Της Θάλειας Ιερωνυμάκη. ( για το : Θανάσης Χειμωνάς, Δεν την αγαπάω πια)
Ο πρόσφατος θάνατος του René Girard έφερε στο προσκήνιο το εύρος και το βάρος της φιλοσοφικής του σκέψης. Στο πεδίο της θεωρίας της λογοτεχνίας και της κριτικής ειδικότερα έχει βρει από καιρό πρόσφορο έδαφος η θεωρία της μιμητικής επιθυμίας δίνοντας την ευκαιρία για μια προσέγγιση του είδους του μυθιστορήματος μακριά από τα αναγνωστικά δεσμά του Ρομαντισμού. Σε γενικές γραμμές, κατά τον Girard η επιθυμία είναι ουσιωδώς μιμητική και συμμορφώνεται με το πρότυπο μιας άλλης επιθυμίας. Στις ανθρώπινες σχέσεις, το ίδιο, το όμοιο, επικαλούνται μία ιδέα αρμονίας, όταν όμως πρόκειται για επιθυμίες συγκλίνουσες προς το ίδιο αντικείμενο, αυτές αλληλοεμποδίζονται.[1] Η επιθυμία δηλαδή είναι διαμεσολαβημένη, αφού η έλξη προς το αντικείμενο μπορεί να είναι κατά βάθος έλξη προς τον “διαμεσολαβητή”.[2] Η μιμητική φύση της επιθυμίας αποτελεί τον βασικό άξονα ανάπτυξης αρκετών μυθιστορημάτων, από τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες έως το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Προυστ. Υπό το πρίσμα της μιμητικής επιθυμίας όμως θα μπορούσαν να διαβαστούν και σύγχρονα μυθιστορήματα, ανεξάρτητα από το εάν προϋποθέτουν τη σκέψη του Girard ή, εμβαθύνοντας στην ψυχολογική συμπεριφορά των ηρώων, αναπόφευκτα την προσελκύουν.
Μια τέτοια αναγνωστική προσέγγιση μπορεί να γίνει στο μυθιστόρημα Δεν την αγαπάω πια του Θανάση Χειμωνά,[3] η υπόθεση του οποίου βασίζεται στις διαρκείς μετατοπίσεις ενός ερωτικού τριγώνου. Το ερωτικό τρίγωνο (ο Θοδωρής δημιουργεί σχέση με τη Νικόλ, την αγαπημένη του καλύτερου φίλου του Γιάννη) είναι στην πραγματικότητα διπλό, αφού οι ήρωες είναι υποκείμενα της επιθυμίας και συγχρόνως διαμεσολαβητές. Μετατοπιζόμενο, το ερωτικό τρίγωνο μετασχηματίζεται καλειδοσκοπικά, με μόνο σταθερό άξονα τη μιμητική φύση της επιθυμίας.
Η μετάδοση της εσωτερικής διαμεσολάβησης γενικεύεται όπως μία μολυσματική ασθένεια, ώστε κάθε άτομο μπορεί να γίνει διαμεσολαβητής και ταυτόχρονα ο καθένας αντιγράφει τον άλλο, υποστηρίζοντας συγχρόνως την προγενέστερη ύπαρξη της δικής του επιθυμίας.[4] Η περίπτωση του Θοδωρή είναι χαρακτηριστική. Η διαμεσολάβηση είναι εμφανής και τα όρια ανάμεσα στο υποκείμενο, το αντικείμενο και τον διαμεσολαβητή ευδιάκριτα· το γόητρο του τελευταίου προσδίδει φανταστική αξία στο αντικείμενο.[5] Όταν ο Θοδωρής ερωτεύεται τη Νικόλ γνωρίζει (ή υποψιάζεται) ότι ο φίλος του είναι ήδη ερωτευμένος μαζί της· αργότερα θα υποστηρίξει τη μοναδικότητα του έρωτά του υποβαθμίζοντας την επιθυμία του Γιάννη:
«Τότε τι φοβάσαι;» Ρώτησε ξαφνικά ο Θοδωρής. «Είστε δυο καλοί φίλοι. Εμείς οι δυο γνωριστήκαμε κι αγαπηθήκαμε, έτσι δεν είναι; Αφού δεν έχεις τίποτα μαζί του –σε φιλοξενεί απλώς, έτσι δεν είναι; Τότε, θα ’ρθεις και θα μείνεις σπίτι μου». «Σε παρακαλώ, μη με ρωτάς τώρα. Είναι πιο περίπλοκα τα πράγματα». «Περίπλοκα; Τι εννοείς “περίπλοκα”. Μίλα λοιπόν! Γιατί δεν μιλάς;» (σ. 56-57).
Η επιθυμία του αντικειμένου επισκιάζεται από τον φόβο μήπως αυτό ανήκει σε άλλον,[6] πρότυπο και ταυτοχρόνως εμπόδιο για το υποκείμενο, όπως φανερώνει η απαίτηση του Θοδωρή να μην επιστρέψει η Νικόλ στον Γιάννη («“Δεν θα πας. Δεν σ’ αφήνω να ξαναπάς. Θα κάτσεις εδώ για πάντα”», σ. 66). Την επιθυμία εντείνει η αόρατη παρουσία του διαμεσολαβητή και εν προκειμένω η αιφνίδια “εισβολή” του Γιάννη στην ερωτική σκηνή μεταξύ του Θοδωρή και της Νικόλ:
Τη φιλούσε σαν τρελός. Τη φιλούσε παντού. Με μανία. Θα νόμιζε κανείς πως ήταν η τελευταία φορά στη ζωή του που τη φιλούσε, που την αγκάλιαζε έτσι. Κι η Νικόλ ανταποκρινόταν, τον έσφιγγε δυνατά. Ξαφνικά, ο Θοδωρής ηρέμησε, χαλάρωσε και τραβήχτηκε από δίπλα της. «Πες μου τι γίνεται με τον Γιάννη» (σ. 57).
