του Χρήστου Τσιάμη (Μανχάταν – ανταπόκριση)
Η τέχνη είναι χαρά. Κάτι βέβαια που δεν μπορείς να το αντιληφθείς όταν διαβάζεις σύγχρονη ελληνική ποίηση ή αμερικανική πεζογραφία του είδους που κινείται στη σφαίρα του λεγόμενου ‘identity politics’ (πολιτική του ταυτισμού με ένα κοινωνικό σύνολο) που, σε αυτό τουλάχιστον το πρώτο στάδιο, καταπιάνεται με τα τραύματα αδικιών ιστορικού βάθους. Ναι, παραπάνω από κάθε τι άλλο που την προσδιορίζει, η τέχνη είναι χαρά. Ακόμα και όταν είναι το αποτέλεσμα, νωρίς στην πορεία του ανθρώπου, ενός δέους μεταφυσικού για την άγνωστη δύναμη πίσω απ’ του κόσμου το χάος (αν φανταστούμε τη χαρά ενός δημιουργού στο βαθύ παρελθόν καθώς το αντικείμενο που φιλοτέχνησε για επικοινωνία με το θείον όντως επιτελεί τον σκοπόν του), ή ακόμα κι όταν, στην πορεία του πολιτισμού, εκφάνσεις της τέχνης γίνονται αντικείμενα φιλοσοφικού λογισμού που αποδίδει στην τέχνη μια λειτουργικότητα εντός του κοινωνικού συνόλου (όπως όταν ο Αριστοτέλης θέλει τα πιό τρομερά γιγνόμενα μιας τραγωδίας να τα ακολουθεί η ‘κάθαρσις’ στην ψυχή του θεατή, που δεν είναι παρά μια μορφή χαράς προς την οποία ο τραγωδός οδηγεί το κοινό με μαεστρία). Η τέχνη προσφέρει χαρά! Ακούστε τον γίγαντα της τζαζ Τζόν Κολτρέϊν: ‘Ζήτησα απ’ τον Θεό να μου δώσει το προνόμιο να κάνω άλλους ανθρώπους ευτυχείς μέσω της μουσικής’. Και ο Πορτογάλος ποιητής Φερνάντο Πεσσόα λέει ότι ‘η αξία της τέχνης έγκειται στο ότι μας ταξιδεύει μακριά από εδώ’ (η χαρά του ταξιδιού μας στο καινούργιο!). Ενώ ένας μικρός, στην προεφηβική του ηλικία, γεύεται απευθείας τη χαρά μιας μουσικής που κυριολεκτικά τον κινεί, και στις αναπαραγωγές πινάκων του Πικασσό και του Σαγκάλ, στα βιβλία που φυλλομετρά, τα σχήματα και τα χρώματα που στην τόλμη τους τού είναι πρωτόγνωρα γίνονται ένα τσίρκο πανηγυρικό στου μυαλού του τα δώματα. Τέσσερες εκθέσεις ζωγραφικής στο Μανχάτταν στο διάστημα της καλλιτεχνικής σεζόν 2017-2018 μας δίνουν την ευκαιρία να καταπιαστούμε πιό απτά με το θέμα της χαράς στη δημιουργία και στην απόλαυση της τέχνης. Πρόκειται για τις εκθέσεις έργων του Αμερικάνου Αλεξάντερ Κόλντερ (Alexander Calder) στο Μουσείο Γουίτνυ, του Νορβηγού Εντβαρντ Μουνκ (Edvard Munch) στο παράρτημα Μπρούερ του Μητροπολιτικού Μουσείου (ΜΕΤ) της Νέας Υόρκης, και του Αμερικάνου Τσόζεφ Κορνέλλ (Joseph Cornell) και του Αγγλου Ντέϊβιντ Χόκνυ (David Hockney) στο ΜΕΤ.
- Alexander Calder
Η έκθεση του Κόλντερ στο Γουίτνυ είχε τον τίτλο “Calder: Hypermobility” (Κόλντερ:Υπερκινητικότης) και τα έργα που συμπεριελάμβανε είχαν τη δυνατότητα της κίνησης στον χώρο ή πάνω σ’ ένα επίπεδο ταμπλό (με εξαίρεση δυό τρία έργα που έδιναν την ιδέα της κίνησης ενώ κατ’ ουσίαν ήσαν ακίνητα γλυπτά). Καθώς μπήκε στην αεράτη αίθουσα στον τελευταίο όροφο του μουσείου αυτός εδώ ο επισκέπτης, ένα ανεξέλεγκτο πλατύ χαμόγελο σχηματίστηκε στα χείλη του. Ολα εκείνα τα αιωρούμενα απ’ το ταβάνι πολύχρωμα, ποικίλων σχημάτων, αντικείμενα, επενεργώντας σαν το γλυκό μαντλέν στο γνωστό μυθιστόρημα του Προύστ, ξύπνησαν αμέσως μέσα του ζωηρές αναμνήσεις μιας επίσκεψης σε κάποιο κατάστημα παιχνιδιών της παιδικής του ηλικίας. Και ένοιωσε την επιθυμία, όπως και τότε, να αγγίξει αυτά τα αντικείμενα, να παίξει μαζί τους. Κάτι που πιό παλιά, σε μιαν άλλη έκθεση του Κόλντερ, ένας συνάδελφος, μηχανικός το επάγγελμα, το είχε επιχειρήσει και λίγο έλειψε να εκδιωχθεί από τον χώρο της έκθεσης προς ντροπή δική του και των φίλων του! Το θυμήθηκε αυτό το περιστατικό αυτός εδώ ο επισκέπτης και συγκρατήθηκε. Ομως είναι γνωστό ότι στο έργο του Κόλντερ το παιχνίδι, και η χαρά που αυτό προκαλεί, παίζουν ρόλο πρωταρχικό. Αλλά ας τα πάρουμε τα πράγματα απ’ την αρχή.
Ο Αλεξάντερ Κόλντερ γεννήθηκε σε οικογένεια καλλιτεχνών. Ο παππούς του, απ’ τη μεριά του πατέρα του, ήταν γνωστός γλύπτης δημοσίων μνημείων, ο πατέρας του, επίσης γλύπτης, είχε φιλοτεχνήσει τη μορφή του Τζόρτζ Γουάσινγκτον που εμπεριέχεται στην αψίδα της ομώνυμης πλατείας του Γκρήνουϊτς Βίλλετζ της Νέας Υόρκης, και η μητέρα του ήταν ζωγράφος. Ο ίδιος προτίμησε να σπουδάσει μηχανολόγος μηχανικός (ποιός ξέρει γιατί;) στο μικρό πολυτεχνείο ‘Στήβενς Ινστιτούτο της Τεχνολογίας’ στην πολιτεία Νιού Τζέρσεϋ, σ’ έναν μικρό λόφο ακριβώς απέναντι από το Μανχάτταν. Δεν εξάσκησε όμως το επάγγελμα αυτό. Αμέσως μετά την αποφοίτηση του άρχισε να παίρνει μαθήματα τέχνης σε σχολή καλών τεχνών του Μανχάτταν και ακολούθως ταξίδεψε στο Παρίσι όπου έμεινε εφτά χρόνια και ασχολήθηκε αποκλειστικά με την τέχνη.
