Η ντεριντιανή limitrophie στο Η γίδα ή Ποια είναι η Σύλβια; του Έντουαρντ Άλμπι  (της Κωνσταντίνας-Αϊσέ Γιλμάζ)

της Κωνσταντίνας-Αϊσέ Γιλμάζ (*)

Το συγκεκριμένο έργο του Αμερικανού θεατρικού συγγραφέα Έντουαρντ Άλμπι,[1] καταφέρνει ήδη από τον τίτλο να αφυπνίσει τον αναγνώστη/θεατή, τόσο αναφορικά με το θέμα του, όσο και με το είδος του. Η λέξη «γίδα» και ειδικά η αγγλική λέξη «goat» παραπέμπει ευθέως στην παρουσία μη ανθρώπινου ζώου στο έργο, αλλά και στο «scapegoat», που σημαίνει «αποδιοπομπαίος τράγος», «εξιλαστήριο θύμα», έννοια κεντρική για την ερμηνεία του έργου. Ο Άλμπι ακόμα προσθέτει και τον δεύτερο υπότιτλο «Σημειώσεις προς έναν ορισμό της τραγωδίας», η οποία ακριβώς ετυμολογικά προέρχεται από τον τράγο, δηλαδή τη γίδα, και την ωδή, ενώ η αρχική σημασία της λέξης φαίνεται να είναι η «θυσία της γίδας», όπως ακριβώς συμβαίνει και στο έργο του Άλμπι. Η Γίδα πρόκειται για ένα έργο που αντλεί στοιχεία τόσο από το είδος της τραγωδίας, όσο και από αυτό της κωμωδίας. Όπως είναι συνηθισμένο σε αυτά τα έργα, ξεκινά κωμικά, με πιο ανάλαφρο ύφος, για να φτάσει στην καθαρή τραγωδία και σοβαρότητα της κατάστασης μέχρι το τέλος του.

Το μη ανθρώπινο ζώο, λοιπόν, στο συγκεκριμένο έργο έχει κεντρικό ρόλο, καθώς αποτελεί το αντικείμενο του πόθου του αστού μεγαλοαρχιτέκτονα Μάρτιν, πρωταγωνιστή του έργου. Ο Μάρτιν, αφού τον προδίδει ο καλύτερος του φίλος Ρος στον οποίο εξομολογήθηκε τον έρωτά του για τη γίδα Σύλβια, έρχεται αντιμέτωπος με τη γυναίκα και το γιο του, στους οποίους το μαρτυρά, μέσω γράμματος, ο Ρος. Τότε, στην προσπάθειά του να εξηγήσει την αποτρόπαιη πράξη της κτηνοβασίας, ο Μάρτιν υποστηρίζει ότι αυτός και η ‘’ονοματοθετημένη’’ γίδα Σύλβια είναι αμοιβαία ερωτευμένοι, ενώ ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στο βλέμμα της γίδας, σαν να ήταν ανθρώπινο βλέμμα.[2] Περιγράφει, λοιπόν, το πρώτο αυτό κοίταγμα με τη γίδα, με το οποίο ένιωσε «μια έκσταση και μια αγνότητα και έναν… έρωτα… α-φά-ντα-στο, που δεν συγκρίνεται με τίποτα, τίποτα δεν μπορεί να συγκριθεί μαζί του».[3] Το βλέμμα του μη ανθρώπινου ζώου δεν επιβεβαιώνει τον άνθρωπο «ούτε θετικά ούτε αρνητικά»,[4] αφού του λείπει η συνειδητή έκφραση μέσω της γλώσσας, τουλάχιστον με έναν τρόπο που να διαθέτει ερείσματα από τον άνθρωπο.

