Κάθε απόπειρα αναλυτικής προσέγγισης ενός μυθιστορήματος, ακόμη κι αν επιχειρήσει κανείς να ξεφύγει απ’ τους σκοπέλους του βιογραφισμού, ξεκινά αναπόφευκτα από τον συγγραφέα του: από τον Ξενοφώντα Κοντιάδη, εν προκειμένω. Νομικός, δηλαδή άνθρωπος της αυστηρής επιστήμης, αλλά και λογοτέχνης, πλέον· με άλλα λόγια, καλλιτέχνης. Συνειρμικά, αυτή η διπλή ιδιότητα παραπέμπει στο διήγημα «Το κλεμμένο γράμμα» του Έντγκαρ Άλαν Πόε,[2] στο οποίο ένας Υπουργός, ένας homme d’ État που όμως καταπιάνεται και με την ποίηση, κλέβει ένα σημαντικό γράμμα από τη Βασίλισσα. Ο επιθεωρητής Ντυπέν, που καλείται να συνδράμει τις αστυνομικές αρχές στην αναζήτηση του γράμματος, λαμβάνοντας υπόψη αυτές ακριβώς τις ιδιότητες του Υπουργού Ντ., καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η συλλογιστική του Υπουργού θα πρέπει να διαφέρει από τον καθαρά ορθολογικό τρόπο σκέψης του Επιθεωρητή της Αστυνομίας. Αποδεικνύει, έτσι, ότι, τελικά, το ασφαλέστερο σημείο για να κρύψει κανείς κάτι δεν είναι να το καταχωνιάσει σε κάποια μυστική γωνιά, όπως θα περίμενε ο αυστηρός Επιθεωρητής, αλλά να το τοποθετήσει σε κοινή θέα.
Νομίζω, κλείνοντας αυτή την εισαγωγική παρέκβαση, ότι το ερμηνευτικό κλειδί για τη Νύχτα που έφυγε ο Παύλος βρίσκεται ήδη, ολοφάνερα, στο εξώφυλλο. Εκεί συναντά κανείς, καταρχάς, συμπαγές, το όνομα του συγγραφέα. Ακολουθεί ο τίτλος, η γραμματοσειρά του οποίου, όμως, φέρει εγκοπές, τα γράμματα δεν είναι ενιαία. Από κάτω, η φιγούρα του Παύλου Φύσσα σχεδιασμένη με στένσιλ. Πρόκειται για μια τεχνική που χρησιμοποιεί το διάτρητο πρότυπο μιας εικόνας, το λεγόμενο αρνητικό· έπειτα, με τη χρήση χρώματος, συμπληρώνονται τα κενά, που εμφανίζονται στο αποτύπωμα.
Με μια πρώτη ματιά, θα ισχυριζόταν κανείς ότι αυτή η τεχνική θυμίζει ακριβώς τον τρόπο με τον οποίο ένα πολιτικό ή ιστορικό γεγονός παράγει τις αναπαραστάσεις του, ξεκινώντας από μια θεμελιώδη έλλειψη, από ένα πρωταρχικό κενό: το ίδιο το γεγονός και, ενίοτε, τους πρωταγωνιστές του. Με βάση αυτήν την προσέγγιση, λοιπόν, που είναι και η πλέον προφανής, καθότι βασισμένη στους κώδικες του ρεαλισμού και στη θέωρηση του έργου ως ντοκουμέντο, στο βιβλίο αυτό απαντάται ένα κλασικό σχήμα, συχνό σε μυθιστορήματα που θεματοποιούν κάποια τρομοκρατική πράξη: του συγγραφέα, εν προκειμένω του Παύλου Φύσσα, ως θύματος μιας τρομοκρατικής, φασιστικής κι εγκληματικής οργάνωσης, εν προκειμένω, της Χρυσής Αυγής.[3]