Στο Παρίσι ο Κόλντερ άρχισε να δημιουργεί ανθρώπινες μορφές και μορφές ζώων, το περίγραμμα τους δηλαδή, με σύρμα, καθώς και συρμάτινες αναπαραστάσεις αντικειμένων και μηχανισμών που συναντάμε σ’ ένα τσίρκο (κλούβες ζώων και ζυγούς ακροβατών επί παραδείγματι) και σιγά σιγά είχε συναρμολογήσει ένα ολόκληρο τσίρκο από στριμμένο σύρμα. Και συνήθιζε να καλεί φίλους καλλιτέχνες στο διάμερισμά του και ατελιέ και να δημιουργεί ολόκληρες παραστάσεις με αυτές τις συρμάτινες κατασκευές του τσίρκου του. Οι Γάλλοι καλλιτέχνες το εύρισκαν πολύ πρωτότυπο και ανανεωτικό (refreshing) αυτό το, σε πρώτη ματιά, απλοϊκό παιχνίδι του Αμερικάνου και έδειχναν μεγάλο ενδιαφέρον. (Θεωρείται, μάλιστα, ότι αυτές οι παραστάσεις του Κόλντερ με το συρμάτινο τσίρκο στο Παρίσι είναι η αρχή μιας τάσης που εκδηλώθηκε en masse δεκαετίες αργότερα στην Αμερική, της λεγόμενης ‘performance art’. Οσο για το τσίρκο, επί χρόνια το απολαμβάναμε ολόκληρο, σε μόνιμη έκθεση, στο παλιό κτίριο του μουσείου Γουίτνυ στη λεωφόρο Μάντισον του Μανχάτταν). Εκείνη ήταν η εποχή πειραματισμού στο Παρίσι. Οι ζωγράφοι έψαχναν τρόπους για να φέρουν στην άσκηση της τέχνης τους επάνω στον καμβά την τρισδιάστατη πραγματικότητα της εμπειρίας τους (με τις αναζητήσεις του ‘κυβισμού’) ή και να διευρύνουν ακόμα την εμπειρία τους με κάποιες οπτικές εικασίες του νού (με τις εκφάνσεις, δηλαδή, της “αφηρημένης τέχνης”). Ο Πεσσόα, ίσως εντελώς ανύποπτα, είχε εκφράσει αυτή την ανησυχία με τον δικό του τρόπο σχετικά νωρίς (γύρω στο 1913) σε ένα από τα μικρά κείμενα που απαρτίζουν το «Βιβλίο της Ανησυχίας». Είχε γράψει υπό μορφήν συλλογισμού στην τελευταία πρόταση του κειμένου: ‘Είναι πιθανόν ορισμένες ψυχές να αισθάνονται μια βαθιά λύπη επειδή το τοπίο που είναι ζωγραφισμένο επάνω σε μια Κινέζικη βεντάλια στερείται τριών διαστάσεων.’
Ο Κόλντερ έκανε πολλές φιλίες με καλλιτέχνες στο Παρίσι και συχνά επισκεπτόταν τα ατελιέ τους. Ιδιαίτερη εντύπωση του είχαν κάνει ο συνδυασμός εγχρώμων ευθειών και παραλληλογράμων χρώματος επάνω σε λευκό του Ολλανδού Πιέτ Μοντριάν καθώς και τα “οργανικά” καμπυλόγραμμα χρωματιστά σχήματα του Ισπανού Χουάν Μιρό. Κι έτσι αποφάσισε να στραφεί κι ο ίδιος προς την έκφραση της “αφηρημένης τέχνης” στην τέχνη του. Επί πλέον, θέλησε να πάει ένα βήμα παραπέρα από τους πειραματισμούς του κυβισμού και να φέρει στην τέχνη και την τέταρτη διάσταση, τη διάσταση του χρόνου, που της είχαν προσδώσει καινούργιες έννοιες οι σχετικά πρόσφατες ανακαλύψεις της θεωρίας της σχετικότητας στη Φυσική. Και ο χρόνος, όπως γνωρίζουμε από την κλασσική φυσική, εμπεριέχεται στη κίνηση (είτε σαν όρος στην εξίσωση της ταχύτητας ή στη συχνότητα του εκκρεμούς). Σε αυτή του την προσπάθεια σίγουρα έπαιξαν κάποιο ρόλο και οι νεανικές σπουδές του στη μηχανολογία, όπως αναφέραμε πριν.
Τα έργα τέχνης στην έκθεση Υπερκινητικότης συμπεριλάμβαναν κατασκευές που μπορούσαν να τεθούν σε κίνηση με διάφορους μηχανισμούς. Υπήρχε μια ομάδα έργων από επίπεδα χρωματιστά ταμπλό που επάνω τους είχαν συνδεθεί φιλοτεχνημένα αντικείμενα από διάφορα υλικά (μέταλο, ξύλο) που ένας κρυφός μηχανισμός από μικρά μοτορόκια , κρυμμένα πίσω από το ταμπλό, τα έθετε σε κίνηση. Οπως οι δύο λευκές σφαίρες (σαν μπαλάκια του γκόλφ ή του πινγκ πονγκ) που ανεβοκατέβαιναν στις δυο κάθετες πλευρές ενός επίπεδου ξύλινου μαύρου ταμπλό. Η το έργο ‘S and Star’ όπου έπάνω σ’ ένα ξύλινο ταμπλό, χρώματος ανοιχτού καφέ πρός ώχρα, ένα μαύρο σύρμα αρχικά στο σχήμα του αγγλικού γράμματος S, σχεδόν καθ’ όλον το μήκος του ταμπλό, αρχίζει να ελίσσεται σαν φίδι δίπλα σ’ ένα μικρό μεταλλικό άστρο στην κορυφή, που κι εκείνο στριγοφυρίζει μπροστά στην επίπεδη επιφάνεια αποκαλύπτοντας δυο όψεις, μια μαύρη και μια λευκή. Αυτά τα έργα με τα μοτοράκια ήταν οι πρώτες απόπειρες του Κόλντερ να δημιουργήσει έργα εν κινήσει. Αργότερα, στράφηκε σε έργα πιό οργανικά που θα μπορούσε να τα κινήσει, ας πούμε, ο αέρας, σαν τα φύλλα του δέντρου, ή που θα κινούνταν, για ένα χρονικό διάστημα, σαν αποτέλεσμα της βαρύτητας και μιας απλής ανθρώπινης επαφής. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν τα αιωρούμενα έργα (συνήθως ένας συνδυασμός σχημάτων από λεπτό μέταλλο στην άκρη λεπτού σύρματος που αιωρείται από το ταβάνι της αίθουσας ή από κάποια άλλη σταθερή, στο πάτωμα, κατασκευή που είναι μέρος του έργου τέχνης). Στο Γουίτνυ τα αιωρούμενα από το ταβάνι συμπεριλάμβαναν μια τεράστια ομοιότητα αράχνης, σε μαύρο σύρμα και κρεμώμενα οργανικά σχήματατα μαύρου λεπτού μετάλλου (‘Κρεμάμενη Αράχνη’), μια πολύχρωμη ομάδα μικρών αιωρούμενων σχημάτων ψαριών από ξύλο και μέταλλο λεπτό ( ‘Θαλασσινό Τοπίο’), και το θαυμάσιο έργο ‘Χιονοθύελλα’ όπου μικροί λευκοί δίσκοι διαφόρων διαμέτρων, από λεπτό μέταλλο, κρέμονται από παρακλάδια σύρματος που ‘ξεφυτρώνουν’ από έναν μεταλλικό κορμό που έχει τις ρίζες του στο ταβάνι. Οι λευκοί κύκλοι όπως στριφογυρίζουν σε αργή κίνηση, από τον αέρα της αργής κίνησης των θεατών στην αίθουσα, και αντανακλούν εκεί κι εδώ τον φωτισμό παραπλήσιων εκθεμάτων, σου δίνουν την εντύπωση ότι είσαι καταμεσής μιας χιονοθύελλας ονειρικής.
