του Μανώλη Γαλιάτσου (*)
Αν κάθε ταινία είναι, απ’ την ίδια την τεχνική -δηλαδή τη φύση- του κινηματογράφου, ο κατακερματισμός της στην πολλαπλότητα των πλάνων της με σκοπό την τελική τους ενοποίηση, Οι Δολοφόνοι Του Ανθισμένου Φεγγαριού είναι επίσης η ένθεση όλων των διαφορετικής προέλευσης εικονοποιήσεων από τις οποίες αρχικά άντλησε και τις οποίες στη συνέχεια ανατροφοδότησε ο κινηματογράφος. Μια κοινωνία που θέλει να βλέπει τον εαυτό της ως θέαμα είναι μια κοινωνία που παράγει διαρκώς εικόνες, ακόμα κι όταν πρόκειται να τις δημιουργήσει μετατρέποντας, ελάχιστα παρακινούμενη, τις συνταρακτικές της στιγμές σε ένα αποσπασματικό και αυτοσχέδιο πεδίο προβολής, ως αποφορτισμένη εκδραμάτιση στον αυτοφυή χώρο του φαντασιακού. Οι Δολοφόνοι Του Ανθισμένου Φεγγαριού οργανώνονται γύρω από τις αλλεπάλληλες ενθέσεις φωτογραφικών στιγμιοτύπων, ρεαλιστικών φωτογραφίσεων “επί τω έργω”, φωτογραφίσεων σε θεατρικό ή ζωγραφισμένο φόντο με το κλασικό μοτίβο του χάρτινου φεγγαριού (σκόπιμη υπενθύμιση, ίσως, στο Paper Moon (1973) του Πίτερ Μπογκντάνοβιτς), πλάνα επικαίρων, ψευδο-ντοκιμαντέρ (mockumentary), προβολές βουβών ταινιών της εποχής και κάτι ακόμα, ιδιαίτερο, για το τέλος. Η Ιστορία, στην πιο πρόσφατη ταινία του Σκορσέζε, εμφανίζεται ως ένα γεγονός που διαθλάται μέσα από την ποικιλομορφία της κατανάλωσης των λαϊκών μυθοπλαστικών της εντυπώσεων, έως ότου αναλυθεί, πρισματικά σχεδόν, στη συστηματική μετατροπή της μνήμης της σε ένα διάχυτο και σχεδόν εξαϋλωμένο θέαμα. Δουλειά του καλλιτέχνη, αυτό φαίνεται να πρεσβεύει ο Σκορσέζε, είναι να καταγράψει και να ανασυνθέσει τις σκόρπιες εντυπώσεις, ακόμα και αν πρόκειται γι’ αυτές που βρίσκει στην πιο αλλοιωμένη, την παρεφθαρμένη τους μορφή, για να επανενώσει το σύνολό τους ως έναν μύθο αναβαθμισμένο, μέχρι να φτάσει στην αλήθεια της Ιστορικής στιγμής. Τίποτα λιγότερο από στοχασμό πάνω στην Τέχνη του, δηλαδή, από κάποιον που έχει μελετήσει, περισσότερο απ’ όλους, τη μακριά διαδρομή των κινούμενων εικόνων, πριν κι απ’ τις απαρχές τους – και μετέπειτα, απ’ την εποχή που ακόμη βρίσκονταν στα σπάργανά τους.
Οι Δολοφόνοι Του Ανθισμένου Φεγγαριού είναι η πιο πρόσφατη από τρεις πολύ κοντινές στον θεματικό πυρήνα τους ταινίες, στις οποίες καταδεικνύεται η Αμερική -μετά την κατάκτηση της Άγριας Δύσης- ως ένα έθνος θεμελιωμένο, εξαρχής, στον ταξικό φόνο· αυτόν που συντελέστηκε, συχνά υπό το πρόσχημα εθνοτικών αντιλήψεων, από κοινωνικές ομάδες που στόχευαν στην ανακατανομή του πλούτου, εν όψει του εξελισσόμενου καπιταλισμού. Η αμέσως προηγούμενη απ’ αυτές τις συγγενείς περιπτώσεις ήταν Οι Συμμορίες Της Νέας Υόρκης (Gangs Of New York) του 2002, και πάλι από τον Σκορσέζε. Η πρώτη ήταν Η Πύλη Της Δύσης (Heaven’s Gate) του 1980, το αριστούργημα -κατ’ άλλους παταγώδης αποτυχία, αλλά η αμφιλεγόμενη κρίση εγγράφεται πάντα στο θετικό δυναμικό ενός έργου- του Μάικλ Τσιμίνο, το οποίο αφού κατέστρεψε τον ίδιο χρεοκόπησε και την εταιρεία παραγωγής του, τη United Artists.
Εν μέσω των αστυνομικής πλοκής περιστατικών ο Σκορσέζε δεν παραλείπει να αναφερθεί σε μιαν ευρεία καταγραφή των παραδοσιακών κινηματογραφικών ειδών: όχι μόνο στο αστυνομικό δράμα, το έπος, την υπαρξιακή ταινία, την Ιστορική τοιχογραφία, το φιλμ νουάρ, αλλά, κυρίως, στη βαθιά του επιθυμία για το γουέστερν. Τόσο βαθιά ώστε αυτός, ο Νεοϋορκέζος, να προτιμά να το ονειρεύεται παρά να το αγγίζει, με τη σκέψη βουτηγμένη στις μνήμες και τις άκρες των δαχτύλων στις παρυφές των ορέων. Όπως ακριβώς έκανε και στο Οι Συμμορίες Της Νέας Υόρκης, με τις κινηματογραφικές ρίζες του να απλώνονται από το κλασικό αμερικάνικο γουέστερν, τον Κινγκ Βίντορ και τον Γουίλιαμ Γουάιλερ (προτιμήσεις τις οποίες φαίνεται να συμμερίζεται και ο Σπίλμπεργκ, εξ όσων μπορούμε να παρατηρήσουμε σε δικές του ταινίες), μέχρι τον, τελικά δικαιωμένο στη συνείδηση του Ιταλοαμερικανού (με αυτήν τη διπλή εθνικότητα προσδιορίζει ο ίδιος τον εαυτό του κινηματογραφικά), συμπατριώτη του Σέρτζο Λεόνε. Όλα γύρω απ’ το γουέστερν, χωρίς να κάνει πραγματικά ένα γουέστερν. Και δεν νομίζω ότι μπορεί να υπάρξει καλύτερη περιγραφή για τη σχέση του με το συγκεκριμένο είδος από την εικαστική απόδοση της σκηνής της πυρκαγιάς, που μπαίνει με στόχο την είσπραξη των χρημάτων της ασφάλειας. Σαν μια σειρά κινηματογραφικών παραλλαγών πάνω στον ίδιο πίνακα, σαν τη θολή αντανάκλαση ή το διαδοχικό καθρέφτισμα εικόνων πίσω από ένα τζάμι πλημμυρισμένο από βροχή -ή τις αναθυμιάσεις του καπνού-, καθώς βλέπουμε απλές ανθρώπινες σιλουέτες ή σκιές που εντείνονται και υπογραμμίζονται από το τρεμάμενο φως της φωτιάς. Δεν φαίνονται όσο καθαρά θα το επιθυμούσε ο αμύητος, αλλά ξέρει ο ονειρευτής πώς να μεταμφιέζει επιδέξια τα πρόσωπα και τα ονόματα των συνομιλητών του. Θα μπορούσε ο καλλιτέχνης να έχει δει εξαρχής ολόκληρο το όνειρο μόνο και μόνο γι’ αυτή του τη στιγμή.
Η ταινία ανοίγει με τα προφητικά λόγια του πρεσβύτερου, του αρχηγού των Οσέιτζ, μετά τη συνθηκολόγησή τους, και τις δυσοίωνες προβλέψεις του για το μέλλον και τα επερχόμενα δεινά της φυλής. Η κάμερα μένει σταθερά συντονισμένη με το βλέμμα του αρχηγού, κοιτάζει ψηλά, από το άνοιγμα της ινδιάνικης σκηνής, στα ουράνια, σαν μια προσπάθεια από κοινού επίκλησης του προστατευτικού πνεύματος της φυλής. Αμέσως μετά ο ηλεκτρικός ήχος του Ρόμπι Ρόμπερτσον (στην ανανεωμένη παράδοση της μουσικής για γουέστερν, μετά την εποχή του αυτονόητα συμφωνικού σκορ, όπως την είχε προτείνει με το αφαιρετικό μουσικό του θέμα ο Τζον Γουίλιαμς στο Οι Φυγάδες Του Μιζούρι (1976) του Άρθουρ Πεν, για παράδειγμα) κατακλύζει απροειδοποίητα την οθόνη και ο παλιός, γνώριμος κινηματογραφιστής μας δείχνει μεμιάς τις αισθητικές προθέσεις του: Αυτό που εκτυλίσσεται και ακολουθεί είναι ακριβώς ό,τι επιθυμείς να δεις εδώ: ούτε ένα χιλιοστό παρακάτω από Μάρτιν Σκορσέζε.
Όσοι Ινδιάνοι δεν γνώρισαν τη γενοκτονία από τις οργανωμένες στρατιωτικές επιχειρήσεις, τις καταπατημένες συμφωνίες των αμερικανικών κυβερνήσεων ή τις εκτοπίσεις τους σε στέρφες περιοχές, με στόχο την αργή εξολόθρευσή τους, μπορούν εξίσου καλά τώρα να βρεθούν πνιγμένοι στον πηχτό βούρκο του μαύρου χρυσού που ξεπήδησε μια μέρα αιφνιδιαστικά, μέσα απ’ τα σπλάχνα της άγονης γης των Οσέιτζ στην Οκλαχόμα. Αν το πετρέλαιο είναι, για την περίπτωση, ο Μαύρος Διάβολος που κλέβει την ψυχή των Ινδιάνων, η λευκή απληστία είναι το μακρύ χέρι του που αφαιρεί τη ζωή τους. Και ποιος είναι πιο επιδέξιος Διάβολος απ’ αυτόν που σε κάθε αποστροφή του λόγου του επικαλείται τη Βίβλο και μπορεί να φορά με τον πιο πειστικό τρόπο το προσωπείο της καλοσύνης; Ένας τέτοιος Διάβολος είναι ανίκητος, γιατί μπορεί να σε οδηγήσει, εκ του ασφαλούς, στις πιο ολέθριες, βήμα το βήμα, υποχωρήσεις. Ο θείος είναι ο Λευκός Διάβολος και ο ερωτευμένος, αλλά άβουλος, ανιψιός -ο όμορφος Διάβολος, όπως υποθέτει ο ίδιος ότι τον λέει η γυναίκα του-, το πειθήνιο όργανο της απληστίας του. Όσο εισχωρεί σε επάλληλους κύκλους θανάτου θεωρεί ότι εξευμενίζει το Κακό, κερδίζει τον απαραίτητο χρόνο και υψώνει τείχος προστασίας γύρω απ’ το κέντρο της δικής του ζωής, την οικογένειά του.
“Ασ’ τη να έχει τα μυστικά της. Έτσι θα έχεις κι εσύ τα δικά σου”, είναι η συμβουλή του θείου. Όταν η σοφή Ινδιάνα σύζυγος λέει στον άντρα της για το όνειρο όπου έκλεισε όλα τα μυστικά του σ’ ένα κουτί και τα πέταξε στο ποτάμι, αυτό που δοκιμάζει σ’ αυτόν δεν είναι κυρίως η ειλικρίνειά του. Η ειλικρίνεια είναι απλώς το καθησυχαστικό σήμα της οικείας συγκατάνευσης. Μια συγκατάνευση που οδηγεί στη δική της πίστη ότι μπορεί να υπάρχει ακόμη αγάπη, παρά την προδοσία· αγάπη μετά κι απ’ την προδοσία. Ο κύκλος σιγά σιγά έχει κλείσει και ο ίδιος βρίσκεται παγιδευμένος στο κέντρο του. Το Κακό έχει εισβάλει πια στον πυρήνα της δικής του ζωής, εκεί απ’ όπου πολύ προσεκτικά προσπάθησε απ’ την αρχή να το κρατήσει έξω. Εκείνη απ’ τη μεριά της επιζητεί την επιβεβαίωση της αγάπης, έτοιμη να συγχωρήσει τα πάντα, αν καταφέρει να ξεκλειδώσει την εμπιστοσύνη του. Αλλά η προσδοκία της θα παραμείνει προς το παρόν σε εκκρεμότητα. Η βαρύτητα της σκηνής θα “παιχτεί” στη συνέχεια, από τις συνέπειες των επιλογών των προσώπων. Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, την εσωτερική πάλη του συζύγου ο Σκορσέζε την έδειχνε απ’ τις χαραμάδες, στο ημίφως. Την τελευταία τους συνάντηση την κινηματογραφεί μόνο με ψιθύρους, στα όρια σχεδόν μιας βουβής σκηνής. Στην κρίσιμη ερώτηση της γυναίκας του για την ινσουλίνη αυτός αδυνατεί να απαντήσει. Μοιάζει σαν να βρίσκεται πίσω από τα γεγονότα και να δίνει ακόμη στα χαρακώματα τη μάχη του με τους πυκνούς ίσκιους του λυκόφωτος. Δεν αντιλαμβάνεται ότι με τη σιωπή του χρεώνεται μια επί πλέον προδοσία, τη φριχτότερη όλων, αυτήν που θα ήταν αδύνατον να του συγχωρεθεί και η οποία (ξέρουμε ότι) δεν του αναλογεί; Ή μήπως τα αντιλαμβάνεται όλα και η στάση του δεν αποτελεί άλλο από την έσχατη πράξη αυτοθυσίας του; Ίσως γιατί η αγάπη του είναι πολύ μεγαλύτερη απ’ αυτήν που του ζητά, ώστε να επιτρέπει στον εαυτό του να επικαλείται τις μύχιες σκέψεις και χειρονομίες του μπροστά της. Ο μεγάλος σκηνοθέτης παρακολουθεί διακριτικά τις λεπτές ισορροπίες της στιγμής, αλλά, ακριβώς ως μεγάλος σκηνοθέτης, δεν θα υπογραμμίσει τίποτα περισσότερο από το απολύτως απαραίτητο και δεν θα χρειαστεί να επανέλθει σχετικά με αυτό. Του αρκεί να μας δείξει την απότομη, αλλά ήπια, αποχώρηση της συζύγου. Η προσδοκία της έχει διαψευστεί οικτρά. Διέκρινε σωστά; Τα αρνητικά επιφαινόμενα προσείλκυαν πάντα με ιδιαίτερη ευκολία τις πιο μαύρες σκέψεις των συναισθηματικά ευάλωτων. Μα ποιος μπορεί να ξέρει πότε εξαντλούνται οι διαδοχικές στρωματώσεις της πραγματικότητας, πού ολοκληρώνεται το ξεφλούδισμά της, για να πει με σιγουριά ποια η τελική όψη της εκάστοτε αλήθειας της;
Μιλήσαμε απ’ την αρχή για όλες τις διαφορετικής προέλευσης εικονοποιήσεις απ’ τις οποίες ανασυνθέτει το υλικό της η ταινία, και κάτι το ιδιαίτερο για το τέλος. Μοιάζει με αναπάντεχη έκπληξη αλλά για όποιον έχει μάθει να “διαβάζει” τον Σκορσέζε είναι μια έκπληξη αναμενόμενη. Πρόκειται για την καταληκτική σκηνή με τη μεταφορά των ιστορικών γεγονότων όπως παρουσιάστηκαν -μάλλον κατά τη δεκαετία του ’50- από διαφημιζόμενο ραδιοφωνικό πρόγραμμα, προϊόν προπαγάνδας για τη δράση του FBI και του Τζ. Έντγκαρ Χούβερ. Το παράδοξο σ’ αυτήν τη σκηνή έγκειται στο γεγονός ότι οι εικόνες της αντλούνται από κάποιες άλλες, που συνέβησαν χωρίς στην πραγματικότητα να έχουν υπάρξει ποτέ. Η ραδιοσκηνοθεσία μετέφερε τα ιστορικά γεγονότα ως ηχητική αναπαράσταση και τα έριξε στον ωκεανό της εμπορικής τους κατανάλωσης, για να γεννηθούν απ’ αυτά στο μυαλό των ακροατών εκατομμύρια άλλες εικόνες, ως τα πλασματικά ίχνη των πραγματικών. Και αυτά όμως είναι μέρος της πραγματικής Ιστορίας, φαίνεται να μας λέει ο Σκορσέζε. Γι’ αυτό και χωρίς αυτή τη σκηνή η ταινία ίσως να μη μπορούσε να έχει ολοκληρωθεί. Όπως η συγκεκριμένη σκηνή δεν θα μπορούσε να ολοκληρωθεί χωρίς να εμφανιστεί ο ίδιος ο σκηνοθέτης, ο οποίος νιώθει την ανάγκη να διαβάσει τη νεκρολογία, από εφημερίδα της εποχής, για το πρόσωπο-ψυχή του έργου. Ή, όπως η ηλικιωμένη Ινδιάνα μητέρα για να μπορέσει να πεθάνει πρέπει πρώτα να ονειρευτεί με ανοιχτά τα μάτια τον θάνατό της – και αυτό είναι επίσης μέρος (της εικόνας) του πραγματικού θανάτου της. Ο Μάρτιν Σκορσέζε, στα 81 του πια, παραμένει κινηματογραφιστής στο ακέραιο: εξακολουθεί να παρατηρεί χωρίς αξιολογικούς αποκλεισμούς την πραγματικότητα, γιατί ξέρει ότι το κάθε πράγμα αποτελεί για τον εαυτό του το εχέγγυο της ύπαρξής του και, ταυτόχρονα, το πιο αδιαφιλονίκητο αποδεικτικό του (όποιου) Λόγου αληθείας του.
Στο τελικό πλάνο, ένας ακόμα κινηματογραφικός πίνακας. Η κάμερα ξεκινά από το έδαφος για να καταλήξει σε εντυπωσιακή λήψη πλονζέ και να μας αποκαλύψει τον ευφορικό κύκλο αρμονίας του τελετουργικού χορού των Ινδιάνων. Η ευχή στην αρχή της ταινίας εκπληρώνεται. Σαν ύμνος δοξαστικός αυτήν τη φορά. Ή σαν προσευχή διαρκείας από έναν πιστό Καθολικό, χωρίς ίχνη ηθικολογίας στις αποσκευές του, βουτηγμένο στην άγρια και ζοφερή πλευρά της ζωής, εκεί όπου τα ομορφότερα λουλούδια φυτρώνουν με την πιο τρυφερή και ανυπότακτη όψη τους. Τα λεπτά όμως όρια μεταξύ Παράδεισου και Κόλασης μπορούν και να μετατοπίζονται ενίοτε, όπως από τη λανθασμένη εκτίμηση τη σχετική με την αναγνώριση ενός αμήχανου βλέμματος.
(*) Ο Μανώλης Γαλιάτσος είναι συνθέτης
info : Μάρτιν Σκορσέζε, Οι Δολοφόνοι Του Ανθισμένου Φεγγαριού, (Killers Of The Flower Moon, 2023),
