Ερρίκου Τόμπρου, Στη σκιά της πλατείας των Νικών: Αναζητώντας το κάλλος εν μέσω πολέμου (του Βασίλη Μακρυδήμα)

του Βασίλη Μακρυδήμα

 

Το 1948 ο γνωστός και μακραίωνος πλέον εκδοτικός οίκος Εστία του ομώνυμου βιβλιοπωλείου τυπώνει και εκδίδει το μυθιστόρημα του άγνωστου σε εμάς σήμερα πεζογράφου Ερρίκου Τόμπρου, με τίτλο Στη σκιά της πλατείας των Νικών. Το έργο προοριζόταν να είναι το πρώτο μέρος μιας τριλογίας, η οποία τελικά παρέμεινε ανολοκλήρωτη, κάτι που, ωστόσο, δεν επηρεάζει την αυτονομία του βιβλίου, καθώς το τέλος του δεν αφήνει ζητήματα σε εκκρεμότητα. Ποιος ήταν, όμως, ο Ερρίκος Τόμπρος και τι γνωρίζουμε για τη συγγραφική του ιδιότητα; Πώς μπορεί να διαβαστεί και να προσληφθεί από τους αναγνώστες του έργο του σήμερα; Σε αυτά και ορισμένα ακόμη ερωτήματα θα επιχειρηθεί να δοθούν απαντήσεις στο παρόν άρθρο. Προ-εισαγωγικά, θα πρέπει να σημειωθεί πως το υπό μελέτη μυθιστόρημα διασταυρώνεται αφαιρετικά με την Ιστορία και το τραύμα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Κινούμενη στη βάση μιας λυρικής έκφρασης που παρακολουθεί τη νοητική σύλληψη της πραγματικότητας, η γραφή του συγκεκριμένου μυθιστορήματος, με φόντο μια απροσδιόριστη πολεμική συμφορά, αναπαριστά την προσπάθεια του αφηγητή να εκτρέψει το βλέμμα του από το δύστηνο εξωτερικό σκηνικό και να το εστιάσει στο κυνήγι της ομορφιάς. Διεισδυτική παρατήρηση, υπαρξιακή ενδοσκόπηση, πλεονάζουσα ιδεοκρατία, είναι τα βασικά στοιχεία που κατευθύνουν μια αφήγηση που επιχειρεί να ξεριζώσει την εξουσία του πολέμου και να την αντικαταστήσει με την εξουσία του κάλλους. Ας πάρουμε, όμως, τα πράγματα από την αρχή.

 

Εισαγωγικές εργοβιογραφικές παρατηρήσεις

Το πραγματικό όνομα του Ερρίκου Τόμπρου ήταν Ερρίκος Γιαννήλος. Το ηχηρό ψευδώνυμο παραπέμπει, βεβαίως στον ευρέως γνωστό και καθιερωμένο στην εποχή του γλύπτη, Καθηγητή της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και μετέπειτα μέλος της Ακαδημίας Αθηνών, Μιχάλη Τόμπρο, του οποίου ο Ερρίκος ήταν ανιψιός. Το μοναδικό τεκμήριο για την ταυτοποίηση ανήκει στην Αντωνία Γιαννουδάκη. Στη διδακτορική της διατριβή γύρω από τη συλλογή της νεοελληνικής γλυπτικής της Εθνικής Πινακοθήκης, ο Ερρίκος Γιαννήλος καταγράφεται ως ένας από τους τρεις κληρονόμους του τεράστιου έργου του επιφανούς καλλιτέχνη. Χάρη στη γενναιοδωρία τους, το καλλιτεχνικό κληροδότημα που άφησε πίσω ο Τόμπρος με τον θάνατό του, δωρήθηκε στο ελληνικό δημόσιο και την Εθνική Πινακοθήκη.[1] Ο συγγενικός δεσμός με έναν επιφανή εκπρόσωπο των πλαστικών τεχνών μπορεί να αποδειχθεί χρήσιμος στη συνέχεια, καθώς θα δούμε τον μυθιστοριογράφο να αναζητά επιτακτικά την πλαστική ομορφιά. Αν και η έλλειψη περισσότερων πραγματολογικών δεδομένων δεν επιτρέπει να ιδωθεί αυτή η παράλληλη ενασχόληση με την ιδέα του κάλλους σε μια συγκριτική προοπτική, καθώς, είμαστε αντιμέτωποι, από τη μία πλευρά, με ένα ογκώδες και ποικίλο στις αισθητικές του εκφάνσεις αναπαραστατικό έργο και, από την άλλη, με ένα κείμενο που πριμοδοτεί την οντολογική βίωση της ομορφιάς –άρα οι όποιες αναλογίες μεταξύ τους δύσκολα μπορούν να συσχετιστούν λόγω ειδολογικών διαφορών–, αναμφίβολα, το έντονο ενδιαφέρον του ανιψιού για την κατάκτηση της ωραιότητας μπορεί να θεωρηθεί απότοκο μιας καταγωγικής επιρροής που δέχτηκε από τον θείο του. Το καλλιτεχνικό περιβάλλον του τελευταίου δύσκολα θα άφησε ανεπηρέαστο έναν άνθρωπο όπως ο Ερρίκος. Ακόμη πιο ενδιαφέρον είναι το γεγονός ότι σταδιοδρόμησε επαγγελματικά ως πλαστικός χειρούργος, μια ιδιότητα σύμφυτη με την έννοια της αισθητικής.

Οι λιγοστές βιογραφικές πληροφορίες για το πρόσωπο του Τόμπρου (του νεότερου) αντλούνται μονάχα από όσα καταγράφονται στο αυτί του οπισθόφυλλου ενός μεταγενέστερου μυθιστορήματός του, το 1970, και υπογράφονται από τον «Εκδότη» του Δίφρου, δηλαδή τον Γιάννη Γουδέλη.[2] Κατά τα λοιπά, δεν είναι γνωστή ούτε η χρονολογία γέννησης ή θανάτου του συγγραφέα ούτε και ο τόπος της επαγγελματικής του δραστηριοποίησης. Καθότι για όλα του τα εκδομένα έργα τα πνευματικά δικαιώματα διασφαλίζονται στο ξενόγλωσσο όνομα Henri Tombros-Yannilos, είναι πολύ πιθανό να μην έζησε στην Ελλάδα αλλά στο εξωτερικό, δεδομένου μάλιστα ότι η πλαστική χειρουργική αναγνωρίστηκε ως διακριτή ειδικότητα στα ελληνικά πανεπιστήμια μόλις το 1954, άρα θα ήταν δύσκολο να σταδιοδρομήσει εδώ.[3] Σε κάθε περίπτωση, η γαλλομάθειά του είναι δεδομένη, αφού στη μοναδική ποιητική του απόπειρα δημοσίευσε, από τον Δίφρο επίσης, μία μπωντλαιρικής σύλληψης συλλογή στα γαλλικά, το 1964, με τον τίτλο Le Nouveaux Cimetières [=Τα νέα νεκροταφεία].[4] Το όνομά του πάντως δεν καταγράφεται στο βασικό εγχειρίδιο της νεοελληνικής ψευδωνυμογραφίας του Κυριάκου Ντελόπουλου.[5] Έχει καταχωριστεί, ωστόσο, σε ανάλογου ενδιαφέροντος εργασίες της Μέλης Βουδούρη.[6] Τα έργα που εξέδωσε ο Τόμπρος, με χρονολογική σειρά, είναι:

1940: Μια κυρία σε πρόλογο, τυπωμένο από το τυπογραφείο Τουφεξή (αναφέρεται μονάχα στον κολοφώνα του βιβλίου),

1948: Στη σκιά της πλατείας των Νικών (Βιβλιοπωλείον της «Εστίας»),

1964: Le Nouveaux Cimetières (Δίφρος),

1970: Η επιστροφή (Δίφρος),

1983: Η Ελενίτα και ο τυραννόσαυρος (Δίφρος, 2 τόμοι).

Αριθμητικά δεν είναι καθόλου ευκαταφρόνητη η συγγραφική παραγωγή του. Αντίγραφα των βιβλίων μπορεί να βρει κανείς στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος, καθώς και (όχι όλα) στο Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο (Ε.Λ.Ι.Α.). Αξίζει να σημειωθεί, επίσης, πως όλα τους εκδόθηκαν από γνωστούς και επιφανείς, πολλές φορές, εκδοτικούς οίκους της κάθε εποχής, δείγμα της δυναμικής συμμετοχής του στα λογοτεχνικά πράγματα. Σημαντικότερο, βέβαια, τεκμήριο της λογοτεχνικής δικτύωσης του Τόμπρου είναι η αλληλογραφία του. Στο προαναφερθέν οπισθόφυλλο, παρατίθενται αποσπάσματα επιστολών προς τον συγγραφέα, με επαινετικά σχόλια για το έργο του, από σημαντικούς λογοτέχνες και κριτικούς, όπως ο Τ. Κ. Παπατσώνης, ο Γιάννης Μηλιάδης και ο Ανδρέας Εμπειρίκος. Ειδικά το όνομα του εμβληματικού Έλληνα υπερρεαλιστή έχει βαρύνουσα σημασία για όσα θα αναφερθούν στη συνέχεια αναφορικά με το πρώτο μυθιστόρημα του Τόμπρου. Δυστυχώς, τουλάχιστον στο Ε.Λ.Ι.Α., δεν υπάρχει αρχείο Ερρίκου Τόμπρου ούτε το όνομά του αναφέρεται σε αρχεία τρίτων που φυλάσσονται στο ίδρυμα. Επομένως, δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε τι έχει απογίνει η αλληλογραφία του. Με βάση όλα τα παραπάνω, δεν εκπλήσσει η απουσία του ονόματος του συγγραφέα από όλες τις γνωστές Ιστορίες της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (Λίνου Πολίτη, Mario Vitti, Roderick Beaton). Εξαίρεση αποτελεί ο Αλέξανδρος Αργυρίου,[7] ο οποίος στο συνθετικό και εκτενές έργο του έχει συμπεριλάβει βιβλιογραφικές παραπομπές σε λίγες κριτικές που αφορούν μόνο το εξεταζόμενο εδώ μυθιστόρημα (και κανένα άλλο από τα λογοτεχνικά έργα του Τόμπρου).

 

Πρωτόλειοι συγγραφικοί πειραματισμοί

Ο Τόμπρος εμφανίστηκε στον λογοτεχνικό στίβο το 1940 με το μοντερνιστικό μυθιστόρημα Μια κυρία σε πρόλογο. Ήδη από την αρχή ο τίτλος θεσπίζει μια ενδιάθετη παιγνιώδη αφηγηματική διάθεση που σκοπό έχει να διασαλεύσει τη λογική αλληλουχία. Κάτι τέτοιο αποδεικνύεται τελικά αφενός από το γεγονός ότι διαρρηγνύεται η συνάφεια μεταξύ τίτλου και περιεχομένου, αφού το υποκείμενο της αφήγησης δεν είναι η αναμενόμενη «κυρία» που έχει προεξαγγελθεί αλλά ένας άντρας˙ αφετέρου από την ίδια την αφήγηση που ορισμένες φορές εγγίζει τα όρια του παράδοξου: «Ποιος θα μπορούσε λοιπόν να φαντασθεί πως ο ναυτικός εκείνος με πρόσωπο κατάστικτο από συμπλέγματα γεννητικών οργάνων εχινοδέρμων και άλμπατρος, θα ψάρευε άλλο ένα μέρος της αλήθειας σε μπουκάλα αντιρευματικού υγρού;».[8] Επίσης, δεδομένου ότι ήδη από τη δεκαετία του 1930 έχει αρχίσει να μεταφράζεται στην Ελλάδα αποσπασματικά ο Οδυσσέας του James Joyce,[9] και ιδιαίτερα το τελευταίο κεφάλαιο που εκ των υστέρων πήρε τον τίτλο «Ο μονόλογος της Μόλις Μπλουμ» και το οποίο εδραίωσε την αφηγηματική τεχνική του εσωτερικού μονολόγου,[10] θα μπορούσε ίσως κανείς να θεωρήσει πως ο τίτλος του Τόμπρου το υπαινίσσεται κάπως. Βέβαια, από αφηγηματολογική σκοπιά, το ελληνικό έργο δεν μπορεί να συσχετισθεί με ανάλογους πειραματισμούς, αφού δεν ακολουθεί μια μονολογική εξιστόρηση των συμβάντων αναπαριστώντας τις σκέψεις του αφηγητή ενώ αυτές δημιουργούνται στο νου του.[11] Βέβαια, αρκετές φορές παρατηρείται μια αναδίπλωση στον εσωτερικό κόσμο του αφηγητή. Ωστόσο, στο κείμενο κυριαρχεί ένας αρκετά περιγραφικός λόγος, διανθισμένος με διαλογικά κομμάτια και τη χρήση της ανάλογης στίξης (παύλες, εισαγωγικά, αποσιωπητικά), στοιχεία δηλαδή που αναιρούν τη συνθήκη του εσωτερικού μονολόγου.

