του Κ. Χ. Λουκόπουλου (*)
Στην εισαγωγή της πρώτης συλλογής διηγημάτων που εξέδωσε ο Μπόρχες, με τίτλο Ο Κήπος με τα Μονοπάτια που Διακλαδώνονται, αναφέρει:
“Είναι μεγάλη τρέλα κaι άσκοπο να γράφει κανείς τεράστια βιβλία – αναπτύσσοντας σε 500 σελίδες μια ιδέα η οποία μπορεί κάλλιστα να αποδοθεί σε πέντε λεπτά κουβέντας. Το καλύτερο πράγμα είναι να προσποιείσαι ότι αυτά τα βιβλία ήδη υπάρχουν και να δίνεις μια σύνοψη ή κάποιο σχόλιο.”
Ιδού λοιπόν μια συλλογή από 24 μικρά πεζά – κομψοτεχνήματα της μικρής φόρμας – που υπηρετούν αυτήν ακριβώς την αισθητική ηθική. Ευσύνοπτα, απέριττα, διαυγή, ακριβή και πνευματώδη. Που παρατίθενται σε μια -ένα προς ένα – αντιστοιχία με τα γράμματα της αλφαβήτου ή τις ισάριθμες ραψωδίες της Οδύσσειας. Με υπόσταση και οντολογικό κορμό μια ιδέα που αντλείται από τις συμφωνικές παραλλαγές “Αίνιγμα” του Έλγκαρ, για τις οποίες ο ίδιος ο συνθέτης λέει, όπως αναφέρει ο συγγραφέας:
“Πέρα, μέσα και πάνω από όλο το έργο ένα άλλο θέμα κινείται, αλλά δεν παίζεται, κι έτσι το βασικό θέμα δεν εμφανίζεται ποτέ.”
Αυτός ο αινιγματικός χαρακτήρας, το λανθάνον ή και κρυμμένο νόημα, η πίκρα της ύπαρξης που μεταλλάσσεται σε αρχέγονη γνώση, η θλιβερή διαπίστωση για το αναπόδραστο του θανάτου, η νομοτελειακή, μα ενίοτε μη αιτιοκρατική, ειμαρμένη, παραμερίζουν, στιγμιαία μα και κατ’ εξακολούθηση, σε κάθε ένα από τα είκοσι τέσσερα αυτά διηγήματα για να επιτρέψουν να παρεισφρήσουν στοιχεία μαγικού ρεαλισμού, λεκτικές ανατροπές και ακροβασίες, κινηματογραφικά τουίστ, ποιητικές υπερβάσεις και υπερρεαλιστικές πινελιές σε ένα βιβλίο που θα μπορούσε να είναι ταινία του Roy Andersson, άλλοτε σκηνοθετημένη σαν το μονοπλάνο του Αντρέι Ρουμπλιόφ του Ταρκόφσκι, κι άλλοτε σα μια νουάρ διπλωματική του David Fincher.
Πιστός στη δημιουργική του συνιστώσα που καθορίζεται απόλυτα από τη μακρόχρονη θητεία του στον Μπόρχες και στην ομάδα OuLiPo[1], ιδανικός και ανάξιος εραστής της άλλης μεγάλης αγάπης του της Μουσικής, μα και ταυτόχρονα ένας αθεράπευτος μικρομηκάς, που αυτοκαθορίζεται από το σινεμά το ίδιο όπως και από τα γραπτά του και από τις μεταφράσεις του, ο Αχιλλέας Κυριακίδης, πηγαίνει την εγχώρια λογοτεχνία ένα βήμα πιο κει, παραδίδοντας ένα μερακλίδικο προϊόν μεταμυθοπλασίας έμπλεο διακειμενικών και σινεφίλ αναφορών. Ένα βιβλίο που θα πρέπει να διδάσκεται για τους τρόπους με τους οποίους μετατρέπει αυτό το meta σε ένα υπερσύνολο επιστασίας και αναγνωστικής απόλαυσης, έναν απόγονο των βιβλίων που μας δίδαξαν πώς να διαβάζουμε, αντάξιο του Έξι προβλήματα για τον Δον Ισίδρο Παρόδι, του Ρόδινο και Γαλάζιο ή του Ζωή: Οδηγίες χρήσεως. Στον Έλγκαρ, παρότι ο συγγραφέας δανείζεται στοιχεία – ψηφίδες της σημειολογίας του OuLiPo, (για παράδειγμα την ένα προς ένα αντιστοίχιση που, στα μαθηματικά, παραπέμπει σε συνάρτηση ή τις ακολουθίες στο αφήγημα για τον κύριο Ψ και την ακολουθία Φιμπονάτσι) η καρδιά του κειμένου είναι