Δεν πρέπει να ξεχνάμε, ωστόσο, ότι υπάρχει κι ένας δεύτερος καλλιτέχνης-συγγραφέας: το ίδιο το συγγραφικό υποκείμενο, που εμφανίζεται ρητά στα κεφάλαια που δεν αξιοποιούν μαρτυρίες και καταθέσεις, ή που εισάγει αυτές ακριβώς τις μαρτυρίες και καταθέσεις. Πρόκειται για ένα συγγραφικό υποκείμενο που δρα πρωτίστως με τη νομική του ιδιότητα, αξιοποιώντας τη σχετική δικογραφία, αποσαφηνίζοντας και στοιχειοθετώντας το κατηγορητήριο εναντίον της Χρυσής Αυγής. Σχηματίζεται έτσι, πέραν εκείνου που προαναφέραμε, του συγγραφέα ως θύματος του τρομοκράτη, κι ένα δεύτερο δίδυμο, εξίσου κλασικό σε αντίστοιχα λογοτεχνικά έργα: τo σχήμα του συγγραφέα ως εχθρού, ως διώκτη του τρομοκράτη.[4] Το αποτύπωμα του ιστορικού γεγονότος, επομένως, για να επανέλθουμε και στο στένσιλ του εξωφύλλου, μορφοποιείται ως ένα συγκεκριμένο λογοτεχνικό είδος, με αντίστοιχους χαρακτήρες και κώδικες. Παρουσιάζεται, με άλλα λόγια, ως πολιτικό και δικαστικό θρίλερ.
Με βάση αυτή την προσέγγιση, ο συγγραφέας-νομικός παρουσιάζεται ως εχθρός του τρομοκράτη-Χρυσή Αυγή, δηλαδή ως εκπρόσωπος του Νόμου και της δημοκρατίας. Δεν έχουμε, όμως, έτσι, παραβλέψει τη δεύτερή του ιδιότητα, αυτή του καλλιτέχνη; Μια ιδιότητα που παράγει μύθο, που κοιτάζει λοξά την πραγματικότητα, που αλλάζει τη σημασία του προφανούς και του συγκαλυμμένου; Τι εννοώ: Κι αν το πραγματικό θέμα του βιβλίου δεν είναι η νομική καταδίωξη της Χρυσής Αυγής έπειτα από τη δολοφονία του Παύλου Φύσσα; Αν, εννοώ, δεν θεωρούσαμε αυτονόητο ότι πρέπει να διαβάσουμε τα γράμματα του τίτλου και ν’ αναγνωρίσουμε το πρόσωπο που απεικονίζεται στο στένσιλ, διαδικασίες δευτερογενείς, που όμως φαντάζουν αυτονόητες; Αν μέναμε σ’ ένα πρώτο επίπεδο πρόσληψης της εικόνας, δίχως να προχωρήσουμε σε αποκωδικοποιήσεις; Τότε, λοιπόν, θα βλέπαμε ότι τα σύμβολα του τίτλου δεν συγκροτούν απαραιτήτως ή αποκλειστικά γράμματα, αλλά σχηματίζουν εγκοπές, τομές, ασυνέχειες, και ότι η εικόνα του στένσιλ δεν αντιστοιχεί μονάχα σ’ ένα πρόσωπο, αλλά και σε ασύνδετες μεταξύ τους νησίδες και γέφυρες. Με βάση αυτή την ανάγνωση, το ιστορικό γεγονός που ανασυστήνεται δεν είναι παρά ακριβώς αυτό που όντως συνέβη: ένα τραύμα, μια πληγή σ’ ένα σώμα.
