του Άρη Μαραγκόπουλου
Πίστευε ότι κάθε άνθρωπος έχει δικαίωμα
σ’ έναν εσωτερικό μυστικό κήπο (σ. 191).
Πότε μια ερωτική ιστορία ενδιαφέρει πραγματικά; Όταν η αφήγηση υπερβαίνει το ερωτικό, όταν η ερωτική επιθυμία ανάγεται στην ευρύτερη ανθρώπινη Επιθυμία, όταν η ερωτική πλοκή δεν περιορίζεται στην καταγραφή του ερωτικού ως (λιγότερο ή περισσότερο περίτεχνου, ελκυστικού, περιπετειώδους, δραματικού κλπ.) συμβάντος. Όταν, πρωτίστως, ο λόγος του έρωτα διεκδικεί αυτό που είναι σε θέση να διεκδικήσει: όλο το εύρος της ανθρώπινης μοίρας.
Υπενθυμίζω ότι αυτό ακριβώς καταφέρνει ο Γκέτε με τον Βέρθερο, ο Πούσκιν με τον Ευγένιο Ονιέγιν, ο Τσέχοφ με την Κυρία με το σκυλάκι, ο Φλομπέρ με τη Μαντάμ Μποβαρί, ο Ίψεν με το Κουκλόσπιτο, o Tζόις με τους Εξόριστους και η Γουλφ με την Κυρία Νταλογουέι, ο Ντέιβιντ Χέρμπερτ Λόρενς με τον Εραστή και τις Ερωτευμένες γυναίκες, ο Nαμπόκοφ με τη Λολίτα, ακόμα κι η γλυκερή Φρανσουάζ Σαγκάν με την Τυμπανοκρουσία της ήττας / Chamade, οπωσδήποτε η Μαργκερίτ Ντιράς με το Μοderato Cantabile (και το Δέκα και μισή καλοκαίρι βράδυ) καθώς κι ένα πλήθος μεταγενέστερες γυναίκες δημιουργοί όπως η Μαργαρίτα Καραπάνου με το Η Κασσάνδρα και ο λύκος, η Σάρα Κέιν με το Λαχταρώ / Crave, η Σιμπίλ Μπεργκ με το Sex II, η Αντόνια Μπάιατ με την Κατακυρίευση / Possession και η Άλι Σμιθ με το Koρίτσι συναντά αγόρι / Girl meets boy.
Το Εξιλαστήριο Θαύμα: Μια ιστορία σε πενήντα μία βαλίτσες, της Έλενας Μαρούτσου (Κίχλη 2022) εντάσσεται σε αυτή τη μακρά λογοτεχνική παράδοση. Το υπογραμμίζω ευθύς εξαρχής αυτό επειδή η συγγραφέας έχει ποικιλοτρόπως χαρακτηριστεί ως «ερωτική» και δεν είμαι σύμφωνος με αυτή τη μονομερή (και βολική) κατηγοριοποίηση, κυρίως επειδή αυτός ο συμβατικός χαρακτηρισμός περιορίζει την πρόσληψη των βιβλίων της, όπως θα περιόριζε και την πρόσληψη οποιουδήποτε από τα παραπάνω έργα.
Με αφορμή αυτό το βιβλίο σκοπεύω να εξετάσω στη συνέχεια τους λογοτεχνικούς τρόπους της συγγραφέως, τρόπους που εν πολλοίς χαρακτηρίζουν όλη την ως τώρα δουλειά της. Το πρόσφατο μυθιστόρημά της μου χρησιμεύει εδώ ως case study, γι’ αυτό και δεν θα αναφερθώ στην πλοκή, τους χαρακτήρες του κλπ., παρά μόνον στον βαθμό που αφορούν το θέμα μου. Εξάλλου τα στοιχεία αυτά θεωρώ ότι έχουν επαρκώς σχολιαστεί στις έως τώρα κριτικές αναλύσεις του βιβλίου.
