συνέντευξη στην Αλεξάνδρα Σαμοθράκη
Η Αγγλίδα, μεγαλωμένη στο Μιλάνο, Julia Varley είναι μέλος του Θεάτρου Οντίν τα τελευταία 40 χρόνια. Παίζει, σκηνοθετεί, διοργανώνει φεστιβάλ και προάγει τη θέση της γυναίκας στο σύγχρονο θέατρο ιδρύοντας ακαδημαϊκά περιοδικά, ομάδες συνεργασίας κτλ. Στη συνέντευξη που ακολουθεί μας μυεί στον υπέροχο κόσμο της τέχνης της.
Από τις εκδ. Δωδώνη κυκλοφορεί στα ελληνικά το βιβλίο της «Πέτρες Από Νερό».
Είστε στο Θέατρο Οντίν πάρα πολλά χρόνια. Μπορείτε να μας εξηγήσετε τι σας έχει κρατήσει εκεί;
Κατέφθασα στο θέατρο Οντίν το 1976 με μια επιθυμία: να μάθω. Δούλευα σε ένα πολιτιστικό κέντρο στο Μιλάνο που τελούσε υπό κατάληψη, και μετά από ένα εργαστήριο με τον Torgeir Wethal (συνιδρυτή του θεάτρου Οντίν), αποφάσισα να περάσω μερικούς μήνες στο Θέατρο Οντίν για να επιμορφωθώ προτού επιστρέψω στην Ιταλία. Στη Δανία συνειδητοποίησα γρήγορα πως δεν ήξερα τίποτε και κατέστη αδύνατον για εμένα να αναλάβω ξανά τις ευθύνες μου στην Ιταλία, μόνο χάριν στον ενθουσιασμό μου και τα ιδανικά μου. Έπρεπε να μείνω και να μάθω με καθημερινή τριβή τι σημαίνει δράση και να χτίσω εκ νέου την δική μου ταυτότητα.
Μετά τις πρώτες παραστάσεις του Εκατομμυρίου και των Σταχτών του Brecht, με το οποίο κάναμε τουρνέ επί 7 χρόνια, παρέμεινα για την εμπειρία άλλης μιας παράστασης, Το Κατά Οξυρρύγχου Ευαγγέλιο. Με την παράσταση αυτή έμαθα μοντάζ και την αυτονομία του ηθοποιού. Με την επόμενη, Talabot, που έκανε πρεμιέρα το 1986, ανακάλυψα στα αλήθεια την προσωπική μου γλώσσα ως ηθοποιός, ιδίως όσον αφορά τη φωνή.
Αρχικά παρέμεινα για να μάθω, μετά για την ευθύνη να διδάξω και να μοιραστώ, στη συνέχεια ξαναβρήκα τα πολιτικά κίνητρα που με είχαν φέρει στο θέατρο αρχικά, το να θέλω να αλλάξω τον κόσμο αλλά με μικρές δράσεις. Τώρα ξέρω πως το Θέατρο Οντίν είναι το μέρος που ζητάει το μέγιστο από εμένα και την ίδια στιγμή μου επιτρέπει να ανακαλύψω νέα μονοπάτια. Το να παραμένω εκεί μου δίνει μεγαλύτερες δυνατότητες και απαιτεί να μπορώ να εκπλήττω τους συναδέλφους μου παρότι με γνωρίζουν τόσο καλά.
Εν αγνοία μου, στην αρχή αναγνώριζα το Θέατρο Οντίν ως σπίτι μου. Ίσως επειδή αποτελείται από μια ομάδα ξένων. Έχοντας γεννηθεί σε αγγλική οικογένεια και ζώντας στην Ιταλία, πάντα αισθανόμουν ξένη. Έχουμε χτίσει μια κουλτούρα που προάγει την αίσθηση του ανήκειν στην ομάδα μας που αποτελείται από δυνατούς ανθρώπους αφοσιωμένους στην προστασία της δουλειάς μας και στη διδασκαλία των γνώσεων μας.