Την αφήγηση διαστίζουν αρκετοί συνειρμοί αλλά και παράδοξες, μη λογικές εικόνες, όπως αντικείμενα που μιλάνε και συμμετέχουν σε διαλόγους («Το δεύτερο κινέζικο ντόμινο» ή «Το βελουδένιο κοστούμι»), στοιχεία αποκαλυπτικά μιας διάθεσης συγγραφικού πειραματισμού. Ίσως για αυτό, σε συνδυασμό με α) την παιγνιώδη διάθεση του συγγραφέα (π.χ. η ονοματοδοσία των ηρώων ως «ο κ. Πικαιφί», «η κα Μπή-Μπή», «η κα Χί»), που πολλές φορές γίνεται σατιρική, όπως στο όγδοο κεφάλαιο («Στο νησί των χαμένων καραβιών») όπου διακωμωδείται το τι θεωρείται τέχνη και γιατί, β) ορισμένες παρεκβάσεις στην κυρία αφήγηση αλλά και κυρίως γ) τη χρήση μιας ρηξικέλευθης ορθογραφίας και γλώσσας που άτακτα παραπαίει μεταξύ δημοτικής και καθαρεουσιάνικων τύπων –προσφιλής μείξη των Ελλήνων υπερρεαλιστών προκειμένου να μη λάβουν μέρος στη μανιχαϊστική, θετικιστική διάκριση της γλώσσας–, όλα αυτά τα στοιχεία οδήγησαν στο συσχετισμό του συγγραφέα με λογοτεχνικές τάσεις που ξεφεύγουν του μοντερνισμού. Κάπως έτσι συνέλαβε ο Παπατσώνης τη «γλωσσική ακαταστασία» με τα «ασυγχώρητ[α] ορθογραφικ[ά] λάθ[η]» ενός κειμένου με απουσία λογικής συνέπειας, όπως ο ίδιος θεωρούσε, που παρουσιάζει «ψυχαναλυτικές σοβαρές και ειρωνικές μαζί σάτιρες». Ο ποιητής και κριτικός εκθείαζε το μυθιστόρημα του Τόμπρου, θεωρώντας το ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα (προσπερνώντας σαφώς τον μη ποιητικό χαρακτήρα του έργου) και ξεχωρίζοντάς το όσον αφορά τη βιβλιογραφική παραγωγή της «ανώμαλης», όπως τη χαρακτήριζε, διετίας 1939-1941, τα χρόνια δηλαδή της έκρηξης του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.[12] Στον αντίποδα του παπατσωνικού εγκωμίου, ο Πέτρος Χάρης, αν και διέβλεπε κάποια ριζοσπαστική διάθεση όσον αφορά την αφήγηση του Μια κυρία σε πρόλογο, εντάσσοντας και αυτός το έργο στον υπερρεαλισμό, και μάλιστα στο εύρος μιας προσπάθειας που αποπειρόταν να μεταφέρει τα θεωρητικά διδάγματα του κινήματος από την ποίηση στην πεζογραφία, έμενε σαστισμένος μπροστά στο αποτέλεσμα, καθώς ο ίδιος πίστευε πως το λογοτεχνικό πείραμα του Τόμπρου δημιουργούσε περισσότερα αινίγματα από αυτά που σκόπευε να λύσει.[13]

Σε κάθε περίπτωση, νομίζω πως οι εκτιμήσεις των δύο κριτικών είναι υπερβολικές όσον αφορά τον χαρακτηρισμό του μυθιστορήματος ως υπερρεαλιστικού. Σίγουρα, όμως, η έντονη αμφισβήτηση της παντοκρατορίας της λογικής, όπως και η γενικότερη διερώτηση σχετικά με το κατά πόσο ο εαυτός είναι ή δεν είναι τελικά σε θέση να αυτο-αναπαρασταθεί είναι στοιχεία που συμβάλλουν στην κατάταξή του στη χορεία των μοντερνιστικών έργων. Διόλου τυχαία το ζήτημα τίθεται από τον Τόμπρο ήδη στις εισαγωγικές σελίδες του έργου. Απέναντι στη λογικά υπολογισμένη δομή ενός πειράματος, όπως η δημιουργία τεχνητών κεραυνών, ο συγγραφέας τοποθετεί τη ρευστότητα του υποκειμένου και του προβληματικού χαρακτήρα που ενέχει η προσπάθεια το «εγώ» να περικλειστεί σε μια κειμενική δομή – άλλωστε το σχετικό απόσπασμα, με τον συμπερασματικό χαρακτήρα του, σχετίζεται με την ίδια τη συγγραφική διαδικασία:

Έχετε τύχει αρκετές φορές σε πειραματικά εργαστήρια τεχνητών κεραυνών όπου πρέπει βέβαια κανείς να υπολογίζει αρκετά σοβαρά την κάθε μετατόπισή του; Όσες φορές εγώ παρευρέθηκα, δεν ήταν οι εντυπωσιακοί βομβαρδισμοί της ηλεκτρονιακής ύλης που με συνάρπαζε τόσο, όσο η κατασκευαστική συνέπεια στην αρχιτεκτονική εκείνων των μηχανημάτων, αδιάφορο ακόμα κι’ αν επρόκειτο να χρησιμέψουν για να παράγουν οτιδήποτε. Ε, αυτή λοιπόν ακριβώς η ίδια ορθολογισμένη αρχιτεκτονική ήταν και εκείνη που η απαιτητικότης της ξαναζωντανεμένης αυτοκριτικής μου ονειρευότανε. Δυστυχώς όμως –καθώς εξ’ άλλου μπορείτε αμέσως να διαπιστώσετε– υπάρχουν φαίνεται και ένα σωρό προδιαθέσεις ώστε να μην ασχολήθηκε συστηματικά ένας δημιουργός με την κριτική, κι’ ένας ορθολογισμένος κριτικός να μη τα καταφέρνει τις περισσότερες φορές να παράγει κι’ αυτός κάτι δικό του.

