Της Ειρήνης Σταματοπούλου.
Στον τόμο «Κείμενα για τη μουσική» που κυκλοφόρησε τον Δεκέμβρη του 2015 από τις εκδόσεις Περισπωμένη, ανθολογούνται μια σειρά σχετικών κειμένων του Ρίλκε (Σημειώσεις για τη μελωδία των πραγμάτων, Σημειώσεις πάνω στη Γέννηση της Τραγωδίας του Φρ. Νίτσε[1], Αρχέγονη Βοή), καθώς και κάποια επίλεκτα αποσπάσματα από την αλληλογραφία τού ποιητή, μέσα από τα οποία αναδεικνύεται ως βασικός ύστερος εκπρόσωπος μιας γενιάς ρομαντικών ποιητών και στοχαστών από τον Χέγκελ μέχρι τον Νίτσε. Στην πραγματικότητα, οι καταβολές της συνολικής του προοπτικής περί τέχνης θα μπορούσαν να αναζητηθούν στις απόψεις του Φρ. Σίλλερ σχετικά με το έργο τού καλλιτέχνη και την έννοια του Υψηλού, ιδιαίτερα εκείνες που εκφράζονται μέσα από μια σειρά επιστολών προς τον φίλο του Κρίστιαν Γκότφριντ Κέρνερ.[2] Εκεί, ο μείζων γερμανός ποιητής ασκεί κριτική στην ηθική αδιαλλαξία του Καντ και αναζητεί στην αισθητική θεωρία τα εννοιολογικά μέσα για την υπέρβαση της αντινομίας μεταξύ αισθητικότητας και ηθικότητας, μεταξύ φυσικών κλίσεων και καθήκοντος στην ποίηση. Στο επίκεντρο των εν λόγω επιστολών βρίσκεται ο ορισμός της ομορφιάς ως ελευθερίας μέσα στον χώρο των φαινομένων, με τον οποίο ουσιαστικά προετοιμάζεται η μετάβαση από τον υποκειμενικό (υπερβατικό) ιδεαλισμό του Καντ στον αντικειμενικό ιδεαλισμό του Hegel, σύμφωνα με τον οποίο τα μουσικά μορφώματα δημιουργούνται καθαρά υποκειμενικά, έξω από την περιοχή και την επικράτεια του αντικειμενικού, γεγονός που τα διαφοροποιεί ριζικά από τις τέχνες του λόγου και τις πλαστικές τέχνες.[3]
Επιχειρώντας να εκθέσει τις απόψεις του για μια τέχνη που εκφράζει με τη μεγαλύτερη δυνατή πληρότητα αυτό που δεν είναι δυνατόν να παρασταθεί ούτε με έννοιες ούτε με εικόνες, ο Ρίλκε προσπαθεί περισσότερο να μιλήσει τη γλώσσα του Νίτσε όπως διαμορφώνεται κυρίως στο κορυφαίο έργο του για την τραγωδία, παρά να την καταλάβει, θέλοντας να την κοινωνήσει παρά να την αναλύσει. Και μολονότι σημειώνει πως είναι κρίμα που η φιλοσοφία της μουσικής του Νίτσε, που αποτελεί ουσιαστικά δραματοποίηση της φιλοσοφίας του Σοπενάουερ, συνδέεται τόσο άμεσα με το έργο του Βάγκνερ[4] (μια δυσθυμία την οποία υιοθέτησε και ο ίδιος ο Νίτσε), αναδεικνύεται ολοσδιόλου νιτσεϊκός ήδη από τους πρώτους στίχους με τους οποίους «προλογίζει» το κείμενο του. Στην αρχή των Σημειώσεων για τη μελωδία των πραγμάτων, σε μια άμεση όσο και υπαινικτική αναφορά στην έννοια της αιώνιας επιστροφής, διαβάζουμε: «Δεν μπορώ να σκεφτώ πιο μακάρια γνώση από αυτή:/ ότι πρέπει να γίνει κανείς αρχάριος./ Κάποιος που θα γράψει την πρώτη λέξη μετά από μια παύση/ που έχει τη διάρκεια αιώνων». Κατά παρόμοιο τρόπο, σε αποσπάσματα της αλληλογραφίας του διαπιστώνει: «Η μουσική διαλύει το καθετί που υπάρχει σε δυνατότητες, και αυτές οι δυνατότητες αυξάνονται και πληθαίνουν συνεχώς, σε σημείο που ο κόσμος όλος να μην είναι τίποτα παραπάνω από μια σιωπηλά αιωρούμενη αφθονία, ένα δυσκολοθώρητο πεδίο δυνατοτήτων, από τις οποίες δεν χρειάζεται να συλλάβει κανείς καμία […] Σαν να θέλουν να αναπτυχθούν κι άλλο [οι μουσικές μορφές] για να φτάσουν στο τέλος… σε ένα σημείο ύψιστης έντασης, για να διαλυθούν και να αρχίσουν μια νέα ζωή».[5] Αυτή τη μουσική του ενόραση, ο Ρίλκε την συμπληρώνει με την έννοια της διονυσιακής μέθης, καθώς επισημαίνει: «Μετά τη μάχη του λυκόφωτος που σφράγισε το τέλος της τιτάνιας και ετοιμοπόλεμης νύχτας, ήρθε το πρωί ο Όμηρος να δώσει στα πράγματα όρια θεϊκά. Και ο ήλιος του απόθεσε μια έξοχη ιλαρότητα στο μέτωπο των πραγμάτων. Όμως όλη αυτή η τάξη δεν δημιουργήθηκε παρά μονάχα για να αποτελέσει γόνιμο τοπίο για την έλευση της διονυσιακής καταιγίδας […] Η διονυσιακή ζωή είναι μια απεριόριστη ζωή μέσα στο όλο, μπροστά στο οποίο η καθημερινότητα φαντάζει σαν μια φτωχή και αστεία μεταμφίεση. Έτσι όμως η τέχνη μεταδίδει τη γνώση ότι αυτή η μεταμφίεση αποτελεί τη μοναδική δυνατότητα να εισδύουμε από καιρό σε καιρό στις μεγάλες σχέσεις που υψώνονται πάνω από όλες τις στιγμές και τις μεταμορφώσεις».[6] Όσο για τη σύνδεση τού διονυσιακού στοιχείου με το απολλώνειο πνεύμα της ψευδαίσθησης, την οποία ο Νίτσε βρίσκει στην τέλεια ισορροπία της στον χορό της αθηναϊκής τραγωδίας ανατρέχοντας στις σημειώσεις του Σίλλερ ως στοχαστικές του καταβολές,[7] ο Ρίλκε, παραπέμποντας επιπλέον στην νιτσεϊκή «καταφατική δύναμη της λήθης», μεταξύ άλλων παρατηρεί: «Πρέπει πρώτα να έχουμε αναγνωρίσει τα δύο στοιχεία της μελωδίας της ζωής στις πρωταρχικές τους μορφές: από τις εκστατικές τρικυμίες της θάλασσας πρέπει να απομονώσουμε το μέτρο των κυμάτων και από την οχλαγωγία της καθημερινής ομιλίας να ξεχωρίσουμε τον συνεκτικό ιστό […] Για να βρούμε την ουσία πρέπει να ξεχάσουμε πολλά».[8] Και για να συγκεράσει, τέλος, την έννοια της απειρίας των δυνατοτήτων τού μουσικού μέλους με εκείνη του προφητικού υπερανθρώπου και τη ρομαντική πίστη της θεόπνευστης ιδιοφυίας τού καλλιτέχνη, σε άλλα σημεία σημειώνει χαρακτηριστικά: «Γιατί οι πιο μοναχικοί είναι εκείνοι με τη μεγαλύτερη συμμετοχή σ’ αυτό που είναι κοινό. Είπα προηγουμένως ότι ο καθένας, άλλος λιγότερο άλλος περισσότερο, αντιλαμβάνεται την πλατιά μελωδία της ζωής. Έτσι του αντιστοιχεί