Στην πιο κρίσιμη στιγμή, όταν δημιουργείται η εντύπωση της αυτονομίας και του αυθορμητισμού της επιθυμίας, όταν ο Θοδωρής βρίσκεται σε ερωτική έξαρση, την ίδια στιγμή παύει να είναι αυτόνομος και αυθόρμητος,[7] αφού ταλανίζεται από τη σκέψη του Γιάννη και ουσιαστικά αντιγράφει την επιθυμία του.
Επί της ουσίας η κατάκτηση του αντικειμένου είναι τρόπος προσέγγισης του διαμεσολαβητή.[8] Στόχος του υποκειμένου γίνεται η νίκη επί του διαμεσολαβητή, η χαρά ότι το αντικείμενο μπορεί να μην ανήκει πλέον σε αυτόν (λ.χ.: «“Πάψε να σκέφτεσαι τον Γιάννη. Δεν υπάρχει πια! Σε τρόμαζε, τώρα τέλος. Είμαι εγώ. Είσαι δικιά μου. Αν μ’ αγαπάς, θα πάψεις να τον σκέφτεσαι”», σ. 71). Εντέλει, όταν το αντικείμενο της επιθυμίας κατακτηθεί, χάνει την αξία του,[9] ακριβώς γιατί αφέθηκε να κατακτηθεί, όπως επιβεβαιώνει η εξέλιξη της ερωτικής σχέσης του Θοδωρή με τη Νικόλ. Το ζευγάρι πηγαίνει σε ένα νησί, η Νικόλ παραδίδεται και προσκολλάται στον Θοδωρή, όμως εκείνος φεύγει. Η αναχώρησή του, δικαιολογημένη, αλλά ανεξήγητη, ευνοείται από την ομαλή έκβαση της σχέσης· στην πραγματικότητα, μόλις ο διαμεσολαβητής Γιάννης φεύγει από το προσκήνιο, η Νικόλ ως αντικείμενο της επιθυμίας χάνει τη λάμψη που αυτός της προσέδιδε. Μπορεί η εξαφάνιση της Νικόλ να οδηγεί (έπειτα από την αναμενόμενη αγωνία) στον καθησυχασμό και την αδιαφορία, ωστόσο η παρουσία του διαμεσολαβητή εξακολουθεί να υφίσταται, γι’ αυτό και ο Θοδωρής τον αναζητά:
Ο Θοδωρής σιγά σιγά ηρεμούσε. Τελικά, ήταν ευχαριστημένος που είχε γλιτώσει από τη Νικόλ. Καμιά φορά όμως τη νοσταλγούσε πολύ έντονα. Προπαντός το βράδυ, θυμόταν τις ωραίες στιγμές μαζί της στο κρεβάτι. Έπειτα, έδιωχνε την ανάμνηση. Σιγά σιγά, επέστρεφε στην κανονική του ζωή. Ένα μεσημέρι, πήρε τηλέφωνο τον Γιάννη. «Γιάννη;» «Ναι». «Εγώ είμαι. Χαθήκαμε, βρε παιδί μου!». Η καρδιά του χτυπούσε δυνατά. Δεν καταλάβαινε γιατί (σ. 107).
Η επικοινωνία αποσκοπεί στην αποκατάσταση της σχέσης με τον διαμεσολαβητή και στην πρόκληση του ενδιαφέροντός του, όπως δείχνει η “επιδεικτική” συμπεριφορά του ήρωα στο στριπτιζάδικο, όπου καταλήγουν.
Πιο σύνθετη είναι η περίπτωση του Γιάννη. Ο έρωτάς του για τη Νικόλ αναπτύσσεται ως πολλαπλασιαζόμενο τρίγωνο. Δεν πυροδοτεί μόνο ο Θοδωρής την επιθυμία του. Έχει προηγηθεί ο Ζακ, τον οποίο η ίδια η Νικόλ εισάγει στο οπτικό πεδίο του, επιχειρώντας να τον καταστήσει διαμεσολαβητή για να εξάψει την επιθυμία του Ζακ. Διαμεσολαβητικά επίσης λειτουργεί για τον Γιάννη η ιδεατή εικόνα της Νικόλ, διαμορφωμένη από την προγενέστερη απόρριψη και την παρούσα αδιαφορία της. Το είδωλο της Νικόλ γίνεται διαμεσολαβητής για την επιθυμία της πραγματικής Νικόλ. Στην αρχή του μυθιστορήματος η ηρωίδα δεν φαίνεται να διεγείρει την επιθυμία του Γιάννη («“Δεν την αγαπάω πια”, σκέφτηκε», σ. 12). Η επιθυμία εξάπτεται γιατί παρεμβάλλονται “διαμεσολαβητικές” καταστάσεις, ενώ συγχρόνως το αντικείμενο της επιθυμίας, ως μήλον της έριδος, μεταμορφώνεται.