Πρόσφατα κυκλοφόρησε στα ελληνικά το βιβλίο σας «Πέτρες από Νερό» (εκδόσεις Δωδώνη), με υπότιτλο «Σημειώσεις Μιας Ηθοποιού του Θεάτρου Οντίν». Τι σας ώθησε να καταγράψετε τις σκέψεις σας;
Μετά τα εργαστήρια μας, συχνά οι νέοι άνθρωποι με ρωτούσαν αν είχα γράψει κάτι. Μετά την πρακτική εμπειρία, ήθελαν να θυμούνται τις ασκήσεις και να έχουν συνεχή αναφορά. Έτσι, για εμένα η συγγραφή αποτέλεσε τρόπο συντήρησης της παιδαγωγικής σχέσης με μαθητές ακόμη και αν δε μπορούσα να τους δω κάθε μέρα.
Η διαδικασία της συγγραφής με δίδαξε να μην παρουσιάζω όσα ήθελα να μοιραστώ σαν μια «μέθοδο» ή κανόνες με ισχύ για όλους, αλλά απλά ως μια προσωπική εμπειρία που έπρεπε να μεταφραστεί σε λέξεις με αξία για τις ανάγκες άλλων ανθρώπων. Ήταν ένα παράδειγμα του τι λειτουργούσε για εμένα, όχι για όλους. Όσο έγραφα συνειδητοποιούσα πως περισσότερο ενδιαφέρον παρουσίαζαν οι δυσκολίες και οι στρατηγικές αντιμετώπισης τους, παρά οι λύσεις τους.
Ένας άλλος λόγος για να καθίσω να γράψω ήταν για να προσφέρω αναγνώριση στην οπτική της ηθοποιού. Τα περισσότερα θεατρικά συγγράμματα έχουν γραφτεί από άνδρες ακαδημαϊκούς και σκηνοθέτες. Ήθελα ο φυσικός ενσαρκωμένος τρόπος σκέψης μιας ηθοποιού να ακουστεί και να συνεισφέρω στη δημιουργία μιας γυναικείας θεατρικής ιστορίας, αναλαμβάνοντας την ευθύνη και μιλώντας στο α’ ενικό πρόσωπο. Επιθυμώ να δώσω βήμα στις γυναίκες, να μοιραστώ τη δύναμη της ευαλωτότητας.
Επίσης αποτέλεσε και ένα χειροπιαστό τρόπο να συνεχιστεί ο επαγγελματικός μου διάλογος με τον Eugenio Barba, παρουσιάζοντας την οπτική της ηθοποιού κατά τη διαδικασία δημιουργίας της παράστασης και την αντίληψη του τι εστί σκηνική παρουσία.
Μπορείτε να μας εξηγήσετε μερικές βασικές έννοιες όπως το ολοκληρωτικό θέατρο/ το σωματικό θέατρο και το παρα-θέατρο ώστε να καταλάβουμε επιτέλους τι είναι;
Το θέατρο σήμερα έχει τόσες εκφάνσεις όσοι και οι άνθρωποι που καταπιάνονται με αυτό. Για εμένα είναι βασικά μια σχέση που χρειάζεται τουλάχιστον δυο άτομο παρόντα ταυτόχρονα στον ίδιο χώρο, τον ηθοποιό και τον θεατή- ένα άτομο που η συμπεριφορά του επιτρέπει στο άλλο άτομο να δει κάτι πέρα από την κυριολεξία. Αυτή η σχέση μπορεί να επιτευχθεί μέσω σκηνικών συμπεριφορών διαμορφωμένων με ή χωρίς λέξεις, μουσική, σκηνικό σχεδιασμό, φωτισμό, περισσότερους ηθοποιούς…
Στην ευρωπαϊκή σκηνή, οι φόρμες αποσχίστηκαν, ώστε ο χορός, το τραγούδι, η μουσική και η ερμηνεία του κειμένου απέκτησαν διαφορετικές ονομασίες, όπως μπαλέτο, όπερα, μελόδραμα, μοντέρνος χορός, υποκριτική, κλασσικό θέατρο, εμπορικό θέατρο, κονσέρτα…. Στο σημείο αυτό ως «θέατρο» αντιλαμβανόμασταν τα γραπτά κείμενα σε ένα κτίριο με μετωπική σκηνή.