ένα μικρότερο ή μεγαλύτερο χρέος στη μεγάλη ορχήστρα. Εκείνος ο οποίος θα μπορούσε να αντιληφθεί ολόκληρη τη μελωδία θα ήταν ταυτόχρονα ο πιο μοναχικός και ο πιο μεγάλος μέτοχος στο Κοινό. Γιατί θα άκουγε αυτό που δεν ακούει Κανείς, μόνο και μόνο επειδή θα μπορούσε να αφουγκραστεί πλήρως αυτό που για τους άλλους παραμένει στο σκοτάδι με κενά […] Η άπειρη ελευθερία του Θεού περιορίστηκε μέσω της δημιουργίας. Το κάθε πράγμα συνδέθηκε με ένα μέρος της δύναμής του. Όμως δεν είναι όλη του η θέληση ένα με τη δημιουργία. Η μουσική (ο ρυθμός) είναι το ελεύθερο πλεόνασμα του Θεού που δεν έχει εξαντληθεί ακόμη στα φαινόμενα και με το οποίο εργάζονται οι καλλιτέχνες με την ακαθόριστη ώθηση να συμπληρώσουν τον κόσμο εκ των υστέρων».[9]
Μέσα από την υστερο-ρομαντική του προοπτική, ο Ρίλκε φαίνεται εν τέλει να συναινεί στην αποκαλυπτική διάσταση της μουσικής, εκείνο το προμηθεϊκό στοιχείο που είχαν τονίσει όλοι οι ρομαντικοί ξεκινώντας από τον Schelling, για την οποία διαπιστώνει ο Στέφανος Ροζάνης: «Αποκομμένη η μουσική από τον εξωτερικό κόσμο των αισθήσεων, ωθεί τις αισθητικές μορφές προς την ουτοπία του απόλυτου και τις μορφώνει κατά το μέτρο που το ανέκφραστο απόλυτο εισβάλλει στον κόσμο της υλικότητας και τον μετουσιώνει σε υπέρβαση της υλικότητας διά και προς χάριν της υλικότητας […] Ο σκοπός και το τέλος της μουσικής είναι η δια της υλικότητας άρνηση του κόσμου των αισθήσεων και της ενυλότητας, και η εκτίναξη των μορφών προς το ουτοπικό άυλο: ήτοι, προς την ουτοπική απειρότητα».[10]
(*) Το πορτρέτο του Rainer Maria Rilke από τον Knut Odde, 1897
© Tutt’Art@ | Pittura * Scultura * Poesia * Musica |
INFO: «Κείμενα για τη μουσική» του Rainer-Maria Rilke, μτφρ. εισαγ.επιμετρο: Μάνος Περράκης, εκδ. «Περισπωμένη»
[1] Οι σημειώσεις χρονολογούνται τον Μάρτιο του 1900, που είναι το έτος του θανάτου του Νίτσε, όταν ο Ρίλκε είναι μόλις είκοσι πέντε ετών, και βρέθηκαν στα κατάλοιπα της Λου Σαλομέ, μέσω της οποίας ο Ρίλκε ήρθε σε επαφή με το έργο του Νίτσε.
[2] Βλέπε: Fr. Schiller, Καλλίας ή περί του Κάλλους, επιμ. Γιώργος Ξηροπαϊδης, Αθήνα: Πόλις, 2005.
[3] Βλέπε: Στέφανος Ροζάνης, Για μια φιλοσοφία της αποκάλυψης, Αθήνα: Ψυχογιός, 2007, «Το ρομαντικό πρόταγμα της μουσικής».
[4] Βλέπε: Κείμενα για τη μουσική, σελ. 46.
[5] Ό.π., σσ. 71,73.
[6] Ό.π., σσ.39,36.
[7] Η Γέννηση της τραγωδίας, μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Αθήνα: Νησίδες, σελ.71
[8] Κείμενα για τη μουσική, σελ. 22.
[9] Ό.π., σσ. 30, 34.
[10] Στέφανος Ροζάνης, Για μια φιλοσοφία της αποκάλυψης, Αθήνα: Ψυχογιός, 2007, σσ. 67-68.