Εδώ, λοιπόν, συναντάμε το τρίτο κλασικό σχήμα σε ανάλογα έργα, τα οποία θεματοποιούν τρομοκρατικές ενέργειες: τον συγγραφέα ως μιμητή/αντιγραφέα του θύτη,[5] τον συγγραφέα που τραυματίζει, που πληγώνει, που τρυπά. Ας μην ξεχνάμε, εξάλλου, ότι η σύνδεση της γραφής με την κατάτμηση έχει επισημανθεί επανειλημμένως· ας μην ξεχνάμε, λόγου χάρη, ότι στα γερμανικά η λέξη γράφω (schreiben) συγγενεύει ηχητικά με το ρήμα κόβω (schneiden),[6] αλλά και ότι η ίδια η διαδικασία της συγγραφής είναι μια επιθετική ενέργεια, καθώς προϋποθέτει την ιδιοποίηση, συγκαλυμμένη ή μη, άλλων κειμένων. Ένας συγγραφέας δεν γράφει ποτέ εν κενώ, αντλεί από διάφορα άλλα κείμενα, όχι απαραιτήτως λογοτεχνικά, και βασίζεται σε προγενέστερες εκδοχές ενός λογοτεχνικού είδους, τις οποίες, στη συνέχεια, ενδέχεται με το έργο του να αναμορφώσει. Συγχρόνως, σε ό,τι αφορά το επίπεδο της αναγνωστικής πρόσληψης, ας θυμηθούμε και όλη τη συζήτηση περί της κοινωνικής, αφυπνιστικής, αποστολής της λογοτεχνίας και ας ανατρέξουμε, λόγου χάρη, σε ένα γράμμα του νεαρού, τότε, Κάφκα, στο οποίο γράφει: «Είναι καλό για τη συνείδηση να δέχεται ισχυρά πλήγματα, διότι αυτό την καθιστά ευαίσθητη σε κάθε σπασμό. Νομίζω», συνεχίζει ο Κάφκα, «ότι πρέπει να διαβάζουμε μόνο τα βιβλία που μας τραυματίζουν και μας μαχαιρώνουν […] Χρειαζόμαστε βιβλία που να επιδρούν πάνω μας σαν καταστροφή, που να μας θλίβουν βαθύτατα, σαν τον θάνατο κάποιου που αγαπούσαμε περισσότερο απ’ τον εαυτό μας, σαν αυτοκτονία. Ένα βιβλίο πρέπει να δρα σαν τσεκούρι στην παγωμένη θάλασσα μέσα μας».[7]
Σε αυτή την εκδοχή, εφόσον η ίδια η πληγή, η κάθε πληγή, είναι μια σωματική εγγραφή, ένα είδος κειμένου, ένα μήνυμα που επιχειρεί κανείς να μεταδώσει, το λογοτεχνικό κείμενο που την αναπαριστά δεν είναι παρά μια μετάφραση, μια αναπαραγωγή, μορφοποιημένη ως πληγή, αυτής ακριβώς της αρχικής εγγραφής, που επιτελείται στο στάδιο τόσο της συγγραφικής όσο και της αναγνωστικής διαδικασίας. Εν προκειμένω, ο συγγραφέας ανατέμνει τη δικογραφία, αφαιρεί τμήματά της, τα επεξεργάζεται, τα παραχαράσσει και τα ανασυνθέτει, για να τα συνδυάσει στη συνέχεια με άλλα κείμενα. Ανατρέχοντας στις σημειώσεις του μυθιστορήματος, συνειδητοποιεί κανείς ότι το πρώτο κεφάλαιο του κειμένου, στο οποίο περιγράφονται τα προ του συμβάντος τεκταινόμενα της μοιραίας βραδιάς, είναι από τα ελάχιστα που δεν συνομιλούν ευθέως με άλλα, λογοτεχνικά ή μη, κείμενα. Το δεύτερο, που ανασυνθέτει την ίδια τη δραματική στιγμή της δολοφονίας του Παύλου Φύσσα, συνδιαλέγεται με ένα κείμενο μυθοπλαστικό, την Ιλιάδα,[8] ενώ και όλα τα υπόλοιπα ενσωματώνουν αυτούσια ή επεξεργασμένα αποσπάσματα από καταθέσεις μαρτύρων, αλλά και από άλλα κείμενα, δοκιμιακά και λογοτεχνικά. Πρόκειται, επομένως, στο σύνολό του, για ένα κείμενο-πληγή, που ενσωματώνει την αποσπασματικότητα στην ίδια τη δομή του, που αφομοιώνει την πληγή στην αρχιτεκτονική του, προσιδιάζοντας έτσι στη λογοτεχνική μορφοπλασία, στο είδος, που αποτελεί το σήμα κατατεθέν της νεωτερικότητας: την αφηγηματική πληγή (Narrative wound).