Έτσι καταλαβαίνετε τώρα απ’ όλα αυτά, πόσο δεν μου διαφεύγει πως το φαινόμενο δηλαδή ενός ανθρώπου που αρχίζει εντελώς ξαφνικά να διηγείται για τον πραγματικόν εαυτό του, υπήρξε και θα είναι σ’ όλες τις προοπτικές τουλάχιστο κάτι το ακατάλληλο. Αυτό δε πρέπει να νιώθεται τόσο γρήγορα και έτσι εύκολα που επίτηδες αποφεύγω να εκταθώ και σ’ άλλους χαρακτηρισμούς και σχόλια. Θα έπρεπε μάλιστα από καιρό να έχουν ληφθεί σχετικά μέτρα από αρμοδίους ώστε να έχει περιοριστεί στο ελάχιστο μια τέτοια στοιχειώδης έλλειψις τακτ προ παντός απέναντι του εαυτού μας.[14]

 

Εκδοτικές πληροφορίες, υπόθεση, πλοκή και ιστορικά συμφραζόμενα του έργου

Έπειτα από τη μεσολάβηση μιας παγκόσμιας σύρραξης και ενός αιματηρού Εμφυλίου που ακόμα δεν είχε τελειώσει, ο συγγραφέας επιστρέφει στο εκδοτικό προσκήνιο. Υφολογικά το μυθιστόρημα Στη σκιά της πλατείας των Νικών δεν θυμίζει σε τίποτα το προγενέστερο εγχείρημα. Βέβαια, η ιδιότυπη ορθογραφία χαρακτηρίζει και το έργο αυτό, αν και πλέον η ριζοσπαστική ανορθοδοξία του πρώτου έχει εγκαταλειφθεί. Περισσότερο φαίνεται ο Τόμπρος να ακολουθεί την ορθογραφία μιας παλαιοδημοτικής γλώσσας (π.χ. «μαζύ», «καθιέρωσι», «ωρισμένα», «κυττάει» κ.λπ.). Η ιδιορρυθμία, επίσης, χαρακτηρίζει και τη χρήση του λεξιλογίου. Σε κάθε περίπτωση, όμως, λέξεις όπως «ολοκαυτωματική», «αργοβηματίζω», «ανασυγκινητικά», «αναστοίχειωναν», «αναλαγγεμένο», «κολασικό», «ματιέρα» κ.ά., καθώς δεν εντοπίζονται συστηματικά, φανερώνουν μια περιστασιακή ελευθεριάζουσα γλωσσοπλαστική διάθεση εκ μέρους του συγγραφέα. Κάτι τέτοιο θα μπορούσε να θεωρηθεί μια ισχυρή ακόμη ένδειξη πως ο συγγραφέας δεν έζησε στην Ελλάδα και επομένως δεν ήταν πολύ εξοικειωμένος με την ελληνική γλώσσα.

Το κεντρικό πρόσωπο του έργου είναι ένα: ο ανώνυμος αφηγητής, πλαστικός χειρούργος στο επάγγελμα. Η αυτοδιηγητική εξιστόρηση των συμβάντων περιλαμβάνει το σκανδαλιστικό εγχείρημά του, ενώ έξω μαίνεται ένας πόλεμος, να ανακαινίσει μια εγκαταλειμμένη έπαυλη, όπου θα στεγάσει τελευταίας τεχνολογίας μηχανήματα, τα οποία δεν καθίστανται απλώς μέσα διευκόλυνσης της αισθητικής χειρουργικής αλλά εργαλεία ενίσχυσης ενός αδιάκοπου αγώνα για την κατάκτηση της απόλυτης γυναικείας καλλονής. Τον ίδιο περιβάλλουν δύο πολύ στενοί φίλοι, ο Μπρουζ και ο Άξελ – ο πρώτος καταλαμβάνει μια περιορισμένη έκταση στην αφήγηση, ενώ ο δεύτερος, μετά την ονομαστική του αναφορά, αποσιωπάται εντελώς. Δεκάδες γυναίκες και λίγοι άντρες παρουσιάζονται στιγμιαία πολλές φορές. Από τις θηλυκές παρουσίες βασικό ρόλο στην εξέλιξη της δράσης έχουν η ανώνυμη «Κυρία με τα εβένινα μαλλιά», η κόρη της και η Ντάνυ, κάτι σαν πιστή βοηθός του πρωταγωνιστή στα επαναλαμβανόμενα πειράματά του. Ενώ στο υπόγειο της βίλας ο χειρούργος επιδίδεται στο κυνήγι της ομορφιάς, ταυτόχρονα, στα επάνω πατώματα λαμβάνουν χώρα εορταστικές εκδηλώσεις, όπου παρουσιάζονται πολλές φορές τα αισθητικά “επιτεύγματά” του. Η έμφυλη διάκριση χαρακτηρίζει αδιαμφισβήτητα τα τεκταινόμενα και σίγουρα το έργο, με σημερινούς όρους, δεν θα ξέφευγε από μια σκληρή φεμινιστική κριτική. Η πεποίθηση για την ανισότητα μεταξύ των δύο φύλων ομολογείται ρητά μόνο σε μια σελίδα, αν και η ευγλωττία με την οποία αυτή εξωτερικεύεται από τον αφηγητή αντανακλά μια έντονη αγκίστρωση σε ουσιοκρατικές αντιλήψεις (ανδρική ισχύς/ανωτερότητα vs γυναικείας παθητικότητας), στις οποίες υποβόσκουν και ψυχαναλυτικές προεκτάσεις σεξιστικού χαρακτήρα:[15]

Μια γυναίκα ως τρέχουσα ύπαρξις παρακινείται από ένα ένστικτο ικανοποίησής της στη ζωή, που ’ναι το μισό του ενστίκτου  που αντίστοιχα παρακινεί τον άντρα. (Ο άντρας κινείται κυριαρχικά ιδίως από το άλλο μισό του συνολικού ανθρώπινου ενστίκτου: από αυτό τού να δημιουργεί). Ο μηχανισμός του ενστίκτου της γυναικείας ικανοποιήσεως γενικά στη ζωή στηρίζεται ιδιαίτερα στην λειτουργία του συναισθήματός της ν’ ανήκει. Το φαινόμενο της μεγάλης καλλονής επιπροσθετόμενο στη φύση της γυναίκας συνεπιφέρει ορισμένες διαταραχές στο βασικό ένστικτό της.[16]

