Η αφηγηματική φωνή στην ελληνική λογοτεχνία (της Ελισάβετ Κοτζιά) 

της Ελισάβετ Κοτζιά 

 

Η κατανόηση της τέχνης ενός μυθιστορήματος  είναι μια περιπλάνηση ανάμεσα σε γρίφους.  Με τις  γραμμές του,  το μυθοπλαστικό έργο  ξετυλίγει δρόμους, υψώνει ουρανοξύστες,  ορθώνει οροσειρές, φτιάχνει ανθρώπους, γυναίκες που εγκυμονούν, άνδρες που καταρρέουν, έφηβους που εγκαταλείπουν την πατρική   στέγη’  δημιουργεί διαθέσεις, συναισθήματα,  συγκινήσεις και ιδέες,  πολλές ιδέες’ ιδανικά,  δόγματα, σκέψεις,  απόψεις  που συγκρούονται, οράματα που σβήνουν και πλάθει θεωρίες. Και όταν ζητήσουμε  να μάθουμε πώς γίνονται όλα αυτά,  ποια κύτταρα τα κάνουν υπαρκτά, προσκρούουμε σε αινίγματα.   Νιώθουμε την ζωή εντός τους!  Όμως τι είναι αυτό που τα γεννά; Πώς ζωντανεύει ο Μάνος Καλογιάννος (ή Σιμωνίδης);  Και πώς ακούμε μες στα αυτιά μας τον ψίθυρο  της  Δέσποινας «Γλύτωσέ με, Λουκή!»; Κι ακόμα την δίκαιη απορία του Σπούργου  στην ακροποταμιά «Όλα τα χαλάτε. Γιατί;…»  Με σοβαρότητα παιδιού η Μόνικα Μοντεκούκουλι υποδέχεται τους καλεσμένους της μασκαράδες, και ο εξυπηρετικός αλλά κρυψίνους Ζαχαρίας Μπαρλαμπάς  υπόσχεται γαμήλιο στεφάνι,  η βιοτέχνης Μπέμπα Ταντή ανασκουμπώνεται και ο ακαταλόγιστος Στρατής Ωρεόπουλος οργανώνει όργιο γιατί ανακάλυψε  το μυστικό  της συγγραφής. Με ποιο τρόπο το μυθιστόρημα παγιδεύει την φαντασία μας, πώς πλάθει τα ευρύχωρα τοπία του,  πώς καταφέρνει και μάς καρφώνει στο παρόν,  μάς στέλνει στο παρελθόν ή στο μέλλον, και πώς φωτίζει πράγματα που ως χθες μένανε στην σκιά;

Στεκόμαστε αμήχανοι. Σκαρώνουμε δεκάδες αναλύσεις, η λύση όμως κρύβεται. Κάθε  έργο ισούται με τις λέξεις του και κάτι παραπάνω’ κάθε έργο ισούται με τον τρόπο του. Γι’ αυτό το ιδανικό βιβλίο κριτικής, λέει ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, θα ήταν μια επιλογή παραθεμάτων από κάθε έργο. Ούτε ανάλυση,  ούτε ερμηνεία, ούτε διασκευή – μόνον αντιγραφή.  Συνθέτουμε το ιδανικό βιβλίο κριτικής αντιγράφοντας τα πιο ισχυρά  χωρία του πεζογραφικού κειμένου. Το ολοκληρώνουμε και όντως θαυμάζουμε την τέχνη τους  (καθόλου αυτονόητη).  Παραδεχόμαστε   πως το  αίνιγμα ουδέποτε θα λυθεί, δεν θα φωτίσουμε τις μυστικές πτυχές του’ το  πάθος για απαντήσεις ωστόσο παραμένει: Πώς γράφεται ένα μυθιστόρημα; Με ποιο τρόπο μάς βάζει στις σελίδες του; Πώς γίνεται και οι ήρωες προστίθενται στα πρόσωπα που ξέρουμε;  Τι κάνει τα πάθη που υφίστανται υπαρκτά; Τι μας ωθεί στον κόσμο τους;

Στην αρχή υπάρχει μια προσδοκία.  Ανοίγουμε το έργο υπολογίζοντας σε κάποια ανταμοιβή, στην προσφορά   απόλαυσης.  Πότε και πώς γεννήθηκε αυτή η προσδοκία, δεν ξέρουμε ακριβώς. Πρέπει να πρωτοεμφανίστηκε   στα σκοτεινά μας χρόνια,  τότε που ακούγαμε μια φωνή να λέει: «Το βόδι κι ο γάιδαρος κουβέντιαζαν στον στάβλο»,  «Ήταν ένας τεμπέλης, μα τι τεμπέλης! Ακόμα κι η μάνα του τον βαρέθηκε κι όλη μέρα τον μάλωνε, ‘Βρε αχαϊρευτε, βρε τεμπέλη!’. Είδε κι απόειδε κι αυτός, παίρνει τα μάτια του και φεύγει».  «Ήτανε ένας βασιλιάς κι είχε τρεις κόρες. Μια μέρα ετοιμάστηκε να πάει ταξίδι». Αυτοί ήταν οι ήρωες μας. Δεν μπορούμε να θυμηθούμε  πότε πρωτοακούσαμε τις περιπέτειές τους.  Ξέρουμε όμως τι νιώθαμε  αργότερα γνωρίζοντας την ιστορία του ορφανού Ρεμί στο Χωρίς Οικογένεια ή του σκληρά τιμωρημένου Νίλς Χολγκερσον στο Θαυμαστό ταξίδι. Μάς το λέει ο Προυστ βάζοντας το μικρό παιδί που ήτανε ο ίδιος να κλείνει το βιβλίο του και απελπισμένος να αναρωτιέται  «Αυτά τα πλάσματα που είχαμε προσέξει και πονέσει πιο πολύ απ’ ό,τι τους ζωντανούς γύρω μας  […] αυτούς τους ανθρώπους που μάς είχαν κόψει την ανάσα και μας έφερναν λυγμούς, δεν θα τους βλέπαμε  ποτέ πια, δεν θα μαθαίναμε  πια τίποτα γι’ αυτούς;»

Τον δρόμο προς το μυθιστόρημα πρώτη μας τον φανέρωσε η φωνή.  Κι ανεπαισθήτως, από το στόμα των γονιών  που διάβαζαν ιστορίες γλίστρησε στα βιβλία. Το μυθιστόρημα και το διήγημα δημιουργούν μια φωνή που αρχίζει να μιλάει. Θα την ακούσουμε, αν προσέξουμε, άλλοτε ευκρινέστερη, κι άλλοτε πιο αχνή. Τα πάντα  ξεκινούν λοιπόν από την προσδοκία να ξαναβρούμε τη χαρά που νιώσαμε παλιά, και από τον ήχο της φωνής που αρχίζει να διηγείται.

 

*************

 

 

1.Ας διαβάσουμε  την αρχή από την «Μαυρομαντηλού» (1891) του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη

 

Κανείς εις όλον το χωρίον δεν είχεν ωραιότερο περιβολάκι από τον εξάδελφόν μου τον Γιαννιόν.   Καθ΄ εκάστην περί το δειλινόν επέβαινεν εις το μικρόν γέρικον ονάριόν του και εξετέλει τακτικήν ημερήσιαν περίοδον ανά το ωραίον κηπάριον, οπόθεν προς εσπέρας επέστρεφεν αποφέρων τους καρπούς των κόπων του.  Οι γέροντες απόμαχοι, οι καθήμενοι παρά την προκυμαίαν, βλέποντες τον επιστρέφοντα αργά-αργά εκ της καθημερινής εκδρομής του, έλεγαν. –Να, ο Γιαννιός έρχεται απ’ το περιβολάκι του. –Και φέρνει και τις λαχανίδες του. –Και τα κουνουπίδια του και τα μποστανικά του. –Πώς τα καταφέρνει! –Σαν να τον  γνωρίζουνε. – Λες και τα έχει γητεμένα!»

Ο εξάδελφός μου ο Γιαννιός δεν έτεινε το ους εις τα ποικίλα ή μάλλον στερεότυπα ταύτα σχόλια, αλλ’ αντιπαρήρχετο αδιάφορος, αφού προσέδενε εις τινά πάλον το υποζύγιό του  και αποκομίζων τα «λαχανικά» τα επώλει ή τα έφερεν οίκαδε, κατά την περίστασιν. Και αφού ανεπαύετο την εσπέραν εκ του μετρίου καμάτου της ημέρας, μέλλων οσονούπω ν’ αναπαυθή διαρκέστερον εκ των πολλών μόχθων της ζωής του, την άλλην ημέραν πάλι περί το δειλινόν έλυνε το ονάριο του, επέβαινε εις αυτό και εξήρχετο πάλιν προς επίσκεψιν του περιβολίου του.

 

 

Ας διαβάσουμε και τις πρώτες αράδες από  το Στου Χατζηφραγκου (1962) του Κοσμά Πολίτη.

 

Τα παιδιά φέρανε την είδηση:

-Ζήτω! Νίκησε το ελληνικό καϊκι!

-Έρχουνται! Έρχουνται!

Το γυναικομάνι πετάχτηκε στα παραθύρια… Πολλές ξεπορτίσανε.

-Καλέ αλήθεια;

-Ποιοι έρχονται μωρέ;

Οι περισσότεροι άντροι λείπανε από το μαχαλά, είχανε πάει στο Κιέ – χαλασμός κόσμου εκεί κάτω, στο μουράγιο. Άδειασε η πολιτεία.

 

Ας συνεχίσουμε με τις πρώτες αράδες από την Κερένια κούκλα (1911)  του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου.

 

Κάθε μέρα γινόταν πιο αδύνατη, πιο μυτερή στο πρόσωπο.

Κάθε φορά που ήθελ’ ανεβή τα  λίγα πέτρινα σκαλοπάτια  απ’ την κουζίνα, που ήτονε στο υπόγειο, ως τη χωματένια αυλή, σταματούσε κι ακουμπούσε και τα δυο της χέρια στα γόνατα, για να πάρει ανάσα’ η μύτη της κέρωνε και τα ρουθούνια της ανοιγοκλείνανε σαν  τις φτερούγες μιας άσπρης πεταλούδας. Ήτον αλήθεια λίγο αψηλά τα σκαλοπάτια, μα τόσο λαχάνιασμα πάλι!

Κι  ολοένα ανεβοκατέβαινε απ’ την αυλή στην κουζίνα κι απ΄ την κουζίνα στην αυλή, για να ξεπλύνει το  μπρίκι του καφέ και τα κουταλάκια της…

 

Και ας καταλήξουμε στις πρώτες αράδες από τις Δύσκολες νύχτες (1938) της Μέλπως Αξιώτη.

 

Σήμερα περιμένω ένα σουβριάλι. Ασημένιο.

 Στο σπίτι που καθόμαστε είναι πολλά χωρίσματα. Μέσα σε κάθε χώρισμα ένα σωρό πράματα αραδιασμένα χάμω, στον τοίχο, στη μέση, παντού γύρω γύρω. Άνθρωποι μπαινοβγαίνουν όλες τις ώρες της μέρας,  απάνω κάτω, απάνω κάτω, και το βράδι.

Ένας αξιωματικός με τα σπιρούνια του με καθίζει κοντά του και με ρωτά πόσες οκάδες γράμματα έμαθα  απ’ όταν άρχισα και πήγα στο σκολειό.  Χρραπ χρραπ τα σπιρούνια του και τα κρεμασμένα γαλόνια όλο να μπλέξουνε πάνε στα πόμολα της πόρτας[…]

Μια γριούλα κυρία, ταχτικά, στις τρισήμισι κάθε απόγευμα, τικ τικ το τακουνάκι της, κι ερχόταν και γύρω γύρω στο μεγάλο τραπέζι   μοιράζανε κάτι χρωματιστά κόκαλα και επαίζανε μάους. Είχε ένα ανεσηκωμένο καπελάκι τριγύρω στο κεφάλι της σαν ένα πολύ αστείο πουλί δεμένο για να μην του ΄ρθει η όρεξη  να πετάξει μ’  ένα κορδελάκι κάτω απ’ το σαγόνι.

 

Το πρώτο απόσπασμα περιέχει μια εικόνα μεγάλης κλίμακας. Τοποθετημένη σε απόσταση από την προκυμαία, μια ματιά περιστρέφεται παρακολουθώντας μια  επαναλαμβανόμενη σκηνή από την ζωής ενός παραθαλάσσιου χωριού. Ο αφηγητής την περιγράφει σε τρίτο πρόσωπο, όχι ως  παντογνώστης, μιας και συστήνεται ως εξάδελφος του ήρωα. Στο  απόσπασμα του Κοσμά Πολίτη υπάρχουν δυο πλάνα’ το ένα στον πάνω  μαχαλά, το άλλο κάτω στην προκυμαία. Η αφήγηση γίνεται από έναν τριτοπρόσωπο αφηγητή που είναι παντογνώστης.  Στο απόσπασμα  του  Χρηστομάνου το πλάνο είναι πολύ περιορισμένο, η ματιά βρίσκεται έξω απ’ το σπίτι της ηρωίδας και εστιάζει πάνω της.  Η εξιστόρηση γίνεται και αυτή σε τρίτο πρόσωπο από αφηγητή που είναι παντογνώστης, αν και ενίοτε απομακρύνεται από αυτό τον ρόλο. Στο απόσπασμα της Μέλπως Αξιώτη έχουμε τέλος την ματιά ενός παιδιού η οποία,  πότε πετάγεται από εδώ και πότε από εκεί.  Στο απόσπασμα  του Πολίτη ο χρόνος είναι ευθύγραμμος –  ένα παλλαϊκό ξεφάντωμα στους αγώνες λεμβοδρομίας.  Στα αποσπάσματα του Παπαδιαμάντη και του Χρηστομάνου ο χρόνος είναι καθημερινά επαναλαμβανόμενος, όχι όμως κυκλικός αλλά ευθύγραμμος, καθώς τα γηρατειά  καταβάλουν τον εξάδελφο Γιαννιό ενώ η υγεία  της κοπέλας διαρκώς χειροτερεύει. Στο απόσπασμα τέλος της Αξιώτη ο χρόνος δεν υφίσταται, καθώς τα μικρά παιδιά δεν καταλαβαίνουν τι πάει να πει χρόνος.

 

Το είδος της εικόνας (διευρυμένο ή εστιασμένο πλάνο),  ο χρόνος (ευθύγραμμος, κυκλικός ή  ανύπαρκτος), το πρόσωπο (πρώτο ή τρίτο από έναν αφηγητή που άλλοτε είναι παντογνώστης και άλλοτε δεν είναι). Αυτά συνήθως είναι τα εργαλεία που χρησιμοποιούμε  στις αναλύσεις μας για να αντιληφθούμε πώς λειτουργούν τα κείμενα. Κι ενώ  η φωνή που αφηγείται, ακούγεται με αρκετή ευκρίνεια, συνήθως την αγνοούμε. Η φράση «ο αφηγητής μιλάει» είναι περισσότερο καταχρηστική καθώς πολύ σπάνια  αναλύουμε την παρουσία της.  Τι τρέχει; Γιατί η φωνή που πρώτη μας υποδέχεται και ξεδιπλώνει όλη την εξιστόρηση,  περνάει απαρατήρητη; Ίσως γιατί καθώς μάς συνοδεύει σε ολόκληρο το κείμενο την θεωρούμε αυτονόητη. Ενίοτε άλλωστε ακούγεται σε σουρντίνα, και άλλοτε  σκεπάζεται από τις ομιλίες των ηρώων.

 

Όπως έχει εξηγήσει ο Γιώργος Αράγης, η φωνή  αυτή δεν είναι πραγματική, δεν διαθέτει λεκτική-ηχητική υπόσταση. Γι’ αυτό και δεν επιδέχεται φωνητική ανάλυση κι ούτε η ύπαρξή της μπορεί να  υποστηριχθεί με αντικειμενικά στοιχεία. Είναι περισσότερο  προϊόν υποβολής, κάτι που το αισθανόμαστε ή το διαισθανόμαστε.[1] Ούτε οι εικόνες ενός αφηγήματος είναι βέβαια πραγματικές καθώς δεν διαθέτουν οπτική υπόσταση.  Αυτές όμως πάντα τις βλέπουμε καθώς αποτελούν αντικείμενο περιγραφής.  Αντιθέτως η  φωνή για την οποία συζητάμε,  δεν περιγράφει τον εαυτό της, αλλά κάτι άλλο στο οποίο  στρέφει την προσοχή μας. Με το να είναι χωρίς ήχο και να ελκύει την προσοχή σε κάτι έξω απ’ τον εαυτό της,  πολύ συχνά δεν συνειδητοποιούμε την ύπαρξή της. Βρίσκεται όμως εκεί. Το  «κόκκινη κλωστή δεμένη», το νήμα δηλαδή που διατρέχει τις εξιστορήσεις οφείλει μέρος της υπόστασής του στη φωνή.

 

Ας δούμε μερικές από τις ιδιότητές της.

Την συναντάμε σε μυθοπλασίες όποιο τρόπο και αν χρησιμοποιούν. Ο αφηγητής μπορεί  να αρχίζει σαν ένας χρονικογράφος  του βίου του, Κατά τας αρχάς του έτους 1821 ευρισκόμην εις Σμύρνην. Ήμην τότε εικοσαετής σχεδόν, όπως ο Λουκής Λάρας (1879) του Δημητρίου Βικέλα.  Μπορεί να αρχίζει με ένα χωρίο δοκιμίου ποιητικής, Από του μέσου άρχονται συνήθως οι επικοί ποιηταί’ ταυτό ποιούσι και οι μυθιστοριογράφοι, όπως  η Πάπισσα Ιωάννα (1866) του Εμμανουήλ Ροϊδη. Μπορεί να αρχίζει με μια περιγραφή, Ο Στάθης Θεριανός από το Δαφνύλα, είταν ένας χωριάτης στα φράγκικα ντυμένος, σαράντα τεσσάρων χρονών, ξανθός, ψηλός, μουσκλωμένος και μ’ ευγενικά σουσούμια, όπως η «Αγάπη παράνομη» (1906) του Κωνσταντίνου Θεοτόκη.  Μπορεί να ξεκινά με μια εκ βαθέων εξομολόγηση, Τώρα που κι εγώ είμαι παραπεταμένος, δεν μπορώ να μην σκέφτομαι τα μόνα χρόνια.  Θα ήθελα όμως να έχω στοιχεία για να ασχοληθώ με ένα λογαριασμό: να βρω πόσοι είναι επιτέλους αυτοί που ζούνε, και κυρίως πόσοι εμποδίζονται ή θυσιάζονται, όπως  οι «Κατηγορίες» (1964) του Γιώργου Ιωάννου. Μπορεί να ξεκινά  με μια επιστολή, Παρασκευή, 27 Σεπτεμβρίου 1949  Σύντροφε ανακριτά, σπεύδω πρώτα απ’ όλα να σας εκφράσω την ευγνωμοσύνη μου για το χαρτί, το μελάνι και την πένα που μου στείλατε με τον δεσμοφύλακα, όπως  το Κιβώτιο (1975) του Άρη Αλεξάνδρου.  Μπορεί τέλος να ξεκινά με μια σκηνή, «Πες μου, υπάρχει ομορφότερο μέρος στον κόσμο απ’ αυτό;» ρώτησε ο Θωμάς την δίδυμη αδελφή του και, γυρνώντας σιγά-σιγά το κεφάλι του προς αυτήν, δεν βιάστηκε να το τραβήξει απ’ την άλλη μεριά, όπως το Και με το φως του λύκου επανέρχονται (1992) της Ζυράννας Ζατέλη.

 

2. Οι ιδιότητες της πραγματικής φωνής αφορούν την ένταση (χαμηλή-δυνατή), τον τόνο (βαθιά-οξεία) και το χρώμα της (τις ηχητικές ιδιαιτερότητες που καθιστούν κάθε φωνή μοναδική). Οι ιδιότητες της αποτελούν συνάρτηση της δύναμης των πνευμόνων, του μήκους των φωνητικών χορδών και του τρόπου που είναι κατασκευασμένες οι φωνητικές κοιλότητες (φάρυγγας, οδοντοστοιχία, γλώσσα, ουρανίσκος, μύτη). Καθώς οι λογοτεχνικές φωνές δεν έχουν ηχητική υπόσταση, οι ιδιότητές τους δεν είναι αποτέλεσμα της συχνότητας και του εύρους των ταλαντώσεων του κρουόμενου οργάνου που είναι οι φωνητικές χορδές μέσα στις φωνητικές κοιλότητες.  Γι’ αυτό και πολύ συχνά  εκπλησσόμαστε όταν  ακούμε την πραγματική φωνή λογοτεχνών, εκ του φυσικού ή ηχογραφημένη, να διαβάζουν το έργο τους, όπως λόγου χάρη συμβαίνει με τον Γιώργο  Σεφέρη ή τον Γιάννη Ρίτσο (στο δικό τους έργο η ποιητική φωνή ακούγεται εξαιρετικά ευκρινώς). Η πραγματική φωνή τους δεν έχει καμιά σχέση με την φωνή που βγαίνει μέσα από τα κείμενά,[2]  διότι η φωνή των κειμένων είναι καμωμένη όχι από ήχους, αλλά από λέξεις στο χαρτί.

 

Εύκολα διακρίνουμε  ανάμεσα στην χαμηλή και την δυνατή φωνή ενός κειμένου (συχνότερα χαμηλή και μεσαίας έντασης, τουλάχιστον στα μυθιστορήματα, καθώς οι μυθοπλασίες αποτελούν εγχειρήματα μακράς πνοής). Και  ακόμα διακρίνουμε  ανάμεσα στην οξεία και την βαθιά φωνή.  Τις ιδιότητες αυτές υποβάλλει η τεχνική του συγγραφέα, και ένα από τα κύρια συστατικά της είναι  η διάθεση του αφηγητή. Κάθε λέξη που χρησιμοποιεί έχει το ιδιαίτερο συναισθηματικό βάρος της πάνω στο οποίο διαθλάται το συναισθηματικό βάρος των λέξεων που την περιβάλλουν. Τα συναισθηματικά αυτά φορτία είναι που μάς υποβάλλουν την ένταση και τον τόνο της κειμενικής φωνής (ανάλογη σε ένταση και τόνο με την πραγματική φωνή όταν χρησιμοποιεί αυτές τις λέξεις).  Και σ’ αυτά τα φορτία ο αναγνώστη προσθέτει και το εντελώς προσωπικό συναισθηματικό βάρος που έχουν γι’ αυτόν οι λέξεις του αφηγητή.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του  Γιώργου Ιωάννου Τώρα που κι εγώ είμαι παραπεταμένος. Παραπεταμένος είναι κάποιος που δεν κατόρθωσε να αποτρέψει την κατάσταση του παρία στην οποία έχει περιέλθει.  Είναι επομένως αδύναμος και, όπως φανερώνει η λέξη παραπεταμένος είναι και παραπονεμένος. Ο αδύναμος παραπονεμένος άνθρωπος μιλάει χαμηλόφωνα. Ο αφηγητής προσπαθεί  ακόμα να κάνει έναν απολογισμό. Το επιτέλους μέσα στα συμφραζόμενά του δεν φανερώνει θυμό,  αλλά ένα ‘εν πάση περιπτώσει’ με σκοπό να κλείσει τον λογαριασμό που άνοιξε με το ριζικό του. Δείχνει λοιπόν να έχει αποδεχθεί  την μοίρα του, δεν μοιάζει ν’ αναζητά ευθύνες, φαίνεται να απευθύνεται κυρίως στον εαυτό του και άρα δεν έχει λόγο να μιλήσει δυνατά.

 

Ας εξετάσουμε τώρα την αρχή από το Σόλο του Φίγκαρω (1939) του Γιάννη Σκαρίμπα.

 

Εκείνο τον καιρό μου σύμβαιναν κάτι πράγματ’ αλλόκοτα.  Ήταν μια περίοδο πνευματικού μαρασμού, ένα φεγγάρι σχεδόν αποβλάκωσης, από κείνες που καταλαβαίνουν εμένα ύστερ’ από κάναν ερωτικό κλονισμό. Δεν εννοούσα περίφημα. Καθόμουν άπραγος με κοιμισμένες τις έννοιες μου κι έτρωγα πολύ σαν το χτήνο. Έχασκα.

 

Ο αφηγητής χρησιμοποιεί λέξεις και εκφραστικά σχήματα που φανερώνουν  ένταση και προκλητικότητα, κάποιον όχι πρόθυμο να τηρήσει  τα προσχήματα της τρέχουσας φραστικής ευπρέπειας (ένα φεγγάρι σχεδόν αποβλάκωσης, ύστερ’ από κάναν ερωτικό κλονισμό, σαν το χτήνο, έχασκα). Αποκαλύπτουν έτσι  έναν  άνθρωπο σε υπερδιέγερση που μιλάει με οξεία φωνή.

 

3. Στο σημείο αυτό εγκαταλείπω τους ευθείς συσχετισμούς ανάμεσα στην πραγματική φωνή με τις ιδιότητές της (ένταση, τόνο, χρωματισμό) και την κειμενική φωνή με τις δικές της ιδιότητες, για να περιοριστώ στα κείμενα και να αναρωτηθώ ποιοι είναι οι μηχανισμοί δημιουργίας της φωνής που ακούγεται από μέσα τους. Την κειμενική φωνή την  πλάθει κάθε συστατικό της τεχνικής του συγγραφέα με προεξάρχον ανάμεσά τους τον ρυθμό. Ενώ στην πραγματική ζωή ο ρυθμός της φωνής δεν έχει να κάνει ούτε με την δημιουργία της ούτε με τις ιδιότητές της (αλλά με την σχέση που ο ήχος έχει με τον χρόνο), στα κείμενα ο ρυθμός συμβάλλει στο πλάσιμο της φωνής: οι λέξεις μέσω  της διάταξής τους, οι θεματικές αντιστίξεις  και τα μοτίβα του κειμένου δημιουργούν ρυθμούς, οι ρυθμοί υποβάλλουν την αίσθηση της πνοής, η πνοή δίνει υπόσταση στην φωνή που ακούμε να μιλάει.

 

Τα συστατικά  της τεχνικής αποτελούν το ένα από τα μέσα που δημιουργούν την φωνή’ το άλλο – αν θα μπορούσαμε να το ξεχωρίσουμε απ’ την τεχνική –  είναι η κοσμοθεωρία του συγγραφέα.

 

Ας πάρουμε για παράδειγμα την «Μαυρομαντηλού».

 

Όταν συγκεντρωνόμαστε γύρω από έναν ενήλικα  για να ακούσουμε την ιστορία του, ο αφηγητής υιοθετεί έναν  ρυθμό που εξυπονοεί πως μάς προσφέρει τον χρόνο του και εμείς τον δικό μας. Δεν βιάζεται αλλά και δεν φλυαρεί. Ξέρει την σημασία τού να κερδίσει το ενδιαφέρον μας. Γι’ αυτό αρχίζει προτάσσοντας το διαφορετικό, αυτό  που ξεχωρίζει για να κερδίσει την προσοχή μας. Έτσι πράττει και το παπαδιαμαντικό γραπτό. Κανείς εις όλον το χωρίον δεν είχεν ωραιότερο περιβολάκι από τον εξάδελφόν μου τον Γιαννιόν. Κι αμέσως στην επόμενη φράση μπαίνει στο τρέχον. Καθ΄ εκάστην περί το δειλινόν επέβαινεν εις το μικρόν γέρικον ονάριόν του και εξετέλει τακτικήν ημερήσιαν περίοδον […]  Κατόπιν κάνει μια μεγάλη αναδρομή στην προσωπική  ιστορία του ήρωά του. Ο δύσμοιρος ο Γιαννιός ειργάζετο δια τους άλλους και ποτέ δι’ εαυτόν. Δωδεκαετής, έμεινε μόνος προστάτης  της μητρός, χήρας τριακοντούτιδος[…]  Κατόπιν συνδέει την δύσκολη μοίρα του εξαδέλφου του με τον μοναχικό μαύρο βράχο στο ακρότατο σημείο του τριπλού λιμανιού του χωριού: Δια ποίον επενθοφόρει η Μαυρομαντηλού; Δια τίνα άλλον ειμή δια τον Γιαννιόν τον εξάδελφόν μου; Ίστατο μεταξύ των γιγαντιαίων ρευστών θάμνων , παρά την εσχατιάν του μεγαλοπρεπούς υγρού στοιχείου […] Ατυχής Μαυρομαντ’λου! Ταλαίπωρε  Γιαννιέ, εξάδελφέ μου! […]  Τέλος μπαίνει  στην ιστορία καθεαυτή.  Εν λοιπόν Σάββατον,  περί  τα μέσα της Μεγάλης Τεσσαρακοστής, επέβη εις την γεροντικήν άκατόν του και ήρχησε να ελαύνει[…] Μετά ημισείας ώρας σύντονον κωπηλασίαν έφθασεν εις την γειτονίαν της Μαυρομαντηλούς.

 

  Ο παρατατικός (επέβαινεν, ηργάζετο, επενθοφόρει) δίνει την θέση του στον αόριστο (επέβη, ήρχησε,  έφθασεν).   Κι έτσι, με τις ποικίλες εναλλαγές ανάμεσα στον παρατατικό και τον αόριστο, ανάμεσα στο άπαξ και το τρέχον, ανάμεσα στην βαρυπενθούσα θηλυκή Μαυρομαντηλού και στον βασανισμένον αρσενικό Γιαννιό κι ανάμεσα στην ακατάλυτη ακινησία του βράχου και την ευθραυστότητα της ανθρώπινης  ζωής, το παπαδιαμαντικό κείμενο παράγει κυματισμούς που δίνουν πνοή και φωνή σε εκείνον που εξιστορεί, δημιουργουν την αίσθηση πως έχουμε να κάνουμε με άνθρωπο που, ελέγχοντας τα υλικά και τον χρόνο της εξιστόρησης του, βάζει όσα λέει σε μια σειρά με νόημα, υποβάλλοντας  την καθησυχαστική  αίσθηση μιας παρουσίας –και η παρουσία είναι η φωνή.

 

Στις ιδιότητες  αυτής της φωνή συμβάλλει κάθε στοιχείο της παπαδιαμαντικής τεχνικής και των αντιλήψεων που ‘χει ο συγγραφέας για τον κόσμο. Το εύκαμπτο, πλαστικό και τρυφερό της  φράσης (Κανείς εις όλον το χωρίον δεν είχεν ωραιότερο περιβολάκι από τον εξάδελφόν μου τον Γιαννιόν. Καθ΄ εκάστην περί το δειλινόν επέβαινεν εις το μικρόν γέρικον ονάριόν του)’ η αξιοθαύμαστη συντακτική οικονομία της  (Οι γέροντες απόμαχοι, οι καθήμενοι παρά την προκυμαίαν, βλέποντες τον επιστρέφοντα)’ η δημοτική λαλιά των ντόπιων καθώς εναλλάσσεται  με την  καθαρεύουσα του αφηγητή ( –Να, ο Γιαννιός έρχεται απ’ το περιβολάκι του. –Και φέρνει και τις λαχανίδες του. –Και τα κουνουπίδια του και τα μποστανικά του), λαλιά που αποκαλύπτει  επί πλέον ένα  πνεύμα ελεύθερο, ανεκτικό και σοφό σε εποχές μισαλλοδοξίας και γλωσσικού φανατισμού. Και όλα αυτά σε μια γλώσσα που η ξύλινη χρήση της μας ταλαιπώρησε ως επίσημη γλώσσα του κράτους για πάνω από εκατόν πενήντα χρόνια.

 Όπως η γλώσσα των Ευαγγελίων στην οποία φθέγγεται ο ιερέας, έτσι και  η γλώσσα του Παπαδιαμάντη έχει τελετουργικό χαρακτήρα, καθώς ο Γιαννός επέβαινε, εξετέλει, επέστρεφε, αντιπαρήρχετο, προσέδενε’ είναι έτσι ωσάν να ιερουργεί. Και ταυτόχρονα σαν τον Ιησού, διασχίζει το χωριό πάνω εις το μικρόν γέρικον ονάριόν του. Αφοσιωμένος στο έργο του,  χωρίς να τείνει  το ους εις τα ποικίλα ή μάλλον στερεότυπα ταύτα σχόλια των συγχωριανών του τα οποία  αντιπαρέρχεται αδιάφορος,   είναι σαν να μην μετέχει πια στην κοινωνία των ανθρώπων κι έτσι να μην μοιράζεται ούτε τις κακίες ούτε τις ιδιοτέλειες τους. Μέλλων μάλιστα οσονούπω ν’ αναπαυθή διαρκέστερον εκ των πολλών μόχθων της ζωής του,  ετοιμάζεται να εισέλθει σε έναν κόσμο ανώτερο, υπέρτατη ανταμοιβή για τον μόχθο που κατέβαλλε  καλλιεργώντας τη γη με αξιοσύνη και φροντίζοντας τις αναξιοπαθούσες μάνα και αδελφές του.

Το κράμα της τεχνικής και της θεωρίας του Παπαδιαμάντη για τον κόσμο προσδίδουν στην αφηγηματική φωνή του  τον πολύ ιδιαίτερο χρωματισμό της, της χαρίζουν το συμπονετικό πάθος της, της δωρίζουν την ευλαβική χροιά  που φανερώνει για την ύπαρξή όλων των όντων της γης στην υπηρεσία των οποίων έχει θέσει την δεξιοτεχνία του προκειμένου να τα υμνήσει.

 

Ας παρατηρήσουμε τώρα την φωνή που αφηγείται στο μυθιστόρημα  Δύσκολες νύχτες (1938) της Μέλπως Αξιώτη.

Σήμερα περιμένω ένα σουβριάλι. Ασημένιο.  Οι ενήλικες διηγούνται, τα παιδιά μιλούν. Δεν  έχουν κατ’ ανάγκην πολλή συνοχή τα όσα λεν καθώς υπαγορεύονται  απ’ τον πόθο Σήμερα περιμένω ένα σουβριάλι, και από τις εντυπώσεις τους Μέσα σε κάθε χώρισμα ένα σωρό πράματα αραδιασμένα χάμω, στον τοίχο, στη μέση, παντού γύρω γύρω. Δεν είναι βέβαιο σε ποιον απευθύνονται  τα παιδιά όταν μιλούν’ μπορεί σε έναν μεγάλο, μπορεί σε ένα άλλο παιδί, μπορεί στην κούκλα τους, μπορεί στον εαυτό τους. Άνθρωποι μπαινοβγαίνουν  όλες τις ώρες της μέρας,  απάνω κάτω, απάνω κάτω, και το βράδι. Δεν δίνουν δεκάρα αν θα κερδίσουν την προσοχή, καθώς δεν είναι σε θέση να κάνουν οποιαδήποτε προσπάθεια, απλώς μιλούν.  Ένας αξιωματικός με τα σπιρούνια του με καθίζει κοντά του και με ρωτά πόσες οκάδες γράμματα έμαθα  απ’ όταν άρχισα και πήγα στο σκολειό.  Χρραπ χρραπ τα σπιρούνια του και τα κρεμασμένα γαλόνια όλο να μπλέξουνε πάνε στα πόμολα της πόρτας.

 

Καθώς πετάγεται  από το ένα θέμα στο άλλο,  η αφηγηματική φωνή αποκτά πνοή ενώ τον παιδικό  τόνο τής τον προσφέρει η επιθυμία (το σουβριάλι),  η ανάγκη  για  την μαγεία  (Ασημένιο), η φρέσκια ματιά που όλα τα παρατηρεί (τικ τικ το τακουνάκι της), οι κωμικές παρομοιώσεις της (είχε ένα ανεσηκωμένο καπελάκι τριγύρω στο κεφάλι της σαν ένα πολύ αστείο πουλί δεμένο για να μην του ΄ρθει η όρεξη  να πετάξει),  οι εξωφρενικές μεταφορές  (Χρραπ χρραπ τα σπιρούνια του και τα κρεμασμένα γαλόνια όλο να μπλέξουνε πάνε στα πόμολα της πόρτας).   Η φωνή είναι αυθόρμητη, αισθαντική, παιγνιώδης.

Καθώς οι σελίδες προχωρούν, η αφηγήτρια εμφανίζεται όλο και μεγαλύτερη – από παιδί γίνεται κορίτσι,  από κορίτσι έφηβη, από έφηβη νέα. Κι  αρχίζουν όλο και περισσότερο να μπαίνουν στις διηγήσεις της τα λόγια των άλλων,  στην αρχή των ανθρώπων της οικογένειας και του οικοτροφείου,  και αργότερα τα λόγια των ντόπιων καθώς ο ορίζοντας  του κόσμου της διευρύνεται. Δεν έχει δόντι πια να μασήσει ο Μπαρμπανικολής, τα γούλια του όμως ξεράθηκαν από τη χρήση, από τα χρόνια, και λιώνουνε εύκολα αρκετά τώρα το παξιμάδι το κριθαρένιο, το σκληρό. «Ν’ ανέβω στην πεζούλα απάνω», λέει ο Μπαρμπανικολής, «όξω απ’ τον τοίχο, στο σαμάρι, να το φωνάξω στις γειτόνοι πως ήφτασεν τ’ αφεντικό. Κι ας τα μπάσει ταχιά απόψε ο Μιχαλιός τα ζωντανά του μες στα μπαστικά[…]   Ο  λόγος  μιας εύπορης εγγράμματης που ζει  σε νησί εναλλάσσεται με την λαλιά λαϊκών ανθρώπων,  την οποία  η αφηγήτρια εκθέτει με υπερηφάνεια καθώς η πνευματικότητα της εκτιμά  βαθιά  τον παραδοσιακό πολιτισμό. Έτσι παράγεται και διατηρείται, με το πέρασμα από το ένα θέμα στο άλλο,  με την εναλλαγή των φωνών ανάμεσα στα πρόσωπα του έργου, με την ανάμειξη ντοπιολαλιάς και αστικού λόγου,  η αίσθηση της φωνής.

 

Πώς και δεν καταστρέφεται η ενότητα του λόγου που αφηγείται, με δεδομένο πως  η  νεαρή κοπέλα του τελευταίου τμήματος δεν γίνεται να μιλάει ακατάσχετα και  ασυλλόγιστα σαν το παιδί του πρώτου μέρους;  Η  θεωρία της Αξιώτη για τον κόσμο τής το επιτρέπει. Η τεχνική των συνειρμών, η συνειδησιακή  ροή με την οποία ξετυλίγει την εξιστόρηση, της προσφέρει την δυνατότητα να διατηρεί ενιαίο τρόπο σε όλα τα σημεία του κειμένου ανεξαρτήτως ηλικίας.  Ο αυθορμητισμός και η αποσπασματικότητα της παιδικής ομιλίας μεταφέρονται χωρίς πρόβλημα στην εφηβική και στην νεανική ηλικία,  καθώς αυθόρμητο και  αποσπασματικό  είναι και το ξετύλιγμα των συνειρμών.

 

4. Δεν ακούμε σε όλα τα κείμενα την φωνή που αφηγείται με την ίδια ευκρίνεια. Όσο πιο ρυθμικά μονοφωνικό είναι ένα κείμενο, όσο λιγότερα διαλογικά χωρία περιέχει από φωνές ηρώων που συνομιλούν, τόσο ευκρινέστερα την αντιλαμβανόμαστε. Το διαπιστώνουμε  στην διηγηματογραφία του Γιώργου Ιωάννου ακούγοντας την πολύ ιδιαίτερη φωνή  του στις συλλογές Για ένα φιλότιμο (1963), Η σαρκοφάγος (1971) και Η μόνη κληρονομιά (1974):

 

Τώρα που κι εγώ είμαι παραπεταμένος[…]

Ή

Μ’ αρέσει να περιφέρομαι στα δικαστήρια’ κανένας δε με ρώτησε ποτέ τι θέλω. Έχει ο καθένας το ντέρτι του εκεί, ακόμα και τα δικηγοράκια. Οι λίγοι πάγκοι είναι πιασμένοι συνήθως, κι έτσι τις παρακολουθώ τις δίκες όρθιος, ανάμεσα σε χωροφύλακες και άλλες αινιγματικές φυσιογνωμίες.

Ή

Τώρα που έχουν πεθάνει όλες οι γριές, γιαγιάδες και παραγιαγιάδες, τώρα βρήκαν να ξεφυτρώσουν μέσα μου ένα σωρό απορίες βαθιές για πρόσωπα και πράγματα παλιά και για πάντα σβησμένα. Όσο ζούσαν εκείνες, δεν ξέρω γιατί, σχεδόν τίποτα δεν ήθελα να ρωτήσω. Η αλήθεια είναι πως κι οι ίδιες δεν έδειχναν προθυμία να μου τα πουν.

 

Ο λόγος στον Ιωάννου είναι μεν μονοφωνικός, στην πραγματικότητα όμως ο αφηγητής διαλέγεται με τον εαυτό του, κι αυτή η εναλλαγή καθώς ξεχωρίζει τις φαινομενικές όψεις από τις πραγματικές και  καθώς ξεδιαλέγει τις επιφανειακές αντιλήψεις από τις ουσιαστικές, δίδει στην φωνή του πνοή και παλμό. Αρχικώς η φωνή δηλώνει άγνοια  (δεν  ξέρω γιατί,  εντελώς ανεξήγητα) και μετά  χρησιμοποιώντας τους αντιθετικούς συνδέσμους όμως και άλλωστε, αρχίζει την έρευνα της. Όπως στην περίπτωση της έντασης και του τόνου,  οι διαθέσεις συμβάλλουν στον χρωματισμό της φωνής. Έτσι, επειδή ασχολείται με λογιών λογιών πάθη η φωνή στον Ιωάννου είναι αισθαντική, κι επειδή καταφεύγει σε συνεχείς διερωτήσεις είναι και λογική, όχι όμως κατ’ ανάγκην συνετή καθώς  αναγνωρίζει  τα απαράγραπτα δικαιώματά των παθών. Δεν έχει ενοχές κατανοώντας  το ευαίσθητο και ευάλωτο του ανθρώπινου κορμιού, και είναι έντιμη με την έννοια πως προτιμάει να φέρει στο φως κάτι  που πιθανόν την εκθέτει παρά να το κρύψει. Όχι όμως δηλώνοντας ευθέως όσα έχει να πει αλλά υποβάλλοντας τα’  όχι κατονομάζοντας τις προτιμήσεις της, απαγορευμένες στην εποχή του συγγραφέα, αλλά αφήνοντας να εννοηθούν όλα όσα έχει να καταθέσει.

 

Στα κείμενα στα οποία  απλώς εξιστορεί περιπέτειες (Ήταν μικρές και αθώες κοπελούδες σαν ήρθανε απ’ την πατρίδα, όμως οι δικοί τους τις πάντρεψαν στα γρήγορα για να προφτάσουν να πάρουνε μερίδιο από τα τουρκικά κτήματα, που μοίραζε στους πρόσφυγες το δημόσιο), η φωνή του αφηγητή, όπως και στον Παπαδιαμάντη, δεν βιάζεται εξυπονοώντας πως μάς προσφέρει τον χρόνο του και εμείς τον δικό μας.  Και όπως και στα στοχαστικά γραπτά του, διακόπτει το τέμπο της αφηγηματικής ροής με  τα όμως και τα αλλά των απροόπτων του βίου των ηρώων, με τα αναπάντεχα και τις αναποδιές τους, αλλά και  με το πώς  η ζωή  παρ’ όλα αυτά βρίσκει  ξανά το ίσιο  της  και συνεχίζει το βάδισμά της.

Με αυτή την τεχνική και την κοσμοθεωρία δημιουργείται ο χρωματικός τόνος της φωνής στον Ιωάννου,  μιας φωνής ήσυχης, ειλικρινούς, στοχαστικής, ανθρώπου που πατάει γερά στα πόδια του,  φωνής που είναι προσεχτική,  διαισθητική και διεισδυτική. Κι ανάμεσα στην ερευνητική διάθεση  και στην τόλμη της, και ανάμεσα στην θυμοσοφική ηρεμία, και, σπανιότερα, στα ίχνη πικρίας που ενίοτε επιδεικνύει, προστίθενται και ίχνη ειρωνείας και υποδόριου σαρκασμού, όταν σε κρίσιμες στιγμές, υποδύεται σκανδαλισμό,  υιοθετώντας στιγμιαία τις απόψεις της κοινής γνώμης,  μόνο και μόνο για  να τις ελέγξει ή να τις περιπαίξει.

 

5. Στην Φανέλα με το εννιά (1986) η αφήγηση του Μένη Κουμανταρέα δεν είναι μονοφωνική, ο αφηγητής μιλάει σε τρίτο πρόσωπο και ενθέτει στην εξιστόρηση πάρα πολλούς διαλόγους. Η φωνή του ακούγεται εντούτοις ευκρινέστατα σε ολόκληρο το μυθιστόρημα.

 

Ο Βασίλης Σερέτης – αυτός που αργότερα  ονόμασαν Μπιλ- άφησε την Αθήνα μέσα σε μια μαγιάτικη χλιαρή ατμόσφαιρα, μαλωμένος με τους δικούς του[…] Μελαχρινός, μ’ ένα στενό μπουφάν, παντελόνι τζιν και αθλητικά μαυρισμένα παπούτσια, πέταξε τη βαλίτσα του πάνω στο δίχτυ, τακτοποίησε το καβάλο του και κάθισε στο κουπέ ξεδιπλώνοντας την αθλητική. Το τρένο σφύριξε κι ο σταθμός Λαρίσης  χάθηκε πίσω από ατμούς που είχαν θολώσει το τζάμι. Καθισμένος απέναντί του, ήταν ένας τριανταπεντάρης με σκούρο ναυτικό επενδύτη, σηκωμένο γιακά και χαλκάδες στα μάτια[…]

«Πας μακριά;» ρώτησε με την βαριά φωνή του. «Θεσσαλονίκη», είπε ο νεαρός και με την άκρη του ματιού έκοβε [μια] κοκκινομάλλα. «Ξέρεις πόσες ώρες είναι;»

«Οχτώ», είπε, «καμιά φορά και περισσότερες. Πρώτη φορά ταξιδεύεις;»

 «Πρώτη», είπε με πεποίθηση, «και καλύτερη»[…]

 «Για δουλειά πας;» ρώτησε ο άνθρωπος με τον επενδύτη.

 «Όχι, για γυναίκες», και χαμογέλασε κοιτώντας λοξά τις γάμπες [της κοκκινομάλλας]. Πέρασε με τη γλώσσα τα χείλη του. Δίστασε μια στιγμή.  «Με ζήτησε μια ομάδα», είπε στο τέλος. 

 

Πώς γίνεται και οι διάλογοι πολυάριθμων προσώπων δεν εμποδίζουν, όπως θεώρησα πριν,  την κεντρική αφηγηματική φωνή να ακούγεται με ευκρίνεια;  Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της πεζογραφίας του Μένη Κουμανταρέα είναι η αίσθηση του συνολικού ρυθμού της. Πρώτα με το ξετύλιγμα φράσεων που  υποβάλλουν κυματισμό: Φράσεις συμπλεκτικές (Από τότε που ένας βορειοελλαδίτης προνοπονητής τον είχε δει να παίζει σε μια αλάνα  και του σήκωσε τα μυαλά), φράσεις αντιθετικές (κι ενώ ο αδελφός του διάβαζε για να δώσει εξετάσεις στη Δραματική, η μάνα πίεζε τον μικρό να συνεχίσει στο συνεργείο), φράσεις πρωτεύουσες και φράσεις δευτερεύουσες (Το τρένο σφύριξε κι ο σταθμός Λαρίσης  χάθηκε πίσω από ατμούς που είχαν θολώσει το τζάμι), φράσεις με μετοχές παθητικές και φράσεις με μετοχές ενεργητικές  (Ο Βασίλης Σερέτης […]  άφησε την Αθήνα μέσα σε μια μαγιάτικη χλιαρή ατμόσφαιρα, μαλωμένος με τους δικούς του […] Πέταξε τη βαλίτσα του πάνω στο δίχτυ, τακτοποίησε το καβάλο του και κάθισε στο κουπέ ξεδιπλώνοντας την αθλητική). Η αφήγηση προχωράει με τάξη, ρυθμό και απόλυτη σαφήνεια.

Έπειτα η ίδια η υπόθεση περιέχει κίνηση.  Οι διαρκείς μεταβάσεις του Μπιλ από πόλη σε πόλη, από ομάδα σε ομάδα, από ποδοσφαιρικό παράγοντα σε ποδοσφαιρικό παράγοντα, από προπονητή σε προπονητή.  Η απότομη, κοφτή εκφορά του που αντιγυρίζει σαν μπαλάκι του πινγκ πονγκ τα λόγια που του απευθύνουν. Η  άνοδός και η πτώση του. Και επί πλέον το κείμενο είναι γεμάτο μοτίβα που εμπεριέχουν ρυθμό.  Το τρένο που ταξιδεύει ο Μπιλ από την Αθήνα στη Θεσσαλονίκη και από την Θεσσαλονίκη στον Βόλο, καθώς και ο Ηλεκτρικός στον οποίο βλέπει το αθηναϊκό δωμάτιο όπου αναρρώνει, με τα  βαγόνια να τρέχουν πάνω στις ράγες και τον κόσμο να μπαινοβγαίνει μέσα τους, σαν η ζωή να ‘ταν μια συνεχής αναχώρηση ή επιστροφή.

Απ’ τον ρυθμό με τον οποίο ξετυλίγεται η φράση, απ’ τον ρυθμό των μετακινήσεων του ήρωα και απ’ τα επανερχόμενα μοτίβα που φέρει εντός της, λαμβάνει η κεντρική αφηγηματική φωνή  την πνοή και το χρώμα της, τον  ήσυχο, σταθερό, σχεδόν καθησυχαστικό τόνο που ακούμε  σε όλη την διάρκεια του κειμένου παρ’ ότι οι περιπέτειες δεν οδηγούν σε λύση, αλλά σε αδιέξοδο και πτώση συνθέτοντας την κοσμοθεωρία του Κουμανταρέα στα καλύτερα έργα του  – στην Βιοτεχνία υαλικών (1975), στην Κυρία Κούλα (1978), στον Ωραίο λοχαγό (1982) και στην Φανέλα με το εννιά (1986).

Μες στον συνολικό αυτόν ρυθμό εμπεριέχονται και οι πολυάριθμοι διάλογοι των ηρώων. Δεν σκεπάζουν και δεν αλλοιώνουν  την κεντρική αφηγηματική φωνή, διότι ο ρυθμός της τους εμπεριέχει, διότι ο ρυθμός των διαλόγων εντάσσεται στον ρυθμό της κεντρικής αφηγηματικής φωνής.  Εκτός επομένως από την μονοφωνικότητα, μια δεύτερη προϋπόθεση για να ακούγεται με ευκρίνεια η κεντρική αφηγηματική φωνή στην περίπτωση των μη μονοφωνικών κειμένων, είναι το να υφίσταται συντονισμός ανάμεσα στην ίδια και στους διαλόγους.  Σε αυτά μάλιστα τα κείμενα  ο αφηγητής υπογραμμίζει  την παρουσία του ως αφηγητής προσθέτοντας στην φωνή του έναν παραμυθητικό, παρηγορητικό χρωματισμό.

 

6. 6. Συντονισμός ανάμεσα στην κεντρική αφηγηματική φωνή και τους διαλόγους δεν σημαίνει κατ’ ανάγκην υπαγωγή του ρυθμού των διάλογων στον ρυθμό της κεντρικής αφηγηματικής φωνής. Μπορεί να σημαίνει ισότιμη συνομιλία τους όπως συμβαίνει στο Φθινόπωρο (1917) του Κωσταντίνου Χατζόπουλου.

 

Η γιαγιά  ήταν ορθή στη σκάλα όταν χτύπησε έξω το κουδούνι της αυλόπορτας.

«Είναι η κυρία Κατίγκω»,  είπε μέσα η υπηρέτρια.

 Η κυρία Αγλαϊα, που ήταν ξαπλωμένη στον καναπέ, έκανε κίνημα και ψιθύρισε:

«Έλα, τελείωνε γρήγορα».

Η υπηρέτρια γύρισε και την κοίταξε: ξαπλωμένη πάντα έβλεπε προς το παράθυρο.

«Ήρθε η Ευανθία;» ακούστηκε από κάτω η φωνή της κυρίας Κατίγκως.

 «Έλα απάνω» είπε η γιαγιά.

«Έλα απάνω», είπε και ο παπαγάλος που λιαζόταν στο μπαλκόνι.

Η κυρία Κατίγκω προχώρησε ένα βήμα και ξαναρώτησε:

«Ήρθε αλήθεια;»

Στο παράθυρο παρουσιάστηκε η λευκή όψη του παππού σαν προσωπίδα κρεμασμένη πίσω από το τζάμι με μάτια ασάλευτα.

 

Η ιστορία αρχίζει στο μέσον ενός επεισοδίου. Τοποθετημένος πάνω στην ίδια σκηνή ο αφηγητής και οι ήρωες συνομιλούν επί ίσοις όροις, καθώς ούτε η ένταση, ούτε ο ρυθμός  της φωνής του ενός διαφοροποιείται απ’ την ένταση και τον ρυθμό της φωνής των άλλων – δεν είναι χαμηλότερος, ούτε υπερισχύει, δεν είναι γρηγορότερος, ούτε πιο αργός. Βέβαια αν προσέξουμε, η κεντρική αφηγηματική φωνή διακρίνεται από  τις υπόλοιπες για δυο λόγους.  Πρώτον διότι διευθύνει την συζήτηση, και δεύτερον διότι είναι εκείνη που προσφέρει στο αφήγημα τους χρωματισμούς  του (σημαντική συνεισφορά για ένα πεζογράφημα που, όπως το Φθινόπωρο,  εγγράφεται στον συμβολισμό).  Οι φωνές των ηρώων είναι δωρικές καθώς σχετίζονται με την δράση ή δίνουν πληροφορίες: «Μα γιατί δεν έφυγε;» τον ξαναρώτησε.  Και ο Στέφανος χωρίς να ξέρει γιατί, χαμογέλασε κι ο ίδιος. «Αρρώστησε η μητέρα της», απάντησε.  Και όταν η κυρία Αγλαϊα ρώτησε πάλι έπειτα: «Και ο λοχαγός;» – ο Στέφανος διηγήθηκε έξαφνα το χθεσινό του απάντημα.   Η φωνή που αφηγείται είναι αντιθέτως πιο λυρική διανθίζοντας τις περιγραφές με χρωματικές αποχρώσεις: «Ευτυχισμένη και χαρούμενη σαν τα άνθη αυτά»,  εξακολούθησε [η Μαρίκα] και του έδειξε τις κόκκινες τουλίπες που έγερναν σκοπώντας λάμψεις γελούμενες στα πράσινα φυτά και στ’ άλλα παρδαλά φύλλα τριγύρω τους. Καθώς μιλούσε , στο πρόσωπό της έπαιξε όμοια λάμψη. Ήταν χαρούμενο’  μα οι ωχροκόκκινες κηλίδες του γύρω στα μήλα φάνηκαν  σα ροδόφυλλα του Στέφανου, ροδόφυλλα ζωγραφιστά  σε κέρινη λευκή λαμπάδα […] Αλλά η Μαρίκα γυρίζοντάς τον έξαφνα προς το παράθυρο του έδειξε πάλι τα βυσσικόκκινα άνθη στον τοίχο απέναντι.

 

Κι έτσι πετυχαίνει τις οπτικές και ρυθμικές αισθήσεις που υποβάλλουν διαθέσεις και ηχητικά αποτελέσματα. Όπως στον Κουμανταρέα,  έτσι και στον Χατζόπουλο, η κεντρική αφηγηματική φωνή είναι ρυθμική. Δεν εμπεριέχει όμως τις φωνές των ηρώων, αλλά διατηρεί την ίδια ένταση και τον ίδιο τόνο με αυτές, αν και όχι το ίδιο χρώμα.

 

7. Η κεντρική αφηγηματική φωνή υπάρχει αλλά ακούγεται λιγότερο ευκρινώς σε μυθιστορήματα όπως Στου Χατζηφράγκου (1962) του Κοσμά Πολίτη. Πώς και γιατί συμβαίνει αυτό; Ο συγγραφέας στήνει μια σκηνή στο μέσον ενός επεισοδίου Τα παιδιά φέρανε την είδηση.  Κατόπιν ανεβάζει τους ήρωες του πάνω στην σκηνή και τους βάζει να φωνάζουν -Ζήτω! Νίκησε το ελληνικό καϊκι! -Έρχουνται! Έρχουνται! Μετά  συνεχίζει προσθέτοντας στο χτίσιμο της σκηνής Το γυναικομάνι πετάχτηκε στα παραθύρια… Πολλές  ξεπορτίσανε. Έπειτα τοποθετεί και τις γυναίκες  πάνω στην σκηνή βάζοντάς τες να  ρωτούν -Καλέ αλήθεια;-Ποιοι έρχονται μωρέ; Και έπειτα πάλι εξιστορεί επεκτείνοντας την σκηνή  Οι περισσότεροι άντροι λείπανε από το μαχαλά, είχανε πάει στο Κιέ – χαλασμός κόσμου εκεί κάτω, στο μουράγιο. Άδειασε η πολιτεία.

 

Σε ολόκληρο το κείμενο εναλλάσσονται διάλογοι και εξιστορήσεις. Οι  εξιστορήσεις του Κοσμά Πολίτη δεν είναι λιγότερο δραματικές από ό,τι  τα λόγια των ηρώων’ τα θέματα τους είναι ζωηρά… κόσμος, παντιέρες, λεμβοδρομίες,  Έλληνες, Αρμένιοι, Φράγκοι, άνθρωποι σε διαρκή κίνηση. Κι ωστόσο, η φωνή των εξιστορήσεων ακούγεται λιγότερο ευκρινώς διότι την πρωτοκαθεδρία  Στου Χατζηφράγκου  την έχει ο προφορικός διάλογος  των ηρώων και όχι ο περιγραφικός λόγος του αφηγητή. Με ποιο τρόπο γίνεται αυτό; Η κεντρική αφηγηματική φωνή έχει μεν ρυθμό (Οι περισσότεροι άντροι λείπανε από το μαχαλά, είχανε πάει στο Κιέ – χαλασμός κόσμου εκεί κάτω, στο μουράγιο. Άδειασε η πολιτεία), δεν διαθέτει όμως τόση ποικιλία έντασης, τόνων και χρωματισμών, και επομένως παραστατικότητα, όση διαθέτουν τα λόγια των ηρώων (-Ζήτω! Νίκησε το ελληνικό καϊκι! -Έρχουνται! Έρχουνται!).  Αντιλαμβανόμαστε καλύτερα αυτή την διαφορά στο συγκλονιστικό κεφάλαιο της «Παρόδου». Ο αφηγητής έχει ανεβάσει πάνω στην σκηνή έναν άνθρωπο και κουβεντιάζει μαζί του. Ακούμε έτσι την φωνή του Γιακουμή  να λέει: Καλώς τονε… Τι; Συγγραφέας; Δηλαδή; Α, γράφεις βιβλία. Χάρηκα πολύ. Τους έχω σε μεγάλη εκτίμηση αυτούς που γράφουνε βιβλία – μιλάω σοβαρά. Κάτσε λοιπόν. Καθώς όπως διαπιστώνουμε, η φωνή του συγγραφέα δεν ακούγεται, ο Γιακουμής αναλαμβάνει έναν ρόλο που υποκαθιστά τον κεντρικό αφηγητή, με μια φωνή όμως που (σε αντίθεση με την φωνή του κεντρικού αφηγητή) διαθέτει πολύ μεγαλύτερη παραστατικότητα, και ευκρίνεια, διότι έχει τόνο κουβέντας.

 

Σε έργα όπου η κεντρική αφηγηματική  φωνή δεν ακούγεται με μεγάλη ευκρίνεια, οφείλεται στο ότι ο αφηγητής δεν επιδιώκει να τονίσει την παρουσία του, προσφέρει αντιθέτως την πρωτοκαθεδρία στους ήρωες του.  Κι αυτό το προκαλεί κάνοντας τον τρόπο της αφήγησής του λιγότερο προφορικό, με συνέπεια να μην αποκτά η φωνή του  εκείνη την πνοή που της δίνει ιδιαίτερη ηχητική υπόσταση. Υποχωρεί ο ίδιος και στέκεται πίσω από  την σκηνή, πάνω στην οποία τοποθετεί τους ήρωές του κάνοντάς τους να ακούγονται ευκρινέστερα.

 

Ακόμα λιγότερο ακούγεται η κεντρική αφηγηματική φωνή  σε έργα όπως Η νυχτερίδα (1965) του Στρατή Τσίρκα, καθώς η εξιστόρηση δεν είναι ενιαία στη διάρκεια του έργου.  Άλλοτε πραγματοποιείται σε πρώτο πρόσωπο  από τον κεντρικό της ήρωα Μάνο Σιμωνίδη (Σηκώνομαι και κάνω πως πηγαίνω στην τουαλέτα), άλλοτε πραγματοποιείται σε δεύτερο πρόσωπο από τον εξάδελφό του Παράσχο (Κι ύστερα; Μηδέν. Εκεί σταμάτησε η προσπάθεια, η μόνη, να μεταφράσεις κάτι που νόμιζες, που νομίζεις ακόμα, πως αντιλαλεί με τ’ αναφιλητά μιας χαμένης αθωότητας),  και άλλοτε πραγματοποιείται σε τρίτο πρόσωπο παρακολουθώντας την ερωμένη του Μάνου,  λαίδη Νάνσυ Κάμπελ (Η Ναν έσκυψε από το παράθυρο σπρώχνοντας δυνατά τα παντζούρια για να μην τα ξανακλείσει ο άνεμος). Μεταξύ των τριών φωνών ξεχωρίζει η φωνή  του Παράσχου που εξιστορεί τις περιπέτειες της παιδικής του ηλικίας  στο αλεξαντρινό Ράμλι, χρησιμοποιώντας προφορικούς τρόπους  κουβέντας όπως κάνει και ο Γιακουμής Στου Χατζηφράγκου. Εξ αιτίας αυτών των κυματισμών, και η δική του φωνή ακούγεται  πεντακάθαρη πνιγμένη απο την συγκίνηση και την νοσταλγία.

 

Η κεντρική αφηγηματική φωνή εξαφανίζεται εντελώς, όταν σε κάθε κεφάλαιο μιλάει σε πρώτο πρόσωπο και διαφορετικός ήρωας. Παράδειγμα το μυθιστόρημα Πολύ χιόνι μπροστά στο σπίτι (2012) της Νίκης Αναστασέα όπου η αφήγηση πραγματοποιείται από τον  Στέφανο (Σηκώνομαι ένα πρωί, να ‘χω κοιμηθεί όλο κι όλο δυο-τρεις ώρες κι αυτές ζαβά και μόλις ντύνομαι είναι το πρώτο πράγμα που της λέω), από την γυναίκα του  Πέρσα  (Διπλώνω  την μπλούζα και την βάζω στο συρτάρι της σιφονιέρας),  από την κόρη τους Ηλέκτρα (Κάθεται απέναντί μου. Έρχεται μια φορά τη βδομάδα, κάθεται απέναντί μου και με κοιτάζει), και από τον γιό τους Παύλο (-Τι ένοιωσες όταν το έμαθες; μου λέει.  Έχει αράξει στην πολυθρόνα απέναντί μου, με μια κούπα καφέ στο χέρι και με κοιτάζει). Προϋπόθεση για να αποτελεί ένα τέτοιο  τέχνασμα  πειστικό τρόπο, είναι το να μην μοιάζει η φωνή του ενός με την φωνή του άλλου (διότι τότε αδικαιολογήτως έχουμε και πάλι έναν κεντρικό αφηγητή), προϋπόθεση είναι να διακρίνονται μεταξύ τους.

 

8. 8. Υπάρχει μια τεράστια ποικιλία τεχνικών και κοσμοθεωριών, οι οποίες καθιστούν την κεντρική αφηγηματική φωνή περισσότερο ή λιγότερο ευκρινή, της δίδουν την πρωτοκαθεδρία ή την τοποθετούν σε δεύτερο πλάνο, της επιτρέπουν να εμπεριέχει τους διαλόγους των ηρώων της ή να διαλέγεται ισότιμα μαζί τους. Μπορεί μάλιστα στο πλαίσιο του ίδιου κειμένου η κεντρική αφηγηματική φωνή να αλλάζει ρόλους,  από τριτοπρόσωπη να μετατρέπεται σε πρωτοπρόσωπη, από παντογνώστης να ταυτίζεται με την ματιά ενός μόνον από τους ήρωες, από εκφραστής ενός μόνον ατόμου να μετατρέπεται σε εκφραστή ολόκληρης της κοινότητας,  από έγκυρος μάρτυρας όσων τεκταίνονται να παρουσιάζεται κατόπιν ως συνειδητά ή ασυνείδητα ψευδόμενη,  φωνή που κάνει λάθη, που συγχέει την φαντασία με την πραγματικότητα (υπό την προϋπόθεση βεβαίως πως παρ’ όλα αυτά δεν χάνει την συνοχή της). Σε όλες τις περιπτώσεις, περισσότερο ή λιγότερο έντονα, περισσότερο ή λιγότερο αχνά η φωνή παίζει τον ρόλο της, μάς βάζει μες στο κείμενο και μας συντροφεύει σε όλη την διάρκειά του.

 

9. Στις μέρες μας η μυθοπλασία άρχισε να χρησιμοποιεί καινοφανείς τρόπους ενθέτοντας στο σώμα των κειμένων πραγματικά ή επινοημένα τεκμήρια, όπως είναι τα δημόσια έγγραφα, οι ειδήσεις του τύπου, οι συνεντεύξεις, οι διαφημίσεις, οι επιστολές.  Με αυτή την τεχνική επιδίωξε να απομακρυνθεί από τον  παλαιότερο στόχο του ρεαλισμού να δημιουργεί στον αναγνώστη την ψευδαίσθηση πως συμμετέχει στον πλασματικό σύμπαν της, πως ζει μαζί με τους ήρωες τις περιπέτειές τους. Ζήτησε αντιθέτως να υπογραμμίσει τον τεχνητό χαρακτήρα  της αφήγησης, επεδίωξε να μετατρέψει τον αναγνώστη σε παρατηρητή, ο οποίος έχει συναίσθηση πως όσα διαβάζει δεν είναι παρά απόρροια συμβάσεων και όχι αδιαμεσολάβητη αναπαράσταση της πραγματικότητας.

 

Εξακολουθεί  να ακούγεται και μέσα  σε αυτά τα έργα ο ήχος της κεντρικής αφηγηματικής  φωνής,(κόμα)  ή υποχώρησε ως αποτέλεσμα  της παρεμβολής των τεκμηρίων που  εξ ορισμού έχουν ανομοιογενή χαρακτήρα;  Θα έλεγα πως ισχύει κι εδώ ό,τι και παραπάνω: εφ’ όσον ο ρυθμός  της παράθεσής των ντοκουμέντων εμπεριέχεται στον ρυθμό της κεντρικής αφηγηματικής φωνής (όπως συμβαίνει με τις φωνές των ηρώων του Κουμανταρέα),  ή εφ’ όσον ο ρυθμός  της παράθεσής τους συντονίζεται με τον ρυθμό της κεντρικής αφηγηματικής φωνής (όπως  συμβαίνει στον Χατζόπουλο), η αφηγηματική φωνή ακούγεται  με ευκρίνεια. Αν αντιθέτως ο ρυθμός της αφηγηματικής φωνής δεν είναι επαρκώς ισχυρός (όπως συμβαίνει στον Κοσμά Πολίτη), και αν επί πλέον διασπάται από την ένθεση των τεκμηρίων, τότε  η αφηγηματική φωνή ακούγεται λιγότερο ευκρινώς, ή και καθόλου.

 

Παίρνουμε για παράδειγμα το Μέσα σε ένα κορίτσι σαν κι εσένα (2009) της Άντζελας Δημητρακάκη. Το μυθιστόρημα αποτελείται από ένα προσωπικό ημερολόγιο,  επιστολές, σημειώσεις,  μια επιστημονική ανακοίνωση και δύο συνεντεύξεις.  Συντάκτης των επιστολών, του προσωπικού ημερολογίου, των σημειώσεων και της επιστημονικής ανακοίνωσης είναι το ίδιο πρόσωπο που απευθύνεται στους άλλους μέσω των επιστολών (Αγαπημένε μου Φραγκίσκο, Επιτέλους, βρίσκω μια στιγμή), γράφει στον εαυτό της (Ακόμα ν΄ αρχίσω το γράψιμο, ή έστω το προσχέδιο),  συντάσσει τις σημειώσεις της (Αγαπημένε μου Μαρκ, συναντηθήκαμε τόσο νέοι), συνθέτει την  επιστημονική της ανακοίνωση  (Η σημερινή μου παρουσία εδώ είναι εν μέρει αδικαιολόγητη) χρησιμοποιώντας σταθερό τόνο, ένταση και ρυθμό. Το αποτέλεσμα είναι ότι  συνθέτει μια ευκρινή φωνή που αφηγείται. Έχοντας εξάλλου η ίδια μεταφράσει, όπως λέει,  τις συνεντεύξεις του κειμένου θέτει και σε αυτές  κάτι από τον τόνο της φωνής της. Η ποικιλία των τεκμηρίων δεν εμποδίζει επομένως το άκουσμα μιας κεντρικής αφηγηματικής φωνής.

Δεν συμβαίνει το ίδιο στην Φανταστική περιπέτεια (1986) του Αλέξανδρου Κοτζιά. Την ιστορία αφηγείται ένας άμουσος ως επί το πλείστον καλλιτέχνης, εκ τω πραγμάτων επομένως ο ρυθμός του είναι ελλιπής (Με καρδιοχτύπια προσμονής/ διαγουμιστή του έρωτα/ και της αγάπης εραστή/ στην πρόσκαιρη ζωή, τραγουδιστή, αναρριχήσου/την χρωματιστή κλίμακα). Το κείμενο αποτελείται επί πλέον από ποικίλα ντοκουμέντα διαφορετικών συντακτών: επιστολές ποικίλων αποστολέων (Κύριε Αλέκο, Ανήμερα της Λαμπρής σας γράφω για να σας ευχαριστήσω  δια τας ευχάς σας),  φιλολογικά δελτία (Προβληματίζομαι. Αύριο ή μεθαύριο τελειώνω για τρίτη φορά την ανάγνωση των ‘Απάντων’ του Α.Κ.), κριτικά σημειώματα (Η προσφορά του Αλέξανδρου Καπάνταη είναι ανεκτίμητη, καθώς ξεσκίζει την μάσκα της υποκρισίας και παρουσιάζει γυμνή και ξέστηθη την βρωμερή πραγμτικότητα), φωνητικά τεκμήρια (Πρόσεχε όμως, δεν θα βγάλεις άχνα! Όπως το συμφωνήσαμε. Πρόσεχε!). Στην Φανταστική περιπέτεια δεν ακούγεται μια κεντρική αφηγηματική φωνή.

 

10. Απέδωσα την κεντρική αφηγηματική φωνή και το χρώμα της στην τεχνική και στην κοσμοθεωρία των συγγραφέων, παίρνοντας παραδείγματα από έργα με καλλιτεχνική βαρύτητα. Όπως όμως συμβαίνει στη ζωή, μπορεί μια φωνή να τραβήξει την προσοχή μας, αν όμως διαπιστώσουμε πως δεν έχει τίποτα ενδιαφέρον να πει, της γυρίζουμε την πλάτη. Αυτό τυχαίνει αρκετά συχνά με τα έργα ευπώλητης λογοτεχνίας. Η κεντρική αφηγηματική φωνή ακούγεται με ευκρίνεια – διότι αρκεί η ύπαρξη ρυθμού, έντασης και τόνου στις λέξεις για την δημιουργία της. (Η παρουσία της μάλιστα συχνά αποτελεί προϋπόθεση για να αποκτήσουν  τα έργα απήχηση στο ευρύ κοινό, καθώς δημιουργούν το αίσθημα συντροφιάς). Καθώς όμως η κοσμοθεωρία τους δεν έχει βάθος, η φωνή ακούγεται άλλοτε αφελής και άλλοτε αναίτια προκλητική, επομένως αδιάφορη.[3] Σημασία  έχει η παρουσία κεντρικής φωνής όταν ο αφηγητής διαθέτει μια θεωρία  για τον κόσμο  που της προσδίδει βαρύτητα.

 

11. Στα περισσότερα καλά μυθιστορήματα και διηγήματα ακούμε την φωνή που διηγείται, άλλοτε με μεγάλη ευκρίνεια, άλλοτε με μικρότερη ανάλογα με την τεχνική και τους στόχους του συγγραφέα. Μερικές φορές δεν ακούμε μια κεντρική φωνή να αφηγείται, χωρίς αυτό να αποβαίνει εις βάρος του έργου, εφ’ όσον έτσι σχεδιάστηκε από τον συγγραφέα του.  Η φωνή πάντως αποτελεί διακριτό χαρακτηριστικό σε πολυάριθμα κείμενα με καλλιτεχνική βαρύτητα,  μάς εισάγει στο έργο, μας συνοδεύει στη διάρκεια του,  και όταν το ολοκληρώσουμε, συχνά  εξακολουθεί να ηχεί στ’ αυτιά μας –  έχει γίνει πια γνωστή, σχεδόν οικεία.

 

 

**********

 

[1] Γιώργος Αράγης, «Το ύφος και η φωνή των κειμένων», στο Ζητήματα λογοτεχνικής κριτικής Β’ (1988), σ.   98-99.

[2] Βλ. και Γιώργος Αράγης, ό.π., σ.

[3] Αναφέρομαι σε συγγραφέις όπως ο Γιάννης Ξανθούλης, ο Κώστας Μουρσελάς ή η Μάιρα Παπαθανασοπούλου και μυθιστορήματα όπως Ο σόουμαν δεν θα ΄ρθει απόψε (1987), Βαμμένα κόκκινα μαλλιά (1990) ή Ο Ιούδας φιλούσε υπέροχα (1998).