Ι. Εργαστήριο περίτεχνων αισθημάτων
Μπορείς να προκαλέσεις ένα όμορφο όνειρο;
Να σκηνοθετήσεις την πλοκή του,
σαν να ήταν διήγημα ή ταινία; (σ. 289)
Η συγγραφέας εξετάζει την ανθρώπινη συνθήκη ως φυσιοδίφης: στέκεται σε μελετημένη κριτική απόσταση –ή διαφορετικά μιλώντας (εννοώντας όμως το ίδιο)– εμπλέκεται τόσο άμεσα, τόσο εγγύς, τόσο δραματικά μέσα στο αφηγούμενο ώστε να παρέχει την (εσφαλμένη) εντύπωση ότι απλώς αναστοχάζεται συμβάντα του βίου της. Επομένως, ο όποιος ερωτισμός εκλύεται από τα κείμενά της παράγεται μέσα από αυτή την ιδιότυπη συνθήκη «κλειστού εργαστηρίου» όπου ανατέμνει τους ήρωες, τις σκηνές, τα συμβάντα όπως περίπου έκαναν οι Μάστερς και Τζόνσον όταν για πρώτη φορά κατέγραφαν συστηματικά την ανθρώπινη σεξουαλικότητα: από «επιστημονικό» (διάβαζε εδώ: λογοτεχνικό) ενδιαφέρον! Οπότε, σε αναλογία προς εκείνους τους περίφημους σεξολόγους, η συγγραφέας επίσης αδιαφορεί για τα κοινά ήθη και τη δοσμένη ηθική. Αδιαφορεί, δηλαδή, για την κυρίαρχη έκφραση μιας, κατά κανόνα, σεμνότυφης πεζογραφίας της οποίας οι περισσότεροι εκπρόσωποι κοιτάζονται φοβισμένοι στον καθρέφτη μιας φονταμενταλιστικά συντηρητικής, πατριαρχικής και αυταρχικής κοινωνίας.
Εξάλλου, η καταγραφή του ερωτισμού στο έργο της Μαρούτσου δεν συμβαίνει προγραμματικά, επειδή θέλει να προκαλέσει. Είναι εμφανές ότι αδιαφορεί γι’ αυτό. Η διεισδυτική ματιά της κάθε άλλο παρά μπορεί να χαρακτηριστεί πορνογραφική (ούτε καν «Εμπειρίκεια»)· απλώς επικεντρώνει το ενδιαφέρον της στο ορμέρφυτο, στην ηδονή των συνευρέσεων, στα συνακόλουθα πάθη και στα ατέλειωτα βάσανα, στην πλημμυρίδα των σωματικών εκκρίσεων και στην αντίστοιχη άμπωτη των ψυχικών διαταραχών επειδή αντιλαμβάνεται πολύ καλά ότι η σεξουαλικότητα, είτε μας αρέσει είτε όχι, κατέχει κεντρικό ρόλο στη διαμόρφωση του ανθρώπινου χαρακτήρα. Να σημειωθεί εδώ ότι η σεξουαλικότητα και ο τρόπος που σημαδεύει τη συμπεριφορά δεν έχει ακόμα αποτυπωθεί ως θα όφειλε στη νεοελληνική λογοτεχνία, με δεδομένο ότι πάμπολλοι χαρακτήρες σ’ αυτήν περιγράφονται ως να είναι οιονεί παρθένοι, ευνουχισμένοι ή ανέραστοι.
ΙΙ. Ακατάσχετη γλώσσα
«Γιαξεμπόρε!» είπε ο Χάρης.
«Χα χα! Το θυμάσαι… Γιαξεμπόρε.
Τι σήμαινε αυτή η λέξη;»
«Ήταν παραφθορά του– » (σ. 216).
Η Μαρούτσου γνωρίζει κάμποσες γλώσσες: την απλή γλώσσα ενός παιδιού πριν την εφηβεία που δηλώνει ωμά δύσκολες αλήθειες εμπρός στους κατάπληκτους γονείς του· τη γλώσσα του λαϊκού παραμυθιού και των ονείρων· την αναίσχυντη γλώσσα της φλύαρης νεότητας· την τρυφερή γλώσσα των ερωτικών φαντασιώσεων· τη μυστική γλώσσα που μουρμουρίζει παρηγορητικά ανάμεσα από φυλλώματα και χειμάρρους· την εκτοπισμένη από τη μητρίδα της γλώσσα που, ακόμα και εν σιωπή, βοά πιεσμένο θυμό· τη βιασμένη γλώσσα που απελπισμένα πασχίζει να ψελλίσει το καταχωνιασμένο τραύμα της· τη φροντισμένη γλώσσα του καλλιεργημένου ανθρώπου που δεν μπορεί να κρύψει τις ψυχώσεις του· την άτεγκτη γλώσσα της Ιστορίας κλπ. κλπ.