Τέλος, ανάμεσα στα μεταγενέστερα έργα του Κόλντερ, όπου η κίνηση βασίζεται είτε σε μηχανισμούς μοχλών η σε μηχανισμούς του εκκρεμούς, μας έκαναν να χαρούμε πιό πολύ έργα όπως η ‘Μαύρη Τουλίπα’, όπου από μια βάση με τρία ακίνητα από μαύρο μέταλλο πλατιά φύλλα ξεπετάγεται ένα ‘βλαστάρι΄ κόκκινης σιδερένιας ράγας, και κάθετα σε αυτήν υπάρχει μια άλλη λεπτή καμπυλωτή ράγα απ’ όπου ξεφυτρώνουν παρακλάδια με μικρούς λεπτούς μεταλλικούς δίσκους στην άκρη, κόκκινους, μπλέ, κίτρινους κλπ., που απαρτίζουν το κινούμενο μέρος του έργου. Χαρήκαμε επίσης το έργο “Red, White, Black and Brass” όπου μια μεταλλική ράγα ταλαντεύεται (μετά την ώθηση ανθρώπινου δακτύλου από το εκπαιδευμένο προσωπικό του μουσείου) επάνω σε μια κάθετη ράγα που η βάση της είναι στο πάτωμα. Τα βάρη και τα αντίβαρα που συμβάλλουν στην ταλάντωση είναι, από τη μια μεριά, τρείς λεπτές, μικρές, βέργες σιδήρου που διαπερνούν τον οριζόντιο μεταλλικό άξονα και που έχουν, στο ένα άκρο τους, από έναν μικρό μεταλλικό, χρωματιστόν (κοκκινον, άσπρον, μαύρον) κύκλο, και στο άλλο άκρο από μιά σφαίρα μικρή μπρούτζινη. Στην άλλη μεριά του οριζόντιου άξονα, ακριβώς στην άκρη του, υπάρχει για αντίβαρο μια μεγαλύτερη μπρούτζινη σφαίρα. Και τα ‘Φύλλα Αλουμίνιου’, όπου από το ράμφος μιας υψηλής τρίποδης ζωϊκής μορφής από κόκκινο μέταλλο κρέμονται, με σύρμα, μια συνεχής σειρά από ασημί λεπτά φύλλα αλουμινίου που έχουν το σχήμα φύλλων ενός φυτού που είναι πραγματικό ή που υπάρχει μόνο στη φαντασία μας. Πάντως για τον επισκέπτη αυτόν εδώ τα φύλλα θρόϊζαν χαρούμενα!
Το παιχνίδι και το χιούμορ, δυο απ’ τα συστατικά της χαράς, είναι βασικά χαρακτηριστικά της τέχνης του Αλεξάντερ Κόλντερ. Καθώς ο επισκέπτης έβγαινε απευθείας από την αίθουσα της έκθεσης σε μια μεγάλη βεράντα με θέα πλατιά, αντιμετώπιζε τον βαρύ όγκο των κτιρίων ενός “υπερχτισμένου”, κατά τις τελευταίες δυο δεκαετίες, Μανχάτταν. Και σαν κοίταγε από την άλλη μεριά, εκεί που έδυε ο ήλιος, έβλεπε τη σκουριασμένη σιδερένια πύλη-πρόσοψη μιας παλιάς, γκρεμισμένης αποβάθρας. Και είχε μια οπτασία, που τον “ανέβασε”: από αυτή την εγκαταλελειμμένη παλιά κατασκευή είδε να κρέμονται τεράστιες με-τον-τρόπο-του-Κόλντερ κατασκευές που τις κινούσε ο αέρας καθώς κυλούσε με ταχύτητα η κυκλοφορία των τροχοφόρων απ’ τη μια μεριά, και από την άλλη ο άερας του ποταμού με τα πλοία. Και αυτό, προς στιγμήν, δημιούργησε μέσα του μια αίσθηση ευτυχίας.
- Joseph Cornell
Το έργο του Τζόζεφ Κορνέλλ το διακατέχει επίσης μια διάθεση παιχνιδιού αλλά πρόκειται για παιχνίδι μέσα σε μια ατμόσφαιρα μυστηρίου. Και για τον ανύποπτον επισκέπτη το μυστήριο άρχιζε με την είσοδο στη σχετικώς μικρή αίθουσα της έκθεσης των έργων του Κορνέλλ στο τεράστιο και δαιδαλώδες μουσείο ΜΕΤ. Γιατί στους πάλλευκους τοίχους υπήρχε αναρτημένος ένας πίνακας μόνο, κι αυτός δεν ήταν έργο του Κορνέλλ. Τα έργα του, μια επιλογή από τα γνωστά του “shadow boxes” («κουτιά σκιών»), ήταν τοποθετημένα σε τέσσερα παραλληλόγραμα βάθρα, στη μέση της αίθουσας, κάτω από γυάλινες προθήκες. Ο εν λόγω πίνακας, «Ο άνθρωπος στο Καφενείο» (1914), είναι του Ισπανού κυβιστή Juan Gris και τα 11 “κουτιά” της έκθεσης του Τζόζεφ Κορνέλλ είναι ένα καλλιτεχνικό και πνευματικό παιχνίδι με τον Ισπανό ομότεχνο του με τον οποίον ο Αμερικανός καλλιτέχνης αισθανόταν μια καλλιτεχνική, κι επίσης βιωματική, συγγένεια όπως θα φανεί παρακάτω.