[9] Ας μην ξεχνάμε, εξάλλου, ότι η αναπαράσταση του τραυματισμένου σώματος αποτέλεσε διαχρονικά πρόκληση για τη λογοτεχνία και ανέδειξε την ανάγκη επινόησης νέων αφηγηματικών δομών και μορφών έκφρασης: το απόσπασμα, η χρήση δηλαδή της αποσπασματικότητας, υπήρξε ένα από αυτά.[10]
Το κείμενο που παράγεται, εμβαλωματικό, με χάσματα, ρωγμές, με ορατά τα σημάδια της συρραφής, μετατρέπεται εντέλει σε ένα κείμενο διαφορετικής τάξης από το σύνολο των τμημάτων που το συνθέτουν. Διότι η έννοια της τομής θα μπορούσε να περιγράφει κι ένα όριο, ένα σύνορο: το κατώφλι για το πέρασμα από την εξιστόρηση της πραγματικότητας ως μαρτυρία στη δημιουργική της ανάπλαση ως λογοτεχνία. Η τομή/πληγή, ως μεταφορά, επομένως, διαπερνά όχι μόνο τη διαδικασία της έρευνας και της σύνθεσης του κειμένου, αλλά και το σημείο συνάντησης πραγματικού και επινοημένου, μεταφοράς και κυριολεξίας. Αντλώντας ακριβώς από το σχήμα της πληγής, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο συγγραφέας ενεργεί αρχικά με επιστημονική ακρίβεια, ως χασάπης ή χειρούργος, κι έπειτα πιο δημιουργικά, ως ράφτης, ως άλλος πρωταγωνιστής της Σιωπής των αμνών, μεταμορφώνοντας κείμενα περί της πραγματικότητας σε μύθο.
Με άλλα λόγια, η ρεαλιστική ψευδαίσθηση που δημιουργείται από την αναφορικότητα της γλώσσας, από το απλό ύφος και, κυρίως, από τη χρήση τεκμηρίων, όπως οι καταθέσεις των μαρτύρων και τα υπομνήματα, δεν είναι παρά ακριβώς αυτό: μια ψευδαίσθηση αδιαμεσολάβητης πρόσβασης στην πραγματικότητα, μια ψευδαίσθηση ότι η εξιστόρηση υπαγορεύεται από τα ίδια τα πολιτικά γεγονότα. Σε μια εναλλακτική ανάγνωση, η πληγή, που αποτελεί το θέμα και τον δομικό ιστό της αφήγησης, αυτονομείται από τα πολιτικοϊστορικά γεγονότα και αναφέρεται πρωτίστως στην ίδια την τέχνη – κάτι που, όμως, όπως θα δούμε, δεν αποπολιτικοποιεί απαραιτήτως την αφήγηση. Η ίδια η πληγή, εξάλλου, προοικονομείται: ήδη στο 5ο κεφάλαιο του μυθιστορήματος παρατίθενται οι στίχοι του Παύλου Φύσσα: «Μια τέτοια μέρα είναι ωραία για να πεθαίνεις/όμορφα κι όρθιος σε δημόσια θέα […] κι αν όντως ξέρω κάτι είναι πως γεννήθηκα ήδη/ με δυο καταδίκες βαριές φορτωμένες πάνω στην πλάτη/ δυο φτερά από γέννα πάνω στο σώμα μου ραμμένα/ που δυστυχώς φτερουγίζουν μόνο μέσα από την πένα». Νομίζω ότι εδώ διαγράφεται ρητά το πρότυπο του βασανισμένου καλλιτέχνη, που πρέπει, προκειμένου να παραγάγει επιδραστικό έργο, να υποφέρει ψυχικά. Η πληγή, επομένως, μεταφορικά, ως έμφυτη κλίση προς τη δημιουργία – «ο Παύλος στοχοποιήθηκε και δολοφονήθηκε για τη μουσική του», διαβάζουμε επίσης στο 67ο κεφάλαιο, φράση δυνητικά πολλαπλώς ερμηνεύσιμη. Δεν είναι τυχαίο, εξάλλου, ότι η σύνδεση με τη δολοφονία