Πριν εισχωρήσει στη σχέση του με τη Νικόλ κάποιος ορατός διαμεσολαβητής, ο κεντρικός ήρωας διατηρεί την αυτοκυριαρχία του, όπως λ.χ. παρατηρείται στη σκηνή κατά την οποία η ηρωίδα τον πληροφορεί για τον Ζακ: «Είχε σηκωθεί όρθια και προσπαθούσε να τον αγκαλιάσει. Ο Γιάννης την έσπρωξε απαλά. “Ήσυχα”, είπε. “Ήσυχα”» (σ. 25). Έπειτα από τη συνάντηση με τον Ζακ, την εκ μέρους του απόρριψη και την υποχώρηση της Νικόλ, ο ήρωας προβληματίζεται για την αδυναμία και την υποχωρητικότητά της («Ανέβηκαν στο σπίτι. Η Νικόλ έπεσε στο κρεβάτι. Έκλαιγε μαλακά, σιωπηλά, σαν για κάτι που είχε κιόλας τελειώσει. Ο Γιάννης δεν μπορούσε να καταλάβει γιατί είχε παραδοθεί τόσο εύκολα», σ. 29). Η παραίτησή της ηρωίδας έπειτα από την απόρριψη φαντάζει για τον Γιάννη αδιανόητη· σύμφωνα με τη λογική της διαμεσολαβημένης επιθυμίας η ωμή απόρριψη θα έπρεπε να συνδαυλίσει την επιθυμία, όπως θα συμβεί όταν ο ίδιος θα προσεγγίσει, χωρίς αποτέλεσμα, τη Νικόλ στο σινεμά:
Μέσα στο σινεμά καθόταν ακίνητη. Ο Γιάννης έλπιζε πως θα του ’πιανε το χέρι. Έστω. Αν της το ’πιανε εκείνος, τι θα γινόταν; Θα το τραβούσε άραγε; Όχι; Δεν έπρεπε να το σκέφτεται ακόμα. Την κοίταζε κλεφτά. Η Νικόλ καθόταν με τα χέρια ακουμπισμένα στα γόνατα. Το στήθος της ξεχείλιζε απ’ το μισάνοιχτο μπλουζάκι. Ο Γιάννης έβαλε το χέρι του πάνω του. Του ήταν αδύνατον να συγκρατηθεί. Έτσι όπως καθόταν ακίνητη η Νικόλ, το χέρι του προχωρούσε. Άρχισε να της χαϊδεύει τις ρώγες. Εκείνη τεντώθηκε και τον απομάκρυνε με τρόπο. Μέσα στο μισοσκόταδο, τα μαλλιά της έφεγγαν (σ. 38).
Η έλλειψη αυτοσυγκράτησης εκ μέρους του και η συνακόλουθη απόρριψη από τη Νικόλ τον οδηγούν σε προσεκτικές και υπολογισμένες κινήσεις. Αφ’ ης στιγμής ο ήρωας αποκαλύπτει την επιθυμία του, ξεκινάει η αναδίπλωσή της: «Την άλλη μέρα το πρωί, η Νικόλ μπήκε στο δωμάτιό του με πρησμένα μάτια. Ο Γιάννης δεν είπε τίποτα. Η καρδιά του μόνο το ’ξερε» (σ. 39). Η προηγηθείσα ερωτική “επίθεση” καλύπτεται μετασχηματιζόμενη σε φιλική “εξαγορά” (ο Γιάννης δίνει στη Νικόλ χρήματα), με έντονη την προσπάθεια απόκρυψης («Προσπαθούσε να κρύψει την αγωνία του. Μα τι είχε πάθει;», σ. 40).[10]
Παρότι η υποκρινόμενη ερωτική αδιαφορία (σε συνδυασμό με την προσφορά χρημάτων) μοιάζει να αποδίδει, αφού η Νικόλ εντέλει παραμένει στο σπίτι του, ο πρωταγωνιστής αναζητά νέους τρόπους “κινητοποίησης” για να αποφύγει προφανώς το τέλμα της διαγραφόμενης μονότονης καθημερινότητας:
Δέκατη πέμπτη μέρα που η Νικόλ ήταν εκεί. Ο Γιάννης σηκώθηκε χαρούμενος. Όλη τη νύχτα είχε μια ιδέα. Έπρεπε να κινητοποιήσει τη Νικόλ. Είχε διαβάσει σε μια εφημερίδα ότι στην Επίδαυρο έπαιζαν τη Μήδεια. Την Επίδαυρο δεν την είχε δει ποτέ η Νικόλ (σ. 41).
Η χωρίς εξάρσεις καθημερινότητα μετασχηματίζεται εκουσίως με την εμπλοκή του Θοδωρή στην ερωτική διελκυστίνδα:
«Είναι φανταστική», είπε ο Γιάννης. «Όλος ο κόσμος πάει εκεί. Γι’ αυτό αδειάζει η Αθήνα. Θα φροντίσω να βρω ξενοδοχείο για να μείνουμε το βράδυ. Είσαι; Και θα σου πω και κάτι άλλο. Θα καλέσω τον φίλο μου τον Θοδωρή. Είναι σπουδαίο παιδί. Έχει και πολύ χιούμορ. Θα περάσουμε υπέροχα οι τρεις μας. Είσαι; Νικόλ, είσαι;» (σ. 41).
Ο Γιάννης προσκαλεί τον Θοδωρή για να επιβεβαιώσει κατά κάποιο τρόπο την επιλογή του, με την έννοια ότι το γόητρο του διαμεσολαβητή μπορεί να εγγυηθεί την ποιότητα της ερωτικής επιλογής.[11] Δεν είναι τυχαίο ότι του ζητάει να είναι μόνος: «“Εντάξει, θα σ’ τα πω όλα. Αλλά πες μου, είσαι μέσα για Επίδαυρο; Και μόνος”» (σ. 43). Όπως είναι εύλογο η περιέργεια του Θοδωρή εξάπτεται και ο ίδιος κατανοεί τον διαμεσολαβητικό ρόλο και τη δραστικότητα της παρουσίας του ως προς την επίτευξη του επιδιωκόμενου στόχου του Γιάννη:
Το μυστηριώδες ύφος του Γιάννη τον τρέλαινε. Μα ποια ήταν αυτή που θα είχε μαζί του ο Γιάννης, και γιατί; Γιατί δεν πήγαιναν οι δυο τους; Και γιατί επιτέλους έπρεπε να πάνε στην Επίδαυρο; Άρα, δεν την είχε ρίξει ακόμα. Τέλος πάντων… Δεν μπορούσε να σκέφτεται άλλο· περίμενε (σ. 43-44).
