της Αθηνάς Βογιατζόγλου
Η πρόσφατη μονογραφία της Δέσποινας Παπαστάθη για την Κική Δημουλά καλύπτει ένα κενό στη βιβλιογραφία της δημοφιλέστερης εν ζωή ελληνίδας ποιήτριας, καθώς αφενός διακρίνεται από μια συνθετική ματιά και αφετέρου προτείνει ένα ερμηνευτικό σχήμα προσπέλασης του έργου της. Το σχήμα αυτό ακούει στο όνομα «ελεγεία/αντιελεγεία» ή, αλλιώς, «ποίηση και ποιητική του πένθους». Πιθανώς να μην είναι αυτός ο μόνος μίτος που μας προσφέρει τη δυνατότητα περιήγησης στον λαβύρινθο ενός ποιητικού κόσμου που εκτείνεται σε περισσότερα από τετρακόσια, και μάλιστα συνήθως εκτενή, ποιήματα. Ωστόσο, είναι ένας μίτος στέρεος, που μας ξεναγεί με διαύγεια και ερμηνευτική εγκυρότητα στις ατραπούς του, προφυλάσσοντάς μας από τον Μινώταυρο της παρερμηνείας ή και της ακατανοησίας. Η αναγνωστική διαδρομή στο βιβλίο της Παπαστάθη προσφέρει όχι μόνο γόνιμες απαντήσεις αλλά και ερωτήματα που μας ωθούν σε μια νέα ανάγνωση των ποιημάτων, πράγμα που αποτελεί τον κυριότερο, εντέλει, στόχο τέτοιων εγχειρημάτων: να μας στρέψουν ξανά, με μεγαλύτερη ορμή, στο ίδιο το ποιητικό έργο του μελετώμενου ποιητή.
Πέρα από τη συνεκτικότητα του ερμηνευτικού του σχήματος, το βιβλίο της Παπαστάθη περιέχει και ολόκληρη σχεδόν την περί την Δημουλά βιβλιογραφία, καθώς σταχυολογούνται ορισμένες από τις πιο ενδιαφέρουσες απόψεις που κατά καιρούς έχουν διατυπωθεί γαι το έργο της. Δεν πρόκειται, ωστόσο, για μια σχολαστική συσσώρευση κριτικών τοποθετήσεων, αλλά για την οργανική χρήση τους στο κατάλληλο καθε φορά σημείο της φιλολογικής αφήγησης, έτσι ώστε να ισχυροποιούνται και να εμπλουτίζονται με επιπλέον αποχρώσεις οι επιμέρους ερμηνευτικές αναγνώσεις που προτείνονται.
Μια φιλολογική μονογραφία κερδίζει συνήθως τη μάχη από το ξεκίνημά της: αναφέρομαι στον πίνακα περιεχομένων, δηλαδή στον τρόπο με τον οποίο διαρθρώνεται η ύλη σε κεφάλαια και υποκεφάλαια. Ο μελετητής καλείται, μετά το πέρας της έρευνάς του, να δώσει μορφή στο χάος της γνώσης, στα δεδομένα που έχει με κόπο και χρόνο συγκεντρώσει. Όπως η επιτυχία μιας μάχης κρίνεται από τη διάταξη του στρατεύματος, έτσι και η ευστοχία ενός βιβλίου κρίνεται από τη διάταξη του υλικού του. Η Παπαστάθη ξεδιπλώνει σωστά τη στρατηγική της, καθώς οι ενότητες στις οποίες χωρίζει το βιβλίο διακρίνονται από μεθοδικότητα και ευρηματικότητα, αναδεικνύοντας μια πληθώρα διαστάσεων του έργου της Δημουλά.
