Η ουτοπία του απαγορευμένου (της Άννας Αφεντουλίδου)

0
563

της Άννας Αφεντουλίδου

 

«Αγάπησα ένα όνειρο;

Η αμφιβολία μου, σωρός νύχτας αρχαίας, τελειώνει

σε κλώνους άπειρους, λεπτούς, που, ενώ τα γνήσια δάση

ίδια απομείναν, δείχνουν πως, μόνος, ωιμέ! Εχαιρόμουν

σα θρίαμβο το παράπτωμα το ιδανικό των ρόδων.»

 

Stéphane Mallarmé

Το απομεσήμερο ενός φαύνου[1]

 

Εισαγωγικά

 Το όγδοο μυθιστόρημα του Αλέξη Πανσέληνου Λάδι σε καμβά έχει διπλή φύση:[2] τη φυγή στον Μύθο και την πρόσδεση στην Ιστορία. Αλλά προτού εξηγηθώ σχετικά, ας αναδιηγηθώ εν συντομία: Ο Σπύρος, σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση και κάπου μετά την έκτη δεκαετία της ζωής του, μάς διηγείται ορισμένα κομβικά γεγονότα των νεανικών του χρόνων, εκκινώντας από τις θερινές διακοπές σε ένα νησί, όταν ήταν πρωτοετής φοιτητής στη Σχολή Καλών Τεχνών και φιλοξενήθηκε στο σπίτι ενός καταξιωμένου ζωγράφου, παλιού φίλου του πατέρα του. Εκεί, τον Ιούλιο του 1966, θα γνωρίσει τις δύο κόρες του ζωγράφου, τη δωδεκάχρονη Γωγώ και τη μεγαλύτερή του, κατά δύο χρόνια, αδελφή της Ειρήνη, που διεκδικούν, η καθεμία με τον τρόπο της, τον φιλοξενούμενό τους. Ο ίδιος γοητεύεται από τη φανερά ερωτική διάθεση της μικρής, αλλά αφήνεται σε ένα ερωτικό παιχνίδι με τη μεγάλη, γεγονός που θα καταστρέψει τις μεταξύ τους σχέσεις και τη θερμή φιλοξενία στο σπίτι του ζωγράφου, αναγκάζοντας τον Σπύρο να φύγει νύχτα και σαν διωγμένος από τον Παράδεισο, όπως αναφέρει ο ίδιος. Από εκεί και πέρα η πορεία της ζωής του θα πάρει άλλη τροπή, όχι μόνο λόγω του τραυματικού γεγονότος αλλά και λόγω της εποχής: ο Απρίλιος του 1967 θα φέρει τη δικτατορία των Συνταγματαρχών και θα μεταστρέψει τους όρους της ατομικής και κοινωνικής ζωής. Ο πατέρας του Σπύρου θα εκτοπιστεί στην Ανάφη και θα κλονιστεί ανεπανόρθωτα η υγεία του, ο ίδιος θα αναλάβει την πατρική επιχείρηση –ένα κατάστημα με ηλεκτρικά είδη- θα εγκαταλείψει τη Σχολή αλλά και τη ζωγραφική, θα μείνει χωρίς ερωτική σύντροφο ή θα αφεθεί σε σχέσεις αδιέξοδες. Η ζωή του, επομένως, παίρνει άλλο δρόμο μέσα στη «χούντα», προσπαθεί να επιβιώσει οικονομικά, εξαναγκάζεται σε ταπεινωτικές ενέργειες προκειμένου να γυρίσει ο πατέρας του από την εξορία, παρακολουθεί από απόσταση ή και συγκυριακά το φοιτητικό κίνημα, τα γεγονότα στη Νομική και το Πολυτεχνείο. Με τη Μεταπολίτευση η πολιτική κατάσταση αλλάζει, η κοινωνική όμως αλλαγή που αυτή φέρνει ή που πρεσβεύει, σε τίποτα δεν επηρεάζει καθοριστικά τον Σπύρο. Ο πατέρας του έχει πεθάνει και ο ίδιος τον διαδέχεται στην επιχείρηση, η Τέχνη είναι γι’ αυτόν από καιρό μια τελειωμένη υπόθεση. Στο τέλος θα απομείνει μόνος και χωρίς να έχει πετύχει τίποτε από όσα ονειρευόταν, εκείνο το μακρινό καλοκαίρι του 1966, ότι θα μπορούσε να επιτύχει.