Όπως ειπώθηκε παραπάνω, το μυθιστόρημα Στη σκιά της πλατείας των Νικών θα ήταν το πρώτο μέρος μιας τριλογίας, η οποία, για άγνωστους λόγους, παρέμεινε εκδοτικά κολοβή. Το πρώτο μέρος φέρει υπότιτλο Το ακόμα πιο πέρα της Κυρίας με τα εβένινα μαλλιά, αποκαλύπτοντας στον αναγνώστη ένα από τα βασικά πρόσωπα του έργου. Στις πρώτες σελίδες αναγράφεται πως το δεύτερο μέρος θα τιτλοφορούταν ως Η Μαμπέθ–Μάργκυ και η στοά με τα κάντρα, ενώ το τρίτο ως Η τελευταία νύχτα του Βίλκυ. Την ταυτότητα της (ενδεχόμενης) πρωταγωνίστριας του δεύτερου βιβλίου ο συγγραφέας την έχει γνωστοποιήσει ήδη στο πρώτο, καθώς πρόκειται για την κόρη της Κυρίας με τα εβένινα μαλλιά. Μυστήριο, όμως, καλύπτει την ταυτότητα του Βίλκυ. Σαν όνομα αναφέρεται τρεις φορές (αν δεν μου έχει ξεφύγει κάτι) εν τάχει στο πρώτο μέρος της τριλογίας (βλ. σσ. 126, 131, 152). Αν συνδέσουμε την πρώτη του κατονομασία με τα εξιστορούμενα στις αμέσως προηγούμενες σελίδες (σσ. 114-124), τότε μάλλον πρόκειται για έναν νεαρό, γύρω στην ηλικία των δεκατεσσάρων-δεκαπέντε ετών, ο οποίος αρνείται να στρατολογηθεί σε μια παρέα τεσσάρων περιπλανόμενων. Αλλά περισσότερα επ’ αυτού, στη συνέχεια. Προηγουμένως, άλλες δύο σημαντικές αναγραφόμενες στις πρώτες σελίδες πληροφορίες. Πρώτον, το τιράζ της πρώτης έκδοσης ανήλθε σε χίλια αντίτυπα. Συνθετική εικόνα για τη βιβλιοεκδοτική ζωή και παραγωγή των πρώτων μεταπολεμικών ετών της δεκαετίας του 1940 από ποσοτική άποψη δεν έχουμε για να μπορούμε να συγκρίνουμε το εγχείρημα με άλλα.[17] Αναμφίβολα, όμως, η απόφαση για την κυκλοφορία ενός αρκετά μεγάλου όγκου αντιτύπων υπονοεί είτε πως ο Τόμπρος θεωρήθηκε μια ανερχόμενη δύναμη είτε πως ο ίδιος ο συγγραφέας πλήρωσε το αντίτιμο της έκδοσης. Δεύτερον και σημαντικότερο, το μυθιστόρημα αφιερώνεται στον Βασίλη Π. Γουλανδρή, με την υποσημείωση «Εις ανάμνησιν ευτυχισμένων και θλιβερών ημερών». Πιθανολογώ πως το παρελθόν εδώ συνδέεται με τα πρόσφατα, για το 1948, ιστορικά γεγονότα του κατοχικού πολέμου. Παράλληλα, η αφιέρωση σε ένα μετέπειτα εμβληματικό πρόσωπο της εγχώριας ναυσιπλοΐας, καθώς ο Γουλανδρής ανήκε στη γνωστή οικογένεια εφοπλιστών, μαρτυρά και τον ευρύτερο κοινωνικό κύκλο στον οποίο κινούταν ο Τόμπρος, αναμφίβολα ένα μεγαλοαστικό περιβάλλον. Αξίζει, επίσης, να σημειωθεί πως ο Γουλανδρής ανέλαβε τα ηνία της οικογενειακής επιχείρησης περίπου εκείνη την εποχή που εκδόθηκε το μυθιστόρημα, δηλαδή γύρω στα τέλη της δεκαετίας του 1940. Μάλιστα, δεν είχε εκδηλώσει ακόμη το τεράστιο ενδιαφέρον του για τον κόσμο της ζωγραφικής, αγάπη που, πολύ αργότερα, από κοινού με τη γυναίκα του Ελίζα Κοντοδόντη,[18] θα τους οδηγούσε στην απόφαση να δημιουργήσουν το ομώνυμο Ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή το 1979, και την ίδια χρονιά, με αφορμή το πρόβλημα της στέγασης όσων έργων ο Μιχάλης Τόμπρος είχε κληροδοτήσει στην κοινωνία της Άνδρου (κοινό τόπο καταγωγής Τόμπρου και Γουλανδρή), να ιδρύσουν, στο νησί, το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης.[19] Φαίνεται, λοιπόν, πως τόσο ο εφοπλιστής όσο και ο Τόμπρος (ο νεότερος) μοιράζονταν έναν κοινό ασίγαστο πόθο για τις εικαστικές και πλαστικές τέχνες, ή, με άλλα λόγια, για τον χώρο της αισθητικής˙ ο πρώτος έγινε μανιώδης συλλέκτης πολύ σημαντικών έργων τέχνης του 20^ού αιώνα, ενώ ο δεύτερος ήταν πλαστικός χειρούργος με ιδιόρρυθμες λογοτεχνικές ανησυχίες.

Η διαδραματιζόμενη ιστορία παρουσιάζεται ρητά ως απευθείας και αδιαμεσολάβητη παράθεση ενός χειρόγραφου.[20] Ωστόσο, στο μικρό εισαγωγικό κομμάτι του βιβλίου ο συγγραφέας σχολιάζει σύντομα την εύρεση του χειρόγραφου και προειδοποιεί για τον τρόπο με τον οποίο έχει συγκροτηθεί η αφήγηση από το πρόσωπο στο οποίο αυτή ανήκει. Ο συγγραφέας, λοιπόν, ομολογεί πως ό,τι θα επακολουθήσει είναι σύνθεση υπαγορευμένων σε κάποια μηχανή σημειώσεων του κεντρικού ανώνυμου ήρωα: «Πάνε αρκετά χρόνια από τότε που δημοσιεύθηκε η αρχή της ιστορίας. Ήταν όσα χειρόγραφα είχαν ώς τότε βρεθεί. […] Σήμερα υπό συνθήκες σ’ όλους γνωστές ανευρέθηκε η συνέχεια των σημειώσεων (για την ακρίβεια το μηχανογράφημα των υπαγορεύσεων) του ανθρώπου με την ασυνήθιστη περιπέτεια».[21] Η παιγνιώδης διάθεση του συγγραφέα είναι εμφανής ήδη από τις πρώτες φράσεις του κειμένου, καθώς ο αναγνώστης δεν γνωρίζει ούτε ποια είναι η προγενέστερη ιστορία ούτε ποιες είναι αυτές οι «γνωστές συνθήκες» ανακάλυψης του νέου, μηχανικά συνταγμένου, κειμένου. Στη συνέχεια, ο συγγραφέας παραδίδει τα ηνία της αφηγηματικής δράσης στον ήρωά του, αποχωρώντας παντελώς από το προσκήνιο.