Έτσι, στην Εισαγωγή επιχειρείται μια πυκνή περιδιάβαση στην τεράστια διεθνή βιβλιογραφία που έχει αναπτυχθεί για το λογοτεχνικό είδος της ελεγείας και της αντιελεγείας, είδος που εκφράζει το πένθος και τη θλίψη για την απώλεια ενός προσώπου και στοχεύει στην παρηγοριά του κοινού. Η έμφαση δίνεται στο πέρασμα, στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα, από την παραδοσιακή ελεγειακή ποίηση στη μοντέρνα, που αποκαλείται είτε αντι-ελεγεία είτε νεο-ελεγεία είτε μετα-ελεγεία, και η οποία, σε αντίθεση με την παραδοσιακή ελεγεία, έχει χαρακτήρα αντιπαρηγορητικό, αντιεγκωμιαστικό, ενίοτε ακόμη και αντιλογοτεχνικό, δυναμιτίζοντας συμβάσεις αιώνων, που αφορούν ακόμη και την πίστη στον Θεό (ο οποίος πλέον αμφισβητείται) αλλά και τις ιεραρχήσεις των δύο φύλων, καθώς ο ρόλος της γυναίκας αλλάζει και γίνεται πολύ πιο δυναμικός. Ακόμη πιο σημαντική είναι η διάσταση της αντιελεγείας που αφορά τον προβληματισμό για τη δύναμη που μπορεί να έχει στη σύγχρονη κοινωνία η ποίηση, και μάλιστα η ποίηση του πένθους. Η Παπαστάθη αναφέρεται στο σημείο αυτό στις πολύ ενδιαφέρουσες τοποθετήσεις του μελετητή Clifton Spargo, ο οποίος «θεωρεί πως η υποτίμηση της αξίας και της δυνατότητας της ποίησης να προσφέρει παρηγοριά και απαντήσεις στους υπαρξιακούς προβληματισμούς του ανθρώπου για τον θάνατο και την έννοια του χρόνου κατά τον 20ό αιώνα είναι στοιχείο αντι-ελεγειακό, καθώς απογυμνώνει την ποίηση από την πολιτισμική κληρονομιά της οποίας είναι φορέας» (σ. 266). Τέλος, και ασφαλώς, η αντι-ελεγειακή ποίηση αλλάζει εκφραστικά εργαλεία, καθώς πέρα από τον ελεύθερο στίχο επιστρατεύει λογοτεχνικούς τρόπους όπως είναι η αμφισημία, η ελλειπτικότητα, η ανατροπή της καθιερωμένης σύνταξης και γραμματικής κ.ά. Σε αυτή τη νέα μορφή ελεγείας εντάσσεται, όπως δείχνει σε όλη τη διάρκεια του βιβλίου η μελετήτρια, και η ποίηση της Δημουλά, η συγγραφή της οποίας εκτείνεται ώς τις πρώτες δύο δεκαετίες του 21ου αιώνα.
Στη συνέχεια της εισαγωγής η ποιήτρια εξετάζεται στο πλαίσιο της γενεαλογικής της οικογένειας, δηλαδή της λεγόμενης «δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς», όρος που ωστόσο τείνει να εγκαταληφθεί, καθώς οι περισσότεροι μελετητές μιλούν πλέον για «μεταπολεμικότητα» εν γένει – ένα βιβλίο, εξάλλου, που κυκλοφόρησε τις τελευταίες μέρες, H έννοια της «Γενιάς» (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2019), του διακεκριμένου ιστορικού της τέχνης Ευγένιου Ματθιόπουλου, μας καθιστά πλέον ιδιαίτερα προσεκτικούς στη χρήση του όρου «γενιά». Η Παπαστάθη αναφέρει τις ποικίλες περιοδολογήσεις του ποιητικού έργου της Δημουλά που έχουν προταθεί από τους μελετητές και περιγράφει αδρομερώς τον τρόπο με τον οποίο το έργο της έχει συχνά συσχετιστεί ερμηνευτικά με τον θάνατο, τη μελαγχολία και το πένθος.