Ο Κορνέλλ ήταν γόνος μιας σχετικά εύπορης οικογένειας από τα περίχωρα της Νέας Υόρκης που στα δεκατέσσερα του χρόνια έχασε τον πατέρα του. Η μητέρα του, για οικονομικούς λόγους, μετακόμισε με τα τέσσερα παιδιά της στον δήμο Κουίνς της Νέας Υόρκης, σε κατοικία με ενοίκιο, και ο Κορνέλλ απ’ τα δεκαοχτώ του άρχισε να δουλεύει ως πωλητής υφασμάτων και να συνεισφέρει στα οικονομικά της οικογένειας. Μετά από μερικά χρόνια είχαν συγκεντρώσει αρκετά χρήματα για να αγοράσουν ένα σπίτι, το 1929, στον Μεγάλο Δρόμο της Ουτοπίας (Utopia Parkway- ναί, πρόκειται για πραγματικό όνομα!) Ο Τζόζεφ Κορνέλλ έζησε εκεί μέχρι τον θάνατό του, το 1972, φροντίζοντας τη μητέρα του και τον εκ γενετής άρρωστον αδερφό του και δημιουργώντας τα έργα του τα βράδυα, μετά τη δουλειά, και τα Σαββατοκύριακα στο υπόγειο που το είχε μετατρέψει σε ατελιέ. Παρότι στην τέχνη αυτοδίδακτος, ο Κορνέλλ είχε κατορθώσει να συνάψει φιλίες στο Μανχάτταν, όπου τον έφερνε η δουλειά του, με έναν ιδιοκτήτη μιας γνωστής τότε γκαλερί, ο οποίος τον έφερε σε επαφή με άλλους καλλιτέχνες και τον παρουσίασε σε ατομική έκθεση το έτος 1932. Περίπου είκοσι χρόνια αργότερα, το 1953, ο Κορνέλλ επισκέφθηκε μια έκθεση έργων Μοντέρνας Τέχνης με έργα του Ματίς, του Πικασσό, του Μοντριάν και άλλων, μα το έργο που του έκανε την μεγαλύτερη εντύπωση ήταν ο πίνακας του Χουάν Γκρίς που αναφέραμε στην αρχή. Οταν γύρισε στο σπίτι του, εκείνο το βράδυ, στο Κουίνς, κατέβασε από τη βιβλιοθήκη του ένα βιβλίο με δοκίμια του ποιητή Γκιγιόμ Απολλιναίρ, ‘ρούφηξε’ το δοκίμιο για τον Χουάν Γκρίς, και αμέσως κατόπιν (σύμφωνα με τα λεπτομερή ημερολόγιά του) κατέβηκε στο υπόγειο ατελιέ του και άρχισε τη δουλειά που κατέληξε στη σειρά των ΄κουτιών’ που ήταν αφιερωμένα στον Γκρίς.
Στον πίνακα του Γκρις βλέπουμε, με την τεχνοτροπία του κυβισμού, έναν άνδρα με καπέλο ρεπούμπλικα (που η σκιά του πέφτει στην πλάτη του πάγκου πίσω του) κυριολεκτικά με το πρόσωπο του βυθισμένο στην ανοιγμένη εφημερίδα Le Matin, ακουμπισμένον στο τραπέζι (με τις ραβδώσεις του ξύλου εμφανείς) όπου υπάρχει ένα ποτήρι μπίρας με άσπρον αφρό. Ενα πράγμα που εντυπωσίασε, περιέργως, τον Κορνέλλ (κατά δική του ομολογία) ήταν το μαύρο της σκιάς του καπέλλου, και γενικώς η χρήση του μαύρου στον πίνακα αυτόν. Κι έτσι αναπαραγάγει αυτή την εντύπωση στα έργα της σειράς που εμπνεύστηκε από τον Γκρίς. Πριν αναφερθούμε όμως σε αυτά, ας πούμε δυο λόγια για τα “κουτιά σκιών” του Κορνέλλ και τη θέση τους στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης. Συγκεκριμένα, κατά τη γνώμη μας, ο Κορνέλλ θαυμάζοντας την επινοητικότητα των κυβιστών, και ειδικά του Χουάν Γκρίς, στις προσπάθειες τους να φέρουν στον ζωγραφικό πίνακα την τρίτη διάσταση του βάθους με γεωμετρικές απεικονίσεις, προχώρησε ένα βήμα παραπέρα και δημιούργησε μια πραγματική τρίτη διάσταση μέσα στον πίνακα ως εξής: σε ένα αβαθές ξύλινο κουτί, στο παραλληλόγραμο της βάσης του και στις πλευρές, δημιουργεί εικόνες με κολλάζ από τυπωμένες σελίδες βιβλίων, φωτογραφίες από εφημερίδες και περιοδικά, χρωματιστά χαρτιά, φορές φορές και κάποιες πινελιές μπογιάς. Προσκολλά στο ξύλο επίσης τριδιάστατα αντικείμενα (ξύλινες φόρμες, μεταλλικούς ή πλαστικούς δακτυλίους, σφαιρίδια από πλαστικό ή ξύλο), κορνιζάρει το όλο κατασκεύασμα σε ένα ξύλινο κάδρο, και ιδού! πίσω από του κάδρου το γυαλί φαντάζει, πιά τρισδιάστατο, το ταμπλό ενός πίνακα, με έναν τρόπο καθαρά Αμερικάνικον, ήτοι χειροπιαστά ευρηματικόν.
Ο Τζόζεφ Κορνέλλ λοιπόν εμπνέεται από τον πίνακα του Χουάν Γκρις με τον άνθρωπο που διαβάζει εφημερίδα σε ένα καφενείο και με τη σκιά που ρίχνει η ρεπούμπλικα που φορά, πλην όμως η κεντρική μορφή στα δικά του «κουτιά» δεν είναι άνθρωπος αλλά ένα πουλί! (Νάτη λοιπόν, ευθύς εξ αρχής, η διάθεση του για παιχνίδι.) Πρόκειται για ένα λευκό Κακατού, από την οικογένεια των παπαγαλοειδών. Συγκεκριμένα, η μορφή του κακατού (μαζί με το κλαρί όπου έχει κουρνιάσει) είναι μια χρωματολιθογραφία από ένα βιβλίο του 19ου αιώνα που ο Κορνέλλ την έχει επικολλήσει σε ξύλο, που το έχει φιλοτεχνήσει έτσι ώστε να αναπαραγάγει επακριβώς, σε τρισδιάστατο σχήμα, το περίγραμμα του πουλιού και του κλαδιού, και η όλη κατασκευή είναι προσκολλημένη στη μεγάλη επιφάνεια του κουτιού με τα κολλάζ. Στη βάση του πίνακα, που είναι η μια από τις μικρότερες πλευρές του κουτιού, συνήθως υπάρχει κάποια μικρή σφαίρα (ένα μπαλάκι έτοιμο να το κυλήσει κάποιος αν θελήσει) και σ’ έναν μεταλλικόν άξονα, από τη μιά πλευρά του πίνακα στην άλλη, υπάρχουν ένας ή περισσότεροι μεταλλικοί ή πλαστικοί δακτύλιοι που θα μπορούσες, παίζοντας, να τους κινάς με τα δάχτυλα σου πέρα δώθε ή, σε μια περίπτωση, να τους μετατοπίζεις τραβώντας μιά κρεμάμενη κλωστή. Πίσω όμως, κυριολεκτικά, από το φυσικό αυτό παιχνίδι δεσπόζει το πνευματικό παιχνίδι του Κορνέλλ με τον Γκρις. Και πρώτη πρώτη η κατάμαυρη σκιά που τον είχε συγκλονίσει τόσο όταν πρωτοείδε τον πίνακα εκείνον. Επάνω στο κολλάζ, πίσω από το τρισδιάστατο κακατού, υπάρχει η σκιά του πουλιού ψαλλιδισμένη σε μαύρο χαρτί. Και υπάρχουν, με μεγάλα γράμματα στη μέση του κολλαζ και κατά πλάτος, οι τίτλοι εφημερίδων (Le Soir, σε μια περίπτωση, σε ένα παιχνίδι με την Le Matin του Γκρις), και ολόκληρες σελίδες, στα γαλλικά, από βιβλία Ιστορίας, Φιλοσοφίας κλπ. Τέλος, υπάρχουν τα διάφορα καλλιτεχνικά μοτίβα από τους πίνακες του Γκρις με τα οποία ο Κορνέλλ “συνομιλεί¨ στα δικά του κουτιά.
Από τα δεκαοχτώ “κουτιά σκιών” του Κορνέλλ, τα οποία τα ονόμαζε επίσης “poetic theaters” (‘ποιητικά θέατρα’), που είχαν σχέση με τον Χουάν Γκρίς τα έξη τα δημιούργησε αμέσως μετά την έκθεση όπου πρωτοείδε τον πίνακα του Γκρις, το 1953, και τα υπόλοιπα τα δημιουργεί περίπου έξη χρόνια αργότερα. Οι δυό αυτές ομάδες έργων έχουν μια σημαντική διαφορά. Στα κουτιά που χρονολογούνται από το 1959 και μετά, τo κακατού δεν είναι πιά στην τρισδιάστατη μορφή του επάνω στο κλαρί που προεξέχει από την επιφάνεια του κολλάζ. Σε αυτά τα έργα το πουλί είναι μέρος του κολλάζ, μια μορφή πουλιού δηλαδή από ψαλλιδισμένο χαρτί διαφόρων χρωμάτων, ακόμα και από ψαλλιδισμένη σελίδα βιβλίου ή εφημερίδας. Από μια σημείωση στα χαρτιά του αρχείου του μαθαίνουμε ότι αυτή τη νέα σειρά, την αφιερωμένη στον Γκρις, την άρχισε μετά από ένα όνειρο που είχε δεί τον Νοέμβριο του 1959. Είδε, λέει, στο όνειρό του, ένα μπλέ κακατού και το έργο με το όνομα “Josette” πήγασε από εκεί. Η Josette ήταν η ερωμένη του Χουάν Γκρις που, όπως είχε μάθει ο Κορνέλλ, ήταν μαζί του μέχρι τον πρόωρο θάνατο τού Γκρις στα σαράντα του. Αυτήν τη λεπτομέρεια την είχε μάθει από τον φίλο του Μαρσέλ Ντυσάν που είχε εγκατασταθεί στη Νέα Υόρκη από τις αρχές της δεκαετίας του ’40. Ο Ντυσάν ήταν συνομήλικος του Γκρις και συναναστρεφόταν μαζί του στο Παρίσι. Ετσι, ο Κορνέλλ έμαθε πως ο Γκρις προερχόταν από πλούσια οικογένεια που είχε γνωρίσει μια οικονομική καταστροφή κι έτσι ο Γκρις ζούσε υπό δύσκολες οικονομικές συνθήκες. Επίσης έμαθε ότι, επίσης σαν κι αυτόν, ο Γκρις έπασχε από μελαγχολία. Μέσω του Ντυσάν ο Κορνέλλ επίσης είχε τη δυνατότητα να αποκτήσει μεγαλύτερη οικειότητα με το έργο και τη συμβολή του Γκρις στο κίνημα του κυβισμού. Από τα έργα του Γκρις φαίνεται να του έκαναν εντύπωση τα πορτραίτα, σε τεχνοτροπία κυβισμού, της Josette από τα οποία ο Κορνέλλ χρησιμοποίησε στοιχεία στα κολλάζ των κουτιών του, και ο πίνακας “Νεκρή Φύση μπροστά σε Ανοιχτό Παράθυρο, Place Ravignan” (1915). Πρόκειται για έναν επαναστατικό πίνακα στην ιστορία του κυβισμού για τον τρόπο που δημιουργούσε βάθος (την τρίτη διάσταση) επάνω στο επίπεδο του καμβά μέσα από τον συνδυασμό της νεκρής φύσης στο εσωτερικό ενός δωματίου με το απέξω τοπίο από δέντρα και σπίτια. Από εδώ διείσδυσε το μοτίβο του παραθύρου στο κολλάζ των μεταγενέστερων κουτιών του Κορνέλλ, εκεί που καθόταν το κακατού, υπό τον τύπο ενός χάρτινου παραλληλογράμμου από μπλε ουρανό και άσπρα σύννεφα, που ήταν μάλλον κομμένο από φωτογραφία περιοδικού. Τα παράθυρα αυτά φαίνεται να ανοίγουν προς έναν κόσμο μακριά (για τα πουλιά και για τον ίδιο τον καλλιτέχνη) και σε συνδυασμό με το μοτίβο των ονομάτων ξενοδοχείων της Ευρώπης (όπου ο Κορνέλλ δεν πάτησε ποτέ του πόδι), όπως το Hotel de l’ Etoile, Grand Hotel, Bon Hotel de la Pomme, που δεσπόζουν με παχείς μαύρους χαρακτήρες σε πολλά από τα «κουτιά σκιών», υποδηλώνουν τη λαχτάρα του καλλιτέχνη να ταξιδέψει, έστω και νοητικά. Μέσω της τέχνης λοιπόν ξεκινάει για τον Κορνέλλ το ταξίδι, το ταξίδι της χαράς!
- Edvard Munch
Η χαρά δεν είναι κάτι το οποίο, στη σκέψη ενός γνώστη, συνδέεται με το έργο του Νορβηγού ζωγράφου γνωστού για σπουδαίους πίνακες όπως «Η Κραυγή», «Το άρρωστο παιδί», «Θάνατος στο δωμάτιο της αρρώστιας», ή για τη συγκλονιστική γκραβούρα που απεικονίζει ένα ζευγάρι, άσπρη φιγούρα αυτή, μαύρη φιγούρα αυτός, να στέκουν χώρια σε μια μαυρόασπρη ακρογιαλιά, με την πλάτη προς εμάς, και να ατενίζουν μια θάλασσα μουντή, ένα χρώμα πρασινογκρί («Μοναχοί, Δυο Ανθρωποι»). Και δεν είναι η μνήμη μιας ατμόσφαιρας χαράς που είχε συγκράτησει αυτός εδώ ο επισκέπτης από κάποιες μεγάλες αναδρομικές εκθέσεις, πιό παλιά, του έργου του Μουνκ στην Γουάσινγκτον και στη Νέα Υόρκη, αλλά και από επισκέψεις στο Οσλο στην Εθνική Πινακοθήκη της πόλης αυτής και στο Μουσείο Μουνκ. Γι αυτό και η καλοστημένη έκθεση στο Μπρούερ, που έδινε πιό πολύ βάρος στα έργα τα μεταγενέστερα των γνωστών «κλασσικών» του Μουνκ, ήταν μια μεγάλη και ευχάριστη έκπληξη.
Ο πίνακας στον εξωτερικό τοίχο, με την είσοδο και την έξοδο της έκθεσης εκατέρωθεν, μας προετοιμάζει για ανακάλυψη στα έργα της ‘ώριμης’ ηλικίας του Μουνκ. Θα επανέλθουμε στον πίνακα αυτόν αργότερα. Γιατί τώρα, στην πρώτη κιόλας αίθουσα, ανάμεσα στα γνωστά του έργα του άγχους, του πόνου, και της μελαγχολίας της νεαράς του ηλικίας, συναντάμε τον ζωγράφο μεσήλικα ή στα γηρατειά του σε πίνακες που, κατά τη γνώμη μας, τους διέπει ένα λεπτό χιούμορ και μια αίσθηση χαράς που θα πρέπει να αισθανόταν ο καλλιτέχνης για την ίδια την πράξη της δημιουργίας. Να, στον πίνακα «Αυτοπροσωπογραφία με μπουκάλες» βλέπουμε έναν ηλικιωμένο Μουνκ ορθόν μπροστά από ένα τραπέζι με μπουκάλες διαφόρων σχημάτων και χρωμάτων διατεταγμένες σε ένα ημικύκλιο, τον βλέπουμε λοιπόν με τα χέρια του ανοιχτά, μοιάζοντας με ευτυχισμένον ταχυδακτυλουργό που με ένα ποτήρι στο ένα του χέρι πρέπει να αποφασίσει ποιά μπουκάλα θα ζυγίσει στο χέρι το ελεύθερο. Το δωμάτιο το διαχέει ένα λαμπρότατο φώς που μπαίνει από τη τζαμαρία μιας μεγάλης δίφυλλης πόρτας κι από το εξίσου μεγάλο διπλανό της παράθυρο. Κι αυτός ο πίνακας στέκει σε μεγάλη αντίθεση με έναν άλλον πίνακα με παρόμοιο θέμα, «Αυτοπροσωπογραφία με μπουκάλα κρασιού», που ο ζωγράφος είχε δημιουργήσει σχεδόν τριάντα χρόνια πριν. Στον πίνακα αυτόν είναι καθισμένος μπροστά σε ένα σχεδόν άδειο τραπέζι, εκτός από μια σκούρα μπουκάλα, ένα ποτήρι με λευκό κρασί κι ένα άδειο πιάτο, με τα χέρια σταυρωμένα στα γόνατά του, και σε απόσταση από δυο τρείς άλλους θαμώνες στο βάθος. Εδώ, η μπουκάλα μοιάζει με ένα βλήμα που προορίζεται γι αυτόν! Κατόπιν, συγκρίνουμε δυο πίνακες με θέμα (και τίτλο) «Εναστρη Νύχτα» που επίσης τους χωρίζει μια διαφορά τριάντα χρόνων. Στον πρώτο πίνακα, από τη δεκαετία του 1890, ο ουρανός είναι ένα μουντό γκριζογαλάζιο με αραιά μικρά λευκά σημεία, εν είδει άστρων, πάνω από μια μάζα νερού το ίδιο χρώμα σχεδόν. Απ’ τη μεριά της στεριάς, στο δεξιό της μισό όπως κοιτάμε, υπάρχει ένας σκούρος όγκος ημικυκλικός (σχεδόν φαλλός) που όχι μόνο κλείνει τη θέα αλλά αποσπάει και την προσοχή μας από του πίνακα το θέμα. Αντιθέτως, η «Εναστρη Νύχτα» του Μουνκ της δεκαετίας του 1920 είναι, θα λέγαμε, ένα τόσο πολύχαρο βραδινό, βορεινό τοπίο στη Σκανδιναβία όσο και το τοπίο της περίφημης «Εναστρης Νύχτας» του Βαν Γκογκ στους αγρούς της Νότιας Γαλλίας. Τα αστέρια, μεγέθους πλανητών, δημιουργούν έναν χορό χρωμάτων, μπλέ-πράσινου-μώβ, στον ουρανό μιας διαυγέστατης νύχτας, σ’ ένα χιονισμένο τοπίο μιας φωτεινής πολίχνης χρωματισμένης με χρώματα ζωηρά (κίτρινα ανοιχτά, κόκκινα βαθιά), με ένα παιχνίδι των ίσκιων στο χιόνι που δεσπόζει στον πίνακα μπροστά, προφανώς στο κατώφλι του ζωγράφου, που ο ίδιος ο ίσκιος του μηνύει ότι έχει βγεί απέξω για να απολαύσει το θέαμα της φύσης!
Στον Μουνκ της μέσης ηλικίας (γυρω στα 45 του), όπως προαναφέραμε, διακρίνουμε μια τάση χιούμορ και μια αίσθηση για την χαρά της δημιουργίας που γίνεται ακόμα πιό αισθητή αργότερα. Ανάμεσα στα 45 τόσα έργα στην έκθεση στο Μπρούερ υπάρχουν δυο πίνακες της ίδιας χρονολογίας (1907) όπου η αίσθηση του χιούμορ είναι εμφανής. (Κάθε άλλη επεξήγηση μάλλον θα φανέρωνε έλλειψη χιούμορ του παρατηρητή). Στον μικρό πίνακα «Ζήλεια ΙΙ» βλέπουμε ένα ζευγάρι (σε μαύρο εκείνος, εκείνη σε κόκκινο) σφιχταγκαλιασμένο στην ανοιχτή πόρτα στο βάθος της προοπτικής του δωματίου. Ο ‘ζηλεύων’ είναι μπροστά μπροστά στον πίνακα, από το στήθος κι επάνω, με σαστισμένο το βλέμμα, κυριολεκτικά καπελώμενος (μ’ ένα μαύρο αστείο καπέλο), και οι άσπροι τοίχοι γύρω του γεμάτοι πράσινες κουκίδες μοιάζουν σαν συνέχεια από το δέρμα του που φέρει τα… σπυριά της ζήλειας. Οι άλλες παραλλαγές αυτού του θέματος που μας είναι γνωστές, μια πολύ προγενέστερη και άλλες από την ίδια περίοδο, παρουσιάζουν ένα ερωτικό τρίγωνο με μια συμβατική τοποθέτηση επάνω στον πίνακα και με βατόν συμβολισμό πάνω στο θέμα. Οσο για τον δεύτερο πίνακα, με τίτλο «Ο Θάνατος του Μαρά ΙΙ», εδώ βλέπουμε και τα δυο χαρακτηριστικά, χιούμορ και χαρά δημιουργίας, μαζί. Θέλοντας να απεικονίσει έναν καυγά με μιαν ερωμένη του όπου προφανώς τραυμάτισε (όπως μαθαίνουμε, αυτοπυροβολούμενος) το χέρι του, χρησιμοποιεί τη θεματολογία και το σκηνικό (για τους σκοπούς του παραλλαγμένο) από τον ομώνυμο περίφημο πίνακα του Ζακ Λουί Νταβίντ. Οπως ξέρουμε, ο πίνακας του Νταβίντ απεικονίζει τον επαναστάτη Μαρά δολοφονημένον στη μπανιέρα του (από μια πολιτική του αντίπαλο), αιμόφυρτον, τυλιγμένον με σεντόνια λευκά, γερμένον με το ένα χέρι του να κρέμεται έξω από την μπανιέρα και το μαχαίρι ακριβώς δίπλα στο πάτωμα. Στου Μουνκ τον πίνακα, ο άνδρας είναι γυμνός επάνω σ’ ένα κρεβάτι με σεντόνι, ανάσκελα, με το δεξί του χέρι, στην παλάμη ματωμένο, να κρέμεται προς το πάτωμα και εκεί δίπλα ακριβώς, με την πλάτη γυρισμένη στον άνδρα, μια ολόγυμνη γυναίκα που ατενίζει έξω από τον πίνακα. Σε αυτή την ιστορική αντιπαράθεση, με όλες τις ηθελημένες διαφορές εκ μέρους του Μουνκ, νομίζουμε ότι έγκειται το χιούμορ. Στον πίνακα αυτόν επίσης διακρίνουμε μια αίσθηση χαράς για την πράξη της δημιουργίας που αφήνει φυσικά σημάδια στην επιφάνεια του πίνακα. Συγκεκριμένα, ο Μουνκ φαίνεται να δοκιμάζει εδώ με ζέση μια καινούργια τεχνική καθέτων και οριζοντίων πινελιών χρώματος επάνω στον καμβά. Σίγουρα αυτή η νέα ανακάλυψη τεχνικής θα πρέπει να του είχε προσφέρει μια έξαρση που την μετέφερε έντονα στα υλικά και στη χρήση τους. Ακόμα και η εικόνα του «Αρρωστου Παιδιού», που την έχει ξαναζωγραφίσει το 1907 με αυτή τη νέα τεχνική του και με χρώματα πιό έντονα, φανερώνει μιαν ανάταση στην ψυχική διάθεση του καλλιτέχνη. Το άρρωστο παιδί (η 14χρονη αδερφή του που είχε πεθάνει από φυματίωση) δεν απομακρύνεται πίσω από την άχνα της λήθης (όπως στην πρώτη εκδοχή του πίνακα όπου μια σχεδόν ανεπαίσθητη λευκη χροιά σε όλη τηεν επιφάνεια του πίνακα εξουδετερώνει τα χρώματα και διαγράφει αδρά τις μορφές και τα αντικείμενα), τουναντίον, με τη νέα του την τεχνική ο ζωγράφος φαίνεται να θέλει να φέρει τη μορφή του κοριτσιού στο προσκήνιο όχι σαν μια μορφή που πάει να χαθεί αλλά σαν μια παρουσία δοξαστική.
Τέλος, στον πίνακα με τίτλο «Ο Καλλιτέχνης και το Μοντέλο του», το ατελιέ του ηλικιωμένου πιά καλλιτέχνη είναι λουσμένο σε ένα φώς από ‘χαρούμενα’ χρώματα (μπλε, πορτοκαλί, πράσινα, κίτρινα, κόκκινα) που δίνουν μια ‘πλέουσα’ αρμονία στην πληθώρα από αντικείμενα στον χώρο αυτόν της δημιουργίας. Τη χαίρεται, φαίνεται, την τέχνη του ο ζωγράφος και θέλει να καταγράψει ζωηρά κάθε λεπτομέρεια της χαράς. Ταυτοχρόνως, όμως η εικόνα της φιγούρας του γηραιού καλλιτέχνη που ατενίζει γυρτός με τα χέρια στις τσέπες εμάς, τους θεατές, ενώ η νεαρή γυναίκα, το μοντέλο, στέκει σε μια απόσταση στα πλάγια πίσω με το κεφάλι σκυφτό, το πρόσωπο της στραμμένο προς το κρεβάτι στην άκρη στον τοίχο, η εικόνα αυτή λοιπόν ίσως να συμπεριέχει κι ένα ειρωνικό χιούμορ: στην ατμόσφαιρα της χαράς μέσα στα όρια του χώρου προβάλλει καθοριστικά και το όριο του χρόνου κι έτσι κάποιες άλλες απολαύσεις της σάρκας έχουν κάνει φτερά, δεν τις πιάνει πιά η εικόνα… Ας σημειώσουμε εδώ ότι το 2017 στο καινούργιο Μουσείο Μουνκ, στο Οσλο, έγινε μια έκθεση έργων του Μουνκ υπό την επιμέλεια του Νορβηγού μυθιστοριογράφου Καρλ Οβε Κνάουσγκαρντ. Μαθαίνουμε ότι τα περισσότερα από τα 143 έργα που εκτέθηκαν εκεί είχαν παρουσιαστεί για πρώτη φορά (παγκόσμια πρεμιέρα δηλαδή) και ότι συμπεριλάμβαναν ‘…πίνακες λουσμένους στα χρώματα και στο φώς, αρμονικά ωραιότατα τοπία…ανθρώπους που δούλευαν σε αγρούς και σε περιβόλια.’
Βγαίνοντας από την έκθεση συναντάμε πάλι τον πίνακα που αναφέραμε στην αρχή και που έδω
σε στην έκθεση τον τίτλο της: «Ανάμεσα στο Ρολόϊ και στο Κρεβάτι». Στον μεγάλου μεγέθους πίνακα αυτόν, ο Μουνκ, προς το τέλος της ζωής του, στέκει ανάμεσα σ’ ένα ψηλό ξύλινο ρολόϊ εκκρεμές και σ’ ένα στρωμένο κρεβάτι, ή μάλλον το μισό του κρεβατιού. Ο συμβολισμός της πορείας προς ‘έξοδο’ είναι καθαρός και μάλλον ηθελημένος από τον καλλιτέχνη. Αλλά υπάρχει και κάτι άλλο στον πίνακα που, μαζί με το τέλος της ηλικίας, φαίνεται να μας δείχνει και μιαν αρχή. Συγκεκριμένα, ενώ όλος ο υπόλοιπος πίνακας είναι ζωγραφισμένος με την τεχνική του Ιμπρεσσιονισμού, στη στρώση του κρεβατιού βλέπουμε ένα απλοποιημένο καινούργιο μοτίβο από διασταυρωμένες (cross-hatched) δέσμες παράλληλων μαύρων και κόκκινων γραμμών. Το κρεβάτι, λοιπόν, με το μισό του μέρος εκτός του πλαισίου του πίνακα οδηγεί προς την άλλη ζωή, οδηγεί όμως ταυτοχρόνως και προς το μέλλον της τέχνης, όπως διαπιστώνει ένας σύγχρονος θεατής, δηλαδή στα γνωστά μοτίβα του μεγάλου Αμερικανού ζωγράφου Τζάσπερ Τζόνς (Jasper Johns) δεκαετίες αργότερα.
- David Hockney
Στην έκθεση του Ντέϊβιντ Χόκνυ, αναδρομική από απόψεως στυλ, βλέπουμε ότι η χαρά είναι ζήτημα φωτός, για να παραφράσουμε τον Σεφέρη. Στα έργα του βλέπουμε μια δραματική αλλαγή αφότου ο ζωγράφος έχει μετακινηθεί από την Αγγλία στην Καλιφόρνια της Αμερικής. Κάτι ανάλογο δηλαδή με αυτό που είχε συμβεί τον 19ον αιώνα όταν ο Ολλανδός Βαν Γκογκ κατέβηκε από τη σκοτεινιά των «Πατατοφάγων» του στους φωτεινούς αγρούς των κίτρινων ‘ήλιων’ της πόλης Αρλ στης Γαλλίας τον Νότο.
Στα έργα που έχει δημιουργήσει ο Χόκνυ στην αρχή της καριέρας του στην Αγγλία τα χρώματα είναι μουντά. Ακόμα και τα βασικά χρώματα σε πολλούς πίνακες εκείνης της περιόδου του είναι σαν να τα βλέπουμε πίσω από μια κουρτίνα πηχτής ομίχλης. Με το ‘πέρασμά’ του όμως στο διάχυτο φώς της Καλιφόρνιας παρατηρούμε μια μοναδική έκρηξη χρωμάτων σε όλη την έκταση του καμβά, στα εξωτερικά τοπία αλλά και στις απεικονίσεις εσωτερικών χώρων με τους ανθρώπους (και τα κατοικίδια τους) που συναντάμε σε αυτούς. Κι ενώ στα πιό παλιά του έργα ο γυμνός καμβάς συχνά γίνεται μέρος της σύνθεσης, στα έργα της Καλιφόρνιας το χρώμα κυβερνά απ’ άκρη σ’ άκρη.
Πέρα από την επιρροή που είχε το νέο τοπίο με το φώς στη δημιουργική διάθεση του Χόκνυ, στα τελευταία εκθέματα διαπιστώνουμε και μιαν άλλη πηγή χαράς και ενθουσιασμού του καλλιτέχνη που έχει να κάνει με την ανακάλυψη νέων πιθανοτήτων της έκφρασης. Κάτι που παρατηρήσαμε παραπάνω και στον Μουνκ. Στην περίπτωση του Χόκνυ ο ενθουσιασμός ήταν η ανακάλυψη της χρήσης, σε σχετικά μεγάλη ηλικία, μιας νεάς ηλεκτρονικής τεχνολογίας που τη θέτει στην υπηρεσία της τέχνης του. Στην τελευταία αίθουσα της έκθεσης οι πίνακες ήταν μεγάλες γυάλινες οθόνες που έδειχναν εναλασσόμενες εικόνες που είχε δημιουργήσει ο Χόκνυ χρησιμοποιόντας τη συσκευή ‘iPad’.
Βγήκαμε από τις αίθουσες της έκθεσης του Χόκνυ και περάσαμε στην αίθουσα της έκθεσης του Τζόζεφ Κορνέλλ με την οποία ασχοληθήκαμε παραπάνω. Αργότερα, βγαίνοντας από το Μητροπολιτικό Μουσείο σε ένα μουντό και βροχερό Μανχάτταν, δίπλα στο πυκνόδεντρο, κάθυδρο Σέντραλ Παρκ και την Πέμπτη Λεωφόρο που κατέβαζε με αργό ρυθμό το γυαλιστερό μέταλλο των τροχοφόρων, αναλογιζόμενοι αυτά που μόλις είχαμε δεί σκεφτήκαμε πόσο διαφορετική μορφή παίρνει η χαρά για κάθε καλλιτέχνη και για τον καθένα από εμάς…
Αν θέλαμε να περάσουμε το θέμα στον χώρο της λογοτεχνίας, ο πιό σύντομος τρόπος για να παραθέσουμε ενδεικτικά θεράποντες της τέχνης της χαράς στον χώρο αυτόν θα ήταν, ίσως, μέσω αντιθέσεων. Τι εννοούμε; Να! Η γραφή του Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκεζ σε αντίθεση με την γραφή του Σάμουελ Μπέκεττ. Η ποίηση του αμερικάνου ποιητή ε.ε. κάμμινγκς σε αντίθεση με τον ποίηση του Πώλ Σελάν. Οι δικοί μας Οδυσσέας Ελύτης, Ανδρέας Εμπειρίκος, και Γιώργος Σαραντάρης (που, ας θυμηθούμε, ανήκει στους μεγάλους της ελληνικής ‘περιφέρειας’ μιας και η ανατροφή και η παιδεία του έλαβαν χώρα στην Ιταλία) σε αντίθεση με όλη σχεδόν την Ελληνική ποίηση από την περίοδο του Εμφυλίου και μετά. (Μοναδική εξάιρεση, απ’ ό,τι ξέρω, αποτελεί το έργο του Σωκράτη Σκαρτσή, όπου ο ποιητής χαίρεται αδίστακτα το θαύμα του έρωτα και το θαύμα της φύσης που ξετυλίγεται μπροστά του καθημερινά.)
Φυσικά, δημιουργούμε τέχνη για να επικοινωνήσουμε και να εκφράσουμε πολλά και περίπλοκα. Ορισμένα είναι πράγματα αρχέτυπα κι άλλα ξεπηδούν από τις κοινωνικές, πολιτικές, και πολιτιστικές δομές της εποχής του καλλιτέχνη ή του συγγραφέα. Εκείνο που πρέπει να παραδεχτούμε, όμως, είναι ότι η δυνατότητα της τέχνης είναι ένα θείο δώρο, ένα προνόμιο, όπως ακούσαμε παραπάνω τον Κολτρέϊν να λέει. Και τα δώρα θα πρέπει να τα δεχόμαστε και να τα δίνουμε με χαρά. Αυτό το χαρακτηριστικό είναι έμφυτο στην έννοια του δώρου και στη χειρονομία της ανταλλαγής. Ετσι, στην τέχνη, ακόμα κι όταν καταπιανόμαστε με θέματα δύσκολα, και φορές οδυνηρά, η επίγνωση του δώρου δεν θα πρέπει να είναι ποτέ μακράν του νού μας. Κι αυτή η επίγνωση, αφομοιωμένη, θα περάσει στην έκφραση και θα είναι η ειδοποιός διαφορά ανάμεσα σε ένα έργο τέχνης και σ’ ένα ψυχολογικό ξέσπασμα. Το λέει ακόμα καλύτερα η σύγχρονη Αφρο-Αμερικανίδα ποιήτρια Τόϊ Ντέρρικοτ (Toi Derricotte), αν εστιάσουμε την προσοχή μας σε μια συγκεκριμένη περίπτωση της καλλιτεχνικής έκφρασης που άπτεται των πολιτικο-κοινωνικών δυσκολιών της εποχής μας. Λεέι, λοιπόν, η Ντέρρικοτ στη γλώσσα της: ‘Joy is an act of resistance’ (‘Η χαρά είναι μια πράξη αντίστασης’). Ας το λάβουμε υπ’ όψιν, καθώς ζούμε και δημιουργούμε, για χρόνια καλύτερα!