Η πλοκή του μυθιστορήματος είναι δύσκολο να οριστεί, αφού απουσιάζουν χρονολογημένα γεγονότα, ενώ και η ίδια η ροή της αφήγησης διακόπτεται από συνειρμικές παρεκβάσεις. Υπάρχει ένα παρελθόν και ένα ακαθόριστο παρόν, το οποίο συμπίπτει με την πράξη της αφήγησης. Ο ανώνυμος ήρωας, έχοντας δίπλα του ένα «αυτόματο»,[22] την «Αέ» –τη σημασία της θηλυκής ταυτότητας θα την καταλάβουμε παρακάτω–, υπαγορεύει όσα ανακαλεί από τη βιωμένη εμπειρία και όσα αυθόρμητα (όπως θέλει να μας πείσει) γεννιούνται στο νου του τη στιγμή της υπαγόρευσης / αφήγησης. Οι ενότητες του κειμένου δεν έχουν συγκεκριμένες χρονικές συνδέσεις˙ χωρίζονται μεταξύ τους με τυπογραφικό κενό και κεφαλαιογράμματη γραφή στην έναρξη κάθε νέας. Καθώς το παρελθόν πολλές φορές συμφύρεται με το παρόν σε τέτοιο βαθμό ώστε να καταλήγουν να συγκροτούν μια αξεδιάλυτη μονάδα, ο αφηγηματικός τρόπος του Τόμπρου μοιάζει να πλησιάζει εκείνον της Μέλπως Αξιώτη στις Δύσκολες νύχτες, έργο που είχε προηγηθεί κατά μία δεκαετία. Το εγχείρημα της συγγραφέως να αποσυναρμολογήσει τη χρονική εξέλιξη της δράσης προκειμένου να εστιάσει όχι στο πώς θα διηγηθεί μια ιστορία αλλά πώς θα μεταδώσει στον αναγνώστη «το αποτύπωμά της στη μνήμη και την ευαισθησία» του αφηγούμενου υποκειμένου, ήταν ο λόγος που οδήγησε τη Μαρία Κακαβούλια στο συμπέρασμα πως οι Δύσκολες νύχτες δεν είναι απλώς ένα είδος εσωτερικού μονολόγου, αλλά μια υποκατηγορία της συγκεκριμένης τεχνοτροπίας, ένας «μνημονικός μονόλογος».[23]

Αυτός είναι ο επαρκέστερος όρος για να περιγράψει και το αφηγηματικό αποτέλεσμα του Τόμπρου. Η διαδικασία της ανάκλησης είναι ο δομικός λίθος πάνω στον οποίο στήνεται εξελικτικά η αφήγηση. Από εκεί και πέρα, ο υποκειμενικός χρόνος, η ελεύθερη παλίνδρομη πλοήγηση μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, η προσπάθεια ερμηνείας του αφηγούμενου υλικού, η συνειρμικότητα της γραφής, η αποσπασματική, επιλεκτική παράθεση των γεγονότων και η αυτοαναφορικότητα είναι οι βασικές στρατηγικές του δικού του μνημονικού μονολόγου ώστε να συγκροτηθεί γλωσσικά η συνάφεια μεταξύ «εαυτού» και «συνείδησης».[24] Με λίγα λόγια, η μνήμη δεν συμβάλλει απλώς σε μια διαδικασία καλύτερης κατανόησης του εαυτού. Πολύ περισσότερο οδηγεί στην αυτοπαρατήρηση για το κατά πόσο η πράξη της αφήγησης είναι σε θέση να ενισχύσει το υποκείμενο στην κατάκτηση της ενότητας. Η διερώτηση του πρωταγωνιστή για τα όρια της αφήγησης αλλά και η συνειδητοποίηση ότι το αφηγούμενο υλικό ξεδιαλέγεται και συγκροτείται εν εξελίξει, αντανακλά και την ίδια τη διαδικασία της αφηγηματικής επινόησης του εαυτού σαν ένα work in progress:

Το διαρκώς πιο πέρα. Το διαρκώς πιο απροχώρητο. Δεν έχω πια ανάγκη ούτε να βλέπω. Αισθάνομαι διάχυτα μέσα μου. Αισθάνομαι τώρα από χιλιόμετρα ολόγυρά μου να μαίνεται λυσσαλέα η άνομη καταστροφή. Είναι στιγμές που συγκεντρώνομαι τόσο πολύ που τα πάντα συγκεντρώνωνται μέσα μου. Έτσι που να υποψιάζομαι μη τυχόν και όλα τα αφόρητα προσκαλούνται προνομιακά από μένα. Έτσι που αν δεν υπήρχα εγώ να μην υπήρχαν ούτε αυτά.

Πριν οι ποικιλόχρωμοι άρχοντες της καταστροφής ξεκινήσουν για το απαίσιο έργο τους […] είχα διερωτηθεί: Πόσα δεν είχαν επιτύχει αυτοί ώς εκείνη τη στιγμή και τι ασήμαντα πράγματα είχα καταφέρει εγώ ωστόσο; […]

Οι άνθρωποι στο ξάφνιασμα και στην εξέλιξη του αφόρητου αποδείχνουν μια σειρά από ποικιλίες αντιδράσεων. Αποδείχνουν πολλές φορές ένα εξαιρετικό κουράγιο που στο βάθος μπορεί αντίστροφα να κριθεί ως έλλειψις κάθε τόλμης. Ποιος όμως θα μπορούσε κάθε φορά να κρίνει μέσα στα πλαίσια της απόλυτης αλήθειας;

[…] Ναι, άλλο ένα πρόβλημα. Και ακόλουθα τόσα άλλα. Πόσα άραγε πρόκειται να προκύψουν ώς το αποτέλειωμα της αφηγήσεως; Γιατί αποβαίνει επίσης πρόβλημα το με πόσες εξετάσεις τέτοιων ζητημάτων θα επαρκέσω να καταπιαστώ ώς το τέλος. (σσ. 34-37).