Ο Γιάννης επιδιώκει την παρουσία εμποδίων για να προσδώσει μεγαλύτερη αίγλη στην επιθυμία του,[12] ενώ μοιάζει να επιζητεί την προσέγγιση ανθρώπων που τον περιφρονούν, απορρίπτοντας όσους εκδηλώνουν ενδιαφέρον.[13] Έλκεται από τη Νικόλ όχι γιατί στο παρόν προκαλεί τον θαυμασμό του (η άφιξή της, η περιγραφή, η αρχική διαπίστωση «δεν την αγαπάω πια» αποδεικνύουν ότι στην πραγματικότητα δεν τού γεννά θετικά συναισθήματα), αλλά γιατί διαρκώς τον απορρίπτει.[14] Ο συγκεκριμένος προσανατολισμός δεν είναι ανεξάρτητος από την υπόσταση και την ψυχική ανεπάρκεια του ίδιου. Συχνά χάνει την αυτοκυριαρχία του, γίνεται έρμαιο του φόβου (λίγο πριν από τη συνάντηση με τη Νικόλ «η καρδιά του χτυπούσε δυνατά σαν παιδιού που φοβάται μη χάσει τη μαμά του. Εκείνη την ώρα δεν έλεγχε τον εαυτό του», σ. 11) και βρίσκεται σε συναισθηματική συσκότιση. Βιώνει την κενότητα, τη μοναξιά και την έλλειψη ενδιαφέροντος στη ζωή του και αδυνατεί να αντιδράσει, όπως δείχνει η ακινησία του στο όνειρο με το οποίο ξεκινάει το μυθιστόρημα.[15] Για να καλύψει την κενότητα της ζωής του και να νιώσει σημαντικός, να “θεοποιηθεί” με τους όρους του Girard, καταφεύγει στο πιο μηδαμινό πρόσωπο, τη Νικόλ, η οποία τον εξαθλιώνει ακόμη περισσότερο.[16] Η Νικόλ είναι μια “απατηλή θεότητα”, απογυμνωμένη από κάθε πνευματικότητα (όπως προκύπτει από τις προσπάθειες του ήρωα να την φέρει σε επαφή με τον κινηματογράφο και το θέατρο), όμως «το άτομο που υστερεί πολύ πνευματικά για να απαντήσει στις προτάσεις μας απολαμβάνει, σε σχέση με τους πάντες, μιαν αυτονομία που θα φανεί αναγκαστικά θεϊκή στο θύμα της μεταφυσικής επιθυμίας. Η ασημαντότητα αυτού του ατόμου του προσδίδει τη μόνη αρετή που ο μαζοχιστής ζητάει από τον διαμεσολαβητή του».[17]
Ωστόσο, όσο περισσότερο η Νικόλ τείνει προς τον αυτοματισμό του ενστίκτου, όσο πιο απρόσιτη είναι, τόσο πιο γοητευτική γίνεται.[18] Ψυχρή και σχεδόν αναίσθητη, ανίκανη να εκτιμήσει την κοινωνική θέση και την πνευματική υπόσταση όχι μόνο του Γιάννη, αλλά και του Θοδωρή, η Νικόλ περιγράφεται ως ένα ον σχεδόν αυτόματο και μηχανικό, ικανό να ακυρώσει την ίδια την ύπαρξη των ηρώων που αναζητούν τη “θεϊκή” ουσία σε αυτήν. Κινείται και φέρεται σχεδόν ως καρικατούρα, με τη σπασμωδικότητα ονειρικής φιγούρας ή την υπεροπτική ψυχρότητα κινηματογραφικής ηρωίδας.[19] Η ανερμάτιστη ζωή, η πνευματική και ηθική απογύμνωση, η συναισθηματική απάθεια (η Νικόλ αν και δηλώνει σε δύο περιπτώσεις τρελά ερωτευμένη, με τον Ζακ και, στο παρελθόν, με τον Φρανκ, όταν την απορρίπτουν συμβιβάζεται και καταλήγει στον Γιάννη) δίνουν την ψευδαίσθηση αυτάρκειας, ελκυστικής για τους άλλους.[20]
Στο πλαίσιο της επιθυμίας του Γιάννη το αντικείμενο της επιθυμίας, η Νικόλ, είναι και διαμεσολαβητής, ως πραγματικό, υπαρκτό πρόσωπο (διαχωρισμένο από τη Νικόλ που ενοικεί στη μνήμη και τη φαντασία). Ο Γιάννης ως θύμα της μεταφυσικής επιθυμίας προσπαθεί να οικειοποιηθεί τον διαμεσολαβητή με το να τον μιμείται· έτσι, την κατάλληλη στιγμή από βασανιζόμενος γίνεται βασανιστής.[21] Η προσέγγιση της Νικόλ στο πλοίο –έπειτα από την αναχώρησή της από το νησί– είναι αργή και βασανιστική· ο ήρωας ξεκινάει αιφνιδιαστικά («“Ωραία μου Νικόλ”, είπε κάποιος. Η Νικόλ τινάχτηκε πάνω», σ. 96), συνεχίζει με τη σωματική επαφή («“Μη φοβάσαι, Νικόλ”. Και κάποιος την αγκάλιασε», σ. 96), επιτείνει την αγωνία («“Πάμε κάτω”, είπε ο Γιάννης. “Πάμε να μιλήσουμε ήσυχα”. Η Νικόλ έκανε ένα βήμα, αλλά αμέσως ο Γιάννης την εμπόδισε. “Καλύτερα είναι ’δω. Είμαστε μόνοι… Δες!”», σ. 96) και καταλήγει στον εκφοβισμό:
Απότομα, ο Γιάννης νευρίασε. «Ασ’ τ’ αυτά», είπε. «Θες να κερδίσεις χρόνο; Θες να το σκάσεις και να μ’ αφήσεις μόνο μου; Εδώ είναι θάλασσα». «Θέλω να κατεβούμε κάτω» είπε η Νικόλ. «Εδώ είναι θάλασσα», είπε πάλι ο Γιάννης. Και γέλασε. «Τι εννοείς;» είπε η Νικόλ τραυλίζοντας. «Εννοώ ότι δεν θα μας ακούσει κανείς. Μπορείς να φωνάζεις όσο θες. Μπορείς να θυμώνεις και να χτυπιέσαι» (σ. 97).
