια, τη σεμνότητα. Συμπερασματικά ο ρόλος της αντιπροσωπεύει την ίδια την ανταρσία.
Θα ήταν ολίσθημα να κατατάξουμε το τζάλο στην ίδια κατηγορία με το έτερο ιταλικό προϊόν, αυτό του σπαγκέτι ουέστερν, καταπώς το δεύτερο θα επηρεάσει το χολιγουντιανό ρεύμα σε συντριπτικά μεγαλύτερο βαθμό από το πρώτο. Μόλο που αυτή η έλλειψη δημοτικότητας, υστεροφημίας να πούμε καλύτερα, συνιστά το μεγαλύτερο εχέγγυο της αυθεντικότητας του τζάλο, που θα κρατήσει τα ώτα του ερμητικά κλειστά στις Σειρήνες της Δύσης.
Κάπως έτσι [το ιταλικό τζάλο] θα θριαμβεύσει. Διατηρώντας μέχρι το απόγειο της ακμής του, πέρι τα τέλη της δεκαετίας του ’70, τη συμπαγή φιλμική γλώσσα των δημιουργών του. Απαλλάσσοντας την τέχνη από το ζυγό του νεορεαλισμού, αποδιώχνοντας τον καθολικισμό και τη μαρξιστική ιδεολογία. Μακαβριότητα, φετιχισμός και σαδισμός τοποθετούνται σε πρώτο πλάνο, μα χωρίς τις καλλιτεχνικές ακρότητες του «αμοραλιστή» Πασολίνι, κάνοντας την «ασχήμια» του τελευταίου να μοιάζει εύπεπτη κι ελκυστική, σοκ απαλό σαν χάδι. Τοιουτοτρόπως η υπερβολικότητα που καλύπτει τους χαρακτήρες, τα σκηνικά και την πλοκή δρα ως μέσο εξευγενισμού και όχι διαβρωτικά στο τελικό αποτέλεσμα.
Και, το σπουδαιότερο, το τζάλο έρχεται να επανακαθορίσει τη γυναίκα ως αμφίσημο σύμβολο –άγγελος ή δαίμονας, λατρεμένη ή βασανισμένη– που απηχεί τη ρευστότητα στις σχέσεις ανδρών-γυναικών, την αστάθεια στη διατήρηση της αντρικής εξουσίας, την επέλαση της σεξουαλικότητας κατά της πατριαρχίας, προκαλώντας έτσι τη θεμελιακή ρήξη στις φαλλικές συμβάσεις του μέσου.
[1] Από την ιταλική λέξη giallo, που σημαίνει κίτρινο.
[2] Αναφερόμαστε στην έκρυθμη περίοδο του Μεσοπολέμου, που στιγματίστηκε από ανικανοποίητες εδαφικές βλέψεις και αθετήσεις συμφωνιών, δυσχερείς οικονομικές συνθήκες διαβίωσης των εργατικών τάξεων, την επέλαση του εθνικισμού και, στο αποκορύφωμά της, την παταγώδη αποτυχία των κρατών της Γηραιάς ηπείρου να αποφύγουν μία νέα μεγάλη πολεμική σύγκρουση με τη Γερμανία του Χίτλερ και τους συμμάχους της.
[3] Ο Pier Paolo Pasolini βρήκε τον βίαιο θάνατο στις 2 Νοεμβρίου του 1975. Η δολοφονία του 53χρονου τότε καλλιτέχνη παραμένει ως τα σήμερα ανεξιχνίαστη.
[4] Βρισκόμαστε στα «κεφάτα» σίξτις. Της ψυχεδελικής ροκ μουσικής. Της μαριχουάνας και του LSD. Των χίπις και της γενικότερης αντικομφορμιστικής διάθεσης.
[5] π.χ. μη γραμμική αφήγηση, παρεμβολές σκηνών από το παρελθόν, ή από όνειρα και παραισθήσεις
[6] Πρωτότυπος τίτλος: Sei donne per l’assassino (1964).
[7] Πρωτότυπος τίτλος: L’uccello dalle piume di cristallo (1970).
[8] Αγγλικός όρος, αμάλγαμα των λέξεων “who done it”, που μεταφράζεται ελεύθερα ως αστυνομική ιστορία, ιστορία μυστηρίου.
[9] Edwige Fenech, Barbara Bach, Daria Nicolodi, Ida Galli, Anita Strindberg, Dagmar Lassander και Barbara Bouchet ήταν, μεταξύ άλλων, μερικά από τα ονόματα που ενσάρκωσαν ηρωίδες των τζάλο.
[10] Πρωτότυπος τίτλος: Femina ridens (1969)
[11] Πρωτότυπος τίτλος: Lo squartatore di New York (1982)
[12] Ονομασία για τη νέα γυναίκα της Δύσης, της δεκαετίας του ’20, με κοντά μαλλιά και φορέματα, που παραβίαζε, θα λέγαμε, τους κανόνες κοινωνικής ευπρέπειας: άκουγε τζαζ, έπινε, κάπνιζε, χόρευε μοντέρνους χορούς κ.λπ.
(*) Ο Θεολόγος Δημητριάδης γεννήθηκε στη Σάμο το 1977. Ζει με την οικογένειά του και εργάζεται στη Σκοτία. Από το 2011 έως το 2016 αρθρογραφεί σε ιστόστοπο για τον κινηματογράφο (www.moviebox.gr), ενώ σχετικά άρθρα του έχουν δημοσιευτεί στο περιοδικό Απόπλους. Έχει εκδώσει το μυθιστόρημα Η Εξαφάνιση των Ελεφάντων από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη.
