Η δυνατότητα της γνώσης ανάμεσα στην τέχνη και την επιστήμη (της Βούλας Κοκολάκη)

0
279

 

της Βούλας Κοκολάκη (φιλόλογος)

Στο παρόν άρθρο θα διατρέξουμε τρεις διαφορετικές χρονικές περιόδους, την κλασική αρχαιότητα, τον γερμανικό 19ο αιώνα και τη νεωτερική εποχή και θα παραθέσουμε απόψεις φιλοσόφων από αυτές τις ιστορικές εποχές πάνω στη γνωσιακή ικανότητα της τέχνης. Οι φιλόσοφοι αυτοί, συγκεκριμένα ο Πλάτωνας, ο Σοπενχάουερ και ο Stolnitz, αναρωτιούνται οι ίδιοι ή και κλήθηκαν να απαντήσουν στο ερώτημα αν μπορούμε να αποκτήσουμε γνώση μέσα από την τέχνη και αν ναι, τι είδους γνώση θα αποκομίσουμε. Και οι τρεις φιλόσοφοι τοποθετούν ως αντίπαλον δέος της τέχνης την επιστήμη, τη μέθοδό της και το είδος της γνώσης που αυτή προσφέρει. Μέσα από τη σύγκριση αυτή, απαντούν στα παραπάνω ερωτήματα. Στο τελευταίο μέρος του άρθρου θα εξετάσουμε κατά πόσο αυτές οι θέσεις είναι ανθεκτικές.
Αρχικά, πηγαίνουμε πίσω στον 5ο με 4ο αιώνα π.Χ., όταν στο 10ο βιβλίο της Πολιτείας στις παραγράφους 595-608 ο Πλάτωνας εκθέτει την άποψή του για την τέχνη.

Η τέχνη απέχει τριπλά από την αλήθεια

Ο Πλάτωνας αποκλείει από την ιδανική πολιτεία του την ποίηση, το καθαρά μιμητικό μέρος της. Θεωρεί ότι το αποτέλεσμα της καλλιτεχνικής μίμησης είναι η διαφθορά του νου των ακροατών, εκείνων που δεν διαθέτουν ως πνευματικό αντίδοτο την ακριβή γνώση τού τί είναι στην πραγματικότητα αυτά τα κατασκευάσματα. Ο Πλάτωνας πραγματεύεται την έννοια της μίμησης με ένα παράδειγμα: υπάρχουν στον κόσμο πολλά κρεβάτια και τραπέζια. Αλλα αυτά τα δύο είδη επίπλων περιλαμβάνονται το ένα στην ιδέα του κρεβατιού και το άλλο στην ιδέα του τραπεζιού. Ο τεχνίτης που κατασκευάζει το ένα ή το άλλο από αυτά τα δύο είδη επίπλων έχει την ιδέα στα μάτια του και έτσι κατασκευάζει ο ένας τα κρεβάτια, ο άλλος τα τραπέζια, αλλά κανένας τεχνίτης δεν κατασκευάζει την ιδέα αυτήν καθεαυτήν. Υπάρχει, ωστόσο, ένας τεχνίτης που δημιουργεί όλα όσα φτιάχνουν οι χειροτέχνες μεμονωμένα. Ο τεχνίτης αυτός είναι άξιος να δημιουργήσει αφενός όλα τα τεχνητά αντικείμενα και αφετέρου όλα τα φυτά, όλα τα ζώα, ακόμα και τον εαυτό του, τον πλανήτη, τον ουρανό και τους θεούς, όλα όσα υπάρχουν στον ουρανό και κάτω από τη γη, στον Άδη. Με ποιον τρόπο, όμως, ο άνθρωπος με τη σειρά του θα ήταν ικανός να τα δημιουργήσει όλα αυτά; Με τη μέθοδο του καθρέφτη: παίρνουμε έναν καθρέφτη και τον γυρνάμε προς και από όλα τα μέρη. Έτσι, με τον αντικατοπτρισμό, άμεσα θα δημιουργήσουμε τον ήλιο, όσα υπάρχουν στον ουρανό, τη γη, τον εαυτό μας, τα ζώα, τα φυτά, τα σκεύη κοκ. Επειδή, όμως, πρόκειται για το φαινόμενο της αντανάκλασης, πρόκειται για φαινόμενα, μια έμμεση “δημιουργία”, όχι αληθινά όντα. Είναι δεδομένα της εμπειρίας, σαφώς, και παρουσιάζονται στο νου μέσω της αισθητήριας αντίληψης. Δεν πρόκειται, όμως, για την καθεαυτή πραγματικότητα, αλλά αναπαραστάσεις της. Ο ζωγράφος είναι τεχνίτης τέτοιου είδους. Αυτά που κατασκευάζει, εν τούτοις, δεν είναι αληθινά. Και ο ζωγράφος φτιάχνει ένα κρεβάτι, αλλά φαινομενικό κρεβάτι. Ο επιπλοποιός δεν κατασκευάζει την ιδέα, αυτήν που παραδεχόμαστε ότι είναι εκείνο που κατ᾽ ουσίαν είναι το κρεβάτι, αλλά απλώς ένα κρεβάτι, ένα απτό αντίτυπο του άυλου νοητού κρεβατιού. Δεδομένου ότι δεν φτιάχνει εκείνο που κατ᾽ ουσίαν υπάρχει, δεν δημιουργεί το ον αλλά κάτι που προσιδιάζει στο ον, χωρίς όμως να είναι αυτό. Στη συνέχεια ο Πλάτωνας εξετάζει τι είναι ο μιμητής. Υπάρχουν τριών ειδών κρεβάτια: ένα που υπάρχει στη φύση και που μπορούμε να πούμε ότι το κατασκεύασε ο θεός, δεύτερο εκείνο που κατασκευάζει ο επιπλοποιός και ένα τρίτο, που το δημιουργεί ο ζωγράφος. Ζωγράφος- επιπλοποιός- θεός είναι τρεις τεχνίτες που ξέρουν να κατασκευάζουν τρία διαφορετικά είδη κρεβατιών. Ο θεός, είτε γιατί δεν ενέπιπτε στη βούλησή του, είτε γιατί ήταν αναγκαίο να κατασκευάσει στη φύση όχι περισσότερα από ένα μόνο κρεβάτι, κατασκεύασε στην πραγματικότητα ένα μοναδικό, αποκλειστικό, εκείνο ακριβώς που είναι το καθεαυτό κρεβάτι. Είναι ο πραγματικός ποιητής του ενός κρεβατιού που όντως υπάρχει, και όχι όπως ο επιπλοποιός κατασκευαστής κάποιου τεχνητού κρεβατιού, γι᾽ αυτό δημιούργησε το κρεβάτι που είναι από τη φύση ένα. Δημιούργησε με φυσικό τρόπο την ουσία του κρεβατιού και όλων των άλλων πραγμάτων. Ο επιπλοποιός είναι ο κατασκευαστής κρεβατιού. Ο ζωγράφος είναι, παρ’ όλα αυτά, μιμητής εκείνου του οποίου οι άλλοι είναι κατασκευαστές. Ως μιμητή, λοιπόν, ορίζει τον ποιητή ενός έργου που έρχεται τρίτο, όταν θεωρήσουμε πρωτότυπο το φυσικό ον. Το έργο του ζωγράφου είναι να μιμείται τα έργα των τεχνιτών, τα φαινομενικά αντικείμενα, καθώς ένα κρεβάτι, φαίνεται μόνο διαφορετικό, χωρίς πραγματικά να είναι, όταν το παρατηρείς πλάγια, απέναντι, από οποιαδήποτε οπτική γωνία. Συμπεραίνει, λοιπόν, ότι ο σκοπός της ζωγραφικής είναι να μιμείται το φαινόμενο, όπως φαίνεται το ον, δηλαδή, είναι μίμηση φαντάσματος. Η μιμητική τέχνη απέχει, ως εκ τούτου, πολύ από την αλήθεια και γι᾽ αυτό δημιουργεί πολλαπλά και ποικίλα πράγματα, γιατί μόλις αγγίζει το καθετί, και ό,τι αγγίζει είναι μόνο είδωλο του αντικειμένου. Π.χ., ο ζωγράφος θα ζωγραφίσει έναν τεχνίτη, χωρίς να γνωρίζει τίποτα απ᾽ την τέχνη κανενός. Αν είναι δεξιοτέχνης ζωγράφος, μπορεί να εξαπατήσει τα παιδιά και τους αμαθείς, αν ζωγραφίσει και τους δείξει από μακριά έναν τεχνίτη, τόσο ώστε να πιστέψουν πως είναι αληθινός τεχνίτης, επειδή δεν είναι σε θέση να ξεχωρίσουν την επιστημοσύνη, την ανεπιστημοσύνη και τη μίμηση.