 

Διττή φύση

Διαβάζοντας έτσι ευθύγραμμα τη διηγηματική πορεία του πεζογραφήματος, τα πράγματα θα ήταν απλά. Ένας άνθρωπος «αποτυχημένος» και παραιτημένος αφηγείται τη ζωή του, θυμάται τα χαμένα όνειρα της νιότης του και προσπαθεί να καταλάβει ποια ήταν τα λάθη και ποιες οι δυσκολίες που οδήγησαν στην αποτυχία και τη μοναξιά του∙ κι αυτό σε μια κρίσιμη ιστορική περίοδο για την ελληνική κοινωνία. Όμως στα καλά μυθιστορήματα τα πράγματα ποτέ δεν είναι τόσο απλά όσο εξαρχής, ίσως, φαίνονται.

Επανέρχομαι στη διττή φύση του μυθιστορήματος την οποία αξιωματικά ανέφερα στην αρχή. Ο συγγραφέας από τη μια απ-εικονίζει ολόγλυφο μπροστά στα μάτια μας το «όνειρο» (το ίδιο εκείνο όνειρο το οποίο αναφέρεται συμβολικά στο Απομεσήμερο ενός φαύνου του Μαλλαρμέ), την ουτοπία δηλαδή μιας χώρας ουσιαστικά άχρονης και αγεωγράφητης, ενός μυθικού νησιού, μιας Αιολικής γης,[3] γεμάτης από τα θαύματα της νεότητας, της ζωικής ξεγνοιασιάς, της αμεσότητας των αισθήσεων∙ εκεί όπου μπορεί να θριαμβεύσει «το ιδανικό παράπτωμα των ρόδων» και ένας «απαγορευμένος» έρωτας. Μια εδεμική χώρα από όπου λείπουν οι δεσμεύσεις και η σύνεση της ενηλικιότητας και όπου κυριαρχούν η ενόρμηση της στιγμής, η γοητεία του εφήμερου αλλά και ενός διαχρονικού ανθρώπινου πάθους. Ένας τόπος όπου μπορεί κανείς να αισθάνεται και να αφήνεται, να μη μετρά, να μην υπολογίζει, να μη συλλογίζεται το μέλλον, γιατί ο χρόνος δεν υπάρχει: εκεί βασιλεύει η αιωνιότητα του θερινού ονείρου, με άλλα λόγια η νεανική άγνοια, που έχουμε συνηθίσει να ονομάζουμε αθωότητα.

Από την άλλη παρουσιάζεται ο «καμβάς» αυτής της κυρίαρχης αφήγησης, που δεν είναι άλλος από την ιστορική και κοινωνική συγκυρία του πρωταγωνιστή της, δηλαδή η αθηναϊκή πραγματικότητα της χουντικής περιόδου και, με κάποια άλματα, οι χρονικές ορίζουσες της πρώτης ή και της δεύτερης δεκαετίας του 21ου αι. Ο αφηγηματικός κόσμος του «καμβά» όχι μόνο έχει χρονικό στίγμα και ιστορικά προσδιορισμένους όρους ύπαρξης, αλλά, εν αντιθέσει με τον ανώνυμο και θολό χρονικά κόσμο του νησιού, βρίθει υπαρκτών τοπωνυμίων και ιστορικά επαληθεύσιμων γεγονότων∙ ακόμη και τα ονόματα των προσώπων που αποτελούν τον καλλιτεχνικό περίγυρο του πρωταγωνιστή παραπέμπουν σε «αληθινά» πρόσωπα.[4] Όλα, επομένως, εδώ δείχνουν και βρίσκονται σε άμεση συνάφεια με την Ιστορία, την πολιτική, με τις προϋποθέσεις της κοινωνικής μας ύπαρξης.

Το γεγονός ότι η διττή αυτή φύση γέρνει αξιολογικά στην «ψυχή» του πίνακα, δηλαδή την απεικόνιση του ιδεαλιστικού μυθικού νησιού και όχι στο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της εικόνας -η οποία εξ ανάγκης εντός του εγκιβωτίζεται- φαίνεται από τους ποσοτικούς αλλά και από τους ποιοτικούς δείκτες του κειμένου.