Ο Μάρτιν, πραγματοποιώντας τη λιγότερο νομιμοποιημένη στα μάτια της κοινωνίας σεξουαλική επιλογή, αυτή που περιλαμβάνει ένα διαφορετικό είδος από το ανθρώπινο, κόντρα στην ετεροκανονική καταπιεστική λογική του φίλου και της γυναίκας του, ακόμα και του ομοφυλόφιλου γιου του, ξεσπά λέγοντας: «Γιατί να μην μπορώ να αισθάνομαι αυτό που πρέπει να αισθάνομαι; Επειδή δεν συγκρίνεται με τίποτα; Δεν είναι δυνατόν να συνέβη! Συνέβη, αλλά δεν είναι δυνατόν να συνέβη!»,[5] ζητώντας κατανόηση, αφού προφανώς η αγάπη του για τη γίδα είναι «η μόνη του παρηγοριά για τα ψυχικά τραύματα και τη μοναξιά» που νιώθει,[6] ενώ η κτηνοβασία στο συγκεκριμένο έργο συμβολίζει γενικότερα την ετερότητα, την απόκλιση από την ετεροκανονικότητα. Δεν αντιμετωπίζει την πράξη του σαν κατακριτέα ή ντροπιαστική, και αυτός ακριβώς είναι ο λόγος που αποχώρησε και από μια ομάδα θεραπείας κτηνοβατών, αφού όπως αναφέρει οι υπόλοιποι εκεί ένιωθαν ότι είναι άρρωστοι και πρέπει να γιατρευτούν. Ο ήρωας λειτουργεί ενστικτωδώς, ακόμα και με το τίμημα να καταστρέψει όλες τις σχέσεις της ζωής του, κυριαρχείται από το εσωτερικό του ζώο, παραδίνεται σε αυτή την οριακή για αυτόν και τους γύρω του κατάσταση.

Παρόλο που ο Μάρτιν δίνει στη γίδα όνομα, αναφέρεται σε αυτή λες και είναι γυναίκα, δεν καταφέρνει να την κάνει υποκείμενο του έρωτα, παρά μόνο αντικείμενο, όπως φαίνεται και από την αντίδραση της Στήβι, της γυναίκας του, που δεν δέχεται την εξίσωσή της με ένα ον από διαφορετικό είδος, κατά την αντίληψή της, κατώτερο, ενώ ενδεικτική είναι η χρήση του ουδέτερου γένους έναντι του θηλυκού που συστηματικά χρησιμοποιεί ο σύζυγός της,[7] απηχώντας καρτεσιανές απόψεις σχετικά με την ανωτερότητα του ανθρώπινου είδους έναντι των υπολοίπων.  Έτσι ο ζωικός ερωτισμός διαφοροποιείται από τον ανθρώπινο, δεν μπορεί να εκφραστεί με τη γλώσσα, παρά μόνο με το βλέμμα, όπως προαναφέρθηκε, ενώ το ζώο «έχει κι αυτό υποκειμενική ζωή, αλλά φαίνεται ότι αυτή η ζωή του έχει δοθεί όπως τα αδρανή αντικείμενα, μια για πάντα».[8] Η διαφορά της ζωικής από την ανθρώπινη σεξουαλικότητα, είναι ότι η δεύτερη «…δεν είναι απαραίτητα ερωτική. Είναι ερωτική κάθε φορά που δεν είναι στοιχειώδης, που δεν είναι απλώς ζωώδης».[9] Εδώ για τη γίδα, από την οπτική της ετεροκανονικότητας, δεν υπάρχει ερωτισμός, παρά μόνο στοιχειώδες σεξ, προϊόν βιασμού από τον άνθρωπο. Μία ακόμα παράμετρος του ερωτισμού, κατά τον Μπατάιγ, είναι ακριβώς το στοιχείο της απόκλισης από το ‘’κανονικό’’, με απόγειο την κτηνοβασία, αφού η παράβαση «αίρει την απαγόρευση χωρίς να την καταργεί. Εκεί βρίσκεται το ελατήριο του ερωτισμού…».[10] Αυτό ακριβώς ισχύει και στο συγκεκριμένο έργο, αφού ο Μάρτιν ενδυναμώνεται από το συναίσθημα της παραβατικότητας και για αυτό προσπαθεί να αποδείξει στην οικογένειά του ότι δεν είναι ένας κοινός κτηνοβάτης αλλά ότι είναι πραγματικά ερωτευμένος με ένα μη ανθρώπινο ζώο. Ο Άλμπι εδώ, διαλέγει την πιο περιθωριοποιημένη σεξουαλική προτίμηση, για να προκαλέσει τους αναγνώστες/θεατές και να σχολιάσει τον ρατσισμό, τον σεξισμό και την ομοφοβία της σημερινής κοινωνίας.