Αν, βεβαίως, αυτές οι «γλώσσες» απομονωθούν σε γραμματικά / συντακτικά δείγματα με στόχο μια στεγνή φιλολογική ανάλυση δύσκολα θα αποκαλύψουν στον ερευνητή την ποιητική τους δυναμική. Γι’ αυτό και είναι πολύ ενδιαφέρον να εξετάσει κανείς πώς γίνεται, ώστε για παράδειγμα, ακόμα και τετριμμένα λόγια που αφηγούνται τετριμμένα καθημερινά συμβάντα, στα εδώ (απολύτως ρεαλιστικά) συμφραζόμενα να επιφέρουν ως σύνολο μια ανοίκεια επιτελεστικότητα: να παράγουν δηλαδή ένα ευπρόσδεκτο φαινόμενο ποιητικού αισθήματος. Απάντηση: αυτό το κατορθώνει η διαλεκτική αλληλουχία των πληθωρικών γλωσσών σε ένα διαρκώς ασθμαίνοντα, μακροπερίοδο, χειμαρρώδη, σπαργώντα κυρίαρχο λόγο, όπου η μία γλώσσα αβίαστα, περίπου μαγικά, σβήνει μέσα στα σπλάγχνα της άλλης.
ΙΙΙ. Μικρο-ιστορίες
Όμως η δική σου εκδοχή μ’ αρέσει πιο πολύ.
Έχεις κι άλλες τέτοιες ιστορίες; (σ. 218)
Τι διηγούνται αυτές οι γλώσσες;
Η συγγραφέας ακούραστα, μεθοδικά, ενοφθαλμίζει στον κορμό της κεντρικής πλοκής ένα ατέλειωτο (συχνά ατελείωτο) πλήθος παραμυθητικών μικρο-ιστοριών, σε πρώτη ανάγνωση άσχετων με το κυρίως θέμα – σε βαθμό που κάποτε δημιουργείται η παιγνιώδης εντύπωση ότι αδιαφορεί γι’ αυτό, ότι το «ξεχνάει». Αυτές οι μικρές ιστορίες, ως αστραπές εν αιθρία, κατά περίπτωση χαϊδεύουν ή ραπίζουν, ομορφαίνουν ή ασκημαίνουν, τρέφουν ή σπαράσσουν, υψώνουν ή βαραθρώνουν συνήθη ερωτικά και άλλα αισθήματα που συνδέονται εμμέσως με το κεντρικό θέμα (εδώ ένα περίπλοκο ιψενικό τρίγωνο όπου ως καταλύτης εισέρχεται ένα ασυνόδευτο προσφυγόπουλο).
Η λειτουργία αυτών των διάσπαρτων μικρο-ιστοριών είναι προφανής: επιτρέπουν την ευεργετική αποστασιοποίηση του αναγνώστη από τον κεντρικό μύθο, που σημαίνει επιτείνουν τον αναστοχασμό επ’ αυτού και ενδεχομένως την παρατεταμένη απόλαυση του κειμένου. Βεβαίως αυτή η πληθωρική αφηγηματική τεχνική κινδυνεύει κάποτε να δοκιμάζει την υπομονή ορισμένων αναγνωστών που επείγονται να απαντήσουν στο κλασικό «whodunnit?». Το πολύ ενδιαφέρον, ωστόσο, με αυτές τις πυκνές παρεκβάσεις είναι ότι διακλαδίζονται δυναμικά ως ατίθασσα αναρρηχικά φυτά σε όλη την ανάπτυξη του κειμένου, δίνοντας την εντύπωση ότι οι ήρωες είναι αδύνατον να τους ξεφύγουν, να τις κόψουν, να τις ξεριζώσουν. Διότι οι ήρωες είναι τελικά οι μικρούλικες γιγαντιαίες ιστορίες τους. Εξάλλου, κάπως έτσι δεν είμαστε φτιαγμένοι όλοι; Δεν είναι όλων μας η ζωή ένα ανεκδιήγητο, α-περίγραπτο μυθιστόρημα;
ΙV. Το hypertext σώμα της Ιστορίας
Eπίσης, όταν διάβαζε, συχνά κατέβαζε το βιβλίο, όμως το βλέμμα της παρέμενε εκεί που προηγουμένως ήταν η σελίδα λες και τα γράμματα είχαν ξεκολλήσει και αιωρούνταν στο κενό, σαν μαύρα μανταλάκια σε αόρατο σκοινί (σ. 33).