 

Ποσοτικοί και ποιοτικοί δείκτες

Σχετικά με την αναλογία της αφηγηματικής έκτασης:

Την διήγηση των δεκαπενθήμερων διακοπών που ξεκινούν στις 8 Ιουλίου του 1966 ο αφηγητής την εκτείνει σε 120 σελίδες, ενώ τα προηγούμενα 20 χρόνια της ζωής του καλύπτουν το πρώτο εισαγωγικό κεφάλαιο 10 μόλις σελίδων. Τα υπόλοιπα πάνω από 40 χρόνια (η αφήγηση κλείνει κάπου στο 2002, λίγο προτού ο ήρωας συνταξιοδοτηθεί, αλλά πρόκειται κι αυτή για αναδρομική αφήγηση, όπως δηλώνεται στην αρχή του εικοστού και τελευταίου κεφαλαίου) τα «εντός» της Ιστορίας, με αναφορές σε γεγονότα που συντάραξαν την κοινωνική και πολιτική ζωή εκείνης της γενιάς, δεν καταλαμβάνουν παρά μόνο 70 σελίδες της αφήγησης.

 

Ειδικότερα για τη διαφοροποίηση των αφηγηματικών τρόπων:

Την ώρα που το ταξίδι του Σπύρου με το καράβι από τον Πειραιά πλησιάζει στο τέλος του, η στιγμή περιγράφεται σαν να ανοίγει μια άλλη διάσταση και το καράβι αγκυροβολεί σε έναν μυθικό τόπο, σε μια χώρα-του-ποτέ, σε έναν ομιχλώδη χρόνο όπου δημιουργούνται οι όροι για να ζήσει κανείς το θαύμα:

 

«Ξύπνησα ξημερώματα έπειτα από έναν άθλιο ύπνο και βγήκα στο κατάστρωμα για να απολαύσω θέαμα αξέχαστο. Με ταχύτητα χαμηλωμένη, λες για να μην ξυπνήσει πριν την ώρα του, το κοιμισμένο νησί που μας άνοιγε την αγκαλιά του, το πλοίο έπλεε αργά, ενώ τα αρώματα της νοτισμένης εξοχής έφταναν ως τα καταστρώματά του» (σ.20).[5]

 

Και αυτό δεν σημασιοδοτείται μόνο από την εμφανή απουσία των προσδιοριστικών τοπωνυμίων και των προσγειωμένων αναφορών, αλλά και από τους αφηγηματικούς χρόνους. Ο ρυθμός της αφήγησης επιβραδύνεται, οι εικόνες διαστέλλονται:

 

«Παραπλέαμε μιαν ακτή γεμάτη δέντρα, μικρά και μεγάλα, εξοχικά σπαρμένα ανάμεσά τους, σιωπηλά, κοιμισμένα ακόμα, με στόρια κλειστά σαν τα βλέφαρα κάποιου που ονειρεύεται κήπους υγρούς από την νυχτερινή αλισάχνη και, πίσω, τις απαλές γραμμές του βουνού που έκλεινε εκείνη την μακριά ακτή σαν μπράτσο απλωμένο γύρω της στοργικά» (σ.21).

 

Οι λεπτομέρειες που χτίζουν το μυθικό νησί συσσωρεύονται:

 

«Είδαμε ξανά έναν μεγάλο ελαιώνα, κυπαρίσσια ψηλόλιγνα εδώ κι εκεί που το σκούρο πράσινο χρώμα τους έκανε την πιο όμορφη αντίθεση πάνω στο σκοτωμένο ασημοπράσινο της ελιάς ίσαμε το τέλος, όπου ξεχώριζαν οι κόκκινες στέγες των σπιτιών, στην αγκαλιά ενός κόλπου πλαισιωμένου από δύο ακρωτήρια. Είχαμε φτάσει στο Λιβάδι» (σ.24).

 

Ο ιστορικός χρόνος σταματά:

 

«Το λεωφορείο μας ήταν ένα πανάρχαιο Dodge, από αυτά που έκαναν τις συγκοινωνίες στην Αθήνα όταν ήμουν παιδί, και τώρα είχαν οριστικά εξαφανιστεί» (σ.23).

 

Αμέσως μετά τη φυγή του Σπύρου από το νησί, μοιάζει σαν να περνάμε στην άλλη χωροχρονική διάσταση, του ιστορικού χρόνου, όπου τα πάντα μετριούνται και αξιολογούνται αλλιώς. Ο μυθικός χώρος έχει χαθεί, η Πύλη που οδηγεί στην άλλη διάσταση έχει για πάντα κλείσει. Δεν είναι τυχαίο που το ταξίδι, η άφιξη και η επιστροφή του ήρωα συμπυκνώνονται σε τρεις μόλις προτάσεις:

 

«Η μαύρη διάθεση που με συνόδεψε σ’ όλο το ταξίδι ως τον Πειραιά χάθηκε μόλις πάτησα πόδι στην προβλήτα. Το γνώριμο περιβάλλον άλλη μια φορά με ηρεμούσε» (σ.143).