Ο κεντρικός ήρωας του έργου, ο Μάρτιν, είναι τόσο καταπιεσμένος σεξουαλικά, παρά την φαινομενικά ιδανική ζωή του, που στρέφεται στην κτηνοβασία, η οποία «κυριολεκτικοποιεί την ακρότητα της αποξένωσης και του πόθου του»,[11] ενώ ταυτόχρονα αποτελεί πράξη σεξουαλικής βίας, και ίσως και το βαθύτερο κοινωνικό ταμπού της μοντέρνας κοινωνίας.[12]  Έτσι, γίνεται πέρα ως πέρα ‘’φυσικός’’, και η ζωή ενός άγριου ζώου γίνεται για αυτόν ιδανική, ζει πάνω στο όριο, ίσως και να το ξεπερνά. Αυτό μας παραπέμπει στη «limitrophie» του Ντεριντά,[13] την οριακή δηλαδή κατάσταση που το σύνορο από τη μία χωρίζει δύο διακριτές περιοχές (εδώ το ζωικό και το ανθρώπινο) και από την άλλη τις ενώνει (σεξουαλική πράξη μεταξύ του Μάρτιν και της γίδας). Ο Μάρτιν τρέφεται από την οριακή, για όλες τις πτυχές της ζωής του, οριακή κατάσταση της κτηνοβασίας, ενώ το όριό του μεταβάλλεται ταυτόχρονα, πέρα από τον λόγο της συντριβής του, «σε αρχή, είσοδο ενός άλλου τόπου, μιας ετεροτοπίας»,[14] εκεί, δηλαδή, που είναι ευτυχισμένος και ερωτευμένος με τη Σύλβια. Αυτό μας θυμίζει την οριακή κατάσταση του Άλαν στο Equus του Σάφερ,[15] όπου η λατρεία και η σεξουαλική έλξη για τα άλογα, από τη μία είναι ένα όριο για τη ζωή του έφηβου, που φτάνει μέχρι την τύφλωση έξι αλόγων, αλλά από την άλλη του παρέχει την απόλυτη έκσταση και λαγνεία, τον τοποθετεί δηλαδή στο αντίθετο άκρο της απόλυτης ηδονής.

Το τέλος του έργου συμπίπτει και με το τέλος της γίδας, αφού η γυναίκα του Μάρτιν, Στήβι, σε μία εκδήλωση απόγνωσης για το γεγονός ότι ο άνδρας της την εξισώνει με ένα μη ανθρώπινο ζώο, σκοτώνει τη γίδα, ενώ ταυτόχρονα υφέρπει και η ζήλια της προδομένης γυναίκας που εξοντώνει την ερωμένη του άνδρα της. Η Στήβι, σκοτώνοντας τη γίδα, σκοτώνει ένα δικό της καθρέφτη, καθώς δηλώνει: «Σ’ αγαπούσε… είπες. Όσο σ’ αγαπάω εγώ»,[16] σκοτώνει μεταφορικά τη δική της αγάπη και εμπιστοσύνη στον Μάρτιν. Δεν μπορεί να διανοηθεί ότι ο σύζυγός της πιστεύει στην αμοιβαία αγάπη του με ένα ζώο άλλου κατώτερου είδους.