Ο Michael Holquist, ερμηνεύοντας τη μπαχτινική θεωρία της διαλογικότητας και της πολυφωνίας του μυθιστορήματος, έχει υποστηρίξει πως «“ο ίδιος” ο εαυτός, θεωρούμενος ως η πρωταρχική δραστηριότητα η οποία ορίζει την ύπαρξη ως ένα εν εξελίξει γεγονός, δεν μπορεί να ανεχθεί ακόμα και τον μικρότερο βαθμό στερεότητας».[25] Στη σκέψη του Mikhael Bakhtin, η ρευστότητα του υποκειμένου σχετίζεται με την ανάδυση ποικίλων ετεροτήτων, ακόμη και σε φαινομενικά μονολογικά περιβάλλοντα, όπως, για παράδειγμα, στην περίπτωση του εσωτερικού μονολόγου που εξετάζεται εδώ, καθώς οποιοδήποτε γλωσσικό γεγονός καθορίζεται από τη συνύπαρξη με τον Άλλον. Ο Τόμπρος, προειδοποιώντας τον αναγνώστη του για τον σημασιολογικό πλουραλισμό του μυθιστορήματος, του εφιστά την προσοχή πως το τελικό νόημα όσων ο πρωταγωνιστής θα του εξομολογηθεί δεν είναι μονοδιάστατο αλλά απόρροια της ετερότητας, της αλληλεπίδρασης, του ίδιου και του αναγνώστη, με τον ψυχικό κόσμο των υπόλοιπων μυθοπλαστικών προσώπων:

Βέβαια τα πάντα εδώ έχουν κοπεί στα πιο ταιριαστά ανθρώπινα μέτρα σας. […] Τώρα όμως εσείς εδώ προσέξετε. Ακόμα κι’ αν αυτός ο άνθρωπος σας φροντίζει τόσο σαν η μόνη καινούργια μορφή που σας απομένει, μη βιασθείτε να πιστέψετε. Μη βιασθείτε δηλαδή να ησυχάσετε όπως θα θέλατε κάποτε για να ησυχάσετε.

Όλα εδώ αλήθεια είναι διαρρυθμισμένα στα μέτρα μιας εξαντλήσεως των προσδοκιών σας. Αυτά τα τραγικά βάραθρα που χαίνουν από ολόγυρα. Εκείνο το αέναο ξεπέταγμα από κει μέσα νυκτόβιων κραυγών. Το ύστατο αντιφέγγισμα των αστεριών που πνίγεται στις αβύσσους των σκιών που όλο κυκλώνουν. Τα μηνύματα κρυερών φυσημάτων που ωστόσο διστάζουν να ριψοκινδυνέψουν πιο πέρα από το διαρκώς πιο απροχώρητο προς το οποίο βαδίζετε. Και όταν ακόμα ένα ξεπλανευτικό απομεσήμερο θα προσέλθει ολομόναχη η ολόδροση εκείνη ύπαρξις των δεκαέξι χρόνων δεν είναι πια σαν να πρόκειται να κατοικήσει στα χαλάσματα της δικής σας ψυχής; (σ. 19)

Όλη αυτή η σκηνοθεσία εξυπηρετεί ένα παιχνίδι συγκάλυψης του συγγραφικού εαυτού που επιχειρεί ο Τόμπρος, ίσως προκειμένου για να καταστήσει περισσότερο συναρπαστική την αφήγηση. Το αφηγηματικό υποκείμενο δηλώνει ρητά στον αναγνώστη την απόκρυψη κάποιων ενδόμυχων πληροφοριών, θεωρώντας πως κάτι τέτοιο «θα προσδώσει ίσως ένα ιδιαίτερο ύφος στη σύνθεση της περιπέτειας», με την ακόλουθη επισήμανση πως «Θα είναι λοιπόν σαν να συμβάλλετε και σεις σ’ αυτή τη σύνθεση. Να αποβαίνετε ζωντανά στοιχεία σε μια νουβέλα» (σ. 26). Μάλιστα, κατηγορεί, τον ήρωά του πως έχει έντεχνα, σχεδόν δόλια, πυροδοτήσει το ενδιαφέρον του αναγνώστη να σκάψει στα άδυτα του ψυχισμού του:

Ο ίδιος άνθρωπος που τότε πάσχιζε να σας αποσπά διαρκώς ό,τι τυχόν από τις υπάρξεις του επιχειρούσε να διεισδύσει στην ψυχή σας, τώρα είναι αυτός που σας προσκαλεί προς αυτές. Σας παρακαλεί να γνωρισθείτε όσο παίρνει περισσότερο μαζί τους. Προλειαίνει τον δρόμο αυτής της γνωριμίας με χίλιες τέχνες. (σ. 18)

Από τη στιγμή που η αφήγηση παραδίδεται στον πρωταγωνιστή της ιστορίας, το μυθιστόρημα παρουσιάζεται ως εξαρτημένο από τα ιστορικά συμφραζόμενα. Η αυτόματη Αέ καταγράφει τα βιώματα και τις σκέψεις του αφηγητή ενώ έξω μαίνεται ο όλεθρος. Μάλιστα, η «ασύμμετρη συμφορά» αναγκάζει ορισμένους να καταφύγουν στην αυτοκτονία ως ύστατη λύση αντιμετώπισης του κακού είτε με την «μέθοδο του παλιού δηλητηρίου» είτε με τη χρήση του «νεότατο[υ] αυτόματο[υ] όπλο[υ]» τους (σ. 35). Ο άλλοτε «θριαμβευτικά σημαιοστολισμένο[ς] δρόμο[ς]» των σπιτιών τους γίνεται πλέον νεκροταφείο σωμάτων αλλά και ηθικών αξιών, καθώς μαζί με την ύλη πεθαίνει και η αξιοπρέπεια (βλ. σ. 36). Η επέκταση της καταστροφής συνεπάγεται την προδοσία και την εκμετάλλευση. Πολλοί από τους ανθρώπους τρέφονται από τη συμφορά, καταλήγοντας να βεβηλώνουν τους νεκρούς, αφαιρώντας τους τα ρούχα ή τα χρυσά τους δόντια (βλ. σ. 56). Το «κολασικό πέλμα της ομαδικής πείνας» (σ. 57) θυμίζει τις φρικαλέες στιγμές του γενικευμένου λιμού που ενέσκηψε στην Ελλάδα το 1942. Θύματα αυτής της εξαθλίωσης γίνονται ακόμα και τα παιδιά που αδυνατούν να ανταπεξέλθουν στις συνέπειες του υποσιτισμού (βλ. σ. 105). Παρά το γεγονός ότι ο Τόμπρος παραχωρεί μόλις δύο σελίδες στην παραστατική απεικόνιση της σωματικής κατάπτωσης που προκαλεί ο λιμός, καθώς και της προκαλούμενης ηθικής ένδειας, η στυγνή παρουσίαση του θανάτου και της απελπισμένης προσπάθειας του δοκιμαζόμενου λαού να επιβιώσει με κάθε τρόπο –π.χ., μια μάνα παίρνει από το στόμα του ενός νεκρού παιδιού της τη μασημένη τροφή για να τη δώσει στο άλλο– αποτυπώνει με τον πιο σκληρό τρόπο την ανηλεή βιαιότητα που έχει εισβάλει και στον χώρο του μυθιστορήματος (βλ. σσ. 106-107). Εντύπωση προκαλεί η χρήση μιας σπάνιας (αν όχι πλασμένης από τον ίδιο) λέξης με εμφανείς ιστορικές και χωροχρονικές συνδηλώσεις. Οι «μελανόαιμ[οι] συναγωνιστές» των «αρχόντων της καταστροφής» λειτουργούν ως ένας δείκτης προσδιορισμού του εχθρού. Το επίθετο μελανός σε συνδυασμό με το αίμα –μετωνυμία του κόκκινου χρώματος– είναι μια σύνθετη λέξη άκρως αποκαλυπτική των Γερμανών εισβολέων του 1940, καθώς στη ναζιστική σημαία αναπαρίσταται μια μαύρη σβάστικα σε κόκκινο φόντο.