Η παλινδρομική κίνηση –στην προσπάθεια να τη ρίξει στη θάλασσα– διεγείρει την ικανοποίησή του:
Την είχε αγκαλιάσει κι είχε πέσει πάνω της. Η Νικόλ έγερνε προς τα πίσω. Το μισό της σώμα ήταν τώρα προς τη θάλασσα. Είπε μέσα της: «Πεθαίνω. Πεθαίνω». Δεν ακούστηκε τίποτα από τα σφιγμένα της χείλη. Ο Γιάννης την τράβηξε με δύναμη προς τα μέσα. Κι έτσι, στην αγκαλιά του της ψιθύριζε σιγά […] Ξαφνικά, όρμησε πάνω της. Την άρπαξε από τα πόδια, τη σήκωσε ψηλά και την πέταξε όσο πιο μακριά μπορούσε στη θάλασσα (σ. 98-99).
Λειτουργώντας “σαδιστικά” καταφεύγει στην αυταπάτη ότι έχει ήδη επιτύχει τον στόχο του, ότι έχει αποκτήσει τον έλεγχο («“Γιατί έφυγε ο Θοδωρής;” Ρώτησε θυμωμένα. “Τι έγινε κι έφυγε; Ο μαλάκας ο Θοδωρής που δεν ξέρει πώς να προστατέψει μια κοπέλα! Άλλαξα γνώμη. Τώρα τελείωσε, θα σε πάρω σπίτι. Και δεν μ’ ενδιαφέρει τι κάνει ο Θοδωρής. Σ’ ενδιαφέρει εσένα; Ε; Σ’ ενδιαφέρει;”», σ. 99), αν και επί της ουσίας δεν μπορεί να προσφέρει στον εαυτό του την αυταπάτη ότι είναι διαμεσολαβητής χωρίς να μετατρέψει σε θύμα του μία άλλη εκδοχή του εαυτού του.[22] Ο έλεγχος ανακτάται πραγματικά όταν ρίχνει τη Νικόλ στη θάλασσα.
Με την αιφνιδιαστική πτώση της ηρωίδας στο νερό και τις εξαγνιστικές ιδιότητές του, ο ήρωας καταπνίγει, δια της βίας, το “μίασμα”-φορέα της μιμητικής επιθυμίας. Αντίστοιχα, ο Θοδωρής είχε εισαγάγει –ασυνείδητα, αλλά εντέλει αποτελεσματικά– τη “μολυσματική” ηρωίδα σε ένα περιβάλλον “ιερό”, στην οικογένεια του ιερέα πατέρα του. Το νυκτερινό διονυσιακό γλέντι με τα επαναστατικά τραγούδια συνιστά μια ιδιότυπη “τελετουργία” της οικογένειας, φαινομενικά ασύμβατη με τη θρησκευτική ιδιότητα της, αλλά ουσιαστικά αντιπροσωπευτική του αρχέγονου κοινωνικού ρόλου της θρησκείας ως ανατροπέα του κακού. Ο αχαλίνωτος και ασελγής εαυτός που υπονομεύει την απολλώνια, στο φως της μέρας, πλευρά της οικογένειας, τρομάζει τη Νικόλ και την οδηγεί στη φυγή. Ο φόνος της λειτουργεί ως θυσιαστική κάθαρση (καθαρμός και αποσυμπίεση) αναχαιτίζοντας τη μολυσματική μετάδοση της μιμητικής επιθυμίας.[23]
Ο θάνατος της Νικόλ, ηθικά και ανθρώπινα ενταγμένος στον χώρο του Κακού, θα μπορούσε, από μυθιστορηματική άποψη, να χαρακτηριστεί ως η αφετηρία της υπέρβασης από τον ιστό της μεταφυσικής επιθυμίας, και ως εκ τούτου ως το αντίστροφο του κακού (αν θεωρήσουμε ότι το κακό είναι η ίδια η μεταφυσική επιθυμία). Η αδιευκρίνιστη στην αρχή του μυθιστορήματος σχέση του καλού με το κακό («Πνιγόταν. Αναστέναξε βαθιά. “Μη σκέφτεσαι”, είπε στον εαυτό του. “Μπορεί όλ’ αυτά να ’ναι για καλό. Ή για κακό –ποιος ξέρει;”. Τι ήταν καλό και τι κακό; Ποτέ δεν ήξερε…», σ. 13), η διάχυση των εννοιών, είχε ανοίξει την είσοδο στη μεταφυσική επιθυμία. Στην έξοδο θα οδηγήσει ο φόνος της ηρωίδας, αφού πλέον ο Γιάννης θα αντιληφθεί ότι όλο το νόημα της αναζήτησής του είναι ο θάνατος. Ο ίδιος δεν είναι ζωντανός («Ένιωθε μια παγωμάρα μέσα του. Δεν τον ενδιέφερε τι απέγινε ο Θοδωρής. Βγήκε σιγά σιγά με τους υπόλοιπους επιβάτες. Απορούσε με την απάθειά του. Δυο νεαροί που έτρεχαν, κυνηγώντας ο ένας τον άλλον, τον έσπρωξαν», σ. 100), αλλά ούτε ακόμη νεκρός. Έχει ωστόσο αρχίσει η μεταστροφή του, η επάνοδος από τη βαθμιαία αυτοκαταστροφή στην οποία τον ώθησε η επιθυμία αυτό-θεοποίησης.[24]
