Η φιλοσοφία του ερωτισμού στον κινηματογράφο (του Θόδωρου Σούμα)

0
766

 

του Θόδωρου Σούμα

Διαβάσαμε πρόσφατα με ευχαρίστηση και διανοητικό ενδιαφέρον, το νεοεκδοθέν από τις εκδ. Αιγόκερως σημαντικό βιβλίο της Δέσποινας Πούλου Η φιλοσοφία του ερωτισμού στον κινηματογράφο. Πρόκειται για ένα πολύ καλό, εμπεριστατωμένο και καλογραμμένο, «μπαταγικό» (εμπνευσμένο εν πολλοίς από τις θεωρίες και το λογοτεχνικό έργο του Georges Bataille), με ωραίες και στοιχειοθετημένες αναλύσεις της καθηγήτριας ψηφιακών οπτικοακουστικών μέσων, πολιτισμού και επικοινωνίας, Δ.Πούλου. Το  Η φιλοσοφία του ερωτισμού στον κινηματογράφο σου παρακινεί τη διανοητική περιέργεια για το συναρπαστικό θέμα του και γι’ αυτό αξίζει να διαβαστεί και να σχολιαστεί. Τη βάση του απετέλεσε η διδακτορικής της διατριβή «Μια φιλοσοφία του ερωτισμού στον κινηματογράφο. Εικόνες της επιθυμίας και ο Georges Bataille.» Η Δ.Πούλου γράφει πως στο βιβλίο του Ο ερωτισμός, ο Μπατάιγ ορίζει  τον ερωτισμό ως τη “μέχρι θανάτου επιδοκιμασία της ζωής”. Πως ο Μπατάιγ είναι ίσως ο μόνος που θέτει το ζήτημα του ερωτισμού μαζί με τον θάνατο, στο επίκεντρο της φιλοσοφίας του. Το έργο του διατρέχουν οι έννοιες δαπάνη, γενική οικονομία, κατανάλωση, απόθεμα ή περίσσεια, παράβαση (transgression) των απαγορεύσεων, θυσία, έρωτας, θάνατος, κυριαρχία, κ.α.

Στόχος του βιβλίου της Δ.Πούλου υπήρξε η φιλοσοφική αισθητική και συγκριτική ανάγνωση των αντίστοιχων φιλμ των Μπ.Μπερτολούστι και Ν.Όσιμα, Το τελευταίο ταγκό στο Παρίσι (1972) και Η αυτοκρατορία των αισθήσεων (1976). Tα δύο φιλμ «εξετάζουν το ζήτημα της σεξουαλικής επιθυμίας και απόλαυσης, στο πλαίσιο ενός “σαδομαζοχιστικού” πειραματισμού που συνδιαλέγεται με τον θάνατο», μας λέει η Δ.Πούλου. O Μπερτολούτσι, αφού είδε στις Κάννες την Αυτοκρατορία των αισθήσεων, διέγνωσε πως και οι δυο σκηνοθέτες είχαν επηρεαστεί από τον συγγραφέα, φιλόσοφο και λογοτέχνη Ζορζ Μπατάιγ. Η Δ.Πούλου σημειώνει πως και στους  δυο σκηνοθέτες «ο ερωτισμός γεννάται στο πλαίσιο μιας υπαρξιακής διερώτησης, δεκτικής στη βιαιότητα της σεξουαλικής έντασης που εμπεριέχει τον θάνατο».

Η συγγραφέας μας εξετάζει το ψυχαναλυτικό περιεχόμενο και τις προεκτάσεις του αναφορικά με το μοιραίο ζευγάρι που υποδύονται ο σχεδόν πενηντάρης Μάρλο Μπράντο και η νεαρή Μαρία Σνάιντερ. Την άρνηση των ονομάτων τους που επιβάλλει στην κοπέλα ο κυριαρχικός ώριμος άντρας. Και το ότι την βλέπει σαν υποκατάστατο της πεθαμένης γυναίκας του. Η Δ.Πούλου μας επεξηγεί τη σκηνή του σοδομισμού της γυναίκας με τη χρήση του βούτυρου (ο Μπερτολούτσι δήλωσε πως το βούτυρο και το μπαταγικό αυγό ανήκουν στην ίδια οικογένεια) και κατόπιν του άντρα από τη νεαρή, οι οποίοι κλονίζουν κι ανατρέπουν με το ζόρι, με την πρωκτική διείσδυση και το πρωκτικό σεξ, τους παραδοσιακούς, ηθικοερωτικούς ρόλους των δύο φύλων («ο αυθεντικός ερωτισμός και η αυθεντική ύπαρξη απαιτούν τη διάλυση του εαυτού μέσα στον θάνατο» γράφει η Aμερικανίδα καθηγήτρια κινηματογράφου Linda Williams).