 

Αυτή η προσγείωση στον ρεαλιστικό κόσμο ομολογείται με τρόπο χαρακτηριστικό:

 

«Όλα έμοιαζαν πολύ μακρινά, σαν να είχαν συμβεί σ’ έναν άλλον κόσμο, σε μια μικρή παρένθεση του κόσμου που, τώρα, εδώ που βρισκόμουν, καμιά σημασία δεν είχε» (σ.143).

 

Το εδώ του «αληθινού» κόσμου, ο κόσμος της ανάγκης, του ιδεολογικού προτάγματος, της στράτευσης και της Ιστορίας φαίνεται αρχικά να ανοίγεται και στην Τέχνη, με τρόπο ελπιδοφόρο και γεμάτο προοπτικές -ωστόσο είχε από την αρχή για τον Σπύρο το στοιχείο του ανοίκειου και του ξένου:

 

«Διαμόρφωνα τώρα κι εγώ, όπως και οι άλλοι της παρέας μου, ένα στιλ πιο ρεαλιστικό, έβαζα περιγράμματα στις φιγούρες και στα αντικείμενα και προσπαθούσα μέσω μιας νέας τεχνοτροπίας να απεικονίσω τη ζωή στις φτωχογειτονιές, που στην πραγματικότητα λίγο τις γνώριζα» (σ.149).

 

Ένα κομβικό ποιοτικό χαρακτηριστικό της αφηγηματικής διαφοροποίησης είναι η αναλογία του φωτός και των χρωμάτων, η αναλογία ανάμεσα στον τόπο και τον τρόπο με τον οποίο τον «χρωματίζει» η γραφίδα του αφηγητή, όταν παρατηρεί τους πίνακες του αποσυρμένου στο νησί ζωγράφου:

 

«Περιεργάστηκα τους πίνακες και θαύμασα τη δεξιοτεχνία, τη διάχυση του φωτός από τον πίνακα προς τα έξω, λες και η πηγή του ήταν κάπου πίσω από τον καμβά» (σ. 28)

 

Όπως από τις εικόνες και τους πίνακες του νησιού αναδύονταν ένα «άλλο φως» έτσι και ο αφηγηματικός λόγος που τον απεικόνιζε έχει ένα άλλο πρόσημο. Ο ρυθμός είναι αργός, το βλέμμα επιμένει στις λεπτομέρειες των προσώπων και των αισθήσεων με τη δύναμη του πρωτόγνωρου:

 

«Τα μαλλιά της πάνω στο χέρι μου ήταν μια αίσθηση σαν το μούδιασμα μιας ήπιας ηλεκτρικής εκκένωσης, κάτι πολύ διαφορετικό από ένα σφίξιμο του χεριού ή ένα χτύπημα στην πλάτη. Το βάρος από το κεφάλι της πάνω στο μπράτσο μου! Αυτό ήταν μια επαφή αλλιώτικη, μια αληθινή αγκαλιά ή η αρχή ενός αγκαλιάσματος που τώρα έμοιαζε όλο και πιο πιθανό! Είχε τα μάτια κλειστά κάτω από τον εκτυφλωτικό ήλιο κι εγώ μελετούσα το πρόσωπό της σε απόσταση αναπνοής, το χνούδι στα μάγουλά της, τις βλεφαρίδες, τα μαλλιά που έπεφταν στο μέτωπο, τα κόκκινα παιδικά χείλη. Τι άλλο τώρα; αναρωτιόμουν» (σ.66),

«Ήμασταν ξαπλωμένοι πλάι πλάι και με το χέρι ακούμπησα τα μαλλιά της που είχαν σκληρύνει μουσκεμένα και μύριζαν θάλασσα. Με κοίταζε ίσια στα μάτια. Έπειτα ανασηκώθηκε, με τον δείκτη παραμέρισε μια τούφα που ακουμπούσε στην άκρη των χειλιών της και έκλεισε τα μάτια περιμένοντας το φιλί μου. Ακούμπησα το στόμα στο δικό της και μείναμε έτσι, ανασαίναμε τις ανάσες μας, τα χείλη μας μόνο που άγγιζαν των άλλων χειλιών τις χαρακιές, τις καμπύλες και εκείνα τα στεγνά ξεφλουδίσματα του δέρματος που ένιωθες εδώ κι εκεί, στιγμή μαγείας που κράτησε μια αιωνιότητα» (σ.103).