Πριν από τον φυσικό θάνατό του ωστόσο επέρχεται η συνειδητοποίηση της διανυθείσας πορείας και η οριστική αποδέσμευση από τη μεταφυσική επιθυμία, κατά τη συνάντηση των δύο πρώην αντιζήλων στο στριπτιζάδικο· το στριπτιζάδικο είναι ο χώρος όπου φαινομενικά ακυρώνεται η μίμηση, με την έννοια ότι το υποκείμενο μπορεί να εκφράσει ελεύθερα την αυτόβουλη επιθυμία του και να αποκτήσει το “αντικείμενο” με το ανάλογο χρηματικό αντίτιμο. Στην ουσία όμως είναι μία μικρογραφία του κόσμου της μεταφυσικής επιθυμίας, αφού το υποκείμενο –υποκινούμενο συχνά από την ανάγκη επίδειξης απέναντι στους άλλους θαμώνες– επιχειρεί να ικανοποιήσει την επιθυμία του και νιώθει ένα είδος παντοδυναμίας μέσω των χρημάτων (αντίστοιχη ισχύ παρείχε στον κεντρικό ήρωα του μυθιστορήματος η οικονομική του κατάσταση αφού μπορούσε να επιτύχει ό,τι ήταν αδύνατον να επιτύχει με τον έρωτα)· το υποκείμενο μοιάζει να ικανοποιείται, αλλά ουσιαστικά απομακρύνεται από το αντικείμενο, χωρίς να το κατακτά ολοκληρωτικά. Στο στριπτιζάδικο γίνεται εμφανής η ματαιότητα της επιθυμίας ενός ψευδαισθητικά κατακτημένου αντικειμένου και καταρρέει η ύπαρξη οποιουδήποτε διαμεσολαβητή, εφόσον το επιθυμητό αντικείμενο είναι εύκολα προσβάσιμο. Τη ματαιότητα μοιάζουν να κατανοούν οι δύο ήρωες–συνένοχοι, ομονοώντας και επισφραγίζοντας τη λύτρωση από τη δεσποτική παρουσία της Νικόλ με ένα παρατεταμένο γέλιο· είναι η μοναδική φορά που ο ένας «μιμήθηκε» τον άλλον απροκάλυπτα, εφόσον το γέλιο συνιστά μία κοινή μορφή κάθαρσης:
«Είσαι να πάμε στη Γαλλία να τη βρούμε και να της τη σπάσουμε;» «Φίλε, η Νικόλ έχει τελειώσει για μένα» είπε σοβαρά ο Γιάννης. «Μμμ… Δίκιο έχεις. Έτσι κι αλλιώς, είμαι σίγουρος πως θα έκανε πολύ κακό σεξ» είπε ο Θοδωρής. Ο Γιάννης άρχισε να γελάει, ο Θοδωρής τον μιμήθηκε και για λίγη ώρα οι δυο τους λύθηκαν στα γέλια (σ. 112).
Η λύτρωση οδηγεί αναπόφευκτα στον θάνατο, ο οποίος δίνει εντέλει νόημα σε πολλές όψεις της μεταφυσικής επιθυμίας.[25] Η οριστική λύτρωση για τον Γιάννη συντελείται αμέσως πριν από την αυτοχειρία, μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας:
Τα ξημερώματα ξύπνησε. Άκουγε έναν περίεργο θόρυβο από τα δεξιά του. Είχε ξεχάσει την τηλεόραση ανοιχτή; Περίεργο. Έβλεπε κάτι παράξενες φιγούρες. Προσπάθησε να πάει να την κλείσει, αλλά δεν μπορούσε να κινηθεί. Οι φιγούρες μεγάλωναν. Σαν η τηλεόραση να τον πλησίαζε. Ξαφνικά αναγνώρισε τη Νικόλ. Ήταν ντυμένη στα μαύρα. Έκλαιγε και παρακαλούσε. Παρακαλούσε. Τι έλεγε; Δεν μπορούσε να ξεχωρίσει. Η Νικόλ τον πλησίαζε (σ. 113).
Η εμφάνιση της Νικόλ ως τηλεοπτικής φιγούρας βοηθάει τον ήρωα να συνειδητοποιήσει πως πρόκειται για είδωλο. Όπως ο Δον Κιχώτης στο ομότιτλο μυθιστόρημα του Θερβάντες αποκήρυσσε στο κρεβάτι του θανάτου τα ιπποτικά μυθιστορήματα, αρνούμενος τη χίμαιρα που του ενέπνεε την αλαζονεία του,[26] έτσι ο ήρωας του Δεν την αγαπάω πια απορρίπτει οριστικά τη Νικόλ και τη χιμαιρική υπόστασή της στη μεταιχμιακή στιγμή μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας. Όταν ο ήρωας ξυπνάει, μπορεί επιτέλους να ταυτιστεί απόλυτα με τον εαυτό του, να απομακρυνθεί από τους άλλους («Δεν είχε να πάει πουθενά. Όλοι οι δρόμοι ήταν κλειστοί», σ. 113) και την ψευδαίσθηση ότι μπορούν να καλύψουν την κενότητά του («Κι η Νικόλ για πάντα πεθαμένη», σ. 113). Αν όλο το μυθιστόρημα ερείδεται στην αντίφαση και τον διχασμό της μεταφυσικής επιθυμίας,[27] αν κάτω από την ακύμαντη επιφάνεια της εύληπτης αφήγησής του πραγματοποιούνται τραγικές συγκρούσεις, ο επίλογος συνιστά μία σύμπτωση του υποκειμένου με τον εαυτό του και τη λύση της τραγωδίας.[28] Τη σύμπτωση επικυρώνει η αυτοκτονία, όχι από τύψη ή αδιέξοδο, αλλά ως παραίτηση από την υπαρξιακή αναζήτηση της “θεότητας”, ως αποδοκιμασία της και ως επισφράγιση της κάθετης υπέρβασης της μίμησης.[29] Θεωρημένο σε αυτό το πλαίσιο της μεταφυσικής επιθυμίας το Δεν την αγαπάω πια παρουσιάζεται ως ένα συμπαγώς οργανωμένο μυθιστόρημα, όπου η διαρκώς ευρισκόμενη σε εκκρεμότητα πλήρωση της μεταφυσικής επιθυμίας και η συνυφασμένη με αυτήν εναγώνια υπαρξιακή αναζήτηση μόνο με τον θάνατο αποκτούν νόημα.