Το Θέατρο Οντίν, όπως πολλά άλλα θέατρα, δημιουργεί παραστάσεις που συμπεριλαμβάνουν διαφορετικές καλλιτεχνικές φόρμες: απαγγελία κειμένου, τραγούδι, σωματική κίνηση, χορός, εικαστικές τέχνες… Επειδή συμπεριλαμβάνει διαφορετικές τεχνικές, κάποιο το αποκαλούν «ολοκληρωτικό» θέατρο ως αντιδιαστολή προς το θέατρο που βασίζεται σε κείμενα. Άλλοι το αποκαλούν «σωματικό» θέατρο επειδή η σωματική έκφραση είναι όσο σημαντική είναι η φωνητική έκφραση και το κείμενο. Ως «παρα-θέατρο» εννοούμε τις δραστηριότητες παράλληλες με το θέατρο, με την έννοια ότι γίνεται χρήση θεατρικών τεχνικών για δραστηριότητες που δεν περιλαμβάνουν θεατές.
Μπορείτε να σχολιάσετε τη διάσημη ρήση του Peter Brook « η τέχνη ως όχημα»
Ο Peter Brook έκανε λόγο για την «τέχνη ως όχημα» αναφορικά με το έργο του Jerzy Grotowski με άτομα για την ανάπτυξη/εξέλιξη των ίδιων ακόμα και αν δεν χρησίμευε αυτό στις θεατρικές παραστάσεις, ενώ ο ίδιος ο Jerzy Grotowski χρησιμοποιήσει αυτό τον ορισμό για να μιλήσει για τη δική του δουλειά αφού σταμάτησε τις θεατρικές παραστάσεις.
Μπορείτε να εξηγήσετε τη διαφορά μεταξύ κοινού και θεατή;
Το «κοινό» συν – υποδηλώνει γενικά ανθρώπους που βλέπουν μια παράσταση. Στο Θέατρο Οντίν προτιμάμε να κάνουμε λόγο για «θεατές» για να υπογραμμίσουμε την ατομική αντίδραση και την προσωπική εμπειρία του καθενός όταν βλέπει μια παράσταση.
Είναι κάθε θεατρική εμπειρία και μια εκπαιδευτική εμπειρία;
Η εκπαίδευση είναι συνυφασμένη με την πρόθεση της διδασκαλίας, κάτι που συχνά δεν συμβαίνει στο θέατρο. Κάποιες παραστάσεις δημιουργούνται για να μας πληροφορήσουν για ορισμένες θεματικές (όπως πχ θέματα υγείας), και άρα έχουν εκπαιδευτικό χαρακτήρα, αυτό όμως δεν ισχύει για όλες τις παραστάσεις.
Μια θεατρική παράσταση μπορεί να αποτελέσει μια εμπειρία που αλλάζει τον θεατή, και επομένως, περίσταση μάθησης και κατανόησης και διαλόγου με τον εαυτό του, υπάρχουν όμως πολλές προϋποθέσεις για να ανάψει η σπίθα ανάμεσα σε αυτό που συμβαίνει στη σκηνή και στη φαντασία του θεατή. Η ποιότητα της παράστασης, το πλαίσιο στο οποίο παρουσιάζεται, οι προσδοκίες και η δεκτικότητα του θεατή μπορούν να καθορίσουν το αποτέλεσμα.
Παίζετε, σκηνοθετείτε, συντονίζετε τη Διεθνή Σχολή Θεατρικής Ανθρωπολογίας (ISTA) και το Πανεπιστήμιο Ευρασιατικού Θεάτρου. Τελικά ποιος είναι ο πρωταρχικός σας ρόλος;
Όσα κάνω βασίζονται στην υποκριτική μου εμπειρία. Το να σκέφτομαι με το σώμα, ή όπως μου αρέσει να λέω, με τα πόδια, μου επιτρέπει να κατανοώ, να μιλάω, να γράφω, να σκηνοθετώ και να διοργανώνω. Χωρίς την ενσαρκωμένη γνώση δεν θα έκανα τίποτε άλλο. Επομένως προασπίζομαι το χρόνο που διαθέτω στην υποκριτική όσο πιο γερά μπορώ.