Σε κάθε περίπτωση, η θυσία του ζώου «προσιδιάζει στο αναπόφευκτο θάνατο της αρχαίας τραγωδίας»,[17] τον επιβεβλημένο από την ειμαρμένη, δηλαδή από την τραγική μοίρα των ηρώων. Ο φόνος της Σύλβιας είναι τελετουργικός, είναι το σημείο που, όπως και στην αρχαία τραγωδία, συγκρούονται ο Έρως με τον Θάνατο.[18] Η γίδα θυσιάζεται ώστε να επέλθει ένα είδος κάθαρσης, χωρίς φυσικά να υποδεικνύεται από το κείμενο ότι κάτι τέτοιο θα επιτευχθεί. Η γίδα καταστρέφεται χωρίς καμία δική της ευθύνη, ο θάνατός της είναι παθητικός και όχι τραγικός, εξιλαστήριου θύματος. Σύμφωνα με τον Ζιράρ «σκοπός της θυσίας είναι ο κατευνασμός των βιαιοτήτων, η παρακώλυση της έκρηξης των αντιθέσεων»,[19] έτσι και εδώ ο τελικός στόχος είναι να σταματήσει η κατακριτέα πράξη της κτηνοβασίας και της ψευδαισθητικής πραγματικότητας του Μάρτιν. Η Σύλβια, σε έναν κατεξοχήν ανθρωποκεντρικό κόσμο βιάζεται και μετά δολοφονείται, με βάση τα συναισθήματα ευχαρίστησης, οργής ή απόγνωσης των ηρώων.

(*) Η Κωνσταντίνας-Αϊσέ Γιλμάζ είναι μεταπτυχιακή φοιτήτρια Νεοελληνικής Φιλολογίας στο ΕΚΠΑ.

Βιβλιογραφία

1. ‘Αλμπη, Ε., Η Γίδα ή Ποια είναι η Σύλβια, μτφρ. Ε. Μπελιές, Αθήνα, Κέδρος, 2003.
2. Berger, J., «Why look at animals?», About Looking, Νέα Υόρκη, Vintage, 2011.
3. Sofer, A., «Tragedy and the Common Goat: Deperformative Poetics in Edward Albee’s The Goat, or Who is Sylvia?, Modern Drama, τχ. 60, νο. 4 (2017).
4. Μπατάιγ, Z., Ο ερωτισμός, μτφρ. Μ. Χουλιαρά, Αθήνα, Εντροπία, 1981.
5. Gainor, E., J., «Albee’s The Goat: Rethinking tragedy for 21^st century», The Cambridge Companion to Edward Albee, επιμ., S. Bottoms, Κέμπριτζ, Cambridge University Press, 2005.
6. Freud, S., Τοτέμ και ταμπού: μερικές συμφωνίες στην ψυχική ζωή των άγριων και των νευρωτικών, μτφρ. Χ. Αντωνίου, Αθήνα, Επίκουρος, 1978.
7. Πεφάνης, Γ., Π., Θιασώτες και Φιλόσοφοι: σκιαγράφηση μιας θεατροφιλοσοφίας, Αθήνα, Παπαζήσης, 2016.
8. Weitz, Ε., «Moving Target: Comic Calculation and Affective Persuasion in Edward Albee’s ‘’The Goat, or Who is Sylvia?’’», Hungarian Journal of English and American Studies, τχ. 15, νο. 1 (2009).
9. Girard, R., Το εξιλαστήριο θύμα: Η βία και το ιερό, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, Αθήνα, Εξάντας, 1991.
10. Shaffer, P., Equus, μτφρ. Γ. Παπαστεφάνου, χ.χ.
11. Rad, B., P., «Trangressing the Limits of Interpretation: Edward Albee’s ‘’The Goat, or Who is Sylvia? (Notes toward a definition of Tragedy)», Hungarian Journal of English and American Studies, τχ. 15, νο. 1 (2009).

[1] Ε. ‘Αλμπη, Η Γίδα ή Ποια είναι η Σύλβια, μτφρ. Ε. Μπελιές, Αθήνα, Κέδρος, 2003.

[2] «ΜΑΡΤΙΝ:… Και τότε την είδα. Με κοίταξε… μ’ εκείνα τα μάτια», «ΜΑΡΤΙΝ: Και αυτό που ένιωσα ήταν… ήταν πρωτόγνωρο, δεν το είχα ξανανιώσει. Ήταν… καταπληκτικό. Την έβλεπα μπροστά μου», «ΜΑΡΤΙΝ: Με κοιτούσε μ’ εκείνα τα μάτια της κι εγώ… έλιωσα, νομίζω», «ΜΑΡΤΙΝ: Δεν είχα ξαναδεί τέτοια έκφραση. Ήταν γεμάτη αγνότητα… κι εμπιστοσύνη και… και αθωότητα. Ήταν τόσο… άδολη», βλ., ό.π., 83.