Θάλεια Ιερωνυμάκη
[1] Βλ.: R. Girard, Το εξιλαστήριο θύμα. Η βία και το ιερό (1972), (μετάφρ.: Κ. Παπαγιώργης), Αθήνα, Εξάντας, 1991, 243-244.
[2] Βλ.: R. Girard, Ρομαντικό Ψεύδος και Μυθιστορηματική Αλήθεια (1961), (μετάφρ.: Κατερίνα Κολλέτ), Αθήνα, Ίνδικτος, 2001, 19-21.
[3] Θ. Χειμωνάς, Δεν την αγαπάω πια, Αθήνα, Πατάκης, 2010. Οι παραπομπές σε σελίδες θα ενσωματώνονται στο κείμενο εντός παρενθέσεως.
[4] Βλ.: R. Girard, Ρομαντικό Ψεύδος και Μυθιστορηματική Αλήθεια, ό.π., 122-123.
[5] Βλ.: ό.π., 28.
[6] Βλ.: ό.π., 126.
[7] Βλ.: ό.π., 52.
[8] Βλ.: ό.π., 71.
[9] Βλ.: ό.π., 200.
[10] Για την απόκρυψη της επιθυμίας και τον ασκητισμό του ήρωα βλ.: ό.π., 187-196.
[11] Βλ.: ό.π., 66.
[12] Όπως παρατηρεί με άλλη αφορμή ο Girard, «οι επιθυμίες μας γίνονται αληθινά πειστικές μόνο όταν αντανακλώνται από τις επιθυμίες των άλλων»: Σαίξπηρ. Οι φλόγες της ζηλοτυπίας (1990), (μετάφρ.: Κ. Παπαγιώργης), Αθήνα, Εξάντας, 1993, 24.
[13] Είναι χαρακτηριστική η στάση του, στην αρχή του μυθιστορήματος, απέναντι σε μία κοπέλα που τον προσέγγισε: «Η Σοφία πέρασε το χέρι της στον ώμο του Γιάννη. “Σ’ αρέσει;” τον ρώτησε. Ο Γιάννης την κοίταξε. […] “Ναι, ας πάρουμε ένα πρόγραμμα”, είπε η Σοφία. “Γιάννη, πετάξου να πάρεις ένα πρόγραμμα, μωρό μου. Να, εκεί τα πουλάνε”. Ο Γιάννης πετάχτηκε όρθιος, “Να, εκεί πέρα”, συνέχισε η Σοφία. Ο Γιάννης έφυγε. Περπάτησε για πολλή ώρα. Ένα ταξί φάνηκε από μακριά. Του έκανε νόημα, “Αθήνα, παρακαλώ”» (σ. 15-16).
[14] Αυτή η προσέλκυση αποκαλύπτει τη “μαζοχιστική” πτυχή του ήρωα, αφού, όπως παρατηρεί ο Girard, είμαστε μαζοχιστές όταν επιλέγουμε τον διαμεσολαβητή μας με κριτήριο όχι τον θαυμασμό που μας εμπνέει, αλλά την αποστροφή που του εμπνέουμε, ή μοιάζουμε να του εμπνέουμε: Ρομαντικό Ψεύδος και Μυθιστορηματική Αλήθεια, ό.π., 215.
[15] Όπως παρατηρεί ο Girard, «στην εμπειρία που βρίσκεται στην αρχή της διαμεσολάβησης, το υποκείμενο ανακαλύπτει ότι η ζωή του είναι μια ακραία ανημποριά. Θέλει να απαλλαγεί από αυτή την ανημποριά καταφεύγοντας μέσα στην απατηλή θεότητα του Άλλου».: ό.π., 334.
[16] Είναι ενδεικτική της κενότητας που βιώνει ο Γιάννης, παρά την οικονομική άνεσή του, καθώς και της έλξης που αισθάνεται για τη Νικόλ, παρά την ένδεια και την απάθεια της (ή ακριβώς εξαιτίας αυτών) η σκηνή κατά την οποία σκέφτεται να της δώσει χρήματα: «Αν επιθυμούσε λεφτά, θα της έδινε. Θα της έδινε όσα ήθελε. Ο ίδιος για τον εαυτό του δεν θα κρατούσε τίποτα. Βέβαια, όσα λεφτά μπορούσε να της δώσει. Δεν ήταν και κανένας Κροίσος. Θα της αγόραζε, για παράδειγμα, ωραία φορέματα. Η Νικόλ ποτέ δεν είχε ωραία φορέματα –ούτε όταν ήταν στο Στρασβούργο. Θα την πήγαινε να φάει σε ακριβά εστιατόρια. Τι άλλο; Δεν ήξερε… Άρχισε να σκέφτεται πώς θα ζούσε η Νικόλ. Δυο φορές στη ζωή του την είχε συναντήσει. Και τότε και τώρα, ήταν πολύ φτωχικά ντυμένη. Τι την ενδιέφερε; Τι ήθελε στ’ αλήθεια; Όταν καθόταν, όταν σουρούπωνε και καθόταν, τα μάτια της βυθίζονταν στο κενό. Το πρόσωπό της ήταν ωραίο και ανέκφραστο» (σ. 34).