Για τις ίδιες σκηνές μπορούμε να κάνουμε χρήση του έργου του Μαρκούζε, Έρως και πολιτισμός, για να συμπεράνουμε πως «οι διαστροφές, απορρίπτοντας το αναπαραγωγικό σεξ, αποτελούν αναπαραστάσεις ενάντια στους θεσμούς και εξέγερση ενάντια στην πατριαρχική κυριαρχία.»

Ο Αμερικανός κριτικός και ιστορικός του σινεμά Robert P. Kolker υποστηρίζει πως οι παραπάνω προσεγγίσεις των καταστάσεων και των χαρακτήρων λαβαίνουν χώρα γιατί ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι ήταν φροϋδιστής και μαρξιστής. Προσπάθησε να συνδέσει την ψυχανάλυση και την πολιτική και να πολιτικοποιήσει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα και άρα η πατρική μορφή στο έργο του είναι μια ενεργητική απουσία ή μια συμβολική παρουσία [βλέπε Η στρατηγική της αράχνης (1970), 1900 (1976), Κομφορμίστας (1970), Η τραγωδία ενός γελοίου ανθρωπάκου (1981)].

Η Δ.Πούλου διερευνά, επίσης, γόνιμα, τη σχέση της λογοτεχνίας και της τέχνης, ιδιαίτερα της κινηματογραφικής κι οπτικοακουστικής αφηγηματικής τέχνης,  με την πορνογραφία. Ακόμη, την απασχολεί η συγκρότηση του «κόσμου των εραστών» σε αντίστιξη και διαφορά με τον εξωτερικό, συχνά αυταρχικό και καταπιεστικό, κοινωνικό χώρο. Η σύλληψη του Μπατάιγ, η «κοινωνία των εραστών», πετυχαίνει μια εκ βάθους κριτική έναντι της κοινωνίας και του κράτους. O Αμερικανός θεωρητικός του σινεμά, Andrey Gordienko γράφει «…ότι ο Μπατάιγ εντοπίζει δυνατότητες υπέρβασης όχι στην επαναστατική βία, αλλά στον μυστικισμό, στο ποιητικό και στο ερωτικό, και ξεπερνά το “αδιέξοδο της καταστροφής”». Την Πούλου ενδιαφέρει «η κατανόηση της φιλοσοφικής διάστασης εκείνης της μορφής ερωτισμού που εμπεριέχει, μέσα στη βιαιότητά της, την υπέρβαση των ορίων του εαυτού, τη διάνοιξη στον άλλον, την άρνηση της κοινωνίας της παραγωγής και την εγκαθίδρυση μιας οικονομίας της σπατάλης, η οποία έχει στο κέντρο της τη θυσία και τον θάνατο» σύμφωνα με τα μπαταγικά προτάγματα. Ο Μπατάιγ αναφέρεται σε «…καθετί που καταστρέφει επ’ άπειρον την ανθρώπινη μακαριότητα κι εντιμότητα» διαμέσου του ερωτισμού.

Η Πούλου, ερμηνεύοντας τον Μπατάιγ, γράφει μαζί με την Σούσαν Σόνταγκ για τις «ανηθικότητες των ηρώων της Ιστορίας το ματιού, που αποτελούν παραβάσεις που ικανοποιούν την επιτακτική ανάγκη της ύπαρξης για διακινδύνευση/διάνοιξη, καθιστώντας τη δράση των χαρακτήρων καταρχάς “ενδοψυχική”, με τόπο πρώτα απ’ όλα τη φαντασία και τρόπο την προοδευτική βεβήλωση μιας σειράς αντικειμένων», και ανθρώπων, συμπληρώνω εγώ. «…Για το διχασμένο υποκείμενο του Μπατάιγ, το γυναικείο σώμα είναι πάντοτε ο προνομιακός τόπος συνάντησης των δύο αντιθετικών παρορμήσεων που ωθούν αντίστοιχα, στη διατήρηση του ορίου και στην κατάχρηση», γράφουν η Ουγγροαμερικανίδα καθηγήτρια πολιτισμού και συγκριτικής λογοτεχνίας Susan Rubin Suleiman και η Δ.Πούλου.