[3] Ό.π., 84.

[4] J. Berger, «Why look at animals?», About Looking, Νέα Υόρκη, Vintage, 2011, 5.

[5] Ό.π., 84.

[6] A. Sofer, «Tragedy and the Common Goat: Deperformative Poetics in Edward Albee’s The Goat, or Who is Sylvia?, Modern Drama, τχ. 60, νο. 4 (2017), 515.

[7] «ΜΑΡΤΙΝ: Θα φτάσω κι εκεί. Θα φτάσω και σ’ αυτήν. ΣΤΗΒΙ: Πάψε να λες ‘’αυτήν’’»! ΜΑΡΤΙΝ: Και τι να πω; Αφού αυτή είναι αυτή», βλ.,  Ε. ‘Αλμπη, Η Γίδα ή Ποια είναι η Σύλβια, ό.π., 68· «ΣΤΗΒΙ: Τι! Όχι με ποιον! Με τι! Τι πλάσμα, τι ζώο! Τι, όχι ποιον!», βλ., ό.π., 68.

[8] Ζ. Μπατάιγ, Ο ερωτισμός, μτφρ. Μ. Χουλιαρά, Αθήνα, Εντροπία, 1981, 37.

[9] Ό.π., 38.

[10] Ό.π., 44.

[11] E. J. Gainor, «Albee’s The Goat: Rethinking tragedy for 21^st century», The Cambridge Companion to Edward Albee, επιμ., S. Bottoms, Κέμπριτζ, Cambridge University Press, 2005, 209.

[12] Η έννοια «ταμπού» (πολυνησιακή λέξη), σύμφωνα με τον Φρόυντ, παρουσιάζει για εμάς δύο αντίθετες σημασίες: «Αφ’ ενός σημαίνει: ιερός, καθαγιασμένος, και αφ’ ετέρου, παράδοξος, φοβερός, απαγορευμένος, ακάθαρτος. Το αντίθετο του «ταμπού» ονομάζεται στα πολυνησιακά «νόα», δηλαδή κοινός, προσιτός σε όλους», βλ., S. Freud, Τοτέμ και ταμπού: μερικές συμφωνίες στην ψυχική ζωή των άγριων και των νευρωτικών, μτφρ. Χ. Αντωνίου, Αθήνα, Επίκουρος, 1978, 33.

[13] Σύμφωνα με τον Πεφάνη ο όρος σημαίνει την «οριοφιλία» ή «οριοτροφία», δηλαδή την «ανατροφή, διατήρηση και γαλούχηση στις άκρες των ορίων», και άρα, την «καλλιέργεια, την αγάπη, την αποδοχή των ίδιων των ορίων», βλ. Γ. Π. Πεφάνης, Θιασώτες και Φιλόσοφοι: σκιαγράφηση μιας θεατροφιλοσοφίας, Αθήνα, Παπαζήσης, 2016, 276-277.

[14] Ό.π., 277.

[15] P. Shaffer, Equus, μτφρ. Γ. Παπαστεφάνου, χ.χ.

[16] Ε. ‘Αλμπη, Η Γίδα ή Ποια είναι η Σύλβια, ό.π., 113.

[17] E. Weitz, «Moving Target: Comic Calculation and Affective Persuasion in Edward Albee’s ‘’The Goat, or Who is Sylvia?’’», Hungarian Journal of English and American Studies, τχ. 15, νο. 1 (2009), 164.

[18] E. J. Gainor, «Albee’s The Goat: Rethinking tragedy for 21^st century», ό.π., 213.

[19] R. Girard, Το εξιλαστήριο θύμα: Η βία και το ιερό, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, Αθήνα, Εξάντας, 1991, 31. Αναλυτικότερα για αυτή την έννοια στο ίδιο βιβλίο.