Ποιος αφηγείται αυτές τις γλώσσες, αυτές τις μικρο-ιστορίες; Eξηγήθηκε παραπάνω ότι η συγγραφέας φροντίζει να κρατά απόσταση ακόμα κι όταν ο αναγνώστης έχει την αίσθηση ότι η γραφή της καταβυθίζεται στη δίνη μιας προσωπικής μυθολογίας. Δεν αφηγείται εκείνη. Δεν εμπλέκεται εκείνη. Δεν προκαλεί εκείνη. Εκείνη είναι ο ερευνητής επιστήμονας, ο σκηνοθέτης, ο (συν)παραγωγός αυτής της ιστορίας.
Οπότε ποιος μιλά; Μιλούν πολύ και σιωπούν πολύ οι χαρακτήρες εδώ. Όμως η αίσθηση του αναγνώστη είναι ότι αυτός που αφηγείται δεν είναι ούτε οι χαρακτήρες ούτε η συγγραφέας. Η αίσθηση όποιου διαβάζει το βιβλίο προσεκτικά είναι ότι σ’ αυτή την αέναη διαδρομή από μικρο-ιστορία σε μικρο-ιστορία, από αποσκευή σε αποσκευή, αυτό που κινείται και αναπνέει και αφηγείται είναι ένα ενιαίο, παλλόμενο έκ-φυλο σώμα. Ένα σώμα-hypertext που μονολογεί πάνω από τον λόγο των χαρακτήρων, πάνω από τις συνδηλώσεις του αφηγηματικού λόγου. Ένα σώμα-hypertext που μονολογεί ενώ υπνώττει, αφήνοντας κατά κάποιο τρόπο ελεύθερους τους χαρακτήρες να αποδεικνύουν τη μερικότητα της ύπαρξης κάπου στο βάθος της σκηνής.
Δεν μπορώ να εκφράσω πιο πιστά αυτή την αίσθηση. Το ερμαφρόδιτο, κατά περίπτωση αρσενικό, θηλυκό ή ουδέτερο σώμα, το έφηβο ή ώριμο, το τραυματισμένο ή εκτοπισμένο, το δεχτικό ή ακατάδεχτο σώμα που στις διάφορες εκδοχές του (ανα)γεννιέται στο μάκρος της Ιστορίας, αυτό κραυγάζει, αυτό ποθεί, αυτό λαχταρά την αγάπη, αυτό αφηγείται εδώ. Διαποτισμένο από όλα τα σώματα / κείμενα της Ιστορίας αυτό το ποταμιαίο, αείχρονο σώμα αρθρώνει την αμφίσημη (πάντα) και διεκδικητική (πάντα) γλώσσα της πρωταρχικής Επιθυμίας.
- V. Η αναπότρεπτη μαμμή
Το είχε γράψει μια γυναίκα σ’ έναν εξόριστο,
χωρίς να γνωρίζονται παραπάνω από μια εβδομάδα.
Κι όμως τον αποκαλούσε αγάπη της, αγόρι της, έρωτά της (σ. 57).
Είναι εύκολο να μιλάς την politically correct γλώσσα. Που, όμως, δεν περιλαμβάνεται στην αναφερθείσα «πολυγλωσσία» της συγγραφέως. Εκείνη είναι, το εξηγήσαμε ήδη, απλώς η μαμμή. Εκμαιεύει από την Ιστορία σώματα / κείμενα που περιλαμβάνουν, για παράδειγμα, πολέμους όπως το δεύτερο Παγκόσμιο, αγριότητες όπως το Άουσβιτς, ξεριζωμούς όπως των Εβραίων, εκτοπισμούς, βιασμούς, παντοίες καταστροφές. Η βαλίτσα της συγγραφέως είναι κάτι παραπάνω από ένα σύμβολο ψυχικών αποσκευών, προσωπικών ιστοριών. Η βαλίτσα που μετακινείται αενάως, περίπου ως ξεχασμένη αποσκευή σε κάποιο ιμάντα αεροδρομίου, είναι η αείρροη Ιστορία που ως διαφορετική κουλτούρα άλλοτε βαραίνει τον κάτοχό της όπως ασήκωτη αποσκευή, άλλοτε τον θάλπει ως απόκρυφο καταφύγιο, κι άλλοτε κινδυνεύει να γίνει το φέρετρό του.
Το παράδειγμα με την αποσύνθεση του περιστεριού (στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου), το άλλο με την αναπαράσταση του βιασμού της Φαίδρας (σ. 94-96), το τρίτο στην έκθεση με τις βαλίτσες (σ. 177) και το άλλο με τις ποντικίσιες κλειτορίδες (σ. 288) αρκούν για να εξηγήσουν την ατέλειωτη διαδρομή της «ελληνορωμαϊκής πάλης» (σ. 303) – διατύπωση διά της οποίας η συγγραφέας επιλέγει να καταγράψει το αναπόφευκτο στην Ιστορία: την αέναη σύγκρουση ανάμεσα στην κουλτούρα του έλλογου φωτός και σ’ εκείνη του άλογου σκότους.
Οπωσδήποτε όλα αυτά στη λογοτεχνία δεν έχουν νόημα αν δεν καταγράφονται πειστικά. Το ενδιαφέρον εδώ είναι ότι η συγγραφέας αντιμετωπίζει την Ιστορία κατά τον ίδιο ακριβώς αβίαστο τρόπο που αντιμετωπίζει και την έμφυλη συνθήκη. Δεν υπάρχει ζωή έξω από την πρώτη, δεν υπάρχει ζωή δίχως την άλλη, κι αφού αυτός είναι ο κανόνας του βίου δεν χρειάζονται κραυγές, εξηγεί η φυσιοδίφης συγγραφέας. Κι ένας ψίθυρος αρκεί για να φτάσει στον αναγνώστη ο απόηχος της Ιστορίας: το βουητό της μισάνθρωπης βίας, ο βόγγος των βιασμένων, το λαχτάρισμα της διωγμένης αγάπης, ο ορυμαγδός του απάνθρωπου μίσους.
Τελικά, κανείς δεν ξεφεύγει από τη φύτρα του. Αν «μια γυναίκα είναι η μάνα της» (Αν Σέξτον στη μεταγραφή της συγγραφέως, σ. 158) τότε μια γυναίκα συγγραφέας αντλεί τη δύναμή της από τη μητρίδα Γαία, με ό,τι αυτό υπονοεί στο μάκρος της Ιστορίας: ανθεκτική στην επιθετική διείσδυση της αντρικής εξουσίας, τραυματισμένη ή και ακρωτηριασμένη από τις διαρκείς μετατοπίσεις / εκτοπίσεις / αποσπάσεις από την πολιτισμική ή φυλετική μήτρα της – ναι, είναι γυναίκα συγγραφέας η δημιουργός του Εξιλαστήριου θαύματος ναι, με την ξεκάθαρη έννοια ότι η γραφή της νοιάζεται να συμπεριλάβει στο ιστορικό τους εύρος τόσο την πρώτη αρχή του κόσμου (θυμόμαστε τον Κουρμπέ στο L‘origine du monde) όσο και το τέλος του (θυμόμαστε τον Τζόις και το καταληκτικό Ναι στο Ulysses). Κι αυτό δεν είναι λίγο.
Έλενα Μαρούτσου, Εξιλαστήριο Θαύμα: Μια ιστορία σε πενήντα μία βαλίτσες, Κίχλη, 2022