Η ποίηση δεν προσφέρει εξειδικευμένη επιστημονική γνώση

Σε αυτό το σημείο θα εξετάσει το δράμα και το έπος, καθώς υπήρχε διαδεδομένη η φήμη ότι οι ποιητές γνωρίζουν όλες τις τέχνες και όλες τις ανθρώπινες επιστήμες που αντικείμενό τους έχουν την αρετή και την κακία, καθώς και τα θεία. Ένας καλός ποιητής είναι ανάγκη να γνωρίζει εκτενώς και ενδελεχώς όλα εκείνα που πραγματεύεται, το περιεχόμενο των ποιημάτων του, δηλαδή, αν επιθυμεί να έχει το έργο του πραγματική αξία. Πολλοί έχουν εξαπατηθεί από τους μιμητές και βλέποντας τα έργα τους δεν είναι σε θέση να εννοήσουν ότι απέχουν τρεις βαθμούς από το ον και ότι τέτοια έργα είναι εύκολο να γίνουν και από άνθρωπο που δεν γνωρίζει την αλήθεια, γιατί κατασκευάζει φαντάσματα και όχι όντα. Εάν ένας ήταν εξίσου ικανός να κάνει και τα δύο, και το είδωλο ενός αντικειμένου και αυτό το ίδιο το αντικείμενο που πρόκειται να απομιμηθεί, θα προτιμούσε να αφοσιωθεί με όλες του τις δυνάμεις στην κατασκευή ειδώλων, ισχυρίζεται ο Πλάτωνας. Αν ήταν αληθινά επιστήμων αυτών των πραγμάτων που μιμείται, θα ενδιαφερόταν για τα ίδια τα έργα παρά για την απομίμησή τους και θα προσπαθούσε να αφήσει πίσω του τη μνήμη πολλών και καλών κατορθωμάτων. Ο Πλάτωνας ισοπεδώνει την αυθεντία του Ομήρου και άλλων ποιητών για διάφορα σημαντικά θέματα, όπως η ιατρική, καθώς δεν είναι εμπειρογνώμονες. Αφηγείται για μέγιστα και κάλλιστα πράγματα, όπως πολέμους, στρατηγίες, διοικήσεις πόλεων, την εκπαίδευση των ανθρώπων, αλλά απέχει τρεις βαθμούς από την αλήθεια στα ζητήματα της αρετής και είναι απλώς κατασκευαστής ειδώλου, μιμητής, μη όντας έτσι ικανός να γνωρίζει ποιες ασχολίες κάνουν τους ανθρώπους καλύτερους ή χειρότερους είτε στον ιδιωτικό, είτε στο δημόσιο βίο. Καμία πόλη δεν βελτίωσε τη διοίκησή της χάρη στον Όμηρο, όπως η Σπάρτη χάρη στον Λυκούργο, η Ιταλία και η Σικελία στον Χαρώνδα, οι Αθηναίοι στον Σόλωνα, δεν μνημονεύεται κανένας πόλεμος στα χρόνια του Ομήρου που ευοδώθηκε ή με εκείνον αρχηγό ή σύμφωνα με τις συμβουλές του, δεν αναφέρονται πολλές εφευρέσεις δικές του στις τέχνες και άλλες ωφέλιμες διευκολύνσεις στα διάφορα επαγγέλματα, όπως λέγονται για τον Θαλή τον Μιλήσιο και τον Σκύθη Ανάχαρση, δεν διηύθυνε, όταν ζούσε, την παιδεία ανθρώπων που αγαπούσαν τη συναναστροφή του και παρέδωσαν στους μεταγενέστερους έναν ομηρικό τρόπο ζωής, όπως π.χ. ο Πυθαγόρας. Ο ποιητής, αφού δεν γνωρίζει τίποτε άλλο παρά να απομιμείται, έχει την ικανότητα να επιχρωματίζει με τις λέξεις και τις εκφράσεις κάθε τέχνη, ώστε, μιλώντας για την τέχνη του υποδηματοποιού, του στρατηγού κ.α. με μέτρο, ρυθμό και αρμονία, οι ακροατές από τα λόγια του να σχηματίζουν την εντύπωση ότι γνωρίζει σε βάθος όλα αυτά που λέει. Η διακόσμηση αυτή ασκεί από τη φύση της μεγάλη γοητεία. Ο μουσικός χρωματισμός κάνει να φαίνονται διαφορετικά τα κατασκευάσματα των ποιητών. Με τη μέθοδο της αναλογίας, αν απογυμνωθούν, μοιάζουν με πρόσωπα στο άνθος της νεότητάς τους, χωρίς όμως και να είναι ωραία και η απώλεια του άνθους θα ασχημύνει τη φυσιογνωμία τους. Ο ποιητής του ειδώλου, ο μιμητής, δεν έχει καμιά ακριβή γνώση του όντος, αλλά του φαινομένου. Ο ζωγράφος θα ζωγραφίσει γκέμια και χαλινάρι και παράλληλα τα ίδια πράγματα θα κατασκευάσει ο σκυτοτόμος και ο χαλκιάς. Ο ζωγράφος δεν γνωρίζει πώς πρέπει να είναι τα γκέμια και το χαλινάρι, δεν το ξέρει πάντως αυτό ούτε εκείνος που τα κατασκευάζει, ο χαλκιάς και ο σκυτοτόμος, δηλαδή, αλλά μόνο εκείνος που γνωρίζει πώς να τα μεταχειριστεί, δηλαδή ο ιππέας. Το ίδιο συμβαίνει και με όλα τα άλλα. Για κάθε πράγμα υπάρχουν αυτές οι τρεις τέχνες, η μια που θα το μεταχειριστεί, η δεύτερη που θα το κατασκευάσει και η τρίτη που θα το απομιμηθεί. Αλλά η τελειότητα, η ομορφιά και η ορθότητα ενός σκεύους ή ενός ζώου ή μιας πράξης προσδιορίζονται με τη χρήση, με τη μεταχείριση, την εργαλειοποίηση, την εφαρμογή για την οποία το καθένα έχει κατασκευαστεί από τον άνθρωπο ή έχει πλαστεί από τη φύση. Μόνο ο χειριστής, ο χρήστης γνωρίζει εκ πείρας τις ιδιότητές του πράγματος καλύτερα από κάθε άλλον και αυτός καθοδηγεί τον κατασκευαστή και του υποδεικνύει ποια προτερήματα ή ελαττώματα παρουσιάζει το έργο του στη χρήση, π.χ. ο αυλητής υποδεικνύει στον κατασκευαστή των αυλών για τους αυλούς που θα τον υπηρετήσουν στην αύληση, θα του παραγγείλει πώς πρέπει να τους φτιάξει, και εκείνος θα ακολουθήσει τις συστάσεις του. Ο κατασκευαστής θα έχει ορθή πίστη για τα προτερήματα και τα ελαττώματα του προϊόντος και αυτή την αποκτά συνομιλώντας με εκείνον που ξέρει να το μεταχειρίζεται και αναγκαζόμενος να ακούει τις οδηγίες του, ενώ αυτός που μεταχειρίζεται το σκεύος κατέχει την επιστήμη του. Αντίθετα, ο μιμητής δεν θα αποκτήσει την γνώση, την επιστήμη των πραγμάτων που ζωγραφίζει από τη χρήση, ώστε να ξέρει αν είναι ωραία και ορθά ή όχι, και δεν θα διαμορφώσει και αποκτήσει ορθή γνώμη γι᾽ αυτά, αφού δεν βρίσκεται στην ανάγκη να συνομιλεί με εκείνον που τα γνωρίζει και να δέχεται εντολές απ᾽ αυτόν πώς να τα ζωγραφίσει. Μετά από τους παραπάνω συλλογισμούς, ο Πλάτωνας φτάνει στο μεγάλο συμπέρασμα ότι ο μιμητής δεν γνωρίζει τίποτε άξιο λόγου απο όσα μιμείται και ότι η μίμηση είναι απλώς παιχνίδι χωρίς σοβαρότητα. Αυτή η μίμηση απέχει τρεις βαθμούς από την αλήθεια. Το ίδιο μέγεθος δεν φαίνεται ίσο, όταν το βλέπει κανείς από μακριά και όταν το βλέπει από κοντά. Τα ίδια αντικείμενα φαίνονται καμπύλα ή ευθύγραμμα αναλόγως πού τα βλέπουμε, μέσα ή έξω από το νερό και με κοιλότητες ή με προεξοχές εξαιτίας της απάτης που προξενούν στην όραση τα χρώματα. Οι οπτικές απάτες θέτουν σε ταραχή την ψυχή. Αυτό ακριβώς το φυσικό μας μειονέκτημα εκμεταλλεύεται η καλλιτεχνική δημιουργία, μαζί της η τέχνη των θαυματοποιών και άλλες παρόμοιες και ασκούν γοητεία εις βάρος μας.