[17]R. Girard, Ρομαντικό Ψεύδος και Μυθιστορηματική Αλήθεια, ό.π., 335-336.
[18] Βλ. σχετικά: ό.π., 339.
[19] Εξάλλου τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα της αφήγησης, τον κόσμο του ονείρου και την τηλεοπτική προβολή μοιάζουν σκοπίμως συγκεχυμένα: το μυθιστόρημα αρχίζει και τελειώνει με τον ήρωα να βλέπει όνειρα, ενώ η αναφορά στην ανοικτή τηλεόραση, στο τέλος, υποβάλλει την αίσθηση ότι η προηγηθείσα ιστορία θα μπορούσε να είναι μια τηλεοπτική προβολή την οποία παρακολουθεί μισοκοιμισμένος ο ήρωας.
[20] Την ίδια αίσθηση αυτάρκειας άλλωστε δίνει στον Θοδωρή και ο Γιάννης. Ο Γιάννης γίνεται διαμεσολαβητής για τον Θοδωρή γιατί ο τελευταίος γνωρίζει «πως ο Γιάννης έκρυβε μια σκοτεινή πλευρά όπου ο ίδιος δεν είχε πρόσβαση» (σ. 43). Απρόσιτος και απόμακρος, χωρίς διάθεση για δουλειά, ο Γιάννης μοιάζει να απολαμβάνει στα μάτια του Θοδωρή μία μορφή ανεξαρτησίας αξιοζήλευτη.
[21] Βλ.: R. Girard, Ρομαντικό Ψεύδος και Μυθιστορηματική Αλήθεια, ό.π., 223.
[22] Βλ. σχετικά: ό.π.
[23] Για τη μεταδοτική μόλυνση, και την αντιστοιχία με τις ανθρώπινες σχέσεις, τη βία και το ιερό βλ. αναλυτικά: R. Girard, Το εξιλαστήριο θύμα. Η βία και το ιερό, ό.π., 53-62.
[24] Βλ.: R. Girard, Ρομαντικό Ψεύδος και Μυθιστορηματική Αλήθεια, 340.
[25] Βλ. σχετικά: ό.π., 334.
[26] Στον επίλογο των μυθιστορημάτων που εξετάζει ο Girardπαρατηρείται η παραίτηση από τη μεταφυσική επιθυμία, αφού ο ήρωας αρνείται κάθε φορά τη χίμαιρα που τού ενέπνεε την αλαζονεία του. Βλ.: ό.π., 347.
[27] Η διπλότητα και ο διχασμός υποβάλλονται στο μυθιστόρημα με διάφορες αφορμές, όπως λ.χ. όταν ο Γιάννης προτείνει στη Νικόλ να παρακολουθήσουν μία ταινία για τον SergeGainsbourg, στην οποία θριαμβεύει η διπλότητα με την παράλληλη ύπαρξη ενός τερατώδους ειδώλου, ενός δεύτερου προσώπου του πρωταγωνιστή.
[28] Η τραγική διάσταση του μυθιστορήματος είναι καθοριστική. Πέρα από το γεγονός ότι διαρθρώνεται όπως μία αρχαία τραγωδία, με τους ήρωες να ζουν σε πλάνη, να συγκρούονται και να οδηγούνται στην κάθαρση, τον έρωτα να αποτελεί τη γενεσιουργό αιτία της τραγικότητας και τα παρεμβαλλόμενα τραγούδια να συνιστούν τα χορικά προεξαγγέλοντας τη δράση, το μυθιστόρημα σχετίζεται άμεσα με τη Μήδεια του Ευριπίδη (μεταφρασμένα αποσπάσματα από την οποία ενσωματώνονται στο κείμενο). Δεν είναι τυχαίο ότι ο μιμητικός έρωτας εκρήγνυται τη στιγμή ακριβώς που οι ήρωες βρίσκονται στο θέατρο για να παρακολουθήσουν τη Μήδεια, την κατεξοχήν υποκινούμενη από τη ζηλοτυπία και την τριγωνική επιθυμία τραγωδία.
[29]Η στιγμή του θανάτου είναι στιγμή αυτοαποκάλυψης για τους ήρωες. Ακόμη και η Νικόλ λίγο πριν από τον πνιγμό της είναι βέβαιη ότι θα πεθάνει και αυτή είναι η υπέρτατη στιγμή αναγνώρισης, η τελευταία και μοναδική συνειδησιακή στιγμή που δεν αποκαλύπτεται σε κανέναν πέρα από τον ίδιο τον εαυτό («Είπε μέσα της: “Πεθαίνω. Πεθαίνω”. Δεν ακούστηκε τίποτα από τα σφιγμένα της χείλη», σ. 98). Σε αντίθεση με τον αιφνιδιαστικό και βίαιο θάνατο της Νικόλ, ο θάνατος του Γιάννη ακολουθεί μία σχεδόν τελετουργική διαδικασία. Έχοντας μισοξυπνήσει μπροστά στην τηλεόραση και βλέποντας τη Νικόλ να τον πλησιάζει, προετοιμάζεται, και επιτέλους παίρνει στα χέρια του αυτά (το περίστροφο του πατέρα του και τις σφαίρες) που η απροσδιόριστη φωνή αναζητούσε στην αρχική σκηνή του μυθιστορήματος και μία δεύτερη φωνή αποκάλυπτε: «Άκουσε μια φωνή κοντά στο αυτί του. Πολύ κοντά: “Πού τα ’χει βάλει; Πού;” Και μια δεύτερη φωνή: “Εδώ… εδώ θα είναι”» (σ. 7).