 

Πουθενά στις 80 σελίδες (10 που προηγούνται και 70 που έπονται) οι οποίες αφιερώνονται στο στήσιμο του καμβά, για να «συμβεί» το θαύμα του νησιού, δεν επιβραδύνεται ο αφηγηματικός χρόνος, για να μεταδοθεί κάτι από την ομιχλώδη ατμόσφαιρα των αισθήσεων. Η περιγραφή των χώρων είναι στοιχειώδης, πουθενά δεν παρατηρούμε αφηγηματική προσήλωση, ώστε να δοθούν οι λεπτομέρειες του τόπου όπως στο νησί (στο σπίτι και στο εργαστήρι του ζωγράφου αφιερώνονται πάνω από δύο σελίδες). Οι φίλοι του Σπύρου και ζωγράφοι στην Αθήνα έχουν όνομα αλλά όχι απεικόνιση προσώπου. Η Μαρία, στην οποία επιχειρεί να καταφύγει ερωτικά ο Σπύρος, αμέσως μετά το νησί, αναφέρεται απλώς ως «μαυροτσούκαλο», η Στέλλα που είναι η μοναδική σχέση η οποία αναφέρεται, 14 ολόκληρα χρόνια μετά τη φυγή του από το νησί, περιγράφεται χωρίς όρους ωραιότητας:

 

«στρογγυλοπρόσωπη, κοντούλα, αδύνατη με στεγνό δέρμα και μεγάλα άσπρα δόντια» (σ.194).

 

Η θερμή ατμόσφαιρα, η αφύπνιση του ερωτικού ενδιαφέροντος, όλες οι εν εγρηγόρσει αισθήσεις του κορμιού δίπλα στο αγαπημένο πρόσωπο, η ζήλεια, η υποψία, το πάθος που γεννιέται και πάλλεται, δεν ξαναβρίσκουν ποτέ στις επόμενες σελίδες, ποτέ στα επόμενα χρόνια την ίδια δύναμη, το ίδιο φως. Όπως η ρεαλιστική ζωγραφική δεν βρίσκει «οικείο ψυχικό έδαφος» στον Σπύρο, έτσι και ο ρεαλιστικός κόσμος της περιόδου της χούντας δεν βρίσκει το φως της αφηγηματικής δύναμης του μύθου.

Κι ενώ αναφέρει ο Σπύρος ότι:

 

«Από τότε μετρούσα τη ζωή μου με τα καλοκαίρια. Ο υπόλοιπος χρόνος περνούσε μέσα σε πηχτό σκοτάδι και σε σιωπή, οι χειμώνες ήταν σημαδεμένοι από τις πικρές μέρες του πένθους που ήταν το πένθος της γενιάς μου για μια ζωή που το νήμα της είχε κοπεί πριν ακόμα ξεκινήσει» (σ.182)

 

Ουσιαστικά ποτέ δεν υπήρξε άλλο φωτεινό καλοκαίρι και οι θερινές διακοπές παρουσιάζονται ως άχρωμες και λειψές:

 

«Τα καλοκαίρια έκλεινα δεκαπέντε μέρες τον Αύγουστο και έβρισκα κάποιους με τους οποίους μπορούσα να περάσω τις διακοπές μου πότε στην Αίγινα, πότε στον Πόρο και πότε στην Τζια. Γνωριμίες που δεν είχαν γίνει ακριβώς φίλοι, άνθρωποι ευχάριστοι και κεφάτοι […] Σήμερα ξεχνώ ακόμα και τα ονόματα των ανθρώπων που είχα συναναστραφεί την εποχή εκείνη» (σ.182).