Σχηματικά, μπορεί να έχει νόημα ο παραλληλισμός ενός αποσπάσματος του Ζορζ Μπατάιγ με τις δύο γενικές κατευθύνσεις των ταινιών που έχουν ως μοτίβο τον ερωτισμό: δηλαδή, από τη μια το πορνό, και από την άλλη τον ερωτισμό που είναι περισσότερο δομημένος και δουλεμένος κινηματογραφικά, και αναφερόμαστε στις καλλιτεχνικές ταινίες ερωτισμού των δημιουργών· στις ταινίες όπως η ερωτική «Τριλογία της ζωής» και το Σαλό του Π.Π.Παζολίνι, το δίπτυχο των Aυτοκρατοριών των αισθήσεων και του πάθους του Όσιμα, τα τελευταία φιλμ του Αλέν Ρομπ-Γκριγιέ κ.ά. (Τονίζουμε πως θα ήταν παραπλανητικό να δούμε αυτή τη δεύτερη κατεύθυνση, των καλλιτεχνικών φιλμ ερωτισμού, ως «κινηματογραφικό είδος».) Η ιδέα του Μπατάιγ είναι κι αυτή πολύ απλή: «Όπως και να έχει το θέμα, εάν ο ερωτισμός είναι η σεξουαλική δραστηριότητα του ανθρώπου, αυτό γίνεται στο βαθμό που η σεξουαλική δραστηριότητα του ανθρώπου διαφέρει από εκείνη των ζώων. Η σεξουαλική δραστηριότητα των ανθρώπων δεν είναι αναγκαστικά ερωτική. Είναι κάθε φορά που δεν είναι στοιχειώδης…» Ο ανθρώπινος ερωτισμός θέτει υπό κρίση την εσωτερική ζωή και το «είναι». Τον ανθρώπινο ερωτισμό διαφοροποιεί από την ενστικτώδη δραστηριότητα των σωμάτων, η «ψυχολογική αναζήτηση». «Μια αναγκαιότητα που επιτάσσει τη διάνοιξη της εσωτερικότητας στον άλλο, αφήνοντάς την έκθετη και ευάλωτη στον θάνατο “που έχει το νόημα της αλληλουχίας του είναι”» (G.Bataile στο Ο ερωτισμός).  Στον ερωτισμό η μετάβαση από την ασυνέχεια στη συνέχεια, στην αλληλουχία, απαιτεί “την παραβίαση του συγκροτημένου είναι, τη διάλυση της αδιαπέραστης ατομικότητας, την έκθεση της ύπαρξης σε μια μορφή θανάτου», γράφει η Πούλου επικαλούμενη τον Ζ.Μπατάιγ.

Κατά τον Ζορζ Μπατάιγ, «η ουσία του ερωτισμού δίνεται στην αδιάσπαστη σύνδεση της σεξουαλικής ηδονής με το απαγορευμένο. Για τον άνθρωπο, ποτέ το απαγορευμένο δεν παρουσιάζεται χωρίς την εμφάνιση της ηδονής και ποτέ η ηδονή χωρίς την αίσθηση του απαγορευμένου»(1). Αυτές οι απαγορεύσεις είναι σύμφυτα δεμένες με τις υπερβάσεις τους, τις παραβιάσεις τους. Η απαγόρευση δεν είναι σταθερή, αμετακίνητη, απροσπέλαστη. Συνοδεύεται από τη δική της υπέρβαση. «Δεν υπάρχει απαγορευμένο που να μην μπορεί να υπερβαίνεται. Συχνά η υπέρβαση είναι δεκτή, συχνά είναι ακόμα και προδιαγραμμένη»(1). «Η εμπειρία οδηγεί στην ολοκληρωμένη και επιτυχή υπέρβαση και η τελευταία, διατηρώντας την απαγόρευση, τη διατηρεί για να αισθάνεται ηδονή εξαιτίας της»(1). Εξάλλου, ο Georges Bataille παρατηρεί: “Η ουσία της σεξουαλικότητας …ανακαλεί το αίμα, …την ασφυξία, τον αιφνίδιο τρόμο, το έγκλημα, καθετί που καταστρέφει επ’ άπειρον την ανθρώπινη μακαριότητα κι εντιμότητα”, στο κλασικό πλέον βιβλίο του “Ο ερωτισμός” που εκδόθηκε το 1957,  εδάφιο που χρησιμοποιεί η Δ.Πούλου στο αξιοσημείωτο βιβλίο της. H Δ.Πούλου μας λέει πως τα εμβλήματα του ερωτισμού είναι η παράβαση, η ανατροπή, η βιαιότητα κι η σιωπηλή φρίκη. Στον Μπατάιγ ο ερωτισμός «συνομιλεί με την παράβαση και αναζητά την υπέρβαση», ακολουθεί τη «λογική της βεβήλωσης». Έχει στο επίκεντρο «την υπέρβαση των ορίων της ύπαρξης, της υπέρβασης του νόμου και των κανόνων που διέπουν την κοινωνική ζωή, αλλά και της υπέρβασης των φυσικών περιορισμών του σώματος και του κόσμου», σε αναζήτηση  μιας «ζωής πέρα από τη χρησιμότητα, πέρα από την παραγωγική δραστηριότητα», μας λέει η Πούλου.

Η Δ.Πούλου αναλύει έξυπνα την αρχιτεκτονική διάρθρωση της έκθεσης/παρουσίασης του θανατηφόρου ερωτισμού στο φιλμ Το τελευταίο ταγκό του Μπερτολούτσι, καθώς και τη σκηνοθεσία του. Αναφέρεται στα χρώματα (πορτοκαλί, μπεζ, καφετί), στις διαιρεμένες στη μέση συνθέσεις του κάδρου, στην αρχιτεκτονική της σκηνοθεσίας και στην υπόγεια σχέση των εικόνων με τους πίνακες του Φράνσις Μπέικον. Αναφέρει τη συγγένεια της ταινίας με την προβληματική του Σαρτρ.

Το βιβλίο εμβαθύνει στη σκηνοθεσία, στη φόρμα, στον ερωτισμό και στο πώς ντεκουπάρεται και σκηνοθετείται στην εμβληματική, τολμηρότατη, αισθησιακή Αυτοκρατορία των αισθήσεων, του Ναγκίζα Όσιμα. Η Αυτοκρατορία των αισθήσεων συνελήφθη από τον Όσιμα και τον Γάλλο παραγωγό του Ντομάν ως μια πορνογραφική παραλλαγή του καλλιτεχνικού κινηματογράφου του δημιουργού. Μια πορνό εκδοχή μιας καλλιτεχνικής ερωτικής ταινίας του δημιουργού. Το τόλμημα αυτής της ρηξικέλευθης σύλληψης έδωσε διαχρονικά τον καθοριστικό, καινοτόμο, τολμηρότατο κι επαναστατικό χαρακτήρα για τα κινηματογραφικά, ηθικά και ιδεολογικά δεδομένα της εποχής, της ανανεωτικής για το σινεμά δεκαετίας του 1970. Η Δ.Πούλου αναλύει, με γνώση, όλες της χρήσεις των φιλμικών μορφών, των ψυχαναλυτικών συμπαραδηλώσεων(2) και των ιδεολογικών, βαθιών καινοτομιών της ταινίας.

Το αριστούργημα  Η Αυτοκρατορία των αισθήσεων σε καμία περίπτωση δεν γεννήθηκε εκ του μηδενός. Στην πραγματικότητα προϋπήρχαν έξι ταινίες του Όσιμα που, μεταξύ άλλων, μελετούσαν τη σεξουαλικότητα: Σκληρές ιστορίες της νιότης (1960), Τάφος του ήλιου (1960), Ηδονές (1964), Ο μανιακός μέρα μεσημέρι (1966), Σχετικά με τα άσεμνα τραγούδια της Ιαπωνίας (1967), Το ημερολόγιο ενός κλέφτη (1968). Στο γύρισμα του Τάφου του ήλιου και ειδικά της ερωτικής σκηνής, οι δύο ηθοποιοί είχαν συγκινηθεί σεξουαλικά. Από εκεί  ο Όσιμα ορμάται και αναρωτιέται γιατί να απαγορεύεται η πραγματική σεξουαλική πράξη στο –και για το– φιλμ. Μετά το Ο μανιακός μέρα μεσημέρι, αποφασίζει πως η ριζοσπαστικοποίηση της έκφρασης της σεξουαλικότητας θα πρέπει να προχωρήσει μέχρι το φιλμάρισμα των συνουσιών. Έτσι, το 1975, αποφασίζει να κάνει ένα «πορνό από το Α ως το Ω», δηλαδή να υιοθετήσει τις αποκαλύψεις των εικόνων του πορνό, που γι’ αυτόν συνίσταται κυρίως στο να δείχνονται τα γεννητικά όργανα και οι ίδιες οι ερωτικές πράξεις και συνουσίες.

Η Δ.Πούλου παρατηρεί εύστοχα πως η ταινία εκτυλίσσεται σε ένα κλίμα «παραληρηματικής ατμόσφαιρας», «εκστατικής κατάστασης», «θυσιαστικής τελετής» και «θανατικής τελετουργίας».

Το φιλμ δίνει την αίσθηση πως είναι θεμελιωμένο κι αρχιτεκτονημένο πάνω στις φροϋδικές έννοιες των «ορμών του θανάτου» και των «ορμών της ζωής». Λεπτομέρειες στην τροπή των ερωτικών συμβάντων και της ιστορίας των δύο εραστών, συμπίπτουν με βασικές απόψεις της ψυχανάλυσης, γύρω απ’ αυτές τις έννοιες: στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων ισχύει η αρχή πως οι ορμές του θανάτου, οι οποίες διαποτίζουν και συγκλονίζουν τους εραστές, τείνουν προς την πλήρη μείωση των εντάσεων, προς την επιστροφή στην κατάσταση της ανόργανης ύλης, μέσα από τη θανάτωση του Κισί. Οι ορμές του θανάτου της Σαντά διοχετεύονται στον εξωτερικό κόσμο της ως ορμές καταστροφής ή επιθετικότητας, παίρνοντας σύμφωνα με το σκοπό που επιλέγουν τη μορφή ορμών επιβολής, εκφράζοντας τη θέληση της δύναμης και της κατοχής του σώματος του άντρα. Η Σαντά πασχίζει να κατακτήσει ολοκληρωτικά τον άντρα, βιώνοντας την αγωνία της προσπάθειας της ολοκληρωμένης ένωσής τους.

Αυτές οι ορμές καταστροφής έχουν ως σκοπό τη διάλυση των συνενώσεων και ενοτήτων, την εξολόθρευση του εραστή ως ενιαίου οργανισμού και τη συντριβή του ερωτικού κόσμου που συνθέτει το ζευγάρι. Ο επαναληπτικός χαρακτήρας των ορμών γενικά, δαιμονικός κατά τον Φρόιντ, άρα και των ορμών του θανάτου, αναδεικνύεται μέσα από τις ατέρμονες επαναλήψεις της θανάτωσης, του πνιξίματος του Κισί. Στην ταινία, κάθε επιθυμία των εραστών στο βάθος συνδέεται με την επιθυμία του θανάτου, σύμφωνα και προς την ψυχαναλυτική σύλληψη των ορμών του θανάτου. Το θάνατο μας υπενθυμίζουν οι διάσπαρτες εικόνες ηλικιωμένων στο φιλμ, οι οποίοι δυσκολεύονται να κάνουν σεξ, φθαρμένοι και αδύναμοι…

Η ερωτική μυθοπλασία του φιλμ κάνει έκδηλο το δυϊσμό των ορμών. Με τις προαναφερόμενες ορμές του θανάτου συμπλέκονται αδιάσπαστα οι ορμές της ζωής («Έρως»), οι οποίες τείνουν να συγκροτήσουν ενότητες όλο και πιο μεγάλες και να τις διατηρήσουν: οι εραστές τείνουν να ενωθούν σ’ ένα αχώριστο σύνολο. Αλλά μήπως στο τέλος δεν κατορθώνουν ν’ αποτελέσουν ένα και το αυτό ον (έστω νοερά, σύμφωνα με την τρέλα της Σαντά), ή τουλάχιστον δύο ανθρώπινα όντα που ανατομικά-σεξουαλικά μοιάζουν μεταξύ τους (και τα δύο χωρίς πέος), δυο ανδρόγυνα όντα; Οι ορμές της ζωής δημιουργούν ζωικές μονάδες που εμπεριέχουν ένα υψηλό επίπεδο εντάσεων, όπως αυτό του άλογου ερωτικού ζευγαριού της ταινίας. Οδηγούν στη διαμόρφωση περισσότερο διαφοροποιημένων κι οργανωμένων μορφών, όπως αυτές που παίρνει η πολύπλοκη σεξουαλική ζωή των φιλμικών ηρώων μας. Επιφέρουν την αύξηση των διαφορών ενεργειακού επιπέδου μεταξύ του συνόλου των ορμών του οργανισμού και αυτών του περιβάλλοντος, όπως ακριβώς συμβαίνει με τη διάσταση των ερωτικών διαθέσεων ανάμεσα στο ζευγάρι και τον στρατοκρατούμενο, καταπιεστικό κι αυταρχικό κοινωνικό περίγυρο της μυθοπλασίας, ήτοι της μιλιταριστικής, προπολεμικής Ιαπωνίας. Η δράση και οι ερωτικές πράξεις επιτελούνται «σε ένα πλαίσιο ανάλωσης και σπατάλης, που φυσικά ανακαλεί τη θυσιαστική λογική του Μπατάιγ», μας διαβεβαιώνει η Πούλου.

Για τα δύο πρόσωπα του φιλμ επανέρχεται αδιάκοπα η ερώτηση «έχω ή όχι το φαλλό;» (Όπου ο φαλλός σημαίνει σεξουαλική εξουσία και δύναμη· αποτελεί όμως και «σημαίνον της επιθυμίας» γιατί εκλαμβάνεται από τους εραστές ως ταυτόσημος της σεξουαλικής επιθυμίας· γι’ αυτό και το πέος πρέπει να είναι πάντα σε ετοιμότητα, ως προνομιούχο αντικείμενο της επιθυμίας). Γύρω από την απάντηση στο παραπάνω ερώτημα δομείται και αναπτύσσεται μια αδυσώπητη και περίπλοκη πάλη μεταξύ των εραστών, εξ ου και η «κορίντα» του πρωτότυπου τίτλου της ταινίας. Και οι δυο τους χαρακτηρίζονται από το σύμπλεγμα και το φόβο του ευνουχισμού (κυρίως ο άντρας, σαγηνευμένος από την απειλή, στην ουσία όμως εξίσου έντονα και η γυναίκα, εφόσον πρώτη αυτή θέτει το ζήτημα ευνουχισμού). Οι δύο εκδοχές, το δίλημμα γι’ αυτούς, μεταφράζεται στο «έχω το φαλλό ή είμαι ευνουχισμένος;» Και ο ένας όπως και ο άλλος, άλλοτε κατέχουν το φαλλό, την εξουσία επί του σεξ, το σημαίνον της επιθυμίας, και άλλοτε όχι. Άλλοτε ο φαλλός του Κισί διατρανώνει την κυριαρχία του κι άλλοτε διακυβεύεται η απώλειά του, γιατί η ηδονόχαρη Σαντά τον διεκδικεί  αποφασιστικά. Την άλλη πλευρά της ίδιας διαλεκτικής αποτελεί το ερώτημα «είμαι ή δεν είμαι ο φαλλός;»: όσο δεσπόζει η άκαμπτη, αυτοκυριαρχημένη γενετήσια δραστηριότητα του Κισί, η κατάφαση ισχύει περισσότερο γι’ αυτόν· όσο όμως τείνει να επικρατήσει ο αγώνας κατοχής του πέους από τη Σαντά, που στο τέλος το κόβει, η καταφατική απάντηση κατακυρώνεται και γι’ αυτήν(3).

Η Δ.Πούλου διερευνά στην ταινία τη σχέση της με την ηδονοβλεψία, την πορνογραφία και τη σκηνοθεσία του ερωτισμού εκ μέρους του Όσιμα, στο φιλμ του. Διερευνά τη σχέση της ταινίας με τις ιδέες του Μπατάιγ, τη νουβέλα του Η ιστορία του ματιού (1938), τη συνάφειά της με τους ρόλους του ματιού, του αυγού και των τρυπών του αιδοίου και του πρωκτού. Η Κορίντα του έρωτα (πρωτότυπος τίτλος της) μέσα από τη δημιουργική και συνάμα επώδυνη σχέση της προς το ντοκιμαντέρ & τον «άμεσο κινηματογράφο», έχει συλληφθεί από τον σκηνοθέτη της στην κατεύθυνση του σινεμά πορνό: με βασικό κριτήριο, δηλαδή, το φανέρωμα του γυμνού, των σεξουαλικών συνευρέσεων, των διεισδύσεων  και του άσεμνου. Παράλληλα, όμως, αποτελεί την πλέον ριζοσπαστική και ποιητική υπέρβαση του σινεμά πορνό.

Η σκηνοθεσία έχει υιοθετήσει την τακτική τού να υπενθυμίζει κάθε τόσο στον θεατή πως κοιτάζει, είτε διαμέσου των συρόμενων πορτών είτε μέσω του αναδιπλασιασμού των ηδονοβλεψιών της εκάστοτε σκηνής. Το στυλ εγγράφει τον θεατή στην εικόνα, μέσα από τη μέθοδο της υποκατάστασης, του αναδιπλασιασμού του από κάποιον ηθοποιό που παίρνει θέση μέσα στο πεδίο της κάμερας ή μπαινοβγαίνει σ’ αυτό. Αυτός ο θεατής ενσωματώνεται στη μυθοπλασία με διαφορετικούς τρόπους, με κάθε μορφής αντιδράσεις προς τη θέαση: άλλοτε ως εκούσιος ηδονοβλεψίας κι άλλοτε εξαναγκασμένος, κάποτε παραφυλάγοντας και κάποτε έκπληκτος. Η Δ.Πούλου εξερευνά το θέμα, καθώς και τους τρόπους της ηδονοβλεψίας στον Όσιμα, καθώς και τον διάλογο των εικόνων με τους κώδικες της πορνογραφίας.

Μελετώντας όλα τα ερωτικά φιλμ που μελετά η Δ.Πούλου, καταλήγουμε να θεωρούμε πιο ενδιαφέρουσα κι ευφάνταστη μια σκηνοθετική τακτική που παίζει με την αποκάλυψη και την απόκρυψη μερών της σεξουαλικής πράξης, γιατί έτσι το παραγόμενο κινηματογραφικό αποτέλεσμα είναι περισσότερο επεξεργασμένο & καλλιτεχνικό. Το να κρύβουμε ένα μέρος της ερωτικής πράξης, των «αντικειμένων» και των δεδομένων της, αποφεύγοντας να δείχνουμε, να καταδηλώνουμε και να εκθέτουμε ολοκληρωτικά μερικές πλευρές τους, το να θέτουμε όρια στην περιγραφή και στην εικονοποίησή τους, να υιοθετούμε τη μη πλήρη και σαφή εγγραφή τους, όλες αυτές  οι επιλογές μπορούν να παίζουν ρόλο δομικών αρχών στις καλλιτεχνικές ταινίες των δημιουργών, με θέμα τον ερωτισμό(4).

Σχετικά με την Αυτοκρατορία των αισθήσεων, μπορούμε να παρατηρήσουμε πως στα φιλμ που περιέχουν στα θέματά τους το ερωτικό-σεξουαλικό στοιχείο, λειτουργεί το διπολικό σχήμα: Α) σκοποφιλική απόλαυση του θεατή από τη μια. Β) βλέμμα που παρατηρεί κρατώντας ορισμένες αποστάσεις, και τοποθέτηση της απόλαυσης στο πλαίσιο μιας σχέσης «αποστασιοποιητικού» τύπου, ή παιχνιδιού, ή απάρνησης της απόλαυσης, από την άλλη. Στο καλλιτεχνικό σινεμά που επεξεργάζεται την αναπαράσταση των σεξουαλικών επαφών, ισχύουν και οι δύο πλευρές αυτού του δύσκολα αποσυνδέσιμου διδύμου, εγγενούς  στην καλλιτεχνική σκηνοθεσία του σεξ όταν είναι ευφάνταστη και πρωτότυπη.

Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων ένας άντρας και μια γυναίκα κλείνονται σε σκοτεινές, «αδιαπέραστες» κάμαρες και παραδίνονται στη δοκιμασία του έρωτα. Τα δωμάτια αυτά διαδέχονται το ένα το άλλο, υπακούοντας σ’ έναν αυστηρό κανονισμό τελετής. Τα λιγοστά εξωτερικά πλάνα είναι γρήγορα περάσματα, διάδρομοι που οδηγούν τυφλά πάλι στις ίδιες κάμαρες. Οι εραστές, κέντρο της ανακύκλησης του κλειστού χώρου τους, μετακινούνται αισθητά, αλλά μέσα απ’ αυτήν την ακριβείας χωρική επανάληψη επιθυμούν να γευτούν το διαφορετικό που μεταφράζεται ως το ήδιστον κυρίως.

Με την Αυτοκρατορία του πάθους (1978), ο χώρος ξανοίγεται στη φύση. Βλέπουμε το χωριό, το δάσος, το λόφο, το χιόνι, τη λάσπη και τα ξερά φύλλα των δέντρων. Τη θέση της αρχιτεκτονικής των ερμητικά κλειστών δωματίων της πρώτης ταινίας παίρνει εδώ το κλειστό από παντού χωριό, η πείνα, η αθλιότητα και η απόλυτη αδυναμία των εραστών για οποιαδήποτε μετακίνηση. Καθηλωμένοι απ’ αυτήν την αθλιότητα, πεινασμένοι εξίσου για έρωτα και για φαΐ, δείχνουν τελείως ανίκανοι να δραπετεύσουν. Στην πρώτη ταινία, η ερωτική πανδαισία συνοδεύεται από την αφθονία ποτών και φαγητών. Ο άντρας γεύεται το φαγητό, αφού πρώτα το περνά από τα σεξουαλικά υγρά και τις ερωτογόνες ζώνες της γυναίκας (το αυγό που παραπέμπει στην τρύπα του αιδοίου, στον πρωκτό και στον ήλιο της ιαπωνικής σημαίας). Στη δεύτερη, τα ταπεινά γλυκά, μοιρασμένα με ακρίβεια στα δύο, αρκούν για να γλυκάνουν τις γεμάτες πίκρα και στέρηση στιγμές των εραστών. Και είναι ένα από τα προσχήματα για ν’ ανοίξει το κεφάλαιο της τραγικής ερωτικής ιστορίας.

Το βιβλίο κλείνει με το τέταρτο κεφάλαιο που μας παρουσιάζει εικόνες αποχαιρετισμού ως μορφές θανάτου. Και ακολουθούν τα συμπεράσματα του Επιλόγου.

Το δοκίμιο απασχολούν και άλλες πολύ αξιόλογες ταινίες ερωτογραφικής θεματικής, για τις οποίες η συγγραφέας κάνει οξυδερκείς σημασιολογικές, αισθητικές κι ιδεολογικές παρατηρήσεις, όπως Ο ανδαλουσιανός σκύλος (1920) του Λ.Μπουνιουέλ, Η μητέρα μου (2004), ενδιαφέρουσα διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Μπατάιγ από τον Γάλλο σκηνοθέτη Πασκάλ Ονορέ, Χιροσίμα αγάπη μου (1959), του Αλέν Ρενέ σε σενάριο Μαργκερίτ Ντυράς, Ανατομία της κόλασης (2002), της Κατρίν Μπρεγιά, Το τελευταίο φαγοπότι (1973 ) και Η τελευταία γυναίκα (1976) του Μάρκο Φερέρι, κ.α. Θα μπορούσε να αναφερθεί και η Ρομπέρτ (1979) σε σενάριο του Γάλλου συγγραφέα και φιλόσοφου Πιερ Κλοσόφσκι, που έχει επηρεαστεί πολύ από τον Μπατάιγ, σε σκηνοθεσία Πιερ Ζυκά. Ο Κλοσόφσκι ήταν ένας συγγραφέας που δημιούργησε ορισμένα πολύ αξιόλογα έργα, λογοτεχνικά και κινηματογραφικά, που στο επίκεντρο τοποθετούν την ποθούμενη σύζυγό του, αγαπημένη του ίδιου και ποθούμενη από τους εραστές της, γυναίκα που ο καλλιτέχνης «δωρίζει» ή της δίνει την ελευθερία να κάνει σεξ με άλλους. Τη σύζυγο και τον σύζυγο υποδύονται οι ίδιοι, ο Κλοσόφσκι και η γυναίκα του, αναπαράγοντας «διαστροφικά» και μεγαλόψυχα τους σεξουαλικούς ρόλους και τα παράδοξα ερωτικά παιχνίδια τους… Αμήν.

 

…………………..

(1). L’ érotisme, του Georges Bataille.

(2). Η Δ.Πούλου αναφέρεται και στην ψυχαναλυτικοσημειολογική προσέγγιση του Κριστιάν Μετς στο Le signifiant imaginaire (Φανταστικό σημαίνον)

(3). Ακόμα και ως προς επιμέρους στοιχεία, η σύμπτωση με τις φροϋδικές θεωρήσεις παραμένει ευδιάκριτη. Η γυναίκα του μύθου της ταινίας σπαράζεται από τη φροϋδική ζήλια του πέους: αυτή εκφράζεται τόσο ως επιθυμία να κατέχει, ν’ αποκτήσει ένα πέος (του Κισί, με το να το χώνει μέσα της, να το κόψει και να το προσεταιριστεί,), όσο και ως αδιάκοπη κι αχόρταγη επιθυμία ν’ απολαμβάνει το πέος μέσα της, δηλαδή με άλλον τρόπο δικό της. Η φιλήδονη και πολυσεξουαλική πεολήπτρια Σαντά, με τον πρώτο ή τον δεύτερο τρόπο, ή απλώς φέροντας μαζί της ένα χαρακτηριστικό όργανο (το ξυράφι, το μαχαίρι) ενσαρκώνει πειστικά τη φαλλική γυναίκα.

(4). Αναφερόμαστε στις ταινίες που επιδιώκουν να εγκαταστήσουν και να επεξεργαστούν μια σχέση με το ερωτικό/σεξουαλικό στοιχείο, να το προσεγγίσουν και να το εικονοποιήσουν μέσα από ένα ερωτικό βλέμμα, δηλαδή με τρόπο ερωτικό, που είναι και το ζητούμενο. Σε συγκεκριμένες ενότητες, στιγμές και επίπεδα ενός φιλμ που περιλαμβάνει στους θεματικούς του άξονες το ερωτικοσεξουαλικό στοιχείο, είναι δυνατόν να παίζεται ένα παιχνίδι διαδοχικών αποκαλύψεων και κρυψιμάτων, ανακαλύψεων και μεταμφιέσεων-επικαλύψεων, παιχνίδι σύμφωνα με το οποίο λειτουργούν μερικά ή ολικά διαφορετικοί τύποι της διαδικασίας του «κοιτάζειν»· όπου, δηλαδή, οι ηδονοβλεπτικές ορμές μπορούν, μέσα από τη σκηνοθεσία, να ικανοποιούνται άμεσα ή να εμποδίζονται οριστικά στη συγκεκριμένη ενότητα του φιλμ· ή να ενεργοποιούνται ενταγμένες σε μια κινούμενη/εξελισσόμενη σχέση απαγορεύσεων, παρεμποδίσεων και υπέρβασης των εμποδίων και ορίων, με τέτοιο τρόπο που ο ερωτισμός, ανάλογα, να φορτίζεται ή να αποφορτίζεται. Η διαδικασία του κρυψίματος και του φανερώματος μπορεί να εντοπιστεί σε σχέση με το ντεκουπάρισμα της ερωτικής δράσης, δηλαδή σύμφωνα με τον τρόπο του τεμαχισμού της σε πλάνα και σύμφωνα με τον τύπο των πλάνων. Αυτά τα πλάνα, ανάλογα με την κλίμακά τους, οδηγούν στην ανακάλυψη ή στην κάλυψη λεπτομερειών των σωμάτων. Ανάλογα με το καδράρισμα, την απόσταση της κάμερας από το φιλμαριζόμενο αντικείμενο και την εστίαση, προσδιορίζεται η ευκρίνεια του «αντικειμένου», η δυνατότητα της σύλληψης των «ερωτικών αντικειμένων»  και των ερωτικών ή και ερωτογενών ζωνών που συγκεντρώνουν την προσοχή. Η κίνηση της κάμερας –αλλά και των ηθοποιών και των μερών και μελών του σώματος σε σχέση με την κάμερα – μπορεί να δίνει αυτούς τους συνδυασμούς απόκρυψης και αποκάλυψης. Η κίνηση της κάμερας, εμπρός ή πίσω, αντιστοιχεί στο πλησίασμα (ευκρίνεια) ή στην απομάκρυνση από την ερωτική δράση (παρεμπόδιση καλής ορατότητας), που κάτω από συγκεκριμένους σκηνοθετικούς χειρισμούς παράγουν την αναφερόμενη πιο κάτω στο κείμενο, διπολική δομή.

 

 

Δέσποινα Πούλου Η φιλοσοφία του ερωτισμού στον κινηματογράφο, Αιγόκερως

Προηγούμενο άρθροCamp, παρωδία και queer γενεαλογία στον “Γοργόνο και άλλα πλάσματα” (του Χάρη Οταμπάση)
Επόμενο άρθροΗ ποιητική εκδοχή της εποχής του Ανθρωπόκαινου (της Βαρβάρας Ρούσσου)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