Η θεματολογία της ποίησης αναστέλλει τη λειτουργία του λογικού τρόπου σκέψης

Για τον Πλάτωνα επιβάλλεται το μέτρημα, η αρίθμηση και το ζύγισμα ως προστασία απέναντι σ᾽ αυτή την απάτη, ώστε να μην υπερισχύει μέσα μας εκείνο που μας φαίνεται μεγαλύτερο ή μικρότερο ή περισσότερο ή βαρύτερο αλλά εκείνο που θα βεβαιωθούμε με τον υπολογισμό, την καταμέτρηση και το ζύγισμα ότι είναι πράγματι όντως τέτοιο. Όλα αυτά είναι λειτουργία του λογιστικού μέρους της ψυχής μας. Όταν μετρήσει πολλές φορές και βρει ότι υπάρχουν πράγματα μεγαλύτερα ή μικρότερα το ένα από το άλλο ή ίσα μεταξύ τους, τότε θα παραδεχτεί ότι τα ίδια πράγματα μπορούν συγχρόνως να έχουν αντίθετες ιδιότητες. Είναι αδύνατο, όμως, το ίδιο μέρος της ψυχής να σχηματίσει συγχρόνως αντίθετες δοξασίες για το ίδιο πράγμα. Το μέρος, λοιπόν, της ψυχής μας που σχηματίζει γνώμη χωρίς να λαμβάνει υπόψη του το μέτρημα δεν μπορεί να είναι το ίδιο με εκείνο που κρίνει σύμφωνα με τα μέτρα. Το μέρος που στηρίζεται στο μέτρημα και στον λογαριασμό είναι το άριστο της ψυχής, επομένως το αντίθετό του είναι κάποιο από τα ταπεινότερα στοιχεία μέσα μας. Η καλλιτεχνική δημιουργία, η μιμητική τέχνη συναναστρέφεται, συγγενεύει και σχετίζεται με το μέρος εκείνο της ψυχής που βρίσκεται μακριά από τη φρόνηση, χωρίς απο αυτόν τον δεσμό να παράγεται κάτι το υγιές ή το αληθινό. Σε αυτό το σημείο ο Πλάτωνας προσεγγίζει την ακουστική μίμηση: η ποιητική μίμηση μιμείται ανθρώπους που πράττουν αναγκαστικές ή εκούσιες πράξεις, πιστεύουν ότι από τις πράξεις αυτές ευτυχούν ή δυστυχούν και πράττοντας αισθάνονται λύπη ή χαρά. Σε όλες αυτές τις περιστάσεις ο άνθρωπος μοιάζει με τον εαυτό του ή μήπως, όπως κατά την όραση, αντιμαχόταν και σχημάτιζε μέσα του συγχρόνως αντίθετες δοξασίες για τα ίδια πράγματα, έτσι και στις πράξεις επαναστατεί και
μάχεται ο ίδιος με τον εαυτό του; Η ψυχή μας είναι γεμάτη από αμέτρητες τέτοιες αντιθέσεις που συμβαίνουν μέσα της συγχρόνως.
Ένας μετρημένος άνθρωπος, όταν του συμβεί κάποια ατυχία, π.χ. η απώλεια ενός αγαπημένου προσώπου ή σημαντικού αντικειμένου, θα υποφέρει λόγω αυτής με περισσότερη υπομονή από κάθε άλλον. Θα λυπηθεί και θα προσπαθήσει να πολεμήσει και να κατανικήσει τη λύπη του, όταν τον βλέπουν οι όμοιοί του. Ενώ, απομονωμένος θα αφήσει τον εαυτό του να εκδηλωθεί παρορμητικά, να θρηνήσει. Ο ορθός λόγος και ο νόμος τον προστάζει να αντιστέκεται στη λύπη και απεναντίας εκείνο που τον ωθεί προς αυτήν είναι το πάθος. Όταν ο άνθρωπος δοκιμάζει συγχρόνως δύο αντίθετες παρορμήσεις προς το ίδιο πράγμα, λέμε ότι κατ᾽ ανάγκην αποτελείται από δύο μέρη. Το ένα είναι ανέτοιμο να υπακούσει στον νόμο και να ακολουθήσει τις υποδείξεις του, αν ο νόμος υπαγορεύει ότι πρέπει κανείς να μένει όσο γίνεται περισσότερο ήσυχος στις συμφορές και να μην αγανακτεί, γιατί ούτε μπορούμε να ξέρουμε τί είναι το καλό και το κακό σε αυτές, ούτε κερδίζει τίποτα όταν στεναχωριέται, ούτε αξίζει να αποδίδουμε μεγάλη σπουδαιότητα σε τίποτα από τα ανθρώπινα. Η λύπη μάλιστα επιβραδύνει και αναβάλλει τη βοηθητική παρέμβαση του λόγου, της λογικής, του λογικού, για να κρίνουμε ψύχραιμα τη συμφορά, να ρυθμίζουμε και να οργανώνουμε τα πράγματα σύμφωνα με την περίσταση, καθώς μας δείχνει πώς θα είναι καλύτερα και να μην εξακολουθούμε να θρηνούμε, αλλά πάντοτε να συνηθίζουμε την ψυχή μας να καταπιάνεται όσο το δυνατόν γρηγορότερα με τη θεραπεία του νοσήματος και την επανόρθωση του ατυχήματος. Με το άλλο μέρος, το αλόγιστο, το μάταιο και δειλό, υποτροπιάζουμε, οπισθοδρομούμε διαρκώς προς τις αναμνήσεις του παθήματός μας, προς τους θρήνους και δεν μπορεί να κορεστεί από αυτούς. Το θυμώδες ήθος παρέχει πολλές και ποικίλες αφορμές στη μίμηση, ενώ απεναντίας τον φρόνιμο και ήσυχο χαρακτήρα, που μένει πάντα όμοιος με τον εαυτό του, δεν είναι εύκολο να τον μιμηθεί κανείς ή να τον καταλάβει μέσω της μίμησης. Το πολυποίκιλο πλήθος συγκεντρώνεται σε πανηγύρια και σε θέατρα, γιατί είναι εξ ολοκλήρου ξένη προς αυτό η μίμηση μιας τέτοιας ψυχικής διάθεσης. Ο μιμητικός ποιητής δεν είναι από τη φύση πλασμένος να παρασταίνει αυτό το μέρος της ψυχής και η σοφία του δεν είναι προορισμένη να αρέσκεται σ᾽ αυτό, αν ειδικά θέλει να αποκτήσει φήμη, αλλά να απεικονίζει το θυμώδες και μεικτό ήθος που εύκολα προσφέρεται για μίμηση. Συνθέτει πράγματα ανάξια προς την αλήθεια και εργάζεται, για να αρέσει στο χειρότερο και όχι στο καλύτερο μέρος της ψυχής. Και οι καλύτεροι ακόμη από μας, συμπληρώνει ο Πλάτωνας, όταν ακούμε τον Όμηρο ή κάποιον άλλο τραγικό ποιητή να απεικονίζει έναν ήρωα που βρίσκεται σε μεγάλη λύπη ή και ανθρώπους που μοιρολογούν και σπαράζουν, αισθανόμαστε ευχαρίστηση που ασυναίσθητα την αφήνουμε να μας κυριέψει, και, ενώ από το ένα μέρος ταυτιζόμαστε, νιώθουμε ενσυναίσθηση, συμπάσχομε με τον ήρωα, από το άλλο με όλη μας τη σοβαρότητα επαινούμε τον ποιητή που μας δίνει πλούσια αυτή τη συγκίνηση. Το μέρος εκείνο της ψυχής μας που διά της βίας το συγκρατούμε στις συμφορές, που τρέφεται με δάκρυα και οδυρμούς και ποτέ δεν φτάνει σε σημείο κορεσμού από αυτά, επειδή αυτή είναι η φύση του- να τα επιθυμεί, οι ποιητές το ικανοποιούν και το ευχαριστούν, το άλλο που είναι από τη φύση το καλύτερο, επειδή δεν είναι αρκετά μορφωμένο από τον λόγο και την έξη, απελευθερώνει το θρήνο, με τη δικαιολογία ότι είναι απλώς θεατής ξένων δυστυχιών και δεν είναι ντροπή γι᾽ αυτό να επαινεί και να ελεεί έναν άλλο, που, μολονότι καυχιέται για την ανδρεία του και την υπεροχή του, παραδίνεται σε άκαιρους θρήνους, θεωρώντας έτσι κέρδος την ευχαρίστηση που δοκιμάζει και δεν θα δεχόταν να τη στερηθεί καταδικάζοντας ολόκληρο το ποίημα. Είναι λίγοι σε θέση να σκεφτούν πόσο τα ξένα αισθήματα επιδρούν πάνω στα δικά μας, αφού, όταν ενισχύσει κάποιος την ευαισθησία του στη θέα των δυστυχιών του άλλου, είναι δύσκολο να τη συγκρατεί στις δικές του.
Το ίδιο αποτέλεσμα γεννά μέσα στην ψυχή μας η μιμητική ποίηση ως προς το γέλιο, τον έρωτα, τον θυμό και όλες τις επιθυμίες και ως προς τα λυπηρά ή ηδονικά συναισθήματα που μας παρακολουθούν σε κάθε μας πράξη, γιατί αυτά τα θρέφει και τα αναπτύσσει, αντί να τα αφήνει να φθίνουν και τους παραδίδει κάθε εξουσία πάνω μας, ενώ το ορθό είναι εμείς να τα εξουσιάζουμε, για να γινόμαστε καλύτεροι κι ευτυχέστεροι από χειρότεροι και αθλιότεροι.
Ποίηση VS φιλοσοφίας

Ο Πλάτωνας κάνει λόγο για την αέναη διένεξη ανάμεσα στην ποίηση και στη φιλοσοφία. Αν η ποίηση προς τέρψη και η μίμηση μπορεί να παρουσιάσει κάποιον επαρκή λόγο για να αποδείξει πως έχει θέση μέσα σε μιαν ευνομούμενη πόλη, ο Πλάτωνας εκδηλώνει προθυμία να ξαναγυρίσει, επειδή έχει βιώσει τη γοητεία που ασκεί πάνω μας, χωρίς να προδώσει εκείνο που πιστεύει ως αληθινό. Χάρη στον παλιό έρωτα για την ποίηση, που τον οφείλουν στην εκπαίδευση που έλαβαν, θα την ακούνε, ενώ εσωτερικά θα επαναλαμβάνουν σαν εξορκισμό στις μαγγανείες της τα επιχειρήματα, από φόβο μήπως πέσουν και πάλι στον έρωτα που ο όχλος έχει γι᾽ αυτήν και που ταιριάζει μόνο σε παιδιά. Δεν πρέπει να λαμβάνουμε σοβαρά υπ’ όψιν μια ποίηση, που σχετίζεται προσποιητά με την αλήθεια και κάθε άνθρωπος που φοβάται για το εσωτερικό του πολίτευμα πρέπει να την ακούει παίρνοντας όλες τις νοητικές, πνευματικές και ψυχικές προφυλάξεις.

Ο κόσμος ως βούληση και ως αναπαράσταση

Μεταφερόμαστε τώρα στον 19ο αιώνα, όταν ο Άρθουρ Σόπενχάουερ στο κείμενό του Ο κόσμος ως βούληση και ως αναπαράσταση γράφει ότι η φυσική επιστήμη ως αιτιολογία πραγματεύεται τους νόμους των αλλαγών των φαινομένων της και ως μορφολογία τα αμετάβλητα στοιχεία τους. Αυτή η συνεχής εργασία εξυπηρετείται από τις έννοιες, ο σκοπός των οποίων είναι να κατανοεί το γενικό, ώστε να εξάγουμε το ειδικό από αυτό. Τα μαθηματικά πραγματεύονται περισσότερες μορφές, τον χώρο και το χρόνο, όπου οι ιδέες, αποδομημένες σε μία πολλαπλότητα, εμφανίζονται στη γνώση του υποκειμένου ως ατομικές. Οι ιδέες αυτές, κάτω από την κοινή ονομασία “επιστήμη”, αναπτύσσονται σύμφωνα με την αρχή του επαρκούς λόγου σε διαφορετικές εκδοχές και το σταθερό θέμα τους είναι το φαινόμενο, οι νόμοι του, οι διασυνδέσεις του και οι σχέσεις που προκύπτουν από αυτές. Ο Σοπενχάουερ θέτει το ερώτημα τι είδους γνώση θεωρείται εκείνη η γνώση που αποστασιοποιείται και είναι ανεξάρτητη από όλες τις σχέσεις, το αληθινό περιεχόμενο των φαινομένων, που δεν υπόκειται σε καμία αλλαγή και για το λόγο αυτό γίνεται γνωστή με την ίδια αλήθεια σε κάθε εποχή, οι ιδέες, οι οποίες είναι η άμεση και κατάλληλη αντικειμενικότητα του πράγματος καθαυτού. Και η απάντηση που δίνει σε αυτήν την ερώτησή είναι η τέχνη, το έργο της ιδιοφυΐας. Επαναλαμβάνει ή αναπαράγει τις αιώνιες ιδέες, καθώς και αφού συλλαμβάνονται μέσα από τον καθαρό στοχασμό. Ενώ η επιστήμη, ακολουθώντας την μεταβλητή ροή των μορφών και παραμένοντας συνεπής προς κάθε σκοπό, στον οποίο αποβλέπει, είναι διορατική, το οπτικό της πεδίο είναι ιδιαίτερα διευρυμένο, διαθέτει την ικανότητα με την ήδη διαθέσιμη έγκριτη γνώση, με τη μέθοδό της, τους νοητικούς υπολογισμούς, την έρευνα, τα εργαλεία, τα πειράματα να εκτιμά ορθά μια δεδομένη πραγματικότητα και να προβλέπει πιθανές μελλοντικές εξελίξεις, αλλά η ίδια δεν μπορεί να επιτύχει τον στόχο της, ούτε να αντλήσει ικανοποίηση. Αντίθετα, η τέχνη είναι πανταχού παρούσα στον σκοπό της, γιατί μετακινεί το αντικείμενό του στοχασμού της εκτός των ορίων της κίνησης του πραγματικού κόσμου και το απομονώνει απέναντί του. Το αντικείμενο του στοχασμού της τέχνης, ενώ στην κίνηση του κόσμου ήταν ένα μικρό, φθαρτό μέρος του, στην τέχνη αντιπροσωπεύει το όλον ως ισοδύναμο της ατέλειωτης ποικιλίας του χωροχρόνου. Η τέχνη σταματάει σε αυτό το συγκεκριμένο πράγμα, γεγονός, συμβάν, η ροή του χρόνου ακινητοποιείται και οι συσχετισμοί παύουν. Η ουσία, η ιδέα, αποκλειστικά αποτελεί το αντικείμενό της. Η τέχνη είναι ο τρόπος να αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα ανεξάρτητα από την αρχή του επαρκούς λόγου. Η μέθοδος της επιστήμης προσιδιάζει σε μια άπειρα εκτεινόμενη γραμμή σε οριζόντια κατεύθυνση, ενώ της τέχνης σε μία κάθετη γραμμή που κόβεται σε κάποιο σημείο. Η μέθοδος της επιστήμης είναι ορθολογική, αυτούσια έχει ισχύ και μπορεί να χρησιμοποιηθεί στην πρακτική ζωή, ενώ η μέθοδος της ιδιοφυΐας έχει ισχύ και σκοπό μόνο στην τέχνη. Στο βιβλίο Πάρεργα και Παραλειπόµενα ο Σοπενχάουερ γράφει ότι η ποίηση και οι πλαστικές τέχνες πάντα διαλέγουν και θεματοποιούν µια ατοµική περίπτωση και την αναπαριστούν σε όλη τη µοναδικότητά της µε την πιο µεγάλη ακρίβεια, χωρίς να παραλείψουν και τα πιο ασήµαντα χαρακτηριστικά της, ενώ οι επιστήµες λειτουργούν µέσω των εννοιών, η καθεµιά από τις οποίες αντιπροσωπεύει απειράριθµες ατοµικές περιπτώσεις. Δεδομένου αυτού είναι πιθανόν ότι η άσκηση της τέχνης θα φανεί ασήµαντη, µηδαµινή, σχεδόν παιδαριώδης δραστηριότητα. Εν τούτοις, είναι τέτοια η φύση της τέχνης, ώστε στην περίπτωσή της µία µοναδική περίπτωση να αντιπροσωπεύει χιλιάδες, γιατί η τέχνη, µε την προσεκτική και ιδιάζουσα σκιαγράφηση του ατοµικού, του επιμέρους αποβλέπει στην ιδέα του γένους στο οποίο υπάγεται. Με άλλα λόγια λειτουργεί επαγωγικά και αναλογικά. Π.χ. ένα συµβάν, ένα περιστατικό της ζωής του ανθρώπου, παρουσιασµένο µε ακρίβεια και πληρότητα, µέσω της ακριβούς αποτύπωσης των ατόµων που εµπλέκονται σε αυτό, οδηγεί σε µια καθαρή και βαθιά γνώση της Ιδέας της ανθρωπότητας ειδοµένης από την εκάστοτε, αδιάφορο ποια, σκοπιά. Σε αυτό το σημείο ο Σοπενχάουρ ανακαλύπτει και διατυπώνει μια ομοιότητα ανάμεσα στην επιστήμη της βοτανολογίας και την τέχνη: όπως ο βοτανολόγος επιλέγει ένα µόνο λουλούδι µέσα από την απεριόριστη ποικιλία της χλωρίδας και το ανατέµνει, ώστε να δείξει ποια είναι εν γένει η φύση του φυτού, με τον ίδιο τρόπο ο ποιητής επιλέγει µία και µόνο σκηνή, ή µία και µόνη ψυχική διάθεση ή αίσθηση, µέσα από την σύγχυση που παρουσιάζει η ακατάπαυστα δραστήρια ανθρώπινη ζωή, προκειµένου να δείξει ποια είναι η ίδια η ζωή και η ενδόμυχη φύση του ανθρώπου. Για αυτό το λόγο τα πιο µεγάλα πνεύµατα, ο Σαίξπηρ, ο Γκαίτε, ο Ραφαήλ και ο Ρέµπραντ δεν διστάζουν να περιγράφουν άτοµα, ακόμα και άσημα- καθημερινά, να τα αναπαριστούν µε την πιο µεγάλη ακρίβεια και την πιο πιστή αφοσίωση ως την ελάχιστη λεπτοµέρεια.

Καλλιτεχνική αλήθεια και καλλιτεχνική γνώση

Κι από κει, στον 20ο αιώνα ως σήμερα, στο άρθρο του ο Jerome Stolnitz, On the cognitive triviality of art, επεξεργάζεται την έννοια και την δυνατότητα ύπαρξης της καλλιτεχνικής αλήθειας και της καλλιτεχνικής γνώσης. Αρχικά, επιχειρηματολογεί γράφοντας ότι η επιστημονική αλήθεια όσες προκλήσεις, αμφισβητήσεις διαψεύσεις, αποδομιστικές προσεγγίσεις και κριτικές δεχτεί, συνεχίζει να υπάρχει και η επιστημονική μέθοδος ακολουθείται ακόμα από την επιστημονική κοινότητα. Οι επιστημονικές αλήθειες είναι αλήθειες για τον ευρύτερο κόσμο. Η ανθρωπότητα στράφηκε στην επιστήμη, για να ελέγξει τα περιβάλλοντα μέσα στα οποία υπήρχε και να βελτιώσει τη διαβίωσή της, όσο σε κανέναν άλλον τρόπο γνώσης, γιατί επέφερε επιτυχή αποτελέσματα. Οι τέχνες μας προσφέρουν, ωστόσο, αλήθειες για τον ευρύτερο κόσμο; Οι καλλιτεχνικές αλήθειες είναι αλήθειες ευρείες και βαθιές, οξείες και υποδηλωτικές, ίσως αρκετά μετέωρες και παλλόμενες, για να γίνουν αντιληπτές από την επιστήμη ή την κοινή γνώση. Επίσης, ο Stolnitz επιχειρεί να συσχετίσει την τέχνη με την ψυχολογία, για να εξετάσει αν μπορούμε να αποκτήσουμε γνώσεις που διδασκόμαστε από το πεδίο της ψυχολογίας μέσα από τη λογοτεχνία. Η λογοτεχνία αναδεικνύει βαθιές, ψυχολογικές γνώσεις. Αρκετοί ισχυρίζονται ότι η τέχνη φέρνει στο φως, προπάντων, τον ανθρώπινο χαρακτήρα, τα κρυφά, σιωπηλά, άγνωστα ένστικτα και συναισθήματα, που ταράσσουν και κινούν τα εσωτερικά και κατά συνέπεια τα εξωτερικά πράγματα. Τα κίνητρα, τη συμπεριφορά, τις αποκρίσεις ως επί το πλείστον διαμορφωμένες από αυτές των άλλων. Αυτές οι αλληλεπιδράσεις είναι αναπόσπαστες στην τελική, λεπτομερή σκιαγράφηση των χαρακτήρων. Ωστόσο, το επιχείρημα της ψυχολογικής αλήθειας κρίνεται από τον ίδιο τον Stolnitz ισχνό, γιατί πρόκειται για μυθοπλασία, για αληθοφανή ψέμματα, εξ αρχής. Πώς μπορούμε να ταυτίσουμε εξάλλου μια συγκεκριμένη εσωτερική ή εξωτερική συνθήκη που βιώνει ένας λογοτεχνικός ήρωας με μία ανάλογη ενός ατόμου που ζει στην πραγματικότητα και τη βιώνει μέσα στα όριά της; Συν τοις άλλοις, ο Stolnitz υποστηρίζει ότι η τέχνη δεν επιβεβαιώνει τις αλήθειες της. Υπάρχουν οργανωμένα σώματα αποδείξεων που επιβεβαιώνουν, επαληθεύουν τους φυσικούς νόμους, μαθηματικά θεωρήματα κ.α. Αν παραδοθεί μια θέση από τη λογοτεχνία, εντοπίζουμε την επιβεβαίωσή για αυτήν την αλήθεια στον ευρύτερο, εξωτερικό, πραγματικό, αισθητό κόσμο. Η μυθοπλασία δεν είναι σε θέση να προβάλει αποδείξεις. Η αλήθεια είναι γνώσιμη και γνωστή πριν εμφανιστεί η μυθοπλασία. Επιπροσθέτως, στην επιστήμη η επιβεβαίωση του επιχειρήματος υπολογίζεται και ως απόδειξη για άλλα, λογικά συσχετιζόμενα επιχειρήματα. Οι αλήθειες, στην αθροιστική εξέλιξη της επιστήμης, αλληλοστηρίζονται και χτίζουν η μία πάνω στην άλλη. Οι επικουρικές επιστημονικές θεωρίες κατασκευάζονται μέσα από αυτές. Αντίθετα, στην τέχνη η αλήθεια που εκπορεύεται από ένα έργο τέχνης δεν επιβεβαιώνει ποτέ ότι προέρχεται από ένα άλλο έργο τέχνης, αν και οι αλήθειες συσχετίζονται και μοιάζουν η μία στην άλλη. Τέλος, η επιστήμη πραγματεύεται ένα συγκεκριμένο τομέα της πραγματικότητας ή την πραγματικότητα ιδωμένη από μία συγκεκριμένη οπτική. Οι σπουδές διεκπεραιώνονται από ειδικούς, με ευρεία και βαθιά γνώση, μορφωμένους, καταρτισμένους με ασυνήθιστες δυνατότητες σκέψης και έρευνας. Η τέχνη, από την άλλη, εισέρχεται σε όλους τους τομείς της γνώσης ανεξαιρέτως. Οι αλήθειες της κυμαίνονται από εκτενείς διατυπώσεις για την ανθρώπινη μοίρα μέχρι σε μεσαίου μεγέθους ισχυρισμούς για τους τρόπους λειτουργίας, τους μηχανισμούς μιας συγκεκριμένης ανθρώπινης ψυχικής ιδιότητας, ενός εσωτερικού χαρακτηριστικού έως σύντομες αναφορές σε ιστορικές περιόδους. Στη μυθοπλασία οι αλήθειες είναι γενικά άσχετες, αόριστες, ασαφείς. Τέτοιου είδους αλήθειες δεν προϋποθέτουν ειδικούς. Ίσως, ο καλλιτέχνης ενίοτε κατέχει τη γνώση ενός τομέα, ενός επιστημονικού πεδίου, που το αναπαριστά στα λογοτεχνικά κείμενά του, ήδη από την πηγή. Αλλά δεν τον καθιστά καλλιτέχνη η γνώση αυτή. Ακόμα και όταν μια τέτοια γνώση διαμορφώνει το έργο τέχνης, το έργο τέχνης δεν είναι σε θέση να παρέχει επιβεβαίωση.
Ένα ερώτημα που προκύπτει, ωστόσο, είναι γιατί η επιστήμη χρησιμοποιεί ένα κατεξοχήν σχήμα της λογοτεχνίας, ένα συνυποδηλωτικό σχήμα, τη μεταφορά ήδη από το επίπεδο της σύλληψης, της σκέψης, των νοητικών διεργασιών του επιστήμονα ως το πλαίσιο της έκθεσης, της επικοινωνίας των επιστημονικών θεωρημάτων, θεωριών, αξιωμάτων, συλλογισμών, πορισμάτων, πειραμάτων στα οποία προέβη, δηλαδή σε μια προσπάθεια μετάδοσης της γνώσης, παρόλο που, όπως διαβάσαμε παραπάνω, κάποιοι φιλόσοφοι αμφισβητούν τη γνωσιακή δύναμη της τέχνης, άρα και των μέσων της. Επιστημονικά αντικείμενα, όπως η αστροφυσική, τα μαθηματικά, η μοριακή βιολογία, η κβαντική μηχανική δομούνται πάνω σε μετρήσιμα γεγονότα, παράλληλα βρίσκονται πέρα από την άμεση, φυσική εμπειρία μας, ενώ την ίδια στιγμή προσεγγίζουν έναν υψηλό βαθμό περιπλοκότητας. Υπό αυτούς τους όρους, η μεταφορά αποδεικνύεται ένα επικουρικό μέσο. Συγκεκριμένα στην αστροφυσική, ο επιστήμονας καλείται να προσγειώσει συμπαντικές δομές, να τους αποδώσουν επίγειες διαστάσεις, καθώς ως ατελή ανθρώπινα όντα διακατεχόμαστε από την αίσθηση ότι τέτοια πράγματα θα παραμείνουν άθικτα, ανέγγιχτα, άγνωστα, άδηλα για πάντα. Η μεταφορά συμβάλλει ενεργά και κάποτε κρίσιμα στην παραγωγή της γνώσης, καθώς μας επιτρέπει να πραγματοποιούμε σαφείς αντιστοιχίες ανάμεσα σε αφηρημένες έννοιες και καθημερινές, ήδη γνωστές, οικείες εμπειρίες. Η μεταφορά δίνει σχήμα στη σκέψη και πλαισιώνει την εμπειρία. Ανεξάρτητα από την επικριτική στάση μιας πτέρυγας της επιστημολογίας, οι ίδιοι οι επιστήμονες χρησιμοποιούν τη μεταφορά, την παρομοίωση και την αναλογία, καθώς ενίοτε αυτά τα λογοτεχνικά μέσα, συσχετίζοντας ένα πρόβλημα, ένα ζήτημα με κάτι άλλο, προετοιμάζουν μια διαίσθηση, ένα ένστικτο για αυτό. Βασίζονται στην διεπιστημονική διορατικότητα (- ενορατικότητα;) της λογοτεχνίας και των σχημάτων της. Τα εννοιολογικά πλαίσια και τα θεωρητικά μοντέλα της επιστήμης εδράζονται, είναι ριζωμένα, στις ίδιες ενσώματες γνώσεις του κόσμου, όπως αυτές που μεταχειριζόμαστε στις καθημερινές, φυσικές και κοινωνικές αλληλεπιδράσεις. Η μεταφορά αποτελεί μια σχέση σύγκρισης ανάμεσα σε δύο φαινομενικά διαφορετικές, ανόμοιες έννοιες, επεκτείνοντας μία λέξη από την κανονική (κανονικοποιημένη;) χρήση της προς μία καινούρια χρήση. Δεν μπορούμε να απορρίψουμε ότι ένα σημαντικό τμήμα της ανθρώπινης γνωστικής λειτουργίας είναι μεταφορικό και ότι ένα εξίσου σημαντικό τμήμα της γνώσης, αν όχι ολόκληρη, προκύπτει ως αποτέλεσμα ενσώματων φυσικών και κοινωνικών εμπειριών. Οι μεταφορές αποδεικνύονται έτσι ως τα θεμέλια για τις συλλογιστικές διαδικασίες, την κατανόηση των εννοιών και την αντίληψη του νου. Η λειτουργία που επιτελούν είναι να συσχετίζουν ένα είδος γνώσης και έναν τομέα της αντίληψης με έναν άλλο. Στην προσπάθειά τους οι επιστήμονες να αποκτήσουν νόημα αφηρημένα, μη- αισθητά φαινόμενα, αντλούν από τις ενσώματες εμπειρίες, εστιάζουν σε σαφείς, ξεκάθαρες, προφανείς και απτές οντότητες και τις χρησιμοποιούν ως γνωσιακά ανάλογα, ως γνωσιακές αναπαραστάσεις, προβάλλοντας ομοιότητες ανάμεσά τους. Υπό αυτό το πρίσμα, ακόμα και ο ανθρωπομορφισμός, στερούμενος κάθε επιστημονικής αξίωσης, μπορεί να γίνει ανεκτός συνειδητά ως ένα βαθμό, λαμβάνοντας με επιείκεια υπ’ όψιν ότι ήδη από την προϊστορία οι άνθρωποι προσπάθησαν να συνδεθούν με τον κόσμο που τους περιέβαλε ανακαλύπτοντας ή επινοώντας ανθρωπομορφικές αντιστοιχίες, μη αισθανόμενοι ορμέμφυτη ανάγκη και επιθυμία διαχωρισμού από ολόκληρο αυτόν τον φυσικό κόσμο. Για τους ίδιους τους επιστήμονες, λοιπόν, οι οποίοι χρειάζονται βάσεις, στηρίγματα, η έννοια της δημιουργίας νοητικών ετικετών για φυσικά φαινόμενα που ενέχουν κάποιο βαθμό προσωπικότητας, δεν συγχέει εντελώς, δεν μειώνει την ευκρίνεια καταλυτικά, ούτε περιορίζει τη διαύγεια πλήρως. Η ποσοτική μέθοδος και η επιστημονική γνώση υπερβαίνουν τα όρια της καθημερινής εμπειρίας. Για το λόγο αυτό οι επιστήμονες, για να εξηγήσουν οι ίδιοι στον εαυτό τους σε πρώτο στάδιο την ίδια τους τη σύλληψη και έπειτα να την καταστήσουν κατανοητή και γνώσιμη στους υπολοίπους, δεν εξοβέλισαν τη μεταφορά από την γραπτή καταγραφή των επιστημονικών τους θέσεων, έχοντας, ωστόσο, επίγνωση του κινδύνου ότι η μεταφορά επιτυγχάνει κατά το ήμισυ, ότι πυροδοτεί τη λειτουργία της φαντασίας και όχι τη λογική και την υπολογιστική ικανότητα και ότι ίσως απομακρύνει την επιστημονική σκέψη από την ίδια της την ταυτότητα. Εξάλλου, πολλοί επιστήμονες από πρώτο χέρι αναγνωρίζουν και συνειδητοποιούν το ατελές του ανθρώπινου εγκεφάλου, επομένως και το ατελές της ανθρώπινης γλώσσας. Στο επιστημονικό άρθρο Understanding science: when metaphors become terms της Kathryn English διαβάζουμε για την καθοριστικά διαμορφωτική δύναμη της μεταφοράς στη διαδικασία της μετάδοσης της γνώσης και της εκμάθησης. Μία ισχυρή αναλογία μας βοηθάει να μάθουμε μία ενοποιημένη διαδικασία και αυτή η προσέγγιση μπορεί να γίνει αντικείμενο επεξεργασίας ποσοτικοποιώντας την κατάσταση, χρησιμοποιώντας τη μαθηματική σημειογραφία. Έρευνα στις γνωσιακές επιστήμες, αναφέρει το άρθρο, έδειξε ότι τα νοητικά μοντέλα που χρησιμοποιούν τα άτομα, εν προκειμένω η νοητική μεταφορά, επηρεάζει το πώς τα μοντέλα αυτά εξελίσσονται στη διατύπωση της μαθηματικής σημειογραφίας. Παραδείγματος χάριν, τα άτομα που χρησιμοποίησαν τη μεταφορά των ρεόντων υδάτων, για να λύσουν ένα πρόβλημα σχετικό με το νόμο του Ομ το εκτέλεσαν, το απέδωσαν διαφορετικά από όσα χρησιμοποίησαν τη μεταφορά του κατάμεστου πλήθους. Η μεταφορά, επομένως, διαμόρφωσε το επιχείρημα, αν και ακούσια, α-/υποσυνείδητα, ενστικτωδώς.

Σχετικά, όμως, με το ερώτημα αν η μεταφορά είναι ικανή να αναπαραστήσει την αλήθεια, μπορούμε αντί να απαντήσουμε αρνητικά, όπως ο Πλάτωνας εις βάρος της συνυποδηλωτικής έκφρασης, στην οποία στηρίζεται κατ’ εξοχήν η τέχνη, να εξετάσουμε κατά πόσο η επιστήμη η ίδια εν τέλει προσεγγίζει την καθαρή αλήθεια, ώστε να διεκδικούν φιλόσοφοι το δικαίωμα να την εμπιστεύονται αποκλειστικά, απορρίπτοντας την τέχνη ως πηγή γνώσης. Γράφει στο επιστημονικό άρθρο The use of metaphor in scientific writing ο Shellie Jo Robson ότι οι ίδιοι οι επιστήμονες παραδέχονται ότι η θεωρία δεν είναι πραγματικά η αλήθεια. Δεν σημαίνει ότι οι θεωρίες είναι λανθασμένες στην πραγματικότητα, ή ότι θα μπορούσε να αντικατασταθούν από μία θεωρία περισσότερο έγκυρη, αλλά παράλληλα δεν είναι εξ ολοκλήρου αληθείς. Λόγου χάρη, ο ορισμός για τα κουάρκ στη φυσική ως “σωματίδια” είναι ο ίδιος μεταφορικός, γιατί το κουάρκ δεν έχει έκταση στο χώρο. Όταν οι φυσικοί κάνουν λόγο για τα συστατικά του κουάρκ, τα αποδίδουν ως κουκκίδες, σημεία χωρίς δομή. Η κίνηση που αποδίδεται στα κουάρκ εκφράζεται εξίσου μεταφορικά. Λέγεται, δηλαδή, ότι έχουν τροχιά, αν και η κίνησή τους είναι στροφορμή. Στο άρθρο Science is based in metaphor του Andrew S. Reynolds διαβάζουμε ότι η οπτική της κοινής λογικής στην επιστήμη αποδίδει την επιστήμη ως την αντικειμενική περιγραφή της πραγματικότητας, παρουσιάζοντάς μας ποια είδη πραγμάτων υπάρχουν στον κόσμο και πώς λειτουργούν. Υφίσταται ένας εξωτερικός κόσμος, ο οποίος υπάρχει ανεξάρτητα από τις ανθρώπινες θεωρίες και πεποιθήσεις για αυτόν και η αντικειμενική πραγματικότητα έχει τη δική της εγγενή δομή. Ο αρθρογράφος παραπέμπει στον φιλόσοφο Hilary Putnam, που έκανε λόγο για έναν ήδη έτοιμο, προκατασκευασμένο κόσμο, μια θέση βασική του μεταφυσικού ρεαλισμού, που με τη σειρά του συνδέεται με τον επιστημονικό ρεαλισμό, που θεωρεί ότι είναι εργασία της επιστήμης να ανακαλύψει ποιος είναι ο τρόπος με τον οποίο υπάρχει και λειτουργεί ο εξωτερικός κόσμος και να τον περιγράψει με αντικειμενικά αληθείς όρους. Σύμφωνα με αυτόν, οι καλύτερες θεωρίες μας επιτυγχάνουν πράγματι να περιγράψουν με ακρίβεια τουλάχιστον ένα τμήμα, ένα μέρος αυτής της αντικειμενικής πραγματικότητας, θεωρίες μάλιστα που προβαίνουν σε ακριβείς προβλέψεις, επιτρέποντας στο ανθρώπινο είδος να ελέγχει και να χειρίζεται τα φυσικά φαινόμενα και εξηγώντας γιατί τα πράγματα λειτουργούν, όπως λειτουργούν. Ο μεταφυσικός και επιστημονικός ρεαλισμός προϋποθέτουν ένα προκαντιανό νοηματικό κόσμο καθεαυτό, που ακόμα κι αν όντως υπάρχει, δεν μπορούμε να διατηρούμε ελπίδες ότι θα τον περιγράψουμε ή θα τον γνωρίσουμε στις δικές του, εγγενείς, αντικειμενικές διαστάσεις. Ως άνθρωποι μπορούμε να περιγράψουμε την πραγματικότητα, όπως εμφανίζεται σε μας, χρησιμοποιώντας τους εκάστοτε γλωσσικούς, μαθηματικούς και οπτικοακουστικούς όρους που βγάζουν νόημα σε εμάς. Η επιστήμη φαίνεται περισσότερο ως χαρτογράφηση, παρά μια παραστατική, λεπτομερής φωτογραφία της αντικειμενικής εικόνας της πραγματικότητας. Οι χάρτες πρέπει να αναφέρονται με ακρίβεια σε ένα αντικειμενικό, ανεξάρτητο από τον ανθρώπινο νου, έδαφος, αλλά παράλληλα κατασκευάζονται αποβλέποντας κάπου και έτσι αντανακλούν τα ανθρώπινα ενδιαφέροντα, τις ανθρώπινες συμβάσεις, τις ανθρώπινες αξίες κ.α. Κατά συνέπεια, κάθε επιστημονική θεωρία ή θέση εξαρτάται από την οπτική, τη συγκεκριμένη αντίληψη, προσεγγίζοντας τον κόσμο από ένα συγκεκριμένο σημείο ήδη διαμορφωμένο και επηρεασμένο από την ανθρώπινη νευροφυσιολογία, τη γλώσσα μας, τη γραμματική της και το ειδικό λεξιλόγιό της. Όντως κατορθώνουμε να αναφερόμαστε στον αντικειμενικό κόσμο, αλλά με όρους, που επινοήσαμε εμείς, στην ανθρώπινη γλώσσα, όχι στην ατόφια γλώσσα της φύσης. Είμαστε σε θέση να αναφερόμαστε επιτυχώς στην αντικειμενική πραγματικότητα με την υποκειμενική ανθρώπινη γλώσσα, αλλά δεν μπορούμε να ισχυριστούμε ότι περιγράφουμε τον φυσικό κόσμο με τους δικούς του αντικειμενικούς όρους. Παραπέμποντας ξανά στον Putnam ο αρθρογράφος εκθέτει τη θέση του ότι υπάρχουν τόσες πολλές πιθανές, ενδεχόμενες συσχετίσεις, με αποτέλεσμα να μην μπορούμε να υποθέσουμε ότι θα επιτύχουμε μια μοναδική, κανονιστική, αποκλειστική, ενική συσχέτιση ανάμεσα στη λέξη και το αντικείμενο. H επιστήμη πράγματι όντως επιτυγχάνει με την κυριολεξία την εμπεριστατωμένη αλήθεια. Αλλά και η μεταφορά λειτουργεί παραγωγικά: συντελεί στη δημιουργία νέων κατηγοριών των ειδών των πραγμάτων, παρέχει εξηγήσεις για το πώς λειτουργούν τα πράγματα, και μας επιτρέπει να τροποποιήσουμε και να ελέγξουμε τα πράγματα προς όφελός μας.

Βιβλιογραφία

Πολιτεία, 10ο βιβλίο, Πλάτωνας, συντελεστές: Σκουτερόπουλος Νικόλαος Μ. ,Κάλφας Βασίλης, Πόλις, 2002, Αθήνα
Ο κόσμος ως βούληση και ως αναπαράσταση, Άρθουρ Σοπενχάουερ, ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, ΡΟΕΣ, 2020
Parerga and Paralipomena, Arthur Schopenhauer, Short Philosophical Essays, Cambridge University Press
On the cognitive triviality of art, Jerome Stolnitz,The British Journal of Aesthetics, Volume 32, Issue 3, July 1992, Pages 191–200
Understanding science: when metaphors become terms, Kathryn English, ASp [Online], 19-22, 1998, Online since 13 March 2012, connection on 30 April 2019. URL : http:// journals.openedition.org/asp/2800 ; DOI : 10.4000/asp.2800

The use of metaphor in scientific writing, Shellie Jo Robson, thesis for the Degree of MASTER OF ARTS, Iowa State University Ames, Iowa, 1985
Science is based in metaphor, Andrew S. Reynolds, article in the iai news, Issue 96, 24th May 2021

(*) H Boύλα Κοκολάκη είναι φιλόλογος

 

Προηγούμενο άρθροΟ Οβίδιος, οι «Ηρωίδες» και η έμφυλη παράδοση (της Κωνσταντίνας Κορρυβάντη)
Επόμενο άρθροΟ Γεράσιμος Βώκος και ο μυθιστορηματικός βίος του (του Θανάση Αγάθου)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