 

Η μόνη περίπτωση που η αφήγηση αποκτά, έστω και ετεροφωτισμένα, κάτι από την εικονοποιητική υγρασία αφορά ένα καλοκαίρι σε ένα άλλο νησί, όπου τον προσκαλεί ένας φαρμακοποιός, γιος κι αυτός παλιού φίλου του πατέρα του, που περιγράφεται μάλλον ως ομοφυλόφιλος. Η περιγραφή του Νίκου γίνεται με θετική διάθεση, το εύφορο θερινό συναίσθημα φαίνεται να ζωντανεύει πάλι, το νησί και οι καλοκαιρινές διακοπές κυλούν ήρεμα, σχεδόν ωραία. Υπάρχει μάλιστα μια παρόμοια συνθήκη με το μυθικό νησί: υπάρχει ένα δεύτερο νησί μικρότερο όπου πηγαίνουν οι δύο φίλοι «με ένα μικρό καραβάκι», όπως ο Σπύρος πήγαινε με βάρκα στον βράχο με τη Γωγώ  –το «νησί της Κίρκης», όπως το ονόμαζε περιπαικτικά ο αδελφός της Τζώρτζης- το μακρινό 1966. Κι ενώ η μνήμη του Σπύρου πηγαίνει αναπόφευκτα στο μαγικό καλοκαίρι, ωστόσο το νησί τώρα έχει όνομα και πρόσημο «ρεαλιστικό», είναι η Αίγινα, το νησάκι είναι το Αγκίστρι, η συντροφιά του φίλου παραμένει απόμακρη και ο κόσμος των θερινών διακοπών είναι διαβρωμένος από την πραγματικότητα. Το όνειρο μιας Γαλάζιας Λίμνης[6] έχει χαθεί οριστικά:

 

«Τούτο εδώ το μικροσκοπικό νησάκι που δεν είχε τα βουνά εκείνα, τις κοιλάδες με τους ελαιώνες […] ήταν τόπος για μια φτηνή απομίμηση των διακοπών που άξιζαν σε ένα καλοκαίρι» (σ.186).

 

Τέχνη και όραμα

Αυτή η έκπτωση του ιδεαλιστικού οράματος, της ερωτικής προδοσίας που με επιπολαιότητα γκρέμισε το αρχέγονο ιδανικό της απόλυτης κατάκτησης αλλά και του απόλυτου δοσίματος, είναι κατ’ ουσίαν η αιτία που έχει οδηγήσει και στην καλλιτεχνική αδρανοποίηση του Σπύρου. Εύλογη αλλά περισσότερο εύσχημη η δικαιολογία ότι δεν πηγαίνει στη Σχολή, για να μη γίνει το καρφί της χουντικής Ασφάλειας. Ο Σπύρος που βίωσε το φως μιας χαμένης ομορφιάς, δεν μπορεί να ξαναζωγραφίσει. Αυτό το φως έχει πια εξοριστεί. Ακόμη κι αν μετανιώνει γιατί άφησε το θαύμα να χαθεί, αυτό αποτελεί γεγονός πλέον ανεπίστρεπτο. Ο τρόπος που νοηματοδοτεί ο ίδιος την εγκατάλειψη της Τέχνης είναι ενδεικτικός:

 

«Δεν θα άντεχα να ζωγραφίζω τις τύψεις μου για τις αποτυχίες και το σκοτάδι μέσα μου. Ο κόσμος που έρχεται να δει τις ζωγραφιές μας θέλει να βγει απ’ τα σκοτάδια και να αντικρίσει το φως. Αν δεν έχεις φως να προσφέρεις τότε κάνεις κακή τέχνη. Άλλοι ίσως αντέχουν και το κάνουν. Εγώ δεν θα άντεχα. Προτίμησα να σβήσω, να υποχωρήσω και να σωπάσω» (σ.204).

 

Τη συνεκδοχική πηγή του φωτός, τη Γωγώ, το απόλυτο ιδανικό του έρωτα και της νεότητας δεν θα την ξαναδεί ποτέ.[7] Ούτε στο τέλος του βιβλίου, όταν θα την αναζητήσει, στη διάρκεια μιας έκθεσης ζωγραφικής, δεν θα μπορέσει να την δει. (Πώς να πιστέψουμε ότι δεν χρονοτρίβησε εσκεμμένα, ώστε τελικά να μην τη συναντήσει, με τις ισχνές προς εαυτόν δικαιολογίες του;) Η Πύλη του θαύματος έχει κλείσει για πάντα.

 

«Η Γωγώ ήταν ένα αερικό, πλάσμα ενός κόσμου όπου η αθωότητα ξεπερνάει σε μαγεία τη σαγήνη του σώματος και αυτό που μας κεντρίζει είναι το όνειρο της βεβήλωσης, της κατάκτησής της» (σ.96).