πάντα πολύ πιο τρυφερή από μια στεγνή εργαλειοκρατική ανάπλαση που προϋπάρχει διατυπωμένη με αυστηρότητα εντός κάποιας δομής. Ταυτόχρονα, καθώς αφηγείται, διασκορπίζει αποδομητικά στοιχεία τα οποία λειτουργούν ενισχύοντας την ανταγωνιστική σχέση σημαίνοντος – σημαινομένου (ως ένας επιτηδευμένος – εκ προθέσεως – agent provocateur). Είναι εντυπωσιακό το πως επιτυγχάνεται η αποδόμηση[2] σε ένα τόσο λιτό κείμενο, λες και αποδομείται η κάθε λέξη τη στιγμή που γράφεται. Γι αυτό ακριβώς καλείσαι να επιστρέψεις ξανά και ξανά, στη μετα-αφήγηση που παρατίθεται στο βιβλίο, όχι τόσο για την ομορφιά της γλώσσας, όσο για να αναγνωρίσεις και να θαυμάσεις ως συνειδητός αναγνώστης την αξία της αποδόμησης σε οποιαδήποτε ιστορία που μπορεί να γραφτεί με λέξεις. Παραθέτω ακολούθως κάποια παραδείγματα, αρχίζοντας με το αγαπημένο μου θέμα της αυτοχειρίας:
Στο πρώτο πρώτο αφήγημα της συλλογής με τίτλο Αθάνατος, ο κύριος α αποτυγχάνει να ελέγξει εκ προθέσεως το πλέον αμετάκλητο της ανθρώπινης ύπαρξης, τον θάνατο. Μα όσο αποτυγχάνει, ταυτόχρονα τόσο τον κοντεύει – δίχως να τον φτάνει – τόσο πλησιάζει στο βαρύκεντρο της έκκεντρης αφήγησης, στο μάτι του κυκλώνα της χαοτικής αποδόμησης όπου τον περιμένει ως ένας άλλος κανονιστικός και επίμονος, «παράξενος ελκυστής[3]», τι άλλο, ο ίδιος ο θάνατος που αποζητά. Κι ενώ όλο αυτό μοιάζει ουροβορικό, στην πράξη ζει και αναπνέει ως ένα πολλαπλό σύμπαν φυσαλίδα, γεμάτο ενδεχόμενα, που όλα καταλήγουν στο ίδιο τέλος. Στη Φυσαλίδα Νέκυια του κυρίου Λ. Ή να το πούμε αλλιώς η αφήγηση γίνεται μερικά τρισεκατομμύρια φίδια που όλα τους δαγκώνουν την ίδια ουρά. Τι κι αν το πει ο Μπέργκμαν, ο Ταρκόφσκι, ο Αχιλλέας ή ο Ντεριντά; Είμαστε το (τιμημένο) τέλος μας (οι παλιοί έλεγαν τα στερνά τιμούν τα πρώτα) και το τέλος μας είναι αυτό: Μια τελεία. Όμως ξαφνικά εκεί που το παιγνίδι μοιάζει από χέρι χαμένο, ετούτη η τελεία αποδεικνύεται εγκυμονούσα, απ’ αυτήν την τελεία ξεπροβάλλει τώρα σιγά σιγά ένα κεφαλάκι κι από το α που κατέληξε στον κύριο ω περνάμε σε ένα καινούργιο Α. Και να το σημείο επαφής των άπειρων συμπάντων: Η Νέκυια μάς βγάζει πάντα σε μιαν αίθουσα τοκετού. Και πού βρίσκεται το θαυμαστό της διατυπωθείσας οντολογίας του συγγραφέα εδώ; Εμείς ιδρώσαμε για να το πούμε και να το καταλάβουμε όλο αυτό (και φωνάξαμε και τον Ντεριντά) ο Αχιλλέας έγραψε μιάμιση σελίδα και το ξεκαθάρισε. Ή ακόμη σωστότερα έγραψε κι άλλες 150 και μίλησε διεξοδικά Για τη Ζωή, το Σύμπαν και τα Πάντα[4]:
Την αφόρητη αποξένωση της ύπαρξης Εντός του Αγριεμένου Πλήθους για την κυρία Θ, τον έρωτα που καταλήγει έμπλαστρο της ασθένειας για τον κύριο Β, τον ξεριζωμό που αντικρύζει ο κύριος Γ στην παραλλαγή άνθρωπος στο παγκάκι, την αμηχανία του κυρίου Ι στην παραλλαγή θήραμα τη στιγμή που γίνεται τόσο ευάλωτος όσο κι ένα ελάφι που σκύβει για να πιεί νερό (ένα νανοσεκόντ πριν τον βρει η σφαίρα). Όλα αυτά βέβαια οδηγούν σ’ ένα φευγιό.