Το πρώτο κεφάλαιο, που επιγράφεται «Ποιητική του πένθους στην ποίηση της Δημουλά», χωρίζεται σε τέσσερα υποκεφάλαια, που αφορούν α) το εφήμερο σώμα (με επιμέρους θέματα όπως η γήρανση, τα δάκρυα, τα νεκρικά τελετουργικά ή το ματαιωμένο ερωτικό βίωμα), β) το συναίσθημα (όπου εξετάζονται τα “ανάρμοστα” με το παραδοσιακό πένθος συναισθήματα όπως η οργή, ο θυμός και η ενοχή), γ) την τοπιογραφία της φθοράς και του θανάτου (το σπίτι, το αστικό κέντρο, το νεκροταφείο, οι αρχαιολογικοί χώροι, η φύση) και δ) τη διαβρωτική δύναμη του χρόνου (δηλαδή το φθαρτικό βίωμα της καθημερινότητας, η μνήμη και η λήθη, ο εφιαλτικός χρόνος του ονείρου).
Το δεύτερο κεφάλαιο χωρίζεται σε δύο μέρη: την ποιητική αντιθεολογία της Δημουλά και τον ρόλο του αρχαιοελληνικού μύθου στο έργο της. Αν και δύο μόνο, τα υποκεφάλαια αυτά είναι πλούσια σε υλικό. Στο πρώτο εξετάζονται το εκκλησιαστικό λεξιλόγιο και οι απηχήσεις της υμνογραφίας στην ποίηση της Δημουλά, ο ρόλος της Μαρίας Μαγδαληνής και ο διάλογος της ποιήτριας τόσο με την Παλαιά όσο και, κυρίως, με την Καινή Διαθήκη, και πρωτίστως με τα πάθη και τη (μη) Ανάσταση του Ιησού. Στο δεύτερο υποκεφάλαιο μελετώνται οι τρόποι με τους οποίους ο τρωικός κύκλος και ο κύκλος των Ατρειδών έχουν γονιμοποιήσει την έμπνευσή της, καθώς και η παρουσία άλλων μυθικών πλασμάτων στα ποιήματά της, όπως είναι ο Κένταυρος, ο Ίκαρος και ο Θησέας.
Τέλος, στο τρίτο και, κατά την εκτίμησή μου, πιο ενδιαφέρον κεφάλαιο, η μελετήτρια εξετάζει τον διάλογο της Δημουλά με τις τέχνες της ποίησης, της φωτογραφίας, της γλυπτικής και της ζωγραφικής. Η τέχνη της ποίησης διεκδικεί τη μερίδα του λέοντος σε σχέση με τις άλλες τέχνες στην ποίηση της Δημουλά, πράγμα αναμενόμενο, γιατί τι άλλο θα μπορούσε πιο διακαώς να απασχολεί έναν ποιητή πέρα από την ίδια την τέχνη του; Διαπιστώνουμε διαβάζοντας το ανά χείρας βιβλίο ότι τα ποιητικά αυτοσχόλια της Δημουλά είναι πάρα πολλά και διατρέχουν ολόκληρο το έργο της· η ίδια η ποίηση, δηλαδή, είναι μια από τις κυριότερες ποιητικές ηρωίδες της. Για να ξεκλειδώσει τη δημουλική ποιητική στις ποικίλες διαστάσεις της, η Παπαστάθη σωστά συνεξετάζει τα ποιήματα με τα πεζά κείμενα και τις συνεντεύξεις της ποιήτριας, καθώς η Δημουλά συχνά αναφέρεται στις απόψεις της για την τέχνη της, με τρόπο που ποιήματα και πεζά αλληλοφωτίζονται ευεργετικά. Τα πολυάριθμα ποιητικά αυτοσχόλιά της αφορούν ζητήματα όπως είναι ο ρόλος της ποίησης και του ποιητή, η αξία του ποιητικού λόγου, η σχέση του ποιητή με τους αναγνώστες, η αυτοκριτική διάθεση του δημιουργού, η σχέση ποίησης και βίου, και επομένως η τέχνη ως αυτοβιογραφία, η ποίηση ως καταγραφή της καθημερινότητας και εμμονική επανάληψη των ίδιων θεμάτων, αλλά και η ποίηση ως τεχνική: η Δημουλά χρησιμοποιεί αντισυμβατικά εφραστικά εργαλεία όπως είναι η προσωποποίηση αφηρημένων ουσιαστικών, η πρωτότυπη εκμετάλλευση του επιθέτου, η μεταφορά ως απόδοση αφηρημένων εννοιών με ιδιότητες εμψύχων, η παραγωγή νεολογισμών κλπ., αλλά και καθιστά τα σημεία στίξης ήρωες των ποιημάτων της, φτάνοντας στο σημείο να τιτλοφορήσει ολόκληρη την τελευταία συλλογή της Άνω τελεία (Ίκαρος 2016). Μιλά στους στίχους της για τη δύναμη της παρομοίωσης, για τα γραμματικά πρόσωπα, για την αυτονομία των λέξεων· σχολιάζει ακόμη και τη μεγάλη έκταση των ποιημάτων της, αποκαλώντας τα «ξυπόλυτα δονκιχωτικά» και εκφράζοντας τη θλίψη της που δεν μπορεί να γράψει μικρά ποιήματα.
Ή, στις αρχές του 21ου αιώνα, έχοντας μπει στην τρίτη ηλικία, τονίζει την επιμονή της στο να μιλά για τον χρόνο, για το αμείλικτο πέρασμά του, σε αυτοβιογραφικούς στίχους που μοιάζουν αυτοειρωνικοί αλλά κατά βάθος αναδίδουν μια πεποίθηση στην αξία του έργου της:
Χρόνε
τη διατριβή μου σου υποβάλλω
με θέμα της εσένα βασικά
γιατί αυτό που είμαι τώρα
εσύ το έφτασες εδώ.
Φτωχοί της φύσης μου οι πόροι
δε μ’ έστειλε γι’ ανώτερη αμάθεια
στο εξωτερικό. Έμεινα εδώ στο νοίκι
μιας χαμηλοτάβανης εσωτερικής
πατριδογνωσίας.
Όπως εξηγεί στο ξεκίνημα του τρίτου κεφαλαίου η Παπαστάθη, «Η τέχνη σε όλες τις μορφές της καλείται να διαδραματίσει τον ρόλο του διαμεσολαβητή ανάμεσα στη ζωή και την απώλεια, ως άλλο τελετουργικό πένθους» (261). ‘Έτσι, η μελετήτρια επιχειρεί ενδιαφέρουσες αναγνώσεις ποιημάτων για νεκρούς οικείους της Δημουλά, όπως είναι η «Ωδή σε επιτραπέζια λάμπα» για έναν θείο της νομικό, ή τα «αγκαθερά» ποιήματα για τον πατέρα και τα τρυφερά για τη μητέρα της. Αλλά και ισχυρά ποιήματα της Δημουλά για νεκρούς εφήβους και νέους προσεγγίζει εύστοχα η Παπαστάθη. Και, τέλος, αυτο-ελεγείες στις οποίες η ποιήτρια σκηνοθετεί τον δικό της θάνατο, ακολουθώντας το παράδειγμα του Κώστα Καρυωτάκη στο κορυφαίο ποίημά του «Δικαίωσις», καθώς και τα παραδείγματα ξένων ομοτέχνων της όπως η Σύλβια Πλαθ, ο Ουάλλας Στήβενς ή ο Ρόμπερτ Λόουελ.
Γόνιμη είναι και η διερεύνηση της στενής σχέσης της ποίησης της Δημουλά με τη φωτογραφική τέχνη. Η τέχνη αυτή, η οποία, όπως μας θυμίζει η Παπαστάθη, λειτουργεί, κατά τη Σούζαν Σόντακ, ως memento mori, καθώς το πάγωμα της στιγμής μαρτυρεί την ανελέητη τήξη του χρόνου, ελκύει τη Δημουλά γιατί ανταποκρίνεται ακριβώς στις επίμονες υπαρξιακές αναζητήσεις της. Από τα σχετικά ποιήματά της που εξετάζονται στο βιβλίο θα σταθώ στον σχολιασμό του αποφθεγματικού στίχου «χρόνος αληθινός σε χρόνο χάρτινο πώς μπήκε», που, όπως επισημαίνει η μελετήτρια, «αποδίδει τη λειτουργία της φωτογραφίας, την αποτύπωση δηλαδή μιας στιγμής της πραγματικότητας σε χαρτί, εκφράζοντας έτσι το πέρασμα του χρόνου και υποδηλώνοντας ότι όσα απεικονίζονται έχουν χαθεί» (σ. 351).
Μελετώντας, τέλος, τον διάλογο της Δημουλά με τις εικαστικές τέχνες, η Παπαστάθη καταπιάνεται με το εξαιρετικά ενδιαφέρον ζήτημα των λεγόμενων «εκφράσεων», δηλαδή της λογοτεχνικής αναπαράστασης ενός πίνακα ζωγραφικής, ενός αγάλματος ή ενός γλυπτού. Η ποιήτρια ελκύεται κυρίως από τα αγάλματα και την ακινησία τους, όπως ο Σεφέρης, αλλά με τρόπο πολύ διαφορετικό. Όπως δείχνει η μελετήτρια, είτε ζωοποιώντας αρχαιοελληνικά αγάλματα του Βρετανικού Μουσείου, είτε το περίφημο «Φιλί» του Κονσταντίν Μπρανκούζι, είτε έργα της γλύπτριας Vassiliki, η Δημουλά αποδομεί τη σημασία που δίνει στα έργα ο δημιουργός τους, παράγοντας νέες, ανατρεπτικές ερμηνείες τους. Το τελευταίο αυτό κεφάλαιο κλείνει με την εξέταση ενός ποιήματος-«έκφρασης» της Δημουλά για τον πίνακα του Πικασό «Το όνειρο», ποίημα που δίνει την ευκαιρία στη μελετήτρια να σχολιάσει τον ρόλο του ονείρου στο έργο της.
Γράφει η Δημουλά στο πεζό κείμενό της Ο φιλοπαίγμων μύθος:Σαν μια φωλιά φυγής η ποίηση. Χτισμένη σε αιχμηρό ύψος, ώστε να είναι δυσπρόσιτη στην αρπαχτική περιέργεια να θέλει κανείς να δει καθαρά το εντός της επωαζόμενο. Την αποτελεσματική προστασία της απόκρυψης την παρέχει η αφαίρεση. Η τέχνη επαγρυπνά. Δια της ελλειπτικότητος. Ισορροπώντας στο ένα της πόδι. Γράφοντας αφαιρούμε.
Η Δέσποινα Παπαστάθη κάτι προσθέτει σε αυτά που «αφαιρεί» η Δημουλά. Χωρίς όμως να επιχειρεί να εξαντλήσει τα ποιήματα ερμηνευτικά· ανοίγοντάς μας διακριτικά πόρτες εισόδου και αφήνοντάς μας στη συνέχεια να προχωρήσουμε μόνοι μας, να ολοκληρώσουμε την αναγνωστική διαδικασία για λογαριασμό μας. Γιατί η ποίηση, όταν είναι καλή, πάντα θα παραμένει «φωλιά φυγής» για τον ποιητή. Ποτέ δεν θα ξεκλειδωθεί ολοκληρωτικά. Μας ελκύει σαν κάποιο πρόσωπο ποθητό που ποτέ δεν θα μας δοθεί εντελώς.
info: Δέσποινα Παπαστάθη, Κική Δημουλά, “Αχθοφόρος μελαγχολίας”, Gutenberg, Αθήνα 2018