 

Ο Σπύρος εκδιώχθηκε σαν «πρωτόπλαστος» και παρέμεινε για πάντα εξόριστος, γιατί ενέδωσε σε έναν άλλον πειρασμό, εύκολο και κατώτερο. Το όραμα της ιερής κατάκτησης παρέμεινε άπιαστο για αυτόν, έσβησε μαζί με το μαγικό του φως, παρασύροντας μαζί του την πνοή της τέχνης που τρέφεται με την ουτοπία κυνηγώντας το απραγματοποίητο.[8] Άλλοι μπορούν, όπως οι «νέοι ρεαλιστές ζωγράφοι», να κάνουν Τέχνη με τα απλά και ευτελή υλικά της καθημερινότητας. Άλλοι πάλι όχι. Ο Σπύρος δεν θέλει, όπως ισχυρίζεται, «να κάνει κακή τέχνη», αλλά υπερασπίζεται με την προσωπική του θυσία την πίστη στο άπιαστο, στο πολιτικά ή/και πολιτισμικά εξορισμένο, στην ωραιότητα πριν τη βεβήλωσή της. Γιατί η ψυχή του ως καλλιτέχνη άλλα ζητεί, για άλλα κλαίει.

 

Με τους όρους του θαύματος

Το Λάδι σε καμβά ενσωματώνει δύο διαφορετικά αφηγηματικά θεωρήματα: από τη μια προβάλλει το ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο με τον ρεαλιστικό του καμβά, ωστόσο από την άλλη υπογραμμίζει ότι εκείνο που ζωντανεύει τον καμβά δεν είναι παρά το λάδι του μύθου, του άπιαστου ονείρου, της υπέρβασης των στερεοτύπων και των αγκυλώσεων, είναι δηλαδή το «θαύμα». Το θαύμα που υποστασιοποιείται στην αμεσότητα και στην αλήθεια της «ζώφυτης μυθολογίας»,[9] και όχι στην καθυπόταξή της στο ιστορικό βίωμα και τον μάλλον ευτελή «ρεαλισμό των ιδεών». Διόλου τυχαία, εξάλλου, το βιβλίο τελειώνει με μια σκηνή που παρουσιάζει τον Σπύρο, ως έναν κατά φαντασία μαέστρο, να «διευθύνει ορχηστρικά» το Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου:

 

«Βάλθηκα να διευθύνω αυτό το γλυκόπικρο ποίημα του Ντεμπισί  “Απομεσήμερο ενός φαύνου”. Ένα απομεσήμερο σαν τα πύρινα απομεσήμερα στο Λιβάδι, όταν έβραζε η πλατεία και ο ορίζοντας ήταν χαμένος κάτω από την άχνα που ανέβαινε από τη θάλασσα» (σ.213),

 

εκεί όπου ευδοκιμούσε ακόμη η ουτοπία και η σαγήνη του έρωτα και της τέχνης, δηλαδή εκεί που χτυπά η καρδιά της αληθινής μυθιστορηματικής ζωής.

 

 

 

 

 

[1] Μτφρ. Καίσαρ Εμμανουήλ. Βλ. Stéphane Mallarmé, Ποίηση και μουσική. Επιλογή Αλέξης Ζήρας. Αθήνα. Πλέθρον, 1983, σ. 76.

[2] Αλέξης Πανσέληνος, Λάδι σε καμβά, Αθήνα. Μεταίχμιο, 2022.

[3] «Όταν παραμέρισαν τα κύματα του Αιγαίου κι άρχισαν να αναδύονται απ’ το βυθό τα βουνά της Λέσβου υγρά, στιλπνά και γαλήνια, τα κύματα είδαν ξαφνιασμένα το νησί, το νέο τους φίλο. Ήταν συνηθισμένα να ταξιδεύουν απ’ τα μέρη του Κρητικού πελάγου και να σβήνουν στις ακρογιαλιές της Ανατολής, και ό, τι ξέρανε από στεριά ήταν σκληρά βουνά, κοφτοί θεόρατοι βράχοι, γη από κίτρινη πέτρα. Τούτο δω με το νέο νησί, ήταν κάτι άλλο –ω, πόσο διαφορετικό!» Ηλίας Βενέζης, Αιολική Γη, Εστία, 19431, 202071, σ.29.