Το σκηνικό συμπληρώνεται με φαινόμενα μαυραγοριτισμού. Ο ζητιάνος που συχνάζει έξω από το σπίτι του αφηγητή επιδίδεται σε εμπόριο τροφίμων με την ένοχη συγκάλυψη των λιγοστών εύπορων κατοίκων της περιοχής. Μέσα από την εκμετάλλευση και τις παράνομες οικονομικές συναλλαγές φαίνεται πως εμμέσως εξασφαλίζεται η συντήρηση μιας κάστας ανθρώπων, που υπονοείται πως έχει διασφαλίσει τα προς το ζην με δόλια μέσα. Για αυτούς, η έκνομη δράση του ζητιάνου είναι μια σθεναρή υπόμνηση πως οι ίδιοι μπορούν να παραμένουν ήσυχοι. Η επαιτεία ανάγεται έτσι σε μια σιωπηρή διαβεβαίωση πως η νέα τάξη πραγμάτων δεν ανατρέπεται. Το αλισβερίσι μεταξύ της ανώτερης οικονομικής τάξης της νέας εποχής και του ζητιάνου λειτουργεί επωφελώς και για τις δύο πλευρές. Στην ευκαιριακή λεηλασία των τροφίμων με σκοπό τον πλουτισμό συμμετέχουν ακόμα και άτομα της μικροαστικής τάξης, όπως η υπηρέτρια Νανά η οποία μαζί με τον αρραβωνιαστικό της κάνουν «χρυσές δουλειές» που θα τους επιτρέψουν να παντρευτούν εν μέσω του δύστηνου σκηνικού (σ. 165). Ας δούμε, όμως, με τα λόγια του Τόμπρου τη συμπαιγνία ζητιάνου και ευκατάστατων αστών. Η αφήγηση, εδώ, δείχνει να λειτουργεί ως μαρτυρία της οικονομικής κατάστασης που επικρατεί πλέον στην κατεχόμενη χώρα. Τα νέα χαρτονομίσματα που εκδίδονται τεκμηριώνουν την κατάσταση που κυριάρχησε τους πρώτους μήνες στην Ελλάδα, όταν οι Γερμανοί εξέδωσαν το κατοχικό μάρκο και επέβαλλαν τη χρήση του, κάτι που προξένησε και τη ραγδαία αύξηση του πληθωρισμού:[26]

Με την νέα λογική που επέβαλλε η κατάστασις δεν ζητούσε πια λεπτά. Άλλωστε τα ανάξια χαρτονομίσματα που θα του προσέφερναν, τι να τα κάνει. Θα έπρεπε να μαζέψει τις εισφορές όλων τους για να αγοράζει το φαγητό που πολλές φορές τού ’φερνε μόνον ο ένας. Αυτό άλλωστε ήταν που είχαν σκεφθεί και οι ίδιοι οι υποστηρικτές του. Και δεν υπήρχε αμφιβολία πως η, από απονοημένη αντίδραση στην καταστροφή, δημιουργία στην ψυχή τους ενός καινούργιου μοτίβου, θα τους επέβαλλε ακόμα κι’ αυτό: Να διατηρούν λοιπόν τώρα τον προστατευόμενό τους σαν εξασφαλιστικό σύμβολο της συνεχίσεως της δικής τους καλοζωίας. […]

Δεν είχε πραγματικά ανάγκη να συλλέγει τέτοια χαρτονομίσματα. Μπορούσε τώρα να κατέχει από κείνα τα άλλα τα μεγάλα, πουλώντας περισσέματα των τροφίμων σε μια ειδική πλατεία. Αυτήν που ’χε δημιουργηθεί τελευταία ακριβώς από τους συλλέκτες των χαρτονομισμάτων τιποτένιας αξίας. Και πραγματικά τον είχα προφθάσει δυο-τρεις φορές να πουλάει σε αξιοθρήνητους αλήτες τα ξέχειλα τενεκεδάκια. (σσ. 109-110).

Όλα αυτά περιλαμβάνονται στο πρώτο ένα τρίτο, περίπου, του βιβλίου. Από εκεί και πέρα, η παρουσία του ολέθρου απομειώνεται˙ αραιά και πού μόνο υπενθυμίζεται η καταστροφή στην αρχή λίγων ενοτήτων ώστε η έννοια του κακού να επανέρχεται στο νου του αναγνώστη χωρίς να κινδυνεύει να λησμονηθεί εξαιτίας της εκφραστικής πληθωρικότητας που χαρακτηρίζει το έργο. Ήδη λίγο πριν από τα μισά της αφήγησης, ο ήρωας έχει αφήσει κατά μέρος τις σπαραχτικές περιγραφές του πολεμικού σκηνικού και τα όρια ανάμεσα στην αντίσταση και την ψυχολογική αντίδραση έχουν γίνει ρευστά. Οι άνθρωποι που συμμετέχουν στις μυστικές συγκεντρώσεις αρχίζουν να μετατρέπουν το γλέντι από ψυχολογική εκτόνωση της υφιστάμενης θηριωδίας σε γνήσια επιθετική άμυνα απέναντι στον εχθρό. Η ψυχολογική μεταβλητότητα αποτυπώνεται και υφολογικά με μια έκφραση που αμφιταλαντεύεται μεταξύ πικρής συνειδητοποίησης της κατάστασης και υπονομευτικής ειρωνείας:

[…] Πολλές φορές λοιπόν κάποιοι από μας το ’χαν πει. Γιατί λοιπόν να μη περιλαμβάνουμε στα προγράμματα των εύθυμων συγκεντρώσεών μας μια οποιαδήποτε κίνηση αντιστάσεως ενάντια στην συμφορά; Ενάντια σ’ όσους οπωσδήποτε εργάζονται για τον αφανισμό του τόπου. Κι’ αυτό –προσέθεταν αστειευόμενοι εκείνