Η Νέα Σελήνη του Θανάση Βαλτινού (του Κωστή Δανόπουλου)

0
999
Θανάσης Βαλτινός φωτό, Κ.Δανόπουλος

 

του Κωστή Δανόπουλου

 

« “Στα χρόνια εκείνα το παρόν ζούσε με αυτοτέλεια κι έφτιανε ιστορία – ώρα με την ώρα…”: Θανάσης Βαλτινός, Νέα Σελήνη. Ημέρα πρώτη (Φιλολογική επιμέλεια: Κ. Δανόπουλος, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 2022)»

 

 

«…αγαπήσαμε τα σχήματα και τις γραμμές

που ξεκινούν από τις ρίζες,

γύρω τους πλέχτηκε η ψυχή μας»

(Κοσμάς Πολίτης, Eroica)[1]

 

 

Το 1948 είναι ένα πολύ σημαντικό έτος στην πεζογραφία του Θανάση Βαλτινού. «Μέθυσαν τα βουνά από το αίμα» θα σημειώσει ο συγγραφέας σε μια καταγραφή με στοιχεία «Ιούνιος 1948» στο Ημερολόγιο 1836-2011.[2] Ανήμερα του Αγίου Δημητρίου, 26 Οκτωβρίου, επίσης, ξεκινάει η Κάθοδος των εννιά.[3]

Τη χρονιά αυτή ο Βαλτινός βρίσκεται στην Τρίπολη, μαθητής Γυμνασίου. Όπως λέει χαρακτηριστικά σε μια συνέντευξή του:

 

«Εγώ έζησα στην Πελοπόννησο, στη Λακωνία, στη Σπάρτη, στο Γύθειο. Η Μάνη καταμακελεύτηκε τότε. Στην Αρκαδία μετά, στην Τρίπολη που τελείωσα το γυμνάσιο, πέρασα μια τριετία πολιορκίας ουσιαστικά, από το 1947 ώς το 1949. Σε διάφορα διηγήματά μου έχουν αποτυπωθεί εικόνες φρίκης και ο θάνατος βεβαίως ήταν ένα καθημερινό στοιχείο που σημάδεψε την εφηβεία μου. Ο θάνατος και η λαγνεία. Τα ήθη της εποχής είναι πολύ συντηρητικά. Το να δεις μια κοριτσίστικη κνήμη ή τον ανοιχτό μπούστο μιας γυναίκας ήταν στοιχεία πρόκλησης. Ο βομβαρδισμός των εικόνων του γυμνού που κυριαρχεί τώρα και ουσιαστικά έχει εξουδετερώσει το μυστήριο και την ένταση του έρωτα δεν υπήρχε στις δικές μου ημέρες. Επιπλέον δεν ήξερε κανείς αν την επόμενη μέρα θα ήταν ζωντανός. Όλα αυτά όξυναν την εφηβική μας λαγνεία».[4]

 

Το παραπάνω απόσπασμα θα λέγαμε ότι αποτυπώνει με σχετική ακρίβεια το περιεχόμενο της Νέας Σελήνης. Ημέρα πρώτη (στο εξής Ν.Σ.) του Θανάση Βαλτινού. Εδώ θα πρέπει ως φιλολογικός επιμελητής της Ν.Σ. να σημειώσω ότι το αρχικό δακτυλόγραφο που έλαβα από τον συγγραφέα το 2018 είχε τίτλο: «Πρώτη νύχτα της Νέας Σελήνης». Γι’ αυτήν γίνεται πρώτη φορά λόγος σε μια παραπομπή στην εισαγωγή του φωτογραφικού λευκώματος Πελοπόννησος. Εικόνες Μύθου και Ιστορίας (1995) του Νίκου Δεσύλλα. Ο Βαλτινός περιγράφει πώς πρωτοείδε τη θάλασσα, ύστερα από μια διαδρομή που έκανε σε νεαρή ηλικία με ένα καμιόνι. Σε υποσημείωση μπαίνει η υποτιθέμενη βιβλιογραφική πηγή: «Πρώτη νύχτα μετά την καινούργια σελήνη», χωρίς άλλα στοιχεία.[5] Ωστόσο το σχετικό κομμάτι είχε δημοσιευτεί αυτόνομο νωρίτερα στην εφημερίδα Ελεύθερος Τύπος και στο περιοδικό Δέντρο,[6] ενώ λίγα χρόνια αργότερα ενσωματώνεται στο Ημερολόγιο 1836-2011 (2001), χωρίς όμως την παραπάνω παραπομπή,[7] η οποία ξανασχολιάζεται στο μυθιστόρημα Ανάπλους (2012):

 

«—Σε μια υποσημείωση παραπέμπεις: Θανάσης Βαλτινός, Πρώτη νύχτα μετά την καινούργια σελήνη. Για την προέλευση του κειμένου. Αλλά τέτοιο βιβλίο δεν υπάρχει.

—Βεβαίως όχι. Παιγνίδι. Μπορείς να το δεις και ως πρόκληση. Έχω ξανακάνει τέτοια πράγματα.

—Πρόκληση προς ποιους;

—Και προς εμένα. Προόριζα αυτό το κομμάτι για αρχή ενός ομότιτλου μυθιστορήματος, που δεν γράφτηκε όμως ποτέ.

—Και θα ήταν τι;

—Αυτό που κάνουμε τώρα. Ο θάνατος –και η λαγνεία εκείνων των χρόνων. Ρετάλια μνήμης. Σπαράγματα».[8]

 

Στο παραπάνω απόσπασμα δηλώνεται η ματαιωμένη πρόθεση συγγραφής ενός βιβλίου, ο τίτλος του οποίου συγγενεύει με τη Ν.Σ. Ο συγγραφέας όμως διαψεύδει εντός της μυθοπλασίας το περιεχόμενο της υποσημείωσής που είχε γίνει στο εισαγωγικό κείμενο του παραπάνω φωτογραφικού άλμπουμ. Η «μεγάλη ταράτσα που άστραφτε», η θάλασσα, δεν υπάρχει στη Ν.Σ. η οποία θα λέγαμε ότι είναι ένα στεριανό έργο, όπου κυρίαρχο ρόλο παίζει το υγρό στοιχείο της βροχής. Αυτό μουλιάζει κυριολεκτικά τον αστικό χώρο, συνδέοντας το φυσικό περιβάλλον με την ανθρώπινη περιπέτεια και δημιουργώντας έξω από το πορνείο, στο τέλος της Ν.Σ., μια «γράνα» (χαντάκι) με πρασινισμένα νερά όπου υπήρχαν χιλιάδες χρησιμοποιημένα προφυλακτικά (σκ. 55). Αξίζει όμως να αναφέρουμε ότι, ενώ στον Ανάπλου αρνείται την ύπαρξη ενός τέτοιου έργου, στο Ημερολόγιο 1836-2011 (προ)δημοσιεύει χρόνια νωρίτερα ελαφρά διαφοροποιημένο ένα απόσπασμα της 5ης σκηνής της Ν.Σ., όπου η καθηγήτρια γαλλικών του σχολείου λέει στον μαθητή της: «Την πρώτη νύχτα της καινούργιας σελήνης θα σε περιμένω σπίτι μου». [9]

Η αρχική πάντως σύλληψη της Ν.Σ. τοποθετείται σε μεταπολιτευτικό χρόνο και σε αυτό συντείνει και η συγγένειά της με τα διηγήματα «Εθισμός στη νικοτίνη» (τις τελευταίες σελίδες)[10] και «Ήλιος και βροχή».[11] Σε μια συνέντευξή του τον Νοέμβριο του 1984 στη Σάντρα Μπακογιαννακοπούλου, ο συγγραφέας ανακοίνωνε την πρόθεσή του να σκηνοθετήσει το 1985 ένα κινηματογραφικό έργο σε δικό του σενάριο βασισμένο στον «Εθισμό στη νικοτίνη»,[12] που γράφτηκε το 1975 και πρωτοδημοσιεύτηκε το 1979.[13] Έτσι στη Ν.Σ. διασταυρώνονται επεισόδια από προηγούμενα κείμενα του συγγραφέα, τα οποία συγχωνεύονται αυτούσια ή διαφοροποιημένα μαζί με νέες προσθήκες, ποικίλες αναμνήσεις και λογοτεχνικές μνήμες, κατασκευάζοντας ένα καινούργιο πλαίσιο αναπαράστασης.

 

Ο ΤΙΤΛΟΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

Η Σελήνη έχει μεγάλη πορεία στη γραμματειακή μας παράδοση. Είναι κατεξοχήν ερωτική θεά, σύμφωνα με τις μυθολογικές της καταβολές[14] και υπό αυτό το πρίσμα μπορούμε να αντιμετωπίσουμε την εμφάνισή της στο έργο. Σύμφωνα με μια παράδοση της Αρκαδίας ήταν ερωμένη του θεού Πάνα και λατρεύονταν μαζί στο όρος Λύκαιο. Η Σελήνη «λατρευόταν σε όλη την Ελλάδα, ιδιαίτερα όμως […] στο Μαντείο των Σπαρτιατών στις Θαλάμες της Λακωνίας».[15] Ο Αισχύλος την ονομάζει «μάτι της νύχτας άγρυπνο» και δεσπότη όλων των άστρων.[16] Αν από τη λογοτεχνία και τον μύθο περάσουμε στον χώρο της αστρονομίας, μαθαίνουμε ότι όταν βρεθεί ανάμεσα στη Γη και στον Ήλιο έχουμε τη Νέα Σελήνη, όπου «το σκοτεινό ημισφαίριο είναι στραμμένο προς εμάς και ολόκληρη η Σελήνη είναι αόρατη (βέβαια υπάρχει κάποιο φως που ονομάζεται «τεφρόχρουν φως», ακόμη και στη σκοτεινή πλευρά, στο τμήμα που αντικρίζει τη Γη και οφείλεται στην ανάκλαση του γήινου φωτός που και αυτό είναι ανάκλαση του ηλιακού)».[17]

Έτσι, τη στιγμή που ο φυσικός δορυφόρος της Γης λαμβάνει αυτό το «τεφρόχρουν φως», την «Πρώτη νύχτα της Νέας Σελήνης», ο γυμνασιόπαις Κοσμάς φαντάζεται ότι το ερωτικό αντικείμενο του πόθου του, η δασκάλα των γαλλικών, επιλέγει για να τον συναντήσει και να συνευρεθεί μαζί του (σκ. 5). Αντ’ αυτού, τη χρονική αυτή στιγμή ο Κοσμάς παραμονεύει έξω από το σπίτι της καθηγήτριας για να κάνει μπανιστήρι, να παρακολουθήσει τις καθημερινές βραδινές της συνήθειες και πρωτίστως να κατασκοπεύσει αν κοιμάται μόνη της (σκ. 32). Έτσι ο «φωστήρας ο ελάσσων», το φεγγάρι, το οποίο ο Θεός δημιούργησε «εις αρχάς της νυκτός» μαζί με τους αστέρες (Γένεσις, 1.16)[18] συνδέεται άμεσα με τις ερωτικές επιθυμίες των δύο κεντρικών χαρακτήρων. Ανάλογα με τη θέση της Σελήνης κάποια ενέργεια πρέπει να αναληφθεί που να επιβεβαιώνει τον μύθο της ως ερωτικής θεάς. Προσφέρει ίσα ίσα εκείνο το ελάχιστο φως που χρειάζονται οι ήρωες για να υλοποιήσουν αυτό που διατηρούν εμμονικά στο μυαλό τους, το οποίο οφείλει να συντελείται σε ορισμένες ώρες. Στην πραγματικότητα οι μορφές της Σελήνης, οι φάσεις της, δεν διακρίνονται επειδή ο ουρανός είναι ως επί το πλείστον βροχερός και η μέρα συννεφιασμένη. Άρα εδώ έχουμε μπροστά μας μια λογοτεχνική κατασκευή με συμβολικές προεκτάσεις, και με αυτόν τον τρόπο πρέπει να ερμηνεύσουμε το δεύτερο αλλά καθόλου δευτερεύον τμήμα του τίτλου: η «Ημέρα πρώτη», με βάση την εξέλιξη του μύθου, μπορεί να οδηγεί στην ανατολή μιας καινούργιας ζωής και σε ένα νέο ελπιδοφόρο ξεκίνημα. Δεν είναι συνεπώς τυχαίο ότι η πρώτη σκηνή της πρώτης ημέρας αρχίζει σε μια σχολική αίθουσα, με τον βασικό ήρωα του έργου να σχεδιάζει και να ιχνηλατεί νοερά το ποθητό κορμί της «Γαλλίδας» δασκάλας του. Οι προτεραιότητες γίνονται σαφείς και ορίζονται προγραμματικά.

 

Ο ΧΡΟΝΟΣ

 Το έργο διαδραματίζεται τον χειμώνα του 1948 σε μια πολύ δύσκολη φάση της ελληνικής Ιστορίας (σκ. 1). Η υποτυπώδης αφηγηματική δράση είναι ευθύγραμμη και προοδευτική, και κάποιου είδους συμμετρία επιτυγχάνεται με τον χωρισμό σε έντεκα ημέρες και πενήντα πέντε σκηνές.[19] Οι ημέρες είναι άνισες σε σχέση με τον όγκο των γεγονότων που περιέχουν και δεν είναι ημερολογιακές, δηλαδή δεν συνιστούν εικοσιτετράωρα που το ένα διαδέχεται το άλλο. Οι μόνες ημερολογιακές θα μπορούσαν να θεωρηθούν η πέμπτη και η έκτη: στην πρώτη συμβαίνει ένα επεισόδιο, όπου το κοριτσίστικο εσώρουχο που βρέθηκε στο ράφι ενός σχολικού θρανίου, γίνεται αντικείμενο θορυβώδους παιχνιδιού, με αποτέλεσμα να καταλήξει στο πρόσωπο του γυμνασιάρχη, που μόλις μπήκε στην αίθουσα. Το γεγονός αυτό επισημαίνεται ότι συνέβη στις 22 Ιανουαρίου 1948 και καταγράφεται στην απόφαση για παραδειγματική αποβολή τριών μαθητών, που ελήφθη προφανώς την επόμενη (έκτη) ημέρα (23 Ιανουαρίου) και ανακοινώθηκε στην τάξη. Την όγδοη επίσης ημέρα, που ορίζεται ως Κυριακή, τοποθετείται το απραγματοποίητο τελικά ραντεβού δύο αγοριών με δύο μαθήτριες. Αν ο χρόνος κυλούσε ημερολογιακά, θα έπρεπε, με βάση τις προηγούμενες ενδείξεις, να τοποθετηθεί η έναρξη του έργου την Κυριακή 18 Ιανουαρίου (που συμπτωματικά ταυτίζεται με την ημέρα της ονομαστικής εορτής του ίδιου του συγγραφέα). Κάτι τέτοιο όμως δεν θα μπορούσε να γίνει δεκτό, δεδομένου ότι η Ν.Σ. ξεκινάει με όσα συμβαίνουν σε μια αίθουσα διδασκαλίας σε καθημερινό χρόνο.

 

Ο ΧΩΡΟΣ

Ενώ ο χρόνος κατονομάζεται με ακρίβεια, η ταυτότητα του χώρου αποκρύπτεται και η υπόθεση θα μπορούσε να αφορά οποιαδήποτε πόλη που δοκιμάζεται τη δίσεκτη εκείνη χρονιά του Εμφυλίου. Γίνεται όμως αναφορά στην Πελοπόννησο (σκ. 49). Το μέρος όπου λαμβάνει χώρα το έργο είναι η πολιορκημένη εξαιτίας του πολέμου Τρίπολη. Η ιδιαίτερη έμφαση που δίνεται στον τόπο δεν αφορά μόνο τη γεωγραφική του θέση, αλλά εντοπίζεται και στη σύνθεση πολλαπλών πραγματικοτήτων που βρίσκουν την ενότητά τους εντός της Ν.Σ. Όπως συμβαίνει και σε άλλα έργα του Βαλτινού (π.χ. Ορθοκωστά), η χαρτογράφηση σε ποικίλες κλίμακες μιας περιοχής ανήκει στην τεχνοτροπία της αναπαράστασης. Δεν είναι μόνο η «διαδρομή Ταξιάρχες – Αίγλη – Άλσος Αγίου Γεωργίου» (σκ. 38: «άλσος», σκ. 45), που επιλέγουν δυο μαθήτριες για να συναντήσουν δυο αγόρια, αλλά και κάποια άλλα εσωτερικά ίχνη που προδίδουν την ταυτότητα της πόλης, για την οποία ο Βαλτινός έχει αφιερώσει έναν ολόκληρο τόμο που απεικονίζει μέσα από κείμενα διαφόρων συγγραφέων τις διαχρονικές ιστορικές επιστρώσεις της.[20]

Από τη δεύτερη κιόλας σκηνή προβάλλεται ο κεντρικός δρόμος της Τρίπολης, τον οποίο διασχίζει ένα μόνιππο με μοναδικό επιβάτη μια νεαρή γυναίκα με φανταχτερό ντύσιμο, που αφήνει «μια αυλακιά γοητείας» σε όσους την παρακολουθούν. Το όχημα στρίβει σε μια πλατεία η οποία μπορεί να ταυτιστεί με την Πλατεία Αγίου Βασιλείου. Μια ανάλογη εικόνα δίνει ο πεζογράφος σε ένα προηγούμενο κείμενό του:

 

«Η διαδρομή ήταν δεδομένη: οδός Ναυπλίου ή Σπάρτης ανάλογα με το σημείο εκκίνησης, πλατεία Κολοκοτρώνη –πριν από την ουδετεροποίησή της, πριν να ξεριζωθούν οι ωραίες κλαίουσες μουριές– οδός Βασιλέως Γεωργίου, όπου τα κηροπλαστεία με τις λαμπάδες των ταμάτων σε παράταξη, πλατεία Αγίου Βασιλείου. Η πλατεία ήταν το σημείο απόδοσης τιμών. Οι λούστροι, κάτω από τις νεαρές ακόμα φλαμουριές, χτύπαγαν και πέταγαν στον αέρα τις βούρτσες τους και οι αργόσχολοι περιπατητές –πέρα δώθε και τανάπαλιν–∙σταμάταγαν για λίγο και ρεμβαστικά παρακολουθούσαν την πομπή. Όχι βέβαια το πόμπεμα. Τα μόνιππα ολοκλήρωναν μια, μη απαραίτητη, περιφορά στην πλατεία για να χαθούν τελικά στην οδό Γορτυνίας, προς την Ιερατική Σχολή. Η αυλακιά της γοητείας που είχαν ανοίξει έκλεινε πίσω τους, μέσα στο θαυμασμό και τις φευγαλέες ανταύγειες των χαρούμενων χρωμάτων».[21]

 

Η Πλατεία Αγίου Βασιλείου, η «μεγάλη πλατεία» (σκ. 2), ήταν κεντρικός κόμβος της Τρίπολης. Όπως λέει ο Τάσος Σωτηρακόπουλος, το σημείο αυτό ήταν το σταυροδρόμι τεσσάρων κεντρικών αρτηριών. Από τη νότια πλευρά άρχιζε ο δρόμος προς την Καλαμάτα, από τα ανατολικά πήγαινε κανείς στο Ναύπλιο (σημερινή οδός Γεωργίου Α′), βόρεια άρχιζε ο δρόμος προς τα Καλάβρυτα και δυτικά προς τη Γορτυνία.[22] Ήταν πολυσύχναστη περιοχή, αλλά τη χρονιά που διαδραματίζεται το έργο, οι συγκοινωνιακοί αποκλεισμοί ήταν συνηθισμένοι λόγω του Εμφυλίου. Να σημειώσουμε, επίσης, ότι η κινητικότητα ήταν μεγάλη επειδή υπήρχαν πάντα καταστήματα τροφίμων και γενικού εμπορίου. Στο ίδιο μέρος βρίσκεται και ο Ιερός Ναός του Αγίου Βασιλείου, που είναι η Μητρόπολη της Τρίπολης (σκ. 3, 12, 14, 15, 21, 28, 40, 41). Έξω από την εκκλησία θα συγκεντρωθούν οι μαθητές των σχολείων για να ακούσουν τη νεκρώσιμη ακολουθία για τους στρατιώτες που χάθηκαν σε κάποια από τις μάχες του Εμφυλίου (σκ. 12, 14). Σε μια άλλη πλατεία με κυκλικό κήπο στη μέση και γυμνές κλαίουσες μουριές «Ένας γέρος, με λαστιχένιες ψηλές γαλότσες και ένα διπλωμένο σακί στο κεφάλι για να προστατεύεται από τη βροχή που έχει ήδη σταματήσει, ποτίζει με μια μάνικα τον υγρό μουλιασμένο κήπο» (σκ. 38). Η «παράλογη» αυτή εικόνα συμβαίνει στην Πλατεία Κολοκοτρώνη, που σε κάποια άλλη περιγραφή γινόταν το πέρασμα μιας «ιλαρής μικρής παρέλασης» από μόνιππα που κουβαλούσαν τις πόρνες μιας εποχής.[23]

Εκτός όμως από τις προηγούμενες, υπήρχε και μια μεγαλύτερη, η Πλατεία Άρεως («μεγάλη πλατεία», σκ. 51). Εκεί, «στο πάνω μέρος», βρισκόταν το Δικαστικό Μέγαρο με εσωτερική μαρμάρινη σκάλα και ψηλοτάβανο προθάλαμο (σκ. 21, 22, 51), στο οποίο διεξάγονταν δίκες αριστερών. Από το σημείο αυτό θα περάσει επιβάτης σε μόνιππο και η «Αφρικάνα», ωραία, αλέγρα πόρνη που εξάπτει τη φαντασία και τον πόθο των νέων (σκ. 51). Στο ίδιο μέρος ήταν και το Ξενοδοχείον Μαίναλον και δίπλα το «μεγάλο πάρκο» (σκ. 51). Στο κέντρο όμως της πλατείας λαμβάνει χώρα η αντλημένη από το διήγημα «Εθισμός στη νικοτίνη» κορυφαία πράξη του έργου, όπου η καρότσα ενός ανατρεπόμενου καμιονιού αδειάζει πτώματα, δημιουργώντας μια φρικαλέα πυραμίδα (σκ. 51-52).

Ο αναγνώστης ιχνηλατεί τον επαρχιακό ιστό μιας πόλης που έχει γυμνάσια αρρένων και θηλέων (σκ. 1, 14, 11, 12, 13, 20, 27, 30, 43, 46, 47, 48, 49, 50), δημόσια Βιβλιοθήκη (σκ. 34, 36, 37, 38-εξώστης), Σιδηροδρομικό Σταθμό (σκ. 9, 54), νεκροταφείο – εκκλησία (σκ. 9), ανοιχτό χώρο για τα λεωφορεία που εκτελούν συγκοινωνία με διάφορα χωριά (σκ. 4), αλάνες (σκ. 4, 8, 9, 40, 42), «αυτοσχέδιο γήπεδο ποδοσφαίρου» (σκ. 9) κ.ά. Εκτός όμως από τα δημόσια κτίρια και τις κοινόχρηστες περιοχές, ο ζωτικός χώρος όπου κινούνται οι ήρωες συμπληρώνεται από την ύπαρξη καταστημάτων που δηλώνουν την οικονομική και κοινωνική ζωή του τόπου: στενό εμπορικό δρόμο με διάφορα μαγαζιά, φαρμακείο, ποτοποιείο-κηροπλαστείο (σκ. 3), «κατάστημα αντιπροσωπειών» (σκ. 6, 25), ξυλουργείο (σκ. 7), παγοποιείο-μακαρονοποιείο (σκ. 9), ποδηλατάδικο (σκ. 7), κουρείο (σκ. 15), κινηματοθέατρο («Απόλλων», σκ. 21), κινηματογράφο («Αύρα», σκ. 15, 44), γαλατάδικο (σκ. 19), περίπτερο (σκ. 21), ζαχαροπλαστείο (σκ. 29), υποδηματοποιείο (σκ. 33), βιβλιοχαρτοπωλείο (σκ. 35), ξενοδοχείο (σκ. 43, «Μαίναλον», σκ. 51,) πορνείο («μοναχικό μαντρωμένο σπίτι», σκ. 9· «χαμηλό μαντρωμένο σπίτι», 54, 55).

Ο μικρόκοσμος και η αισθητική της πόλης υφαίνεται με μεγάλη ακρίβεια και συνδέεται άμεσα με τη δράση, υπηρετώντας την αφηγηματική οικονομία του έργου. Ο αφηγητής σαν περιπατητής περιεργάζεται και καταγράφει μια σειρά από στιγμιότυπα που συμβαίνουν στον δημόσιο και ιδιωτικό χώρο, ο οποίος εγγράφει στη μυθοπλασία το αληθοφανές. Η πόλη δεν παρέχει μόνο το πλαίσιο στο οποίο διαδραματίζονται τα γεγονότα, αλλά αναλαμβάνει πρωταγωνιστικό ρόλο. Η πλατεία, λ.χ., προσφέρει τις διόδους απόδρασης από τη σχολική ρουτίνα ή τις τελετές (σκ. 14, 50) ή γίνεται το θέατρο συμβάντων που εξάπτουν την ερωτική φαντασία των νέων (λ.χ. ο σχολιασμός της έλευσης των «διδύμων» γυναικών γίνεται αφορμή να γρονθοκοπήσει ο Δημήτρης τον Αποστόλη, σκ. 21). Η σκηνή του υποδηματοποιείου, επίσης, όπου ο Κοσμάς, αγοράζει καινούρια παπούτσια, σχετίζεται με την επιμελή φροντίδα της εξωτερικής του εμφάνισης, προκειμένου να συναντήσει με τον Νίκο τις δύο κοπέλες (σκ. 33).

Από κει και πέρα η Ν.Σ. εξελίσσεται και σε εσωτερικούς χώρους: αίθουσες διδασκαλίας (σκ. 1, 11, 13), δωμάτια όπου διαμένουν οι έφηβοι που έχουν έρθει στην πόλη για να πάνε σχολείο (σκ. 5), εσωτερικό προαύλιο γυμνασίου (σκ. 12), ταράτσα με πλυσταριό (σκ. 5) κ.ά.

Παράλληλα μαθαίνουμε και την ύπαρξη των πέριξ περιοχών: Ο Νίκος είναι από την Αλωνίσταινα (σκ. 26), ενώ ο Κοσμάς κατάγεται ενδεχομένως από περιοχή που βρίσκεται κοντά στο χωριό Έλατος (αρκετά έξω από την Τρίπολη, σκ. 4). Με την τελευταία αναφορά ο αναγνώστης μαθαίνει μια σημαντική πληροφορία: ότι ο συνομήλικοι του Κοσμά διανυκτερεύουν εκτός σπιτιού, από φόβο μήπως πέσουν θύματα απαγωγής ή επιστράτευσης από τους αντάρτες (σκ. 4).

Η ύπαιθρος αντιμετωπίζεται αρνητικά, βιώνεται ως ανοχύρωτη, εχθρική και επίφοβη, επειδή είναι το θέατρο των πολεμικών επιχειρήσεων του Εμφυλίου στην Πελοπόννησο. Τόσο η Αθήνα όσο και οι άλλες πόλεις της ευρύτερης περιφέρειας υφίστανται μια πληθυσμιακή μεγέθυνση εξαιτίας των καταδιωκόμενων πολιτών των ορεινών περιοχών. Συνακόλουθα αντιλαμβανόμαστε ότι το άστυ λειτουργεί προστατευτικά για την ασφάλεια των νέων και, όπως φαίνεται και από την εξέλιξη του μύθου, προσφέρει δυνατότητες για ερωτικές περιπέτειες. Γι’ αυτό και οι έφηβοι ενσωματώνονται αρμονικά σε αυτό. Δεν υπάρχει η αίσθηση της απώλειας του χαμένου παραδείσου αλλά το ένστικτο της επιβίωσης. Η πόλη μεταμορφώνεται σε γενέθλιο τόπο, κινητοποιώντας έναν μηχανισμό ανάκλησης εμπειριών μιας πολύ κρίσιμης δεκαετίας.

Έτσι το άστυ γίνεται «τόπος μνήμης»,[24] αποκτάει μια ποιητική αυτοτέλεια κι αναφορτίζεται με νέες σημασίες στο παρόν της γραφής· και ο φιλέρευνος αφηγητής, με βλέμμα διαπεραστικό, περιεργάζεται επίμονα και καταγράφει μια σειρά από στιγμιότυπα που συμβαίνουν στον δημόσιο και ιδιωτικό χώρο. Η όραση διατηρεί την πρωτοκαθεδρία σε σχέση με τις υπόλοιπες αισθήσεις. Ένα μάτι-κάμερα φωτογραφίζει τα τεκταινόμενα, ενώ ταυτόχρονα ένα ευαίσθητο αυτί ακούει μια ποικιλία ήχων: το ρολόι της Μητρόπολης (σκ. 40, 41), τη βουή των αυτοκινήτων ή των αρμάτων μάχης (σκ. 3), το κουδούνι ενός ποδηλάτου (σκ. 5), τον ήχο της πριονοκορδέλας (σκ. 7), μια καμπάνας (σκ. 8), το κουδούνι του σχολείου (σκ. 12) κ.ά. Έτσι ο μεταγραμμένος λογοτεχνικά τόπος δεν εξαντλείται μόνο στις γεωγραφικές του διαστάσεις αλλά τοποθετείται στο κέντρο, ανακαλεί παρελθούσες γνώσεις και αισθήσεις του υποκειμένου και γίνεται σημαίνον πολλαπλών πραγματικοτήτων που δένονται μεταξύ τους σε ένα αισθητικό σύνολο. Ο συγγραφέας απεικονίζει την αστική ανθρωπολογία μιας ταραγμένης περιόδου και καταγράφει ή αποκρυπτογραφεί τους κώδικες κοινωνικής συμπεριφοράς, τους όρους της επικοινωνίας, τις διεξόδους ψυχαγωγίας, τις σχέσεις μεταξύ των δύο φύλων, τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζονται οι νεκροί της μιας ή της άλλης πλευράς κ.ο.κ.

 

Ο ΑΦΗΓΗΤΗΣ ΚΑΙ ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

Η Ν.Σ. βασίζεται σε μια διαλογικού τύπου αντίληψη για τη σύσταση της μυθοπλασίας και τη συγκρότηση των δρωμένων της αφήγησης.[25] Αντίστοιχη τεχνική ακολούθησε ο Βαλτινός και στα Άνθη της αβύσσου, έργο που αναπαριστά στιγμιότυπα του βίου του Διονυσίου Σολωμού.[26] Η θητεία του συγγραφέα στην τέχνη του κινηματογράφου είναι πάντα ορατή. Από τη μια έχουμε τον σκηνοθετικό λόγο ενός ανώνυμου αφηγητή που διαγράφει τις χωροχρονικές συνιστώσες, δίνει σύντομες ή εκτενέστερες οδηγίες τοποθέτησης ή κίνησης των προσώπων, ξέρει τις εκφράσεις του προσώπου τους, γνωρίζει και καταγράφει τις συναισθηματικές τους αντιδράσεις,[27] τους δίνει τον λόγο (σκ. 30: ανάγνωση του αιτιολογικού της τιμωρίας των μαθητών), φωτίζει το εξωτερικό ή εσωτερικό περιβάλλον, εστιάζει στις καιρικές συνθήκες, γίνεται ενδυματολόγος (σκ. 2: για την Αφρικάνα «ντύσιμο φανταχτερό αλλά με σωστό χρωματικό γούστο»), κάνει υποθέσεις για τα τεκταινόμενα (λ.χ. για τους σκοτωμένους που άδειασε το καμιόνι στη σκ. 52), περιγράφει τις φαντασιώσεις των ηρώων (σκ. 17, 18: ονείρωξη Νίκου) κ.ά. Τα αποκλειστικώς αφηγηματικά μέρη καταλαμβάνουν ένα σημαντικό μέρος του έργου[28] και το πρόσωπο που μιλάει σε αυτά κάθε άλλο παρά αποστασιοποιημένο είναι. Ο αφηγητής, αυτήκοος και αυτόπτης μάρτυς, ζει στο ίδιο περιβάλλον με τις μορφές που σχολιάζει, υπαρξιακά βρίσκεται κοντά στον κόσμο των χαρακτήρων, ενώ άλλοτε υιοθετεί την οπτική γωνία ενός ενήλικου παρατηρητή. Είναι ο δίδυμος αδελφός του προσώπου που μιλάει στα διηγήματα «Εθισμός στη νικοτίνη» και «Ήλιος και βροχή». Οι οπτικές μνήμες του είναι και συγκινησιακές και αφομοιώνονται εξ ολοκλήρου μέσα στην έκφραση. Όταν σχολιάζει ότι το φαρμακείο που επισκέπτεται ο πατέρας του Κοσμά είναι «αρχαίο», φαίνεται ότι το κάνει από μια χρονική απόσταση, φέρνοντας στην επιφάνεια χαρακτηριστικές λεπτομέρειες (σκ. 3).[29] Σαρξ εκ της σαρκός του περιβάλλοντός του, ο αφηγητής αντιλαμβάνεται αμέσως τα σωματικά επακόλουθα μιας πράξης:

 

«Η είσοδος του μόνιππου γίνεται έντονα αισθητή. Κάμποσα κεφάλια γυρίζουν προς το μέρος του. […] Στο καπιτονέ πίσω κάθισμά του μια νεαρή γυναίκα. Ντύσιμο φανταχτερό, αλλά με σωστό χρωματικό γούστο. Στητή και απρόσιτη αδιαφορεί εντελώς για την περιέργεια και το κρυφό ενδιαφέρον που δημιουργεί το πέρασμά της.

Στην επόμενη γωνία το μόνιππο στρίβει και εγκαταλείπει την πλατεία. Η αυλακιά της γοητείας που άνοιξε πίσω του κλείνει» (σκ. 2).

«Ο Νίκος χαμογελάει αμίλητος. Το πρόσωπό του είναι λίγο ιδρωμένο. […] Ο Νίκος παραγνωρίζει τον περιπαιχτικό τόνο του. Σοβαρεύεται και σκουπίζει τις παλάμες του, που έχουν ψιλοϊδρώσει, στο παντελόνι του» (σκ. 40).

 

Πανταχού παρών και τα πάντα πληρών, ο αφηγητής συγκεντρώνει την προσοχή του αναγνώστη σε συγκεκριμένα στοιχεία και επιτυγχάνει τη συμπύκνωση περισσότερης εμπειρίας σε μικρότερο αριθμό λέξεων. Όπως και οι νεαροί, έτσι κι αυτός παρακολουθεί στενά τις γυναικείες μορφές: π.χ. τη «Γαλλίδα», δηλαδή την καθηγήτρια γαλλικών του γυμνασίου, που αποτελεί το διαρκές αντικείμενο του πόθου των εφήβων (σκ. 1, 18, 32). Ή ακόμα τις πόρνες, οι οποίες απασχολούν τους μαθητές τόσο για την επαγγελματική τους δραστηριότητα όσο και για τις ιδιότυπες καθημερινές τους δράσεις: π.χ. όταν γίνονται μοιρολογήτρες, «ακολουθώντας την αρχαία παράδοση» (σκ. 2, 10). Κάποιες φορές γίνεται αδιάκριτος, εστιάζοντας σε αποκαλυπτικές ή κρίσιμες λεπτομέρειες (ο αισθησιασμός που αισθάνεται ο Νίκος για τη μητέρα του Κοσμά, σκ. 26). Στη σκηνή μάλιστα όπου το καμιόνι αδειάζει τους νεκρούς σχηματίζοντας μια πυραμίδα, όχι μόνο επισημαίνει τον «άγριο ερεθισμό» που αισθάνεται ο Κοσμάς από τη θέα μιας πεθαμένης γυναίκας που η φούστα της έχει τραβηχτεί ως τους γλουτούς, αλλά κινούμενος ανάμεσα στο πλήθος καταγράφει τις πιθανές αιτίες αυτού του γεγονότος (σκ. 52), όπως ακριβώς κάνει και στο διήγημα «Εθισμός στη νικοτίνη».

Από την άλλη, έχουμε διαλογικά μέρη, που ξεχωρίζουν με τυπογραφικά κενά, και σε αυτά συμμετέχουν κυρίως έφηβοι που κινούνται ή περιπλανώνται στα όρια του αστικού χώρου, σχολιάζοντας τα δημόσια τεκταινόμενα και βιώνοντας δυναμικά τη γοητεία του άλλου φύλου μέσα σε δίσεκτους καιρούς. Ποια είναι όμως αυτά τα πρόσωπα για τα οποία έγιναν νύξεις παραπάνω;

Πρωταγωνιστικές μορφές είναι δύο γυμνασιόπαιδες, ο Κοσμάς Ντανάκας και ο Νίκος Γκρανιάς, οι οποίοι εμφανίζονται και στις περισσότερες σκηνές του έργου, είτε μόνοι τους (σκ. 5, 31, 38, 40, 41 και 42: ο Νίκος βουβός, 44, 45, 51, 53: ο Νίκος βουβός), είτε με συμμαθητές τους (Γιάννη Αλεξόπουλο, Μιχάλη, Αποστόλη, Βαγγέλη, Αλέκο, Πέππα), είτε με άλλα επώνυμα ή ανώνυμα πρόσωπα που συγκροτούν το κοινωνικό ιδίωμα της πόλης (τον ποδηλατά Κουλαρμάνη, τον θείο του Γιάννη, τον υπάλληλο αντιπροσωπείας Παντελή, έναν καταστηματάρχη, έναν περιπτερά, έναν υπάλληλο βιβλιοχαρτοπωλείου, έναν γυμνασιάρχη, έναν γυμναστή, τον «στρατηγό», έναν χωροφύλακα κ.ά.).

Ο Κοσμάς εμφανίζεται στην πρώτη σκηνή να σκιτσάρει την καθηγήτρια γαλλικών την ώρα που εκείνη γράφει στον πίνακα, όταν η φούστα της «τραβηγμένη ελαφρά μισοαποκαλύπτει τους μηρούς της». Το περιεχόμενο της καλλιτεχνίας του είναι αρκετά αποκαλυπτικό, καθώς «προσθέτει ένα κατακόρυφο βέλος ανάμεσα στις, σε διάσταση, κνήμες: προς “Δέλτα θανάτου”». Στη συνέχεια κάνει μια σαΐτα[30] για να την εκτοξεύσει στον διάδρομο της αίθουσας, όπου κατευθύνεται αμέσως μετά και η Γαλλίδα, χωρίς να είναι σαφές αν τελικά βλέπει τη ζωγραφιά, που επιτόνιζε τα απόκρυφα σημεία της. Την ημέρα εκείνη απουσίαζε γι’ αδιευκρίνιστους λόγους (πιθανόν είχε επισκεφτεί το πορνείο) από το σχολείο ο κολλητός του φίλος, ο Νίκος, ο οποίος κάνει την είσοδό του στην 5η σκηνή. Την ώρα που τον επισκέπτεται ο Κοσμάς στο δωμάτιό του, έκανε μπανιστήρι την «κρυφοκρέατη» «λοχαγίνα» του απέναντι σπιτιού. Και οι δύο έφηβοι βιώνουν βασανιστικά ανεκπλήρωτους πόθους και παρακολουθούν εμμονικά τις γυναίκες, οποιασδήποτε ηλικίας ή τάξης. Κι όταν η όραση δεν είναι αρκετή για να κατευνάσει την επιθυμία, έρχεται η φαντασία να καλύψει το κενό. Έτσι ο Κοσμάς βάζει το αναγκαίο αλατοπίπερο στην αφήγησή του προς τον Νίκο για το επεισόδιο με τη σαΐτα, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα την περιγραφική ικανότητα και το λογοτεχνικό του ταλέντο:

 

«Τότε εκείνη, όρθια μπροστά στον πίνακα, άρχισε να τραβάει αργά προς τα πάνω τη φούστα της. Με κοίταζε αμίλητη με ένα αχνό μυστηριώδες χαμόγελο. Ύστερα φάνηκαν οι μηροί της και μετά οι ζαρτιέρες και η σάρκα της γυμνή κάτω από τις ζαρτιέρες. Δεν φορούσε τίποτα άλλο και το τρίγωνό της ήταν τέλειο, καστανό και σγουρό, και έμεινε έτσι μια στιγμή κλείνοντας τα μάτια για να αφήσει εμένα ανεμπόδιστο να θαυμάσω την ομορφιά της. Μετά άφησε τη φούστα της να πέσει αμέσως. “Το δικό μου είναι Δέλτα ζωής”, είπε. “Την πρώτη νύχτα της καινούργιας Σελήνης θα σε περιμένω στο σπίτι μου”» (σκ. 5).

 

Η ευφυής ειρωνική αντίθεση «Δέλτα θανάτου» και «Δέλτα ζωής» προκαλεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη.[31] Το «Δέλτα» είναι μια μεταφορά του αιδοίου, ενώ η προσθήκη της λέξης «θάνατος» υπονοεί πιθανόν την έννοια του απαγορευμένου καρπού, με μια αδιόρατη παραπομπή στην ευρύτερη περιρρέουσα ατμόσφαιρα.[32] Τα ήθη της εποχής δεν επιτρέπουν οποιαδήποτε παρέκκλιση και οτιδήποτε διαφορετικό προσκρούει στις αυστηρές κοινωνικές συμβάσεις. Η φανταστική διήγηση, όμως, του Κοσμά, που συνιστά μια μυθοπλασία εντός της μυθοπλασίας, έρχεται να αποκαταστήσει τη σκοτεινή προοπτική της ανυπαρξίας με εκείνη του φωτός της ζωής. Έτσι η ελκυστική δασκάλα καλεί τον Κοσμά να γευτεί τα κάλλη της την «Πρώτη νύχτα της καινούριας Σελήνης» (σκ. 17). Μια τέτοια πράξη πρέπει να συντελεστεί τη νύχτα, μακριά από τα περίεργα βλέμματα, την ώρα που η σιωπή και ο ύπνος δίνουν την απαραίτητη κάλυψη. Οποιαδήποτε ερωτική σχέση με τη Γαλλίδα θα μπορούσε να αναπτυχθεί εν κρυπτώ, σε αντίθεση με τις πόρνες, όπου η πρόσβαση είναι ανοιχτή.

Η Ελληνίδα «νεαρή Γαλλίδα» (σκ. 12) προσφέρει έναν βασικό κινητήριο άξονα του έργου. Είναι ο πρώτος χαρακτήρας που εισάγεται στη Ν.Σ. Το κανονικό της όνομα δεν γνωστοποιείται, ενώ μιλάει ελάχιστα (δύο μόνο ατάκες σε αυστηρό τόνο για τη διασάλευση της τάξης, σκ. 27). Η μεγαλύτερη στιχομυθία, στην οποία συμμετέχει, λαμβάνει χώρα στην ονείρωξη του Νίκου, δηλαδή εκτός πραγματικού κόσμου. Περισσότερο γίνεται λόγος γι’ αυτήν από τον αφηγητή (σκ. 1, 12, 14, 17, 24, 32) ή τους μαθητές (σκ. 5, 15, 24, 38). Ο ρόλος της Γαλλίδας στη Ν.Σ. είναι άκρως θεσμικός, σε αντίθεση με τις ιδιότητες που της αποδίδουν οι νεαροί. Είναι απλά μια καθηγήτρια ξένης γλώσσας και τίποτα παραπάνω. Για το παρελθόν της δεν μαθαίνουμε τίποτα, ούτε για το μέλλον της, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τα υπόλοιπα πρόσωπα του έργου, που φαίνεται σαν να έχουν γεννηθεί και εγκατασταθεί στο παρόν, παλεύοντας να μη συντριβούν στις μυλόπετρες της αδυσώπητης Ιστορίας.

Στην πεζογραφία του Βαλτινού παρουσιάζεται ένας τύπος «Γαλλίδας» που υφίσταται ποικίλες μεταμορφώσεις. Στη Ν.Σ. δεν είναι απλά δασκάλα ξένης γλώσσας, όπως εμφανίζεται στο δεύτερο Συναξάρι[33] προκαλώντας τη δυσφορία του δωδεκάχρονου μαθητευόμενου, ούτε ομοιάζει με τη λεβαντίνα συνάδελφό της από το Χαρτούμ στο Μπλε βαθύ, σχεδόν μαύρο.[34] Δεν έχει επίσης σχέση με την αμφισβητούμενης ηθικής, κατά τη μητέρα του αφηγητή, φασματική φιγούρα του διηγήματος «Αυτή η Γαλλίδα», που της φορτώνουν την ευθύνη του τραυματισμού και της αναπηρίας του θείου Ζαχαρία.[35] Η εικοσιεξάχρονη Ρωξάνη-Ρέα Αβρολαΐτη του Ημερολογίου 1836-2011 είναι απλά μια «καθηγήτρια γαλλικών» (όχι «Γαλλίδα») τον Ιανουάριο του 1949 στο Ναύπλιο, και γι’ αυτήν μαθαίνουμε τις μυθικές ρίζες του διπλού βαπτιστικού της και την ετυμολογία του επωνύμου της.[36] Μια άλλη όμως «Γαλλίδα» του ίδιου έργου είναι βγαλμένη μέσα από τα σπλάχνα της Ν.Σ., παρά το γεγονός ότι η δράση της τοποθετείται ένα χρόνο αργότερα («Ναύπλιο 22.1.1949»). Έτσι ένα σπάραγμα της 5ης σκηνής της Ν.Σ. είχε αποτελέσει μια ελαφρώς διαφοροποιημένη ημερολογιακή εγγραφή του Ημερολογίου 1836-2011, η οποία φωτίζεται καλύτερα, επειδή η πρώτη σκηνή της Ν.Σ. επεξηγεί τα ελλείποντα στοιχεία της εικόνας που δίδεται στο Ημερολόγιο 1836-2011.[37]

Η μορφή της Γαλλίδας είναι το ερωτικό αντικείμενο του πόθου αλλά και το άπιαστο όνειρο. Πρωτοεμφανίζεται να γράφει στον σχολικό πίνακα τους χρόνους του γαλλικού ρήματος «vouloir» και μετά ακολουθεί η σκηνή με τη σαΐτα (σκ. 1). Έπειτα ο Κοσμάς περιγράφει στον Νίκο μια σκηνή όπου η Γαλλίδα υποτίθεται ότι του κάνει στριπτίζ (σκ. 5). Η απεικόνιση αυτή εξάπτει τη φαντασία του Νίκου, ο οποίος κάποια στιγμή την παρακολουθεί από μια χαραμάδα να κάνει μάθημα σε άλλη αίθουσα και φαντασιώνεται ότι του χαμογελάει τραβώντας αργά τη φούστα της προς τα πάνω (σκ. 12). Η δραματικότητα αυξάνεται όταν οι δύο έφηβοι υποπτεύονται ότι ο φιλόλογος της τάξης ορέγεται τη Γαλλίδα (σκ. 14) ή ακόμη και τη «νέμεται», όπως προσπαθεί να αποδείξει ο Νίκος (σκ. 15), σκόπιμα ενδεχομένως, για να προκαλέσει απογοήτευση στον Κοσμά και να διαλύσει τις όποιες φρούδες, ούτως ή άλλως, προσδοκίες του, σ’ ένα παιχνίδι ανταγωνισμού μεταξύ τους. Η επιτηδευμένη λόγια διατύπωση («νέμομαι»: εκμεταλλεύομαι) στοχεύει να δώσει κύρος και να κάνει πιστευτή την πληροφορία, δίνοντας μάλιστα και την πηγή της ενημέρωσής του. Η μόνη σκηνή όπου η Γαλλίδα εμπλέκεται σε διάλογο είναι εκείνη της ονείρωξης του Νίκου (σκ. 17): είναι άνοιξη, δηλαδή ο χρόνος μετατοπίζεται, και η ερωτική τους συνάντηση με το αγόρι γίνεται σε ένα μικρό εγκαταλελειμμένο σπίτι μέσα σε ένα περιβόλι με παπαρούνες. Η Γαλλίδα έχει φτάσει νωρίτερα φορώντας μαθητική ποδιά για να μην την αναγνωρίσουν. Ο Νίκος τη φαντάζεται όπως σχεδόν την έχει περιγράψει ο Κοσμάς στην 5η σκηνή, ενώ η ερωτική της συμπεριφορά έχει την αποφασιστικότητα, τον επαγγελματισμό, την άνεση και την αποστασιοποίηση των γυναικών ελευθερίων ηθών: «Η Γαλλίδα παίρνει από την πολυθρόνα το μαξιλάρι, το τοποθετεί κάτω από τους γοφούς της με επαγγελματικές σχεδόν κινήσεις, και ξαπλώνει εντελώς πίσω κλείνοντας τα μάτια της».[38]

Όταν οι δυο φίλοι περνούν διερευνητικά έξω το σπίτι της, ο Νίκος ισχυρίζεται ότι είδαν τον Βόγαρι να βγαίνει νύχτα από εκεί (σκ. 24). Λίγο αργότερα στην αίθουσα που διδάσκει η Γαλλίδα θα γίνει ένα επεισόδιο που θα οδηγήσει στη αποβολή μαθητών, ανάμεσα στους οποίους θα είναι και ο Νίκος (σκ. 27), ο οποίος την πρώτη νύχτα της Νέας Σελήνης κάνει μπανιστήρι στο σπίτι της Γαλλίδας (σκ. 32) για να διαπιστώσει αυθαίρετα ότι η καθηγήτρια τις νύχτες κοιμάται μόνη (σκ. 38), οπότε δεν υφίσταται και η σχέση της με τον Βόγαρι. Ένα πολύ σημαντικό όμως στοιχείο είναι ότι η Γαλλίδα έχει άμεση σχέση με τον τίτλο του έργου. Η Σελήνη γίνεται τελικά ένα ελπιδοφόρο ερωτικό σύμβολο. Η καθηγήτρια λέει, δήθεν, αποφασιστικά στον Κοσμά να συναντηθούν την «πρώτη νύχτα της καινούριας Σελήνης» (σκ. 6) και αντί για συνάντηση έχουμε τη νυχτερινή κατασκοπία του Νίκου έξω από το σπίτι της, όπου «Πίσω από τις κορφές των δέντρων διακρίνεται λαμπερός ο λεπτός καινούργιος μηνίσκος» (σκ. 32).

 

ΤΟ «ΠΕΡΙΦΡΑΚΤΟ ΜΟΝΑΧΙΚΟ ΣΠΙΤΙ»[39]

 

Αν η ψευδώνυμη Γαλλίδα συνιστά το άπιαστο όνειρο και το ανείδωτο σώμα, περισσότερο εφικτή μοιάζει η ικανοποίηση της επιθυμίας στον οίκο ανοχής («ίδρυμα», λέγεται, ειρωνικά στην 51η σκηνή). Εκεί τα σώματα είναι περαστικά και τυχαία και οι ομοίως ψευδώνυμες γυναίκες δεν προκαλούν συναισθηματικά τραύματα. Οι σχέσεις που αναπτύσσονται είναι παροδικές κι έχουν κοντινή ημερομηνία λήξης. Το άγρυπνο βλέμμα του αφηγητή εντοπίζει όμως κι άλλα παρασκηνιακά επεισόδια, όπου υπάρχει η υποψία πληρωμένου έρωτα εκτός οίκου ανοχής: όταν ένας Συνταγματάρχης έξω από το ξενοδοχείο χαιρετάει μια «φίνα ντυμένη» γυναίκα «με αέρα πρωτεύουσας» (σκ. 43) ή όταν μια άλλη ωραία κοπέλα κατεβαίνει σε ένα πεζοδρόμιο και πίσω της προβάλλει από την πόρτα το κεφάλι ενός μεσόκοπου άντρα με πιτζάμες και ρόμπα (σκ. 44).

Η 2η σκηνή της Ν.Σ. εισάγει τον κόσμο του πορνείου με φανταχτερό τρόπο, ορίζοντας έτσι έναν δεύτερο κινητήριο άξονα του μύθου: η όμορφη «Αφρικάνα», όπως ήταν το παρατσούκλι της («Νταίζη» στο διήγημα «Ήλιος και βροχή»), «στητή κι απρόσιτη», διαβαίνει πάνω σε ένα μόνιππο την Πλατεία Αγίου Βασιλείου Τρίπολης προκαλώντας την περιέργεια των περιοίκων, κι ανάμεσά τους του Κοσμά (όπως μαθαίνουμε στη σκ. 9). Τόσο ο αφηγητής όσο και οι έφηβοι ενδιαφέρονται για όλες τις λεπτομέρειες που αφορούν την καθημερινή ζωή των γυναικών αυτών που ζουν σε ένα «μοναχικό μαντρωμένο σπίτι» (σκ. 9) κοντά στον Σιδηροδρομικό Σταθμό και προσφέρουν χαρά στους νοικοκυραίους και μη της υπάρχουσας πολιτείας και όχι μόνο. Ο τρόπος που ντύνονται και οι διαδρομές που κάνουν μπαίνουν στο μικροσκόπιο των αγοριών. Ο Κοσμάς μάλιστα γνωρίζει την υγειονομική προστασία που έχουν, ότι κάθε Τρίτη τις εξετάζει γιατρός. Ξέρει επίσης ότι κάτω από τους γοφούς βάζουν ένα μαξιλάρι για να μην κουράζονται την ώρα της συνουσίας (σκ. 9). Ο αφηγητής παρακολουθεί κι αυτός κατά πόδας τις πόρνες και πληροφορεί ότι είναι πέντε μαζί με την Αφρικάνα κι ότι «ακολουθώντας την αρχαία παράδοση του επαγγέλματός τους, έχουν πλύνει τα πρόσωπα των νεκρών στρατιωτών και τους έχουν κλάψει» (σκ. 10). Οι κοπέλες αυτές δηλαδή πρωτοεμφανίζονται στο έργο όχι την ώρα της άσκησης του επαγγέλματός τους αλλά κατά την εκτέλεση ενός κοινωνικού έργου, τη στιγμή μάλιστα που οι νεκροί στρατιώτες δεν έχουν τους συγγενείς τους για να τους χαιρετήσουν τελευταία φορά. Εσωτερική σκηνή σε οίκο ανοχής δεν υπάρχει στη Ν.Σ. Αντίστοιχη πάντως «τύχη» δεν έχουν οι νεκροί της εχθρικής παράταξης, κι εκεί απεικονίζεται με τα μελανότερα χρώματα η βαρβαρότητα της εποχής, όταν σε τόσους πολιτισμούς και θρησκείες το νεκρό σώμα έχει μια ιερότητα και είναι αντικείμενο σεβασμού. Μέσα από τις σκηνές αυτές θα λέγαμε προβάλλεται διακριτικά και η ιδεολογική θέση του έργου.

 

ΟΙ ΜΑΘΗΤΡΙΕΣ

Έναν σημαντικό όμως αφηγηματικό ιστό συνιστούν οι σκηνές του φλερτ που αναπτύσσεται ανάμεσα στους δυο πρωταγωνιστές και μαθήτριες του Γυμνασίου Θηλέων. Όταν στο σχολείο των αγοριών εγκαθίστανται λοκατζήδες που συμμετέχουν στις πολεμικές επιχειρήσεις (σκ. 20), τα μαθήματα διεξάγονται στο Γυμνάσιο Θηλέων και ξεκινάει μυστική αλληλογραφία που καταλήγει στον ορισμό μιας συνάντησης που τελικά δεν ευοδώνεται. Η επικοινωνία τους έχει τυποποιημένο χαρακτήρα και ανασύρει μια παράδοση συγγραφής αισθηματικών επιστολών. Ο Νίκος βιώνει την πλήρη απογοήτευση όταν ανακαλύπτει ότι η κοπέλα με την οποία κλείνει ραντεβού είναι χοντρούλα και αποκλίνει από τις αισθητικές προδιαγραφές του (σκ. 27, 31, 38, 39-42). Οι μαθήτριες συνιστούν την καταφυγή στην πληρότητα της κοινωνικά αποδεκτής ερωτικής επικοινωνίας, έστω κι αν δεν προϋποθέτει τη σεξουαλική πράξη. Η γλωσσική διατύπωση αλλάζει, αποκτάει ρητορικά χαρακτηριστικά και η αισθηματολογία κυριαρχεί. Η περίπτωση αυτή απαιτεί την αύξηση των λυρικών τόνων. Εδώ η κυνηγετική μανία και η λαγνεία μετριάζεται. Έχοντας όμως ο Νίκος διαμορφώσει τα πρότυπά του (Γαλλίδα, πόρνες) αρνείται να συνομιλήσει με τη χοντρούλα μαθήτρια που δεν ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του. Ο φορέας της λυρικής συνείδησης και ο δημιουργός της αντίστοιχης γλώσσας υποχωρεί, επειδή καταδυναστεύεται από ένα ολόκληρο σύστημα αρσενικών αξιών. Η πραγματικότητα βρίσκεται σε αντίθεση με τους φανταστικούς ερωτικούς κόσμους που δημιουργούν οι έφηβοι στο μυαλό τους.

Τόσο με τη Γαλλίδα, όσο και με τις πόρνες οι μαθητές δεν επιτυγχάνουν σεξουαλική πράξη. Ο διχασμός δεν οδηγεί πουθενά και είναι ατελέσφορος. Η πλήρωση δηλαδή των αισθήσεων και της ψυχής δεν έρχεται και η συμμαχία ή η συμβολική «επίκληση» της Σελήνης αποδεικνύεται αναποτελεσματική. Οι επιστολικές λυρικές διαχύσεις δεν παρέχουν καμία βεβαιότητα θετικής έκβασης. Στο έργο το προβάδισμα έχει το ιδανικό του έρωτα στη σαρκική του εκδοχή, κι όταν ο Νίκος δοκιμάζει να επιτύχει κάτι έξω από τον χώρο του πορνείου, δεν το ολοκληρώνει. Ο μόνος που φαίνεται να το πετυχαίνει είναι ο στιχοπλόκος Τρικορφιώτης, όπως θα δούμε στη συνέχεια, ο οποίος, από την πώληση των εθνικού περιεχομένου ποιητικών φυλλάδων του στους μαθητές, ικανοποιεί το γενετήσιό του ένστικτο (σκ. 55).

 

Ο Κόσμος του Βιβλίου,  Η EROICA του Κοσμά Πολίτη

 Σ’ ένα κείμενό του για την πόλη της Τρίπολης ο Βαλτινός παρουσίασε την αναγνωστική προϊστορία της σχέσης του με την Eroica (1938) του Κοσμά Πολίτη:

«Πήγαινα στην έκτη οκταταξίου όταν διάβασα την Eroica του Κοσμά Πολίτη. Χίλια εννιακόσια σαράντα επτά. Ίσως χίλια εννιακόσια σαράντα οκτώ. Οι αντάρτες είχαν κόψει τον αγωγό υδρεύσεως της πόλης και η πόλη ασφυκτιούσε. Ήμουν από τους τυχερούς. Κάθε Τρίτη, μαζί με το ψωμί της εβδομάδας, παραλάβαινα από τα λεωφορεία και ένα βαρέλι νερό. Βαρέλι από ξύλο μουριάς 25 λίτρων. Μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες διάβασα την Eroica. Επρόκειτο για δώρο αλλά από ποιον; Και είναι αρκετά πενήντα τόσα χρόνια για να χαθεί η ταυτότητα μιας αβρής επιλογής;

Δεν θα μιλήσω για τα στοιχεία που με συνάρπασαν, αλλά το βιβλίο απέφυγα να το ξαναδιαβάσω. Μια πράξη φρονιμάδας, ίσως – τι νόημα θα είχε μια ακόμα απογοήτευση. Πάντως το δικό μου σκηνικό, που μέσα του κινήθηκαν ο Αλέκος, ο μοναχικός Λοΐζος, η μορφή της Μόνικας και οι στοχασμοί που αυτή προκάλεσε, ήταν οι πέτρινες καμάρες που περιέβαλαν την πλατεία. Είχαν όλα τα στοιχεία για να ανταποκριθούν στις ανάγκες της φαντασίας μου. Ακόμα και το καφεκοπτείον υπήρχε, όχι με γουδιά, τούτο λειτουργούσε αυτόματα και το άρωμα του καφέ διαχεόταν σε όλη την περιοχή, σε όλο το όνειρο».[40]

 

Η Eroica διαβάζεται την ίδια εποχή που διαδραματίζεται η Ν.Σ. και «καρφώνεται», θα λέγαμε, στο μυαλό του εφήβου τότε αναγνώστη, οξύνοντας την ευαισθησία του. Υπήρχαν στοιχεία που τον «συνάρπασαν», αλλά δεν ήταν αρκετά για να ξαναγυρίσει σε αυτό σε μεγαλύτερη ηλικία, κι αυτό το ερμηνεύει αινιγματικά ως «πράξη φρονιμάδας» και ως κίνηση αποφυγής μιας «ακόμα απογοήτευσης». Απογοήτευση όμως ως προς τι; Ως προς τη θεματική ή την τεχνοτροπία του έργου;

Η φασματική πάντως πόλη του Κοσμά Πολίτη μεταφέρεται στις πέτρινες καμάρες της Τρίπολης, οι οποίες έφεραν το βάρος μιας άλλης ιστορίας κι εξαφανίστηκαν αργότερα με την ανάπτυξη της πόλης. Αν εστιάσουμε τώρα σε ορισμένες παραμέτρους που αφορούν την Eroica και τη Ν.Σ., διαπιστώνουμε ότι έχουμε να κάνουμε με δύο τελείως διαφορετικά έργα, γι’ αυτό και οποιαδήποτε εκ του σύνεγγυς ανάγνωση οφείλει να γίνει με συγκεκριμένες προϋποθέσεις. Το τρίπτυχο «έρωτας, θάνατος, ηρωισμός», σύμφωνα με τον Peter Mackridge,[41] του πρώτου αντιστοιχεί στη «λαγνεία, θάνατος, αντιηρωισμός» του δεύτερου. Αν ο κοινός παρονομαστής είναι ο θάνατος, στην πρώτη περίπτωση εξαντλείται ως ιδιωτικό γεγονός που συντελείται στο πλαίσιο μιας μικρής κοινωνίας, ενώ στη δεύτερη έχει να κάνει με έναν άδοξο αδελφοκτόνο πόλεμο που προκαλεί χιλιάδες θύματα εκατέρωθεν, ενώ οι συνέπειές του συνεχίζονται σε βάθος χρόνου. Ο (ψευδο)ηρωισμός του πρώτου, επίσης, δεν σχετίζεται με το συλλογικό γίγνεσθαι, ενώ ο αντιηρωισμός του δεύτερου προκύπτει εμμέσως από την απώθηση του πολέμου και της συνακόλουθης εθνικής ρητορείας. Αλλά και για το πρώτο σκέλος θα μπορούσαν να γίνουν αξιοσημείωτες επισημάνσεις. Στη Ν.Σ. ο θάνατος οξύνει τη λαγνεία και γίνεται το αντίδοτό του, αλλά οι έφηβοι δεν γνωρίζουν ποτέ τη σαρκική επαφή, παρά τη βασανιστική κι έμμονη επιθυμία τους. Η αναζήτηση του «αγοραίου» έρωτα στο πορνείο δεν ευοδώνεται, ούτε το φλερτ και το ραντεβού με τις μαθήτριες έχει αίσιο αποτέλεσμα, σαν να άπλωσε ο πόλεμος μια βαριά σκιά σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής. Στην Eroica όμως συντελούνται ερωτικές επαφές.

Συμβολικές αντιθέσεις και δομές που εντοπίζει ο Peter Mackridge[42] συναντώνται και στη Ν.Σ. αλλά έχουν ξεχωριστή δυναμική. Δεν είναι μόνο η αντίξοη ιστορική περιρρέουσα ατμόσφαιρα ή οι ηλικιακές αποκλίσεις που υπάρχουν. Ο κόσμος των αγοριών και ο κόσμος των μεγάλων είναι διαφορετικός στα δύο έργα και η οποιαδήποτε μύηση ή ενηλικίωση ακολουθεί άλλες διαδρομές. Η νεότητα της Ν.Σ. δεν έχει τις ίδιες προτεραιότητες, διαθέτει ωριμότητα, πολιτική συνείδηση και είναι αποφασισμένη να αφήσει πίσω της τον κύκλο του αίματος.

Το «σκασόγελο» της πρώτης σκηνής της Ν.Σ. είναι η πρώτη έμμεση αναφορά στο έργο του Κοσμά Πολίτη. Ο τελευταίος δίνει και τον ορισμό: «Κοιταζόμαστε αναμεταξύ μας με το χαμόγελο εκείνο των παιδιών –σκασόγελο καθώς το λένε– που απορούν ποια στάση να κρατήσουν μπροστά στα λόγια των μεγάλων. Νιώθαμε στον αέρα κάτι σαν το φτερούγισμα χαρταετού ή όπως όταν κορωνίζει τεζάροντας το σπάγγο».[43] Στη Ν.Σ. το «σκασόγελο» ακολουθεί το επεισόδιο με τη σαΐτα που εκτοξεύει ο Κοσμάς στο μάθημα των γαλλικών. Η παρατεταμένη σιωπή που ακολουθεί προκαλεί αυτή την αντίδραση, επειδή οι μαθητές δεν ξέρουν τι στάση να κρατήσουν απέναντι στην αμίλητη καθηγήτρια που κινείται στον διάδρομο για να διερευνήσει το συμβάν. Εξίσου ενδιαφέρον όμως είναι ότι στη συγκεκριμένη σκηνή της Eroica έχουμε την παρουσία της μορφής του καθηγητή Βόγαρι ο οποίος μετεμψυχώνεται στη Ν.Σ., κρατώντας το ίδιο όνομα και αποκτώντας μερικά από τα χαρακτηριστικά του προκατόχου του. Στην Eroica έδειχνε συγκατάβαση απέναντι στα παιδιά «θαρρείς ανοίγει ένα συρτάρι και χώνει μέσα τις ιδέες σα μαθητής βαριεστημένος. Θαρρείς δεν ξεχωρίζει από μαθητής και τώρα εδώ ανάμεσά τους, νέος, ζωηρός, καθώς πηγαίνει με το χαρτοφύλακα στο χέρι». Η ροπή του προς τη φιλοσόφηση των πραγμάτων αναστέλλεται στη συγκεκριμένη σκηνή, λέγοντας «Ας μείνομε και λίγο ανεξάρτητοι, δίχως να σκλαβωθούμε ούτε σε μιαν αλήθεια ούτε σε κάποια πλάνη», επειδή είναι καλύτερο να εστιάσει κάποιος στην κατανόηση της «απλότητας του βάθους».[44] Ο θάνατος του Αντρέα στην Eroica αναστατώνει τα παιδιά που εκδηλώνουν τις μεταφυσικές τους ανησυχίες: «[…] μιλήσαμε για θάνατο και για αιωνιότητα ωσάν να πρόκειται για μια συνηθισμένη υπόθεση. Μας απασχόλησε όμως η σκέψη της ζωής. Η παρθένα, η ωραία, η πικρή ζωή που απρόοπτα ορθώθηκε μπροστά μας. […] Καταπιανόμαστε με μυστικά που ποτέ δε θ’ αποκαλυφτούνε σε κανέναν – και ζωγραφίστηκε στο πρόσωπό του η οδύνη για το άγνωστο».[45] Αντιστοίχως και οι έφηβοι της Ν.Σ. ζητούν από τον συνονόματο Βόγαρι να σχολιάσει τη νεκρώσιμη ακολουθία για τους στρατιώτες που έχασαν τη ζωή τους στον πόλεμο (σκ. 14). Η προσπάθεια να βρουν ένα σημείο σύγκλισης δεν επιτυγχάνεται. Εκείνος κινείται προς άλλη κατεύθυνση και την αξιολογεί ως «ποίηση εξαιρετικού επιπέδου», αποφεύγοντας να πολιτικοποιήσει την κουβέντα και να πάρει θέση για το αν χάθηκαν δίκαια ή άδικα οι άνθρωποι αυτοί. Τα παιδιά όμως θεωρούν υπεκφυγή την αντίδραση του καθηγητή τους, ο οποίος στρέφει την προσοχή του προς την ελκυστική Γαλλίδα και σπεύδει να τη συναντήσει, αδιαφορώντας για τις υπαρξιακές ανησυχίες των νέων. Η ειρωνεία στη σκηνή αυτή είναι πανταχού παρούσα. Άλλα σκέφτονται, άλλα λένε, άλλα κάνουν. Το σημείο σύγκλισης φαίνεται να είναι η λαγνεία, και ο Βόγαρις δεν είναι απλά ο φιλόλογος του γυμνασίου αρρένων Τρίπολης αλλά ένας υπολογίσιμος ερωτικός ανταγωνιστής, επειδή βρίσκεται ψηλά στην κοινωνική ιεραρχία κι επιπλέον κατέχει εξ επαγγέλματος την τέχνη του λόγου. Ουδείς ενδιαφέρεται για τη νεκρώσιμη τελετή, τα λόγια του επικήδειου που εκφωνείται χάνονται μέσα σε ένα σαραβαλιασμένο ελαττωματικό μεγάφωνο, οι μαθητές εξαφανίζονται, ενώ η βροχή ως πανταχού παρούσα άλογη δύναμη έρχεται να διαλύσει το ακροατήριο και να ξεπλύνει το δημόσιο πένθος.[46]

Ένα άλλο σημείο που αξίζει να προσέξουμε είναι η αυτούσια πρόταση «Ανθρώπινο κρέας μου μυρίζει» την οποία εκφωνεί ο Κοσμάς στην 8η σκηνή, όταν βλέπει ένα ζευγαράκι να χάνεται στις συστάδες δέντρων κοντά σε μια αλάνα. Η ειρωνική αντίθεση εδώ είναι έκδηλη, επειδή την ίδια στιγμή ακούγεται να χτυπάει πένθιμα μια καμπάνα που καλεί τους πολίτες να παραβρεθούν στην κηδεία των στρατιωτών. Από τη μια έχουμε σφύζοντα ερωτικά σώματα και από την άλλη την ακινησία του θανάτου. Η παραπάνω όμως ατάκα παραπέμπει σε μια χαρακτηριστική σκηνή της Eroica, όπου τα παιδιά τραβούν προς τα στενοσόκακα του λιμανιού, στα οποία υπήρχαν πορνεία. Όπως λέει ο Κοσμάς Πολίτης «Ήταν σα μια γιορτή ο δρόμος, κάθε πόρτα στολισμένη και μ’ ένα φαναράκι» και μέσα σ’ αυτή τη γιορταστική ατμόσφαιρα ο Μεμάς κάνει «Ιχ-Ιχ! Ανθρώπινο κρέας μου μυρίζει»,[47] υπονοώντας τις γυναίκες που τους καλούσαν να γευτούν τα θέλγητρά τους. Αντιστοίχως και οι έφηβοι της Ν.Σ., μετά το άκουσμα αυτής της πρότασης, κινούν προς το πορνείο δίπλα στις γραμμές του τρένου (σκ. 9), ενώ στη συνέχεια κουβεντιάζουν για την «Αφρικάνα» και τις καθημερινές συνήθειες των εκδιδόμενων γυναικών. Βέβαια η χαρούμενη εικόνα της Eroica βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση με εκείνη της Ν.Σ.

Ο Βόγαρις όμως κάνει και κάτι άλλο στη Ν.Σ. Παραγγέλνει χωρίς να το κατονομάζει στο επαρχιακό βιβλιοπωλείο εν έτει 1948 το βιβλίο του Κοσμά Πολίτη, το οποίο χαρακτηρίζει ως «συνείδηση της εφηβείας».[48] Αλλά το σχόλιό του έχει σημασία: «…μερικά πράγματα τα ανακαλύπτουμε μόνο αφού έχουμε απομακρυνθεί από αυτά» (σκ. 35). Εδώ ο λογοτεχνικός ήρωας, όπως ομολογεί εντός του κειμένου, κλείνει το μάτι στον ίδιο τον συγγραφέα, αποκαλύπτοντας την πρόθεσή του, παρόλο που δεν έχει διαβάσει το βιβλίο. Όμως το παιχνίδι που έχουμε μπροστά μας είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον: ο Βόγαρις του Βαλτινού σχολιάζει ένα μυθιστόρημα στο οποίο συμμετέχει ο γεννήτοράς του, ο οποίος έχει ελάχιστη παρουσία στην Eroica, σε αντίθεση με τον κομβικό ρόλο που παίζει στη Ν.Σ. Δεν θα απείχαμε συνεπώς από την πραγματικότητα αν ισχυριζόμασταν ότι η διασταύρωση με τον Κοσμά Πολίτη αναζωογονεί τη Ν.Σ., ανοίγοντας τη βεντάλια του ούτως ή άλλως υποτυπώδους μύθου της.

 

Ο ΒΙΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΕΙΑ ΤΟΥ ΑΛΕΞΗ ΖΟΡΜΠΑ ΤΟΥ Ν. ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

Ένα άλλο σημείο όπου μπορούμε να σταθούμε, αφορά τη διακειμενική σχέση με το μυθιστόρημα του Νίκου Καζαντζάκη Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά (1946), το οποίο κινείται στο παρασκήνιο της Ν.Σ. Η αποτύπωση της λαγνείας των νέων, θα λέγαμε, αναζητά τα λογοτεχνικά της ανάλογα. Πρόκειται για ένα καθ’ ομολογίαν νεανικό ανάγνωσμα του Θανάση Βαλτινού,[49] ο οποίος δεν εστιάζει στα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά του αλλά στην κοσμοθεωρία του πρωταγωνιστή του. Σύμφωνα με τον Beaton «η δράση είναι υποτυπώδης, οι ήρωες, πλην του Ζορμπά και του “Αφεντικού”, ο οποίος αφηγείται την ιστορία, είναι αρκετά στερεότυποι, ενώ η δομή του βιβλίου θυμίζει εν πολλοίς φιλοσοφικό διάλογο».[50] Η εμβληματική μορφή του Κρητικού συγγραφέα έχει ξεπεράσει, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Απόστολος Σαχίνης, «κάθε πρόληψη, κάθε παράδοση, και οι ιερές λέξεις πατρίδα, θρησκεία, οικογένεια, δεν έχουν καμιά σημασία γι’ αυτόν».[51] Είναι προσκολλημένος στο παρόν κι απολαμβάνει κάθε στιγμή της ζωής, απεχθάνεται τον πόλεμο με τα δεινά που αυτός επιφέρει, πιστεύει στην αδελφοσύνη των λαών και λατρεύει παράφορα το γυναικείο φύλο, ανεξαρτήτως ηλικίας. Ο Ζορμπάς, απομυθοποιώντας ιδανικά κι αποπειρώμενος να δώσει προσωπικές λύσεις σε σύγχρονα προβλήματα, αποκαλεί την πατρίδα «σκύλα λυσσασμένη», «κι όσο θα υπάρχει πατρίδα, ο άνθρωπος θ’ απομένει θεριό, θεριό ανήμερο». Αυτό όμως που κυρίως μένει στην ψυχή των εφήβων της Ν.Σ. είναι η λαγνεία του καζαντζακικού ήρωα, ο οποίος αναλογιζόμενος εμμονικά την προσωρινότητα του ανθρώπου, περνάει ανεπανάληπτες ηδονικές στιγμές στην αγκαλιά της Λόλας, που δούλευε σε ένα καφέ αμάν της πολιτείας του κάστρου.[52]

Στην 21η σκηνή της Ν.Σ. ο Νίκος ρωτάει τον συμμαθητή του Βαγγέλη αν ολοκλήρωσε την ανάγνωση ενός βιβλίου, που πάλι δεν κατονομάζεται. Η αναφορά όμως στη «χήρα» και στο «κομμένο δάχτυλο»[53] φωτογραφίζει το συγκεκριμένο έργο, ενώ η ερώτηση του Βαγγέλη για την άποψη του Βόγαρι οδηγεί την Eroica και τον Βίο και πολιτεία σε μια ιδιότυπη συναρμογή στα πλαίσια της Ν.Σ. Οι έφηβοι δεν εστιάζουν στην ελευθεριάζουσα στα νιάτα της Γαλλίδα Μαντάμ Ορτάνς του Καζαντζάκη, η οποία δεν έχει καμία σχέση με τη Γαλλίδα της Ν.Σ. Η πρώτη είναι γριά, πρώην πόρνη πολυτελείας, που βιώνει, απορριγμένη σ’ ένα κρητικό ακρογιάλι, την παρακμή και τη φθορά, γι’ αυτό και οι νέοι της Ν.Σ. επικεντρώνονται στη χήρα Σουρμελίνα, μια γυναίκα με απαράμιλλη θηλυκότητα που «ξεθεμελιώνει κάστρα, ανάθεμά τη!»,[54] και κατοικεί στα όνειρα όλων των χωριανών, ανεξαρτήτως ηλικίας:

 

«Όλοι στράφηκαν κατά την πόρτα· κι ίσια ίσια, ο διάολος το ’καμε και τη στιγμή εκείνη περνούσε τρεχάτη, με ανασηκωμένο το μαύρο της φουστάνι ως τα γόνατα, με τα μαλλιά χυμένα στους ώμους, μια γυναίκα. Στρουμπουλή, κουνιστή, τα ρούχα της κολνούσαν απάνω της και φανέρωναν προκλητικό, τραγανό, σαν ψάρι σπαρταριστό, το κορμί της.

Ανατινάχτηκα. Τι θεριό είναι ετούτο; Σαν τίγρισσα μου φάνηκε, ανθρωποφάγα».[55]

 

Το λαχταριστό κορμί της χήρας, μια παραλλαγή της κρυφοκρέατης λοχαγίνας της Ν.Σ., μπαίνει κυριαρχικά στο μυαλό τόσο του Ζορμπά όσο και του «αφεντικού», όταν αυτός γλυτώνει τελευταία στιγμή από το γκρέμισμα μιας γαλαρίας. Αυτή η επαφή με τον θάνατο αλλάζει την αντίληψή του για τη σαρκική επαφή και φουντώνει την επιθυμία του: «η χήρα τινάχτηκε μέσα στο αίμα μου, με φώναζε σαν αγκρισμένο θεριό, προσταχτικά και παραπονεμένα. / “Έλα, έλα, φώναζε· η ζωή ’ναι μια αστραπή, έλα γρήγορα, έλα, έλα να προλάβεις!”».[56] Το αφεντικό τελικά θα κοιμηθεί με τη χήρα πριν από τη δολοφονία της, ενώ οι έφηβοι της Ν.Σ. θα κατευθυνθούν στο πορνείο αφού δουν το καμιόνι να αδειάζει τα πτώματα των ανταρτών. Έτσι ο θάνατος συνάπτεται με τον έρωτα στη σαρκική του εκδοχή.

 

Η «ΠΟΡΤΟΚΑΛΕΝΙΑ» ΤΟΥ ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ ΚΑΙ

Ο ΠΑΤΡΙΩΤΗΣ ΠΟΙΗΤΗΣ

Στη Ν.Σ., όπως ειπώθηκε, εμφανίζονται αναγνώστες πεζογραφικών έργων: ο Βόγαρις κι ένας μαθητής, ενώ υπονοούνται κι άλλοι.[57] Υπάρχουν όμως και δύο χαρακτήρες που απαγγέλλουν ποίηση. Ο πρώτος είναι ο «Στρατηγός» που διαβάζει στη Βιβλιοθήκη «με εξαιρετικό οίστρο και έμπνευση» (σκ. 36) εν είδει, θα λέγαμε, ιδεολογικού μανιφέστου της νέας εποχής την «Πορτοκαλένια» του Οδυσσέα Ελύτη (ούτε κι αυτός κατονομάζεται). Το ποίημα αυτό ανήκει στη συλλογή Ήλιος ο πρώτος. Μαζί με τις παραλλαγές πάνω σε μια αχτίδα, Αθήνα 1943, και πρωτοδημοσιεύτηκε την ίδια χρονιά στη Νέα Εστία.[58] Αν δεχτούμε ως αληθινή την πληροφορία που δίνει ο συγγραφέας στην κατακλείδα του διηγήματος «Εθισμός στη νικοτίνη» ότι ο θείος του φαρμακοποιός Κώστας Μάγγας ήταν συνδρομητής του παραπάνω περιοδικού, πιθανότατα ο Βαλτινός να είχε διαβάσει πολύ νωρίς τους στίχους αυτούς. Δεν είναι τυχαίο ότι ο είρων πεζογράφος επινοεί έναν στρατιωτικό τίτλο για να ονοματίσει τον αναγνώστη της «Πορτοκαλένιας», ο οποίος επιλέγει ένα τρυφερό ερωτικό ποίημα για να το αφιερώσει σε μια «κοκκινόξανθη» κοπέλα που βρίσκεται στη Βιβλιοθήκη (σκ. 37). Ο ηλιοκεντρικός λυρισμός του Ελύτη είναι η αντίθετη όψη του πολέμου και του αισθήματος πνιγμονής που αφήνει η Ν.Σ. Ο συγγραφέας δημιουργεί ευφρόσυνες ή χιουμοριστικές εικόνες προκειμένου να ελαφρώσει την ατμόσφαιρα από την γενικότερη κατήφεια που προκαλεί η εμφύλια σύρραξη, και προς αυτή την κατεύθυνση κινείται και το επεισόδιο με τον εκ του προχείρου ποιητή Τρικορφιώτη, που συνιστά ειρωνική αντίστιξη στο προηγούμενο γεγονός. Ο αφηγητής χρησιμοποιεί τη λέξη «τύπος» για να αποδώσει την εικόνα του ανθρώπου που φοράει στρατιωτικές μπότες και φουλάρι. Εν αντιθέσει, δεν γίνεται αντίστοιχο σχόλιο για την αμφίεση του «Στρατηγού». Εμφανίζεται ξαφνικά στο Γυμνάσιο για να διαβάσει πατριωτικούς στίχους του, έχοντας την άδεια της στρατιωτικής διοίκησης Πελοποννήσου. Έχει κουβαλήσει μαζί του και ένα χαρτοκιβώτιο με ποιητικά φυλλάδια για να τα πουλήσει στους μαθητές. Το επίσημο έγγραφο που φέρει τον αποκαλεί «εθνικό ποιητή» και ο γυμνασιάρχης ζητάει από τον Βόγαρι να τον προλογίσει αλλά ο τελευταίος αρνείται ευγενικά. Το ύφος και τα πνευματικά ενδιαφέροντα του φιλολόγου, όπως φάνηκε παραπάνω, δεν είναι συμβατά με κάτι τέτοιο. Ο Τρικορφιώτης, που το επώνυμό του υπονοεί την κατάκτηση κάποιας «κορυφής» (ή παραπέμπει στο χωριό Τρίκορφο Μεσσηνίας) αντιμετωπίζει ψυχρή υποδοχή, κι αντί να κερδίσει το κοινό του, ωθεί τον Νίκο και τον Κοσμά να το σκάσουν από το σχολείο. Η άνωθεν επιβολή του και το καθεστωτικό περιεχόμενο των στίχων του λειτουργούν αρνητικά για τα γούστα της μαθητικής και καθηγητικής κοινότητας. Το ενδιαφέρον όμως βρίσκεται στην εξέλιξη της υπόθεσης, μια και η γελοιοποίηση παραμονεύει στο βάθος. Όταν στο τέλος του έργου οι έφηβοι καταλήγουν στο πορνείο, μη έχοντας «το κουράγιο να μπουν», βλέπουν ξαφνικά τον Τρικορφιώτη να βγαίνει από το «μαντρωμένο σπίτι». Δεν είναι τυχαίο ότι ο αφηγητής επαναλαμβάνει τις λέξεις «ο εθνικός ποιητής, με το φουλάρι και τις μπότες του», για να χαρακτηρίσει τον «τύπο» που επένδυσε τα «έξοδα κινήσεως», όπως τα αποκαλεί (σκ. 49), από την πώληση των φυλλαδίων του, πάνω σε ένα λαχταριστό γυναικείο σώμα το οποίο αποδεικνύεται ως η μόνη σταθερή αξία σε μια εποχή που αδυνατεί να στηρίξει ένα συνεκτικό και ευρέως σεβαστό σύστημα ιδεών. Το επεισόδιο αυτό αντλείται από το διήγημα «Εθισμός στη νικοτίνη» και η επαυξημένη αναπαραγωγή του εδώ επιτείνει την ειρωνική αντίθεση. Ο άγνωστος ριμαδόρος αντιπροσωπεύει σε καλλιτεχνικό επίπεδο τη συντηρητική και στρατευμένη έμμετρη παλαιά ποίηση, ενώ ο Ελύτης τη νεοτερικότητα και τον μοντερνισμό. Στο κοινωνικό όμως επίπεδο ο Τρικορφιώτης συνιστά έναν μεταπολεμικό ανθρώπινο τύπο, ο οποίος καταφέρνει να επιβιώνει αξιοποιώντας τις πολιτικές συγκυρίες, προκειμένου να επιτύχει τους στόχους του. Ενώ όμως στη Ν.Σ. φαίνεται ότι ακολουθεί την «εθνική γραμμή», η τελική σκηνή της εξόδου του από τον οίκο ανοχής αποδεικνύει ότι και οι δικές του προτεραιότητες συμπλέουν με τις αντιλήψεις των νέων.

 

Στη Ν.Σ. ο συγγραφέας προσπαθεί εμμονικά να εξορκίσει τους προσωπικούς δαίμονες των χρόνων του διαρκώς ενεδρεύοντος θανάτου κι έτσι παρεισφρέουν θεματικά κέντρα του ίδιου έργου σε επόμενα. Ένα από τα βασικά στοιχεία της ποιητικής του Βαλτινού είναι η αυτοτροφοδοτούμενη σπειροειδής λειτουργία της λογοτεχνικής γραφής η οποία μεταγγίζει το ίδιο της το αίμα. Εδώ όμως συντελείται μια διαφορετική χειραγώγηση και διευθέτηση παλαιότερου βιωματικού ή μυθοπλαστικού υλικού και ο συγγραφέας παρωδεί τις κριτικές συμβάσεις που επιτάσσουν τη θεματική πρωτοτυπία ως θεμελιώδη αρχή δημοσιοποίησης ενός κειμένου.

Ο Δέλτα Ασάνης ή Δημήτριος Μυροβλήτης του «Ήλιου και βροχή» μετονομάζεται σε «Βόγαρι» στη Ν.Σ., διατηρώντας όμως «την ανεκτική ευστροφία του», τα «μικρά του πάθη» κι ένα είδος οικειότητας που έκανε τους μαθητές να πιστεύουν ότι τους θεωρούσε ίσους του. Το αρχικό «Δέλτα» του ονόματός του, που δίνεται ολογράφως, παραπέμπει ευθέως στο γυναικείο τρίγωνο, ενώ η σύνδεσή του με τον ομώνυμο άγιο πρόσθετε κι άλλες αρετές στην προσωπικότητά του. Ο νέος Βόγαρις διαθέτει ιδιαίτερα χαρίσματα που τον διαχωρίζουν από το καθηγητικό σινάφι του, παιδαγωγικές δεξιότητες, πνευματώδες χιούμορ κι ευφυΐα, κάτι που φαίνεται στον τρόπο που αντιμετωπίζει τις αντισυμβατικές συμπεριφορές των νέων. Το κοριτσίστικο εσώρουχο, για παράδειγμα, αποκαλείται «λυρικό αντικείμενο», ενώ οι αντιδράσεις των εφήβων στο σχετικό επεισόδιο κρίνονται βάρβαρες (σκ. 30). Έτσι η λογοτεχνική μνήμη της Εroica ταξιδεύει δυναμική στον χρόνο κι έρχεται να ανανεώσει τη μυθοπλασία και να τη βάλει σε ένα νέο αυλάκι.

Την ερωτική αποτυχία του Νίκου ακολουθεί η μακάβρια σκηνή του φορτηγού. Τα παιδιά το σκάνε από τη φιέστα που γίνεται με την απαγγελία του «εθνικού ποιητή», διασχίζουν την πλατεία και ξαφνικά βλέπουν το μόνιππο με την Αφρικάνα πόρνη. Η εξωτική της παρουσία προκαλεί την έξαρση των ερωτικών φαντασιώσεών τους, κάνοντας τον Κοσμά να σχεδιάζει ακόμη και ομαδική συνουσία μαζί της, παρά την αντίσταση του φίλου του. Ο σχεδιασμός όμως αυτός ματαιώνεται όταν ένα παλιό ανατρεπόμενο καμιόνι αδειάζει την καρότσα με τα πτώματα. Ο Κοσμάς νιώθει έναν άγριο ερεθισμό όταν βλέπει το τρυπημένο από ξιφολόγχη εξωτερικό μέρος του αριστερού μηρού μιας νεκρής γυναίκας. Η ειρωνεία της Ιστορίας, ο χλευασμός της όποιας εθνικοποίησης του πολέμου μέσω του Τρικορφιώτη, και η αγριότητα της εποχής, οξύνουν ακόμη περισσότερο την ερωτική επιθυμία. Στην 52η σκηνή η ανατριχίλα του θανάτου, ο χειμωνιάτικος ήλιος, το σμήνος με τα κοράκια που κάνουν κύκλους γύρω από το πάρκο ξετρελαμένα από τη διαύγεια του αέρα, προξενούν αισθήματα αποστροφής απέναντι στο μάθημα της Ιστορίας (σκ. 53). Η παραπάνω εμπειρία μεταμορφώνει τους γυμνασιόπαιδες σε άντρες και όχι σε στρατιώτες. Στην τελευταία σκηνή οι έφηβοι επισκέπτονται το πορνείο και ο Κοσμάς είναι πλέον αποφασισμένος να βρει το αντίδοτο αυτής της θανατερής ατμόσφαιρας, που δεν είναι άλλο από τη συνουσία, η οποία αποκτά τη δυναμική μιας πολιτικής πράξης. Η ωμότητα της νατουραλιστικής περιγραφής της νεκρής γυναίκας επιταχύνει δραματικά τη γείωση στην καθημερινότητα και στο σώμα του ανθρώπου, πυροδοτώντας την έκρηξη της ερωτικής επιθυμίας. Η εξιδανίκευση της σωματικής επαφής προβάλλεται ως αποσυναισθηματοποιημένη ικανοποίηση του γενετήσιου ενστίκτου. Το βιβλίο ξεκινάει με τη Γαλλίδα να αναπτύσσει στον σχολικό πίνακα τους χρόνους του ρήματος «vouloir» (=θέλω) και κλείνει κυκλικά με την κατασταλαγμένη βούληση του Κοσμά να ξεφύγει από τους ενδοιασμούς του και να επισκεφτεί το πορνείο. Το έργο ολοκληρώνεται με τον νεαρό να λέει τι ακριβώς θα κάνει όταν θα περάσει τον προθάλαμο του πορνείου.

Με τη συγκεκριμένη διαδοχή των σκηνών ο συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται μόνο για τη μεγάλη εικόνα αλλά για το βάθος της, προκειμένου το κείμενό του να αποδώσει το κλίμα της πολιτικής αποτυχίας και να αποκτήσει καθολικότερη διάσταση. Η πτώση της φονικής Ιστορίας από το βάθρο της, συμπορεύεται με την απώθηση οποιουδήποτε εθνοκεντρισμού ή καθήλωσης σε παρωχημένα ιδανικά. Ο πεπερασμένος άνθρωπος ανήκει πρωτίστως στον εαυτό του και ο θάνατος δεν είναι το κέρδος μιας ζωής αλλά η βίαιη ακύρωσή της, γι’ αυτό και η θυσία σε έναν εμφύλιο πόλεμο δεν προβάλλεται ως αξία ούτε ως ιδεολογική εντολή. Δεν είναι συνεπώς τυχαίο ότι στη Ν.Σ. η κοινοτοπία της καθημερινότητας με την επαναληπτικότητά της είναι διαρκώς παρούσα, όχι όμως με σχοινοτενείς περιγραφές, ούτε με λεπτομερείς παρεμβάσεις ή φανταχτερές διατυπώσεις. Γι’ αυτό και ο πεζογράφος δίνει έμφαση σε εικόνες βαβούρας και κινητικότητας ενός κόσμου που τρέχει να διευθετήσει τις προσωπικές του μέριμνες.

Η Ν.Σ. αποτελεί τη συνείδηση της εφηβείας του συγγραφέα και μια δραματική μαρτυρία του τρόπου με τον οποίο βίωσε η νεότητα την τρομερή περιπέτεια του Εμφυλίου σε μια πόλη της Πελοποννήσου. Η πεποίθησή μου είναι ότι δεν έχουμε μπροστά μας ένα συγκροτημένο κείμενο μύησης ή διαμόρφωσης, και το βάρος δεν πέφτει στην ψυχολογική εξέλιξη των χαρακτήρων. Εξάλλου το χρονικό άνυσμα που καλύπτεται είναι βραχύ και η δεξαμενή των γεγονότων σχετικά μικρή. Οι έφηβοι της Ν.Σ. είναι αρκετά ώριμοι για την ηλικία τους. Βρίσκονται μακριά από τις οικογένειές τους και ζουν αυτόνομη ζωή. Έχουν ευφράδεια, χιούμορ, λογοτεχνικές δυνατότητες και αναλυτική σκέψη. Είναι ευφυείς και αντιστέκονται σθεναρά στις ακλόνητες δοξασίες του καιρού τους. Δεν έχουν πολιτική δραστηριότητα και δεν θέλουν να ανατρέψουν την καθεστηκυία τάξη αλλά είναι σκεπτόμενα πολιτικά όντα, κι αυτό φαίνεται από μια ποικιλία σχολίων που διατυπώνουν για το μέγεθος του κακού και τη φύση του πολέμου που φορτώθηκε στην πλάτη της γενιάς τους. Η απαξιωτική άποψή τους, π.χ., για τη λειτουργία των δικαστικών θεσμών και το είδος της δικαιοσύνης που απονέμεται στους αριστερούς είναι χαρακτηριστική (σκ. 23). Σε μια συνέντευξή του ο Βαλτινός τόνισε μια σειρά από γεγονότα που χαράχτηκαν στη μνήμη του και πέρασαν στις σελίδες της Ν.Σ. ως πραγματολογικό υλικό (σκ. 3, 21-23) και ως ψύχραιμη εξ αποστάσεως ιδεολογική θέση:

«Με εξοργίζουν καμιά φορά αυτά που ακούγονται για τη Μακρόνησο και άλλα νησιά. Όταν ξεσπάει ένας εμφύλιος πόλεμος, δεν είναι η μια πλευρά μόνο που τον προκαλεί. Τώρα όλα έχουν ιεροποιηθεί κι έχουν καταλήξει σ’ ένα αφόρητο μαρτυρολόγιο. Το Στρατοδικείο στην Τρίπολη δούλευε, και δούλευε άγρια. Ο θάνατος δεν ήταν τίποτα. Αναρωτιόμουν αν τους σήκωναν και τους ξανασκότωναν. Αυτές ήταν οι συνέπειες του πόλεμου. Η Ελλάδα στον Εμφύλιο κινδύνεψε πάρα πολύ να γίνει Βουλγαρία ή Αλβανία. Εγώ θυμάμαι ότι στην Τρίπολη σε μαγαζιά Αριστερών υπήρχαν ειδικά σήματα, όπως “Απαγορεύεται στους στρατιωτικούς”. Κουρεία, καφενεία, μπακάλικα, είχανε στάμπα. Είναι τρομερό πράγμα, αν το σκεφτεί κανείς. Αλλά, από την άλλη, και ο διοικητής του στρατού έπρεπε να σταματήσει τις διαρροές. Ήταν αποφάσεις ανάγκης, που στο τέλος, όμως, ήταν αυτές που κέρδισαν και το παιχνίδι. Δεν έχουμε ξεκολλήσει από τις κατάρες του Εμφυλίου. Είναι ανόητο να ψάχνουμε να βρούμε ποιος έφταιγε και ποιος δεν έφταιγε. Αν δεν έχουμε την ψυχραιμία να δούμε ότι τα καρβέλια έγιναν στραβά και από τις δυο πλευρές, θα πηγαίνουμε συνέχεια έτσι. Δεν κερδίζεται το μέλλον με την αγιοσύνη της Αριστεράς».[59]

 

Η Ν.Σ. συνιστά τον πυρήνα της προσωπικής μυθολογίας του συγγραφέα ο οποίος αναζήτησε τον δικό του «ξανακερδισμένο χώρο και χρόνο», συμφύροντας την ιδιωτική με τη συλλογική μνήμη. Εδώ ορίζονται οι βασικές θεματικές του βαλτινικού έργου, καταγράφονται οι πρώιμες λογοτεχνικές ή καλλιτεχνικές επιρροές που δέχτηκε, τα εφηβικά αναγνώσματα και οι πρώτες ακροάσεις κινηματογραφικών ταινιών ή θεατρικών παραστάσεων (σκ. 21, 44). Το γυναικείο σώμα πολλαπλασιάζεται κι αποκτά νέες διαστάσεις, μέσα από τις αναγνώσεις και τα θεάματα που κατακλύζουν την επαρχία. Η Ν.Σ. επαναφορτίζει παλαιότερο βιωματικό ή μυθοπλαστικό υλικό, προκειμένου να μετατρέψει σε σύνθεση την πιο σκληρή αντίθεση, που είναι ο θάνατος και η λαγνεία. Οι διακειμενικές γέφυρες που στήνονται με προγενέστερα κείμενα ενσωματώνονται σε ένα πυκνό πλέγμα διασυνδέσεων. Αυτό που συνάγεται τελικά είναι ότι οι ρίζες της ζωής μένουν ανέγγιχτες, ο Ήλιος ως μητρικό άστρο δείχνει τον δρόμο και εξακολουθεί αέναα να κάνει τον κύκλο του, όπως και η Σελήνη, η δίδυμη, κατά τη μυθολογία, αδελφή του.

 

(Αθήνα-Κομοτηνή, Ιανουάριος – Μάρτιος 2022).

 

[1] Τα λογοτεχνικά παραθέματα του τίτλου και της αρχής της μελέτης προέρχονται από τον τόμο: Κοσμάς Πολίτης, Eroica, Επιμέλεια Peter Mackridge, Αθήνα, Ερμής 1982, 21, 70. Ευχαριστώ πολύ τη φιλόλογο κ. Δώρα Καραφύλλη για τις διορθώσεις και τις υποδείξεις της.

[2] Θανάσης Βαλτινός, Ημερολόγιο 1836-2011, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 22013, 26.

[3] Θανάσης Βαλτινός, Η κάθοδος των εννιά, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 52007. Διάφορες αναφορές στο έτος αυτό γίνονται στα έργα του Βαλτινού: «Αύγουστος ’48» (1960), Θα βρείτε τα οστά μου υπό βροχήν, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 22007, 11-21. Τον ίδιο χρόνο «στις επιχειρήσεις της Μουργκάνας» σκοτώνεται ο Βλάσης του διηγήματος «Εξ αγχιστείας» (1977), ό.π. 86.

[4] «Θανάσης Βαλτινός, “Να δούμε τον Εμφύλιο σαν μυθιστόρημα”», Συνέντευξη στην Πόλυ Κρημνιώτη, Ιστορία Εικονογραφημένη, τχ. 522 (Δεκ. 2011) 107-109 [= Θανάσης Βαλτινός, Όπως ο έρωτας. Επιλογή συνεντεύξεων, 1972-2018, Φιλολογική επιμέλεια – επίμετρο: Κωστής Δανόπουλος, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 2020, 282-285].

[5] Θανάσης Βαλτινός, «Πελοπόννησος: Εικόνες Μύθου και Ιστορίας» / «The Peloponnese: Images of Myth and History», στον τόμο: Νίκος Δεσύλλας, Πελοπόννησος. Εικόνες Μύθου και της Ιστορίας, Κείμενα: Θανάσης Βαλτινός, Καλλιτεχνική επιμέλεια: Μαρία Καρατάσσου, Αθήνα, Σύνολο 1995 / Nikos Desyllas, The Peloponnese. Images of Greek Myth and History, Texts by: Thanasis Valtinos, Art Editor: Maria Karatassou, Athens, Synolo 1995, 3-13, 14-24 (το σχετικό απόσπασμα στις σ. 12-13). Να επισημάνουμε εδώ ότι η παραπομπή «Πρώτη νύχτα μετά την καινούρια σεληνη» (σ. 14) μπαίνει μέσα σε γωνιώδη εισαγωγικά και όχι σε πλάγια.

[6] Θανάσης Βαλτινός, «1944. Eίδα τη θάλασσα», Tύπος της Kυριακής, 24.12.1989. Eπίτιτλος: «5 λογοτέχνες διηγούνται τις δικές τους εμπειρίες! Xριστούγεννα του…». Αναδημοσίευση με τίτλο: «Είδα τη θάλασσα», Το Δέντρο, τχ. 62 (Mάιος – Aύγ. 1991) 7-8. Στο εξώφυλλο του τεύχους ο τίτλος είναι «1944» [= Ημερολόγιο 1836-2011, ό.π. 183-185 επεξεργασμένο].

[7] Ημερολόγιο 1836-2011, ό.π. 183-185. Εδώ όμως προστίθεται στο τέλος του αποσπάσματος το εξής: «Μια μεγάλη ταράτσα που άστραφτε. Ήταν μέσα φθινοπώρου του 1944».

[8] Θανάσης Βαλτινός, Ανάπλους, Μυθιστόρημα, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 2012, 102.

[9] Ημερολόγιο 1836-2011, ό.π. 90-91.

[10] Θανάσης Βαλτινός, Εθισμός στη νικοτίνη, Διηγήματα, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 22008: 21-26. Πρβ. με τις παρακάτω σκηνές της Ν.Σ.: 2, 9, 10, 20, 27, 30, 31, 41, 44, 48, 49-55.

[11] Εθισμός στη νικοτίνη, 67-71. Πρβ. με τις παρακάτω σκηνές της Ν.Σ.: 9, 10, 14.

[12] «“Ένα παλιό απωθημένο μου θα το κάνω τώρα ταινία” Ο Θανάσης Βαλτινός μιλάει με ειλικρίνεια για τον “Εθισμό στη νικοτίνη”», Συνέντευξη στη Σάντρα Μπακογιαννοπούλου, Το Βήμα της Κυριακής, 24.11.1984.

[13] Ausblicke / Aπόψεις, Θεσσαλονίκης, τχ. 36 (Φεβρ. 1979) 790-800. Βλ. και Κωστής Δανόπουλος, Βιβλιογραφία Θανάση Βαλτινού (1958-2004). Με συμπλήρωμα ώς το 2013 για τις αυτοτελείς εκδόσεις, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 2013, Α5, Α25.1.

[14] Pierre Grimal, Λεξικό της ελληνικής και ρωμαϊκής μυθολογίας, Επιμέλεια ελληνικής έκδοσης Βασ. Άτσαλος, Μτφρ. Άννα Μαρία Βιδάλη κ.ά., Θεσσαλονίκη, University Studio Press 1991, 615 (λήμμα «Σελήνη»).

[15] Λήμμα «Σελήνη (Μυθ.)», Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάννικα, τ. 53, Αθήνα, Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος 1992, 295.

[16] Αισχύλου, Επτά επί Θήβας, Μετάφραση – σημειώσεις – επιλεγόμενα Γιώργος Μπλάνας, Έτος έκδοσης 2016, στ. 394-396: https://www.openbook.gr/epta-epi-thivas-aisxylos. Τελευταία πρόσβαση 30.8.2021.

[17] Π. Λασκαρίδης, λήμμα «Σελήνη (Αστρον.)», Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάννικα, ό.π. σ. 295.

[18] Στη Γένεση (1.16) διαβάζουμε: «καὶ ἐποίησεν ὁ Θεὸς … τὸν φωστῆρα τὸν μέγαν [τον ήλιο] εἰς ἀρχὰς τῆς ἡμέρας καὶ τὸν φωστῆρα τὸν ἐλάσσω [τη σελήνη] εἰς ἀρχὰς τῆς νυκτός, καὶ τοὺς ἀστέρας». Γένεσις, http://www.imgap.gr/file1/AG- Pateres/AG%20KeimenoMetafrasi/PD/01.%20 Genesis.htm. Τελευταία πρόσβαση 21.8.2021.

[19] Ημέρα πρώτη: Σκηνές 1-10. Ημέρα δεύτερη: 11-18. Ημέρα τρίτη: 19-25. Ημέρα τέταρτη: 26. Ημέρα πέμπτη: 27-29. Ημέρα έκτη: 30-32. Ημέρα έβδομη: 33-38. Ημέρα όγδοη: 39-42. Ημέρα ένατη: 43-45. Ημέρα δέκατη: 46-52. Ημέρα ενδέκατη: 53-55.

[20] Μια πόλη στη λογοτεχνία. Τρίπολη, Επιλογή κειμένων Θανάσης Βαλτινός, Αθήνα, Μεταίχμιο 2002.

[21] Θανάσης Βαλτινός, «Eroica», Κρασί και νύμφες. Μικρά κείμενα επί παντός, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 2009, 138.

[22] Τάσος Γ. Σωτηρακόπουλος, Εδωδιμοπώλες – βιοτέχνες & έμποροι τροφίμων της Τριπολιτσάς ενός και πλέον αιώνα, Τρίπολη 2009, 51 (https://issuu.com/matrixdesign/docs/sotirakopoylos_lr. Τελευταία πρόσβαση 2.8.2021.

[23] Κρασί και νύμφες. Μικρά κείμενα επί παντός, ό.π. 137-138.

[24] Pierre Nora, «Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire», Representations, No. 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory (Spring, 1989) 7-24.

[25] Franz K. Stanzel, Θεωρία της αφήγησης (Theorie des Erzählens), μτφρ. Κυριακή Χρυσομάλλη-Henrich, Με εισαγωγή και πίνακες – γλωσσάρια ορολογίας: ελληνο-γερμανικό, γερμανο-ελληνικό, καθώς και πίνακες ονομάτων και τίτλων έργων, Θεσσαλονίκη, University Studio Press 1999, 93-94.

[26] Θανάσης Βαλτινός, Άνθη της αβύσσου, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 2008.

[27] Σκ. 27: «Νίκος (γίνεται λυρικός)». Σκ. 11: «Ο Γιάννης του κλείνει το μάτι: θρίαμβος». Σκ. 26: «Απλώνει το τραπεζομάντηλο και γυρεύει από τον Νίκο, που βρίσκεται ήδη κάτω από τη γοητεία της [μητέρας του Κοσμά], να το στρώσει καλύτερα. Η ίδια βγαίνει και πηγαίνει πάλι στην κουζίνα. Ο Νίκος μένει για λίγο μόνος. Στα χέρια του έχει ακόμα την αίσθηση από την αφή του φρέσκου υφάσματος». Σκ. 30: «Αυτό το λέει επιθετικά. Ο Κοσμάς ξαφνιάζεται. Δεν προλαβαίνει να απαντήσει. Η τάξη ξεκινάει για μέσα.» κ.ά.

[28] Καθαρά αφηγηματικές σκηνές: 1, 2, 10, 16, 18, 28, 32, 39, 46, 47, 52, 54. Η 42η έχει μόνο μια ατάκα μονολεκτική και η 55η έχει μόνο τον μικρό μονόλογο του Κοσμά.

[29] Το περιβάλλον του φαρμακείου το γνώριζε ο συγγραφέας και από τον θείο του φαρμακοποιό Κώστα Λυμπέρη (Μάγγα). Βλ. «Σημασία δεν έχει πόσο σπουδαία πράγματα σου είπανε αλλά πόσο λειτούργησαν σαν κέντρισμα», Συνέντευξη στον Βαγγέλη Ραπτόπουλο, Αντί, τχ. 294 (5.7.1985) 36-40 [= Θανάσης Βαλτινός, Όπως ο έρωτας. Επιλογή συνεντεύξεων 1972-2018, ό.π. 33]. Επίσης «Σμιλεύοντας τη γλώσσα…», Συζήτηση με την Κατερίνα Σχινά και τον Ηλία Κανέλλη, Books’ Journal, τχ. 45 (Ιούλ. 2014) 58-63 [= Όπως ο έρωτας, ό.π. 294]. Στον προηγούμενο τόμο των συνεντεύξεων του Θανάση Βαλτινού δημοσιεύονται για πρώτη φορά δύο φωτογραφίες του φαρμακείου του Κώστα Λυμπέρη στο Γύθειο. Η πρώτη απεικόνιζε την εξωτερική του όψη και η δεύτερη το «αρχαίο» εσωτερικό του (ό.π. φωτογραφικό ένθετο, αρ. 6,7, Αρχείο Μαρίας Σπανού – Γρηγορίου).

[30] Αξίζει εδώ να σημειώσουμε ότι ο Θ. Βαλτινός δημοσίευσε ένα ποίημα με τίτλο «Ζ, Κλασικού, 1948)» (περ. Τραμ, Θεσσαλονίκης, τχ. 6, Σεπτ. 1977, 493), όπου αναφέρεται με χιουμοριστική διάθεση στην ίδια χρονιά που διαδραματίζεται η Ν.Σ., απεικονίζοντας τη σχολική ατμόσφαιρα της εποχής εκείνης: «Κάποιος είχε κατουρήσει/ Μέσα στο κύπελλό του για το γάλα/ Ένας άλλος πέταγε σαΐτες» (στ. 5-7).

[31] Για το θέμα του «Δέλτα» ή «Ανάδελτα» βλ. και  Κυριακή Χρυσομάλλη-Henrich, «Η τεκμηριοπλασία στον Ανάπλου του Θανάση Βαλτινού: Ο διάλογος καταλυτικό στοιχείο εξομολογητικής αυτοαναίρεσης», Προσεγγίσεις στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία. Θεωρητικές και ερμηνευτικές, Θεσσαλονίκη, University Studio Press 2020, 119.

[32] Σε μια προηγούμενη μορφή του έργου υπάρχει το «Προς ενδοχώρα-τρίγωνο θανάτου» αντί «προς “Δέλτα θανάτου”».

[33] Θανάσης Βαλτινός, Συναξάρι Αντρέα Κορδοπάτη. Βιβλίο δεύτερο: Βαλκανικοί – ’22, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 22011, 84-85.

[34] Θανάσης Βαλτινός, Μπλε βαθύ, σχεδόν μαύρο, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 32006, 66.

[35] Επείγουσα ανάγκη ελέου, ό.π. 21-23.

[36] Ημερολόγιο 1836-2011, ό.π. 19-21.

[37] Ημερολόγιο 1836-2011, ό.π. 90-91 (με μικρές διαφορές σε σχέση με τη Ν.Σ.).

[38] Η 17η σκηνή έχει προδημοσιευτεί με ελάχιστες διαφορές: Θανάσης Βαλτινός, «Απόσπασμα», Φιλολογική επιμέλεια Κωστής Δανόπουλος, Δέντρο, τχ. 234-235 (χειμώνας 2021) 13-15. Οι τελευταίες γραμμές της σκηνής αυτής παρουσιάζονται στο οπισθόφυλλο της έκδοσης της Ν.Σ.

[39] Ο τίτλος αυτός προέρχεται από το διήγημα «Ήλιος και βροχή» (Εθισμός στη νικοτίνη, ό.π. 67).

[40] Θανάσης Βαλτινός, «Eroica», Κρασί και νύμφες. Μικρά κείμενα επί παντός, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 2009, 140-141. Για την ανάγνωση της Eroica βλ. και «“Η γλώσσα είναι ένα ταλέντο όπως το ποδόσφαιρο”», (Ρίβα Λάββα), Δέκατα, τχ. 1 (Άνοιξη 2005) 27-31 [= Θανάσης Βαλτινός, Όπως ο έρωτας. Επιλογή συνεντεύξεων 1972-2018, ό.π. 218]. «Συζήτηση με τον Θανάση Βαλτινό», (Αποστόλης Αρτινός, Δημήτρης Βλαχοδήμος), Νέα Εστία, τχ. 1802 (Ιούλ.-Αύγ. 2007) 5-28 [= Όπως ο έρωτας, ό.π. 224.]

[41] Κοσμάς Πολίτης, ό.π. κς’.

[42] Κοσμάς Πολίτης, ό.π. κη′ – λβ′. Να σημειώσω εδώ ότι η σχέση της Ν.Σ. με την Eroica και τον Βίο και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά του Ν. Καζαντζάκη αποτελεί αντικείμενο μιας άλλης εργασίας που ετοιμάζουμε, κι εδώ θα αρκεστούμε μόνο σε μερικές νύξεις.

[43] Κοσμάς Πολίτης, ό.π. 23.

[44] Κοσμάς Πολίτης, ό.π. 22, 23.

[45] Κοσμάς Πολίτης, ό.π. 70, 71.

[46] Αξίζει να σημειωθεί ότι στη Ν.Σ. και ο ιδιωτικός θάνατος περνάει σχεδόν απαρατήρητος. Ο Κοσμάς μαθαίνει από τη μητέρα του για το θάνατο της γιαγιάς του (σκ. 26) και αυτό δεν φαίνεται να έχει κάποιο αντίκτυπο.

[47] Κοσμάς Πολίτης, ό.π. 111.

[48] Για ζητήματα ορολογίας βλ. Αγγέλα Καστρινάκη, «Εισαγωγή», Οι περιπέτειες της νεότητας. Η αντίθεση των γενεών στην ελληνική πεζογραφία (1890-1945), Αθήνα, Εκδόσεις Καστανιώτη 1995, 15-43.

[49] «Σημασία δεν έχει πόσο σπουδαία πράγματα σου είπανε αλλά πόσο λειτούργησαν σαν κέντρισμα», Συνέντευξη στον Βαγγέλη Ραπτόπουλο, στον τόμο: Θανάσης Βαλτινός, Όπως ο έρωτας. Επιλογή συνεντεύξεων 1972-2018, ό.π. 35. Στην ίδια συνέντευξη ο συγγραφέας αναφέρει ότι αγόρασε το μυθιστόρημα στην «Πέμπτη οκταταξίου» κι ότι το έδωσε «σε διάφορους φίλους, με αποτέλεσμα να έχει υπογραμμιστεί όλο το βιβλίο. Είχα υπογραμμίσει εγώ τις μεγάλες φράσεις, αυτές τις μεγαλόστομες φράσεις του Καζαντζάκη· οι υπόλοιποι, ο καθένας υπογράμμιζε ό,τι θεωρούσε επίσης μεγάλο ή ό,τι είχε απομείνει ελεύθερο να υπογραμμιστεί». Πρβ. με σκ. 21 της Ν.Σ. Για την ανάγνωση του Ζορμπά ο συγγραφέας μιλάει και αλλού, πληροφορώντας ότι η αγορά έγινε «κατά τύχη» από το «κεντρικό βιβλιοχαρτοπωλείο» [Τρίπολης]: «Συζήτηση με τον Θανάση Βαλτινό», (Αποστόλης Αρτινός, Δημήτρης Βλαχοδήμος), Όπως ο έρωτας, ό.π. 224].

[50] Roderick Beaton, «Εισαγωγή», στο Roderick Beaton (επιμ.), Εισαγωγή στο έργο του Καζαντζάκη. Επιλογή κριτικών κειμένων, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 2011, κζ′.

[51] Απόστολος Σαχίνης, «Νίκος Καζαντζάκης, Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά», στο Roderick Beaton, ό.π. 339-340.

[52] Νίκος Καζαντζάκης, Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά, Αθήνα, Εκδόσεις Ελ. Καζαντζάκη 1973, 264-270. Τα παραθέματα στις σ. 269, 270. Για την επίσκεψη του Ζορμπά στο καφέ αμάν βλ. σ. 183-190.

[53] «—[…] Μια φορά το λοιπόν έκανα και τον κανατά. Την αγαπούσα την τέχνη αυτή σαν παλαβός. Ξέρεις τι θα πει να πιάνεις ένα σβώλο λάσπη και να κάνεις ό,τι θες; Φρρρ! Ο τροχός, κι η λάσπη στρουφογυρίζει σα δαιμονισμένη […]

—Λοιπόν; ρώτησα· και το δάχτυλο;

—Να, μ’ εμπόδιζε στον τροχό· έμπαινε στη μέση και μου χαλούσε τα σχεδια. Άρπαξα λοιπόν κι εγώ μια μέρα το σκεπάρνι…

—Και δεν πόνεσες;

—Πώς δεν πόνεσα; Κουτσούρι είμαι; Άνθρωπος είμαι, πόνεσα. Μα μ’ εμπόδιζε, σου λέω, στη δουλειά μου· κόφ’ το λοιπόν! (Νίκος Καζαντζάκης, ό.π. 32).

[54] Νίκος Καζαντζάκης, ό.π. 129.

[55] Νίκος Καζαντζάκης, ό.π. 124.

[56] Νίκος Καζαντζάκης, ό.π. 143.

[57] Στη σκ. 37 ο Νίκος βρίσκεται στη βιβλιοθήκη κι έχει μπροστά του ανοιγμένο το Μοναστήρι της Πάρμας του Σταντάλ, ένα έργο, όμως, που μεταφράστηκε στα ελληνικά από τον Γιάννη Μπεράτη και εκδόθηκε το 1950 από τον Γκοβόστη. Πιθανόν βέβαια, στα πλαίσια της μυθοπλασίας, να υπήρχε στη Βιβλιοθήκη η γαλλική έκδοση του μυθιστορήματος, την οποία θα ξεφύλλιζαν οι μαθητές.

[58] Δημήτρης Δασκαλόπουλος, Βιβλιογραφία Οδυσσέα Ελύτη (1971-1992), Αθήνα, Εταιρεία Συγγραφέων- Εκδόσεις Ύψιλον 1993, λήμμα Α8.

[59] «Ο Θανάσης Βαλτινός αφηγείται τη ζωή του στη Lifo», Συνέντευξη στον Σταύρο Διοσκουρίδη (26.1.2012), https://www.lifo.gr/culture/vivlio/o-thanasis-baltinos-afigeitai-ti-zoi-toy-sti-lifo. Τελευταία πρόσβαση 21.1.2022.

Προηγούμενο άρθροΘεατρική ελληνική άνοιξη (της Όλγας Σελλά)
Επόμενο άρθρο«Ο σκύλος της αγάπης» του Ηλία Κουρκούτα: μια ανάγνωση (της Λένας Καλλέργη)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