[4] «Όλη εκείνη η παρέα του βιβλίου, αντιστοιχεί πάνω κάτω στην “Ομάδα των νέων ρεαλιστών”. Με αλφαβητική σειρά, όπως συνήθως μάς αναφέρουν: Γιάννης Βαλαβανίδης, Κλεοπάτρα Δίγκα, Κυριάκος Κατζουράκης, Χρόνης Μπότσογλου, Γιάννης Ψυχοπαίδης.»

(Κλεοπάτρα Δίγκα, https://bookpress.gr/stiles/eponimos/16753-ladi-se-kamva-tou-aleksi-panselinou-kleopatra-digka )

[5] Ό.π.σημ.2. Εφεξής οι αριθμοί των σελίδων παραπέμπουν στο βιβλίο.

[6] Η Γαλάζια Λίμνη (The Blue Lagoon), αμερικανική  ταινία του 1980, η οποία είχε προκαλέσει ποικίλες αντιδράσεις και είχε γνωρίσει μεγάλη επιτυχία.

[7] Στην ποίηση εμφανίζεται συχνότερα μια τέτοια ιδανική αίσθηση. Αναφέρω ενδεικτικά ένα ωραίο ποίημα του Δημήτρη Δασκαλόπουλου «Μνήμη των 19 χρόνων»: Μόνον εσύ μπορείς να σταθείς στο φως/διάφανη κι ωραία, γυμνή/σαν την απαίδευτη καρδιά την ώρα της κρίσης […] (Δημήτρης Δασκαλόπουλος, Τα χρόνια που θα’ ρθουν, Ποιήματα 1958-2018, Πατάκης, 2021, σ.32)

[8] Θυμίζω και το ποίημα του Οδυσσέα Ελύτη «Μικρή πράσινη θάλασσα»:

[…]Μικρή πράσινη θάλασσα δεκατριῶ χρονῶ/Γιά νά σέ κοιμηθῶ παράνομα/Καί νά βρίσκω βαθιά στήν ἀγκαλιά σου/Κομμάτια πέτρες τά λόγια τῶν Θεῶν/Κομμάτια πέτρες τ’ ἀποσπάσματα τοῦ Ἡράκλειτου δημοσιευμένο και στο σχολικό βιβλίο Νεοελληνική Λογοτεχνία, Γʹ Γενικού Λυκείου, Ομάδας Προσανατολισμού, Ανθρωπιστικών Σπουδών, ΙΤΥΕ Διόφαντος, ΥΠΑΙΘ.

[9] Στο θέμα αυτό αναφέρεται με τολμηρά αισθησιακό τρόπο ο ποιητής Αντώνης Ζέρβας (1953-2022) στην Ωδή του με τίτλο «Θα μετανιώσεις…»:

[…] Για όλα μετανιώνω,[…] Μα πάνω απ’ όλα μετανιώνω για κείνη τη μικρή,/μόλις 13 κι εγώ 45,/μ’ όλο το κάλλος της Άπω Ανατολής,/με τη λεπτότητα της χρυσαυγής/όταν σ’ αγγίζει χωρίς να σε βαραίνει/και σε δροσίζει μ’ όλο που αχνίζει μια πορσελάνη άυπνου […]«Θα μετανιώσεις, μου ‘λεγαν, θα μετανιώσεις».//Μετανιώνω που φοβήθηκα, δεν ήμουν προετοιμασμένος για τίποτα εκτός φιλολογίας./Μετανιώνω που δεν την άφησα να γείρει και να βασιλέψει πάνω μου,/άξεστος κι άπιστος μπροστά στο πανικό της κάλεσμα το θείο,/κι ας ξανοιγόταν μπρος μου ζώφυτη ολόκληρη η μυθολογία που έψαχνα γονατιστός ανάμεσα στα κεντημένα άνθη μιας ποδιάς […]//Και μετανιώνω για όσες φορές, αντί της αμεσότητας που κάνει τη ζωή αλήθεια, προέκρινα τη σύνεση, τη λογική, τουτέστι τον κόσμο της αναβολής και της συσσώρευσης,/τον κόσμο που δικαίως αποστρέφεται το θαύμα. (εφ.H Αυγή, 17 Σεπτ. 2006)

Προηγούμενο άρθροΜεσογειακό βραβείο αστυνομικού μυθιστορήματος στον Χρ. Μαρκογιαννάκη
Επόμενο άρθρο«Επί το μέγα ερείπιον» της Γυναίκας Σκλάβας (της Δέσποινας Παπαστάθη)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