του Λαμπράκη γίνεται και πάλι, ακριβώς, μέσω της λογοτεχνίας. Ο Λαμπράκης που εμφανίζεται στο κείμενο είναι ο επινοημένος Λαμπράκης του Βασίλη Βασιλικού, στο μυθιστόρημα Ζ, ο Λαμπράκης μιας κάποιας εσωστρεφούς ποιητικότητας, που μιλά και στοχάζεται με μια γλώσσα λογοτεχνική (βλ. κεφ. 21 & 71). Με βάση αυτή την προσέγγιση, λοιπόν, ο ίδιος ο σωματικός τραυματισμός εμφανίζεται ήδη, και αυτός, ως μετάφραση, μιας σκοτεινής ψυχικής διάθεσης αυτή τη φορά, που όμως ωθεί προς την καλλιτεχνική δημιουργία: o ίδιος ο Φύσσας, πληροφορούμαστε, ακριβώς στην ακμή της δημιουργικότητάς του, ήταν δύσθυμος, μελαγχολικός (σελ. 227). Συγχρόνως, αποτελεί προϋπόθεση για την επιδραστικότητα της ίδιας της τέχνης, που διαπερνά, μέσω του τραύματος, την επιφάνεια του συμβολικού για να φτάσει ακριβώς στην πραγματικότητα, της τέχνης που καταργεί, επομένως, τη μεσολάβηση. «Τα κατάφερες, γιε μου», τιτλοφορείται το τελευταίο κεφάλαιο, και αυτός ο τίτλος, υπό αυτή την οπτική, δεν μπορεί παρά να αναφέρεται στην καλλιτεχνική φιλοδοξία άσκησης επιρροής, ακριβώς μέσω της τέχνης.
Θα αντέτεινε κανείς ότι, με βάση μια τέτοια προσέγγιση, που μετατρέπει την κυριολεκτική πληγή σε μεταφορική, απομειώνεται το πολιτικό βάρος τόσο της ίδιας της δολοφονίας, όσο και του πολιτικού μηνύματος που φέρει το βιβλίο του Ξενοφώντα Κοντιάδη. Απεναντίας, θα πρότεινα. Η πολιτική διάσταση της Νύχτας που έφυγε ο Παύλος δεν έγκειται τόσο στη δημοσιοποίηση πράξεων βίας που η ίδια η ΧΑ, εκ των υστέρων, επεδίωκε να συγκαλύψει, για τις οποίες επεδίωκε τη μικρότερη δυνατή έκθεση. Η πολιτική του διάσταση έγκειται μάλλον στο ότι μετατρέπει το χτύπημα, τη μαχαιριά στον Παύλο Φύσσα, σε οργανικό στοιχείο της πολιτικής τέχνης του, αδρανοποιώντας παράλληλα την ισχύ και εξουδετερώνοντας το πολιτικό, το φασιστικό, μήνυμα της ίδιας της μαχαιριάς. Μετατρέπεται, έτσι, η μαχαιριά της ΧΑ όχι μόνο σε καταλύτη για τη δικαστική εξόντωσή της, αλλά και σε κάτι ουσιαστικότερο: σε κινητήρια δύναμη μια τέχνης που επιδρά με πιο διαβρωτικό, με ευρύτερα πολιτικό και όχι απλώς θεσμικό, τρόπο στη δημοκρατική κουλτούρα. Ας ανατρέξουμε πάλι στον Κάφκα: ο γνήσιος καλλιτέχνης οφείλει να σηκώνει το πέπλο και ν’ αφήνει την πληγή να φανεί.[11] Εν προκειμένω, αυτή δεν συνίσταται αποκλειστικά σε μια βίαια πράξη εναντίον ενός συγκεκριμένου προσώπου, αλλά συνιστά ακριβώς μια σχισμή, μια ρωγμή στην ψευδαίσθηση μιας ενιαίας, συμπαγούς και άτρωτης, δημοκρατικής συναίνεσης. Σε αυτήν ακριβώς τη ρωγμή είναι που βρήκε χώρο η ΧΑ να βλαστήσει. Και από τη μαχαιριά και εξής, το βιβλίο μετατρέπεται ακριβώς στην απόπειρα απόσχισης αυτού του προσθετικού, παρασιτικού, σώματος από το ακμάζων πολιτικό σώμα. Επιδιώκεται η απόπειρα περιγραφής μιας άλλης πληγής, που θα προκύψει από μια απόσχιση, στο σημείο ακριβώς της πρωταρχικής πληγής, στη ρωγμή της δημοκρατικής συναίνεσης.
Εγχείρημα, βεβαίως, που έχει αποδειχτεί διαχρονικά περίπλοκο, εφόσον προγενέστερες απόπειρες αντίστοιχης απόσχισης, δια της θεσμικής οδού, οδήγησαν στην επανεμφάνιση παρακλαδιών που μετεξελίχθηκαν και επιβίωσαν ως τις μέρες μας. Η γενεαλογία πολιτικών δολοφονιών (Λαμπράκη, Πέτρουλα, Τεμπονέρα, Φύσσα) που στοιχειοθετείται στο μυθιστόρημα αυτό αποδεικνύει άλλωστε. Εντέλει, και επιστρέφοντας στο στένσιλ του εξωφύλλου, νομίζω ότι η επαναληπτικότητά του θα μπορούσε εντέλει αφενός να παραπέμπει στον διπλασιασμό της ρωγμής, που μετατρέπεται σε απόσχιση, διαδικασία που αποδίδεται λογοτεχνικά μέσω της αφηγηματικής πληγής. Αφετέρου, διαχρονικά, να αναπαριστά την επανάληψη αυτού του κύκλου ρωγμών και πληγών της σύγχρονης ελληνικής πολιτικής ιστορίας.
Στο αυτί του εξωφύλλου, συναντάμε το ίδιο στένσιλ σε πολλαπλά αντίγραφα, που σταδιακά ξεθωριάζουν. Να συμβολίζει, αυτό, άραγε, τη σταδιακή εξάλειψη του ίδιου του φαινομένου των δημοκρατικών ρωγμών και της ακροδεξιάς βίας στην πολιτική ιστορία του τόπου ή το σταδιακό ξεθώριασμά του από τη μνήμη μας; Το έργο του Παύλου Φύσσα και το βιβλίο του Ξενοφώντα Κοντιάδη συμβάλλουν ουσιαστικά ώστε να επιτευχθεί η πρώτη εκδοχή και να αποφευχθεί η δεύτερη.
[1] Το κείμενο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή ομιλίας που δόθηκε στο πλαίσιο της παρουσίασης του βιβλίου στις 23.10.2013 στο Eteron.
[2] Έντγκαρ Άλλαν Πόε, Το κλεμμένο γράμμα, μτφρ. Γιώργος Μπλάνας, Αθήνα, Ερατώ, 2017.
[3] Margaret Scanlan, Plotting Terror: Novelists and Terrorists in Contemporary Fiction, Charlottesville & London, University Press of Virginia, 2001.
[4] Ό.π.
[5] Ό.π.
[6] Ian Fleishman, An Aesthetics of Injury: The Narrative Wound from Baudelaire to Tarantino, Evanston, ILL, Northwestern University Press, 2018, 4.
[7] Franz Kafka, Letters to Friends, Family, and Editors, Schocken Books, New York, 1977, 16.
[8] Σε μια ακόμη ένδειξη αναδιπλασιασμού ή αντικαθρεφτίσματος συγγραφέα-τρομοκρατών, η Ιλιάδα προβάλλει ως αναφορά και της ίδιας της Χρυσής Αυγής (σελ. 169).
[9] Fleishman, ό.π., 6.
[10] Shahar Galili, ‘Fragments and Wounded Bodies: Kafka after Kleist’, The German Quarterly, 80, 4 (Fall 2007), 463.
[11] Franz Kafka, Abandoned Fragments, London, Sun Vision Press, 2012, 231.
Ξενοφών Κοντιάδης, Τη νύχτα που έφυγε ο Παύλος, Τόπος