Συνεργάζομαι με τον Ευγένιο Μπάρμπα στα προγράμματα και τις δράσεις του ISTA και του Πανεπιστημίου του Ευρασιατικού Θεάτρου. Το ISTA είναι μια σχολή που μαζεύεται σε μέρη όπου ο διοργανωτής μπορεί να εγγυηθεί συγκεκριμένες συνθήκες για μια συγκριτική διαπολιτισμική μελέτη σκηνικών τεχνικών από διαφορετικά είδη και παραδόσεις. Περίπου 50 συμμετέχοντες από όλον τον κόσμο έρχονται για παρακολουθήσουν το έργο μετρ διαφορετικών μορφών θεάτρου από το Μπαλί, τη Ιαπωνία, την Ινδία, τη Βραζιλία και το Θέατρο Οντίν. Η μέρα χωρίζεται σε πρακτικά μαθήματα, επιδείξεις, ανταλλαγές και σκέψεις περί Θεατρικής Ανθρωπολογίας υπό τον Barba. Οι συνεδρίες λαμβάνουν χώρα σε απομονωμένη τοποθεσία όπου οι μετρ και οι συμμετέχοντες διαμένουν υπό τις ίδιες συνθήκες.
Το Πανεπιστήμιο Ευρασιατικού Θεάτρου επιτρέπει περισσότερη ελαστικότητα στον οργανισμό: περισσότεροι συμμετέχοντες, μόνο ένας μετρ, μια πόλη. Αναφέρεται στη θεατρική εμπειρία που δεν καθορίζεται γεωγραφικά, αλλά ως τρόπος αντίληψης του θεάτρου ως χειροτεχνία για την επίτευξη παρουσίας με κοινές αρχές που μπορούν να εντοπιστούν σε διαφορετιές αισθητικές.
Παρουσιάζετε τα έργα σας και τα εργαστήρια σας ανά τον κόσμο. Μπορούμε να «κουτσομπολέψουμε» λιγάκι για τους διαφορετικούς θεατές; Καθορίζονται μόνο από τη γεωγραφία;
Κάθε χώρα ή ακόμη και πόλη διαθέτει διαφορετικές «κουλτούρες». Τα παιδιά που πηγαίνουν σε πολυτεχνικά σχολεία διαφέρουν από αυτά που επικεντρώνονται σε κλασσικές σπουδές. Τα παιδιά που ζουν στην πόλη διαφέρουν από τα παιδιά που ζουν στην εξοχή. Οι εργάτες σε ένα εργοστάσιο διαφέρουν από τους υπαλλήλους ενός μικρού γραφείου. Σε όλο τον κόσμο οι άνθρωποι είναι διαφορετικοί ακόμη και αν ζουν στο ίδιο μέρος. Σε κάθε χώρα συναντώ αφοσιωμένους θεατές και αποκομμένους θεατές που δεν ενδιαφέρονται. Είναι εκπληκτικό πως το νόημα μιας παράστασης μπορεί να αλλάξει βάση της τοπικής εμπειρίας.
Επί παραδείγματι, παρουσιάζαμε μια ιστορία του Hans Christian Andersen μιας Μητέρας που αναζητούσε τα παιδιά της που τα έκλεψε ο Θάνατος και ένα μέρος μιας ιστορίας του Frans Kafka όπου ένας Άνδρας από την εξοχή περιμένει να του αποδοθεί Δικαιοσύνη, στην παράσταση Kaosmos. Όταν βρισκόμασταν στη Χιλή, ορισμένοι θεατές αναγνώρισαν τους Μαπούτσε (αυτόχθονες) που είχαν στρατοπεδεύσει μπροστά στο Προεδρικό Μέγαρο επί σειρά μηνών διεκδικώντας τα δικαιώματα τους, ενώ άλλοι θεωρούσαν πως κάναμε λόγο για τους αγνοούμενος της στρατιωτικής χούντας. Στο Βελιγράδι, στη Σερβία, η ακριβώς ίδια παράσταση θεωρήθηκε πως αντανακλούσε τον εμφύλιο πόλεμο της χώρας. Οι θεατές ερμηνεύουν σύμφωνα με την ιστορία τους.
Ταξιδεύοντας σε πολλές χώρες και παρουσιάζοντας παραστάσεις σε θεατές που μπορεί να έχουν συνηθίσει το θέατρο ή να μην έχουν δει ποτέ πριν, δίνουμε σημασία στον τρόπο που η παράσταση πρέπει να δουλέψει απέναντι σε διαφορετικές γλώσσες, ηλικίες και υπόβαθρο.
Υπάρχει έμφυτη δημιουργικότητα σε όλους;
Φυσικά. Αλλά αυτό δε σημαίνει πως όλοι γίνονται καλλιτέχνες.
Θέλετε να μας μιλήσετε για τη γένεση του Magdalena Project;
Το 1983 διάφορες θεατρικές ομάδες συμμετείχαν σε ένα Φεστιβάλ στην Ιταλία, και συνεργάστηκαν σε μια παράσταση. Σε ένα διάλειμμα φανταστήκαμε μια επανάληψη της εμπειρίας, αλλά αποφασίσαμε να μην καλέσουμε τους πάντες από κάθε ομάδα αλλά μόνο όσους συμπαθούσαμε, που τελικά ήταν οι γυναίκες των ομάδων. Το πρώτο φεστιβάλ Magdalena διοργανώθηκε το 1986 στην Ουαλία από την Jill Greenhalgh, (Θεατρικό Εργαστήρι του Cardiff). Είχε 36 συμμετοχές, με γυναίκες από όλο τον κόσμο που παρουσίαζαν παραστάσεις, έδιναν μαθήματα και ομιλίες και συνεργαζόντουσαν. Στο τέλος κάναμε τον πρώτο «γύρο» όπου κάθε γυναίκα έλεγε τη γνώμη της για το φεστιβάλ. Πολλές συμμετέχουσες ανέφεραν πως ένιωθαν αλληλεγγύη με το να μοιράζονται τις απορίες τους και πως θα επέστρεφαν στους θιάσους τους πιο δυνατές και όχι μόνες. Από τότε συνδιοργανώνουμε με τη Jill συναντήσεις και φεστιβάλ στην Ουαλία και τη Δανία και αποκαλούμε το διεθνές δίκτυο γυναικών του σύγχρονου θεάτρου, που έχει εξαπλωθεί σε όλο τον κόσμο με εκατοντάδες δρώμενα, «Magdalena Project».
Πείτε μας λίγο και για το Open Page.
Πρόκειται για ακαδημαϊκό περιοδικό υπό τη διεύθυνση των Gilly Adams, Geddy Aniksdal, Maggie B. Gale και τη δική μου, σε σχέση με το Magdalena Project. Δημιουργήθηκε όταν συνειδητοποιήσαμε πως χρειαζόμασταν περισσότερο χώρο από αυτόν που είχαμε στο ενημερωτικό δελτίου του Project Magdalena για την ανάπτυξη θεμάτων που ενδιαφέρουν τις γυναίκες που εργάζονται στο σύγχρονο θέατρο.
Δημοσιεύαμε ένα τεύχος το χρόνο από το 1996 μέχρι το 2008, καθώς και 4 βιβλία (The Way of Magdalena, Legacy and Challenge – Magdalena @25, Future Conditional, Risking Hope).
Στόχος του ήταν να δώσουμε βήμα σε γυναίκες από διαφορετικές χώρες, ηλικίες και επίπεδο εμπειρίας στο θέατρο. Τα θέματα ποικίλαν από επαγγελματικά σε προσωπικά ερωτήματα, άλλα πάντα συμπεριλάμβαναν στους τίτλους τους τις λέξεις «γυναίκες» και «θέατρο» και πρόσθεταν λέξεις όπως «χαρακτήρας», «καταπάτηση», «γράμματα», «τραγούδια» κτλ.
Το κίνητρο μου για την ίδρυση του Open Page ήταν η απόρριψη ενός άρθρου μου για την Ινδή κλασσική χορεύτρια Sanjukta Panigrahi με την αιτιολογία ότι ήταν υπερβολικά προσωπικό. Τότε συνειδητοποίησα το γιατί απουσιάζουν οι γυναίκες από τη θεατρική ιστορία και αποφάσισα επαναδικαιώσω την αξία του γραψίματος με μια προσωπική, μη ακαδημαϊκή φωνή και να ενθαρρύνω άλλες γυναίκες να κάνουν το ίδιο. Φυσικά υπάρχει η ανάγκη να μάθει κανείς πως να τεκμηριώνει κανείς το δικό του έργο και να δουλέψει το γράψιμο του όπως κάνουμε με τις παραστάσεις μας, επιμένοντας με ταπεινότητα και θέληση, με εσωτερική παρότρυνση και ανάγκη.
Έχω μια υποψία πως για εμάς τους Έλληνες, τα προηγούμενα 3.000 χρόνια ήταν σχετικά εύκολο να παρακολουθούμε έργα για μητροκτονίες, πατροκτονίες, παιδοκτονίες κτλ επειδή συνήθως παρουσιάζονται κάτω από έναν πανέμορφο καλοκαιρινό ουρανό, και συνήθως το μεγαλύτερο μας πρόβλημα είναι πως ίσως το φεγγάρι να παρα-είναι φωτεινό ή τα τζιτζίκια να μη σταματάνε ακόμη και στην Επίδαυρο. Όμως γιατί το in–yer–face θέατρο, το θέατρο της σκληρότητας και όλα αυτά τα είδη θεάτρου «προσβλητικά για το κοινό» άνθισαν στην δυτική Ευρώπη; Πάσχετε από μετα-αποικιακές τύψεις ή έχουν οι δυτικοευρωπαίοι τόσο εύκολες ζωές που θέλουν να «υποφέρουν» μέσα στο θέατρο;
Δε μπορώ να φανταστώ πως οι θεατές επιστρέφουν στο θέατρο αν απλά και μόνο εκεί «υποφέρουν», είτε στη Δύση είτε στην Ανατολή, το Νότο ή το Βορρά. Οι θεατές επιστρέφουν στο θέατρο αναζητώντας μια εμπειρία που θα τους εμπλουτίσει σε κάποιο επίπεδο κατανόησης του ίδιου τους του εαυτού, της ιστορίας, της τέχνης, της ανθρωπότητας, του πεπρωμένου, του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος.
Ως ηθοποιός και σκηνοθέτης, οφείλω να σέβομαι τους θεατές μου, σίγουρα να μην τους προσβάλω. Αν τα ερωτήματα που υποβάλω στον εαυτό μου στη διάρκεια της δουλειάς μου για μια παράσταση περιλαμβάνουν κριτική, αυτή θα πρέπει πρωτίστως να κατευθύνεται στον ίδιο μου τον εαυτό. Η ζωή βρίθει αντιθέσεων. Είναι σημαντικό να λαμβάνουμε υπόψη αποκλίνουσες απόψεις, να μη δίνουμε μονόπλευρα μηνύματα, αλλά να παρουσιάζουμε ιστορίες ή εικόνες που ο κάθε θεατής μπορεί να θεωρήσει πως τον αφορούν με βάση τις δικές του εμπειρίες.
Ποια είναι η σχέση ανάμεσα στην ανάλυση και το θέατρο;
Μερικοί θίασοι αναλύουν το κείμενο πριν το σηκώσουν. Αυτό όμως αφορά τη διαδικασία των δοκιμών και δεν αποτελεί κοινή για όλους μεθοδολογία. Το θέατρο μιλάει με σωματικότητα, συναίσθημα, εννοιολογική τέχνη, διήγηση, συμβολισμούς, μουσικότητα. Καμιά φορά και με ανάλυση. Ο πλούτος του θεάτρου είναι η περιπλοκότητα της φόρμας, και μια έκφραση που δε μπορεί πάντοτε να εξηγηθεί.
Τι εστί καλή παράσταση;
Μια καλή παράσταση είναι μια καλοκαμωμένη παράσταση. Δηλαδή ο τεχνίτης έχει εφαρμόσει την τεχνογνωσία του για να επιλέξει το σωστό ξύλο, τα σωστά καρφιά, τη σωστή κόλλα, το σωστό χρώμα, και οι ηθοποιοί είναι εκπαιδευμένοι και έτοιμοι να καρφώσουν το καρφί με τον καλύτερο τρόπο για να δημιουργήσουν την καρέκλα. Πρέπει επίσης να υπάρχουν κίνητρα πίσω από τη δουλειά. Πρέπει ο θεατής να συγκινηθεί, δηλαδή μετά το πέρας της παράστασης να μην είναι στην ίδια κατάσταση με την αρχή της. Πρέπει να θυμόμαστε πάντα πως η ποιότητα εξαρτάται από το πλαίσιο. Μια καλή παράσταση σε ένα χωριό των Άνδεων δεν είναι το ίδιο με μια καλή παράσταση σε ένα θεατρικό φεστιβάλ σε μια γερμανική πόλη.
Ποια στοιχεία διακρίνονται σε έναν καλό ερμηνευτή;
Αποφασιστικότητα και γενναιοδωρία.
Είναι τελικά εφικτό να αλλάξει κανείς γνώμη παρακολουθώντας μια και μόνο παράσταση;
Ίσως όχι γνώμη, αλλά μπορεί να αλλάξει ζωή.