Μα, φεύγοντας, οι άνθρωποι αφήνουν πίσω τους σκιές (ομηρικές ή μπορχικές), σκιές της Νέκυιας, σκιές της ανάμνησης, του νόστου, της σιωπής, σκιές σε ακτινογραφίες. Ο Έλγκαρ αφού διέλθει από τις Νέκυιες κι αντιπαρέλθει τις Σκιές του (βλέπε και την παραλλαγή Αντι-γραφές του κυρίου Ξ) αφήνει πίσω του Ήσκιους. (μεσαιωνική γραφή με ήτα κεφάλαιο που παραπέμπει στον Ήλιο)
Δροσερούς, κάτω από τα πλατάνια, πλάι στις συρμές και στις κρύες βρύσες της ποίησης. Ανεξήλιους, του ήλιου αντιστηκτικούς Ήσκιους. Ας δώσω ένα δικό μου κινηματογραφικό παράδειγμα.
Η παραλλαγή του κυρίου Γ με τον πνιγμένο ναυαγό στο παγκάκι καθώς και το παλίμψηστο της χρονικής βουτιάς του κυρίου Κ στο Κώμα Αγίνωτου Θανάτου του πατέρα του μού έφεραν στον νου μια σκηνή από την ταινία Τρείς Πίθηκοι του τούρκου Νουρί Μπιλγκέ Τζεϊλάν: Ο Εγίπ ξεκουράζεται, μετά τη δουλειά, κατά τη διάρκεια της μεσημεριανής ραστώνης στην κάμαρα του στο Επταπύργιο της Πόλης μες στον αφόρητο αυγουστιάτικο καύσωνα και, ξαπλωμένος στο πλάι, λαγοκοιμάται. Ξαφνικά εμφανίζεται στο πλάνο από το πουθενά το χέρι τού από χρόνια πνιγμένου παιδιού του και τον αγκαλιάζει. Ταυτόχρονα ο θεατής αισθάνεται μια ψύχρα να διατρέχει τη ραχοκοκαλιά του. Όμως ο πατέρας δροσίζεται κι ανακουφίζεται από τη ζέστη. Έπειτα αλλάζει πλευρό και στο πάτωμα διαγράφεται ο Ήσκιος του πάνω σε μια κηλίδα θαλασσινού νερού που, σχεδόν αμέσως, εξατμίζεται μαζί με του παιδιού τη Σκιά.
Με τον ίδιο τρόπο ο Ήσκιος του Αχιλλέα, δροσίζεται και δροσίζει, ενσωματώνει και εξατμίζει τις Σκιές του (μπορχικές, ομηρικές ή άλλες).
Ο ‘Ελγκαρ, ένα από τα πιο πλούσια βιβλία που διάβασα τελευταίως, μάς αποδεικνύει ότι ο συγγραφέας είναι το νέφος του. Ή ότι ο συγγραφέας είναι ο ίδιος ο Θεός του, όπως άλλωστε καταλήγει κι ο κύριος Ε. στην παραλλαγή (Ακροατής), παρεμβαίνοντας διστακτικά στην ημερίδα της Θεοσοφικής Εταιρίας:
“Αν μου επιτρέπετε… Ο Θεός υπάρχει εξ εαυτού και δι’ εαυτού. Ο Θεός ουδεμίαν έχει της εαυτού υπάρξεως αιτίαν, διότι άλλως δεν θα ήτο το ακρότατο ον. Ουδ’ εαυτόν πάλιν εποίησε· διότι τότε θα εποίει εαυτόν ή εκ του μηδενός ή εκ προϋπαρχούσης ύλης. Υπάρχει άρα έξ εαυτού και δι’ εαυτού, και παν ότι έχει, έχει εξ εαυτού και δι’ εαυτού.
Ευχαριστούμε, είπε αμήχανα και βιαστικά ο κεντρικός εισηγητής.
Τίποτα, είπε ο κύριος Ε.”
Τελειώνοντας θέλω να πω μια ιστορία. Πιτσιρικάς, μόλις είχα περάσει στο Πανεπιστήμιο, άφραγκος κάποια στιγμή μα κι απελπισμένα διψασμένος για κάποιο από τα βιβλία που είχε μεταφράσει ο Αχιλλέας (μάλλον το Έξι προβλήματα για τον Δον Ισίδρο Παρόδι) – ντρέπομαι να το πω- το σούφρωσα από ένα βιβλιοπωλείο στο Ηράκλειο της Κρήτης. Μα αφού το διάβασα με προσοχή σε δύο μέρες, σχεδόν ατσαλάκωτο, το επέστρεψα στο ίδιο σημείο απ’ όπου το πήρα. Οπότε αμαρτίαν ουκ έχω διότι, όπως λέει κι ο Ζενέ, στην παραλλαγή αδρεναλίνη του κυρίου Η, Κλοπή είναι η αλλαγή της θέσης ενός αντικειμένου. Οι τύψεις για την πράξη μου βέβαια δεν με εγκατέλειψαν ποτέ. Τον Οκτώβρη του 2021, έπειτα από σχεδόν 40 χρόνια, στην παρουσίαση των Γενοσήμων στο Νομισματικό ο Αχιλλέας μού έκανε την τιμή, δίχως προσυνενόηση, κι επέλεξε να απαγγείλει ένα από τα Γενόσημα με τίτλο ΡΑΣΚΟΛΝΙΚΟΦ, που έλεγε τα εξής: Κάποτε έκαμα μια μικροκλοπή. Παρότι νύχτα κι οι ήσκιοι με κατάπιναν, στο δρόμο μου άφηνα ένα γαζί, κόκκινο κι αραιό, σαν τη δαγκωματιά του ψύλλου. Δεν βρήκα το κουράγιο ως τώρα να τού εξομολογηθώ, πως εκείνη τη βραδιά ήταν σαν να έστρεφε το Άλεφ του Μπόρχες και να έδειχνε τον ίδιο. Αισθάνομαι απεριόριστη ευγνωμοσύνη για την τιμή, εγώ ένας Ρασκόλνικοφ, να παρουσιάζω το βιβλίο ενός Ντοστογιέφσκι._
[1] OuLiPo: από τα αρχικά των λέξεων Ouvroir de Litterature Potentielle (Εργαστήριο Δυνητικής Λογοτεχνίας). Βλ. και την ανθολογία σχετικών κειμένων «Παίζουμε λογοτεχνία; Το OuLiPo και η σοβαρότητα του παιχνιδιού» εκδόσεις Opera – 2016, ανθολόγος Αχιλλέας Κυριακίδης
[2] Ο όρος που χρησιμοποιεί ο Ντεριντά για να αποδώσει αυτήν τη συνεχή και αναπόδραστη διαφυγή του νοήματος από τον ίδιο του τον εαυτό είναι ο συνειδητά ανορθόγραφος «différance». Ο όρος προέρχεται από το ρήμα «différer», το οποίο στα γαλλικά σημαίνει εξίσου και «διαφέρω – ξεχωρίζω» και «αναβάλλω – παρέλκω» και ακουστικά δεν διαφέρει από το ορθογράφο «différence» Η «différance», δηλαδή αυτό το μόνιμο «διαφέρω — παρέλκω» ως προς τον ίδιο μου τον εαυτό, συνιστά τη θεμελιώδη «δομή — μη δομή» του νοήματος και της συνείδησης και εγκατοικεί στον πυρήνα του οποιουδήποτε «πράγματος» παρουσιάζεται ως άμεσο, αδιαμεσολάβητο, συν-παρόν με τον εαυτό του, ακόμη και αν αυτό αφορά τις φαινομενικά εξωγλωσσικές δομές και περιοχές του συνειδητού και του ασυνειδήτου. Η ύπαρξη της «differance» αποκαλύπτει ως ψευδαίσθηση την αυτο-παρουσία του νοήματος και της συνείδησης ενώ ταυτόχρονα δείχνει ότι η ψευδαίσθηση αυτή είναι αποτέλεσμα της απώθησης —μέσα στο πλαίσιο του λογοκεντρισμού— των διαφορικών «δομών» της συνείδησης και του νοήματος που είναι ακριβώς η «differance». (Αριστείδης Μπαλτάς – Φιλοξενώντας τον Ζακ Ντεριντά… στο περιθώριο Επιστήμης και Πολιτικής, εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα 1999, σ.22)
[3] Δανείζομαι τον όρο από τη Θεωρία του Χάους όπου ο «παράξενος ελκυστής» λειτουργεί ως κανονιστικός παράγοντας της γηγενούς μα και της καθοδηγούμενης αποδόμησης της ανάγνωσης. Η λειτουργία αυτής της σταθεράς θυμίζει την έμφυτη τάση κάθε δυναμικού συστήματος προς μια θέση αυτοοργάνωσης των χαοτικών παραμέτρων του.
[4] αναφορά στον τίτλο ενός από τα μέρη της σειράς βιβλίων του Ντάγκλας Άνταμς «Γυρίστε τον Γαλαξία με ωτοστόπ» (The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy)
(*) Ο Κ. Χ. Λουκόπουλος είναι ποιητής
Αχιλλέας Κυριακίδης, Έλγκαρ: Είκοσι τέσσερις παραλλαγές, Πατάκης
Βρες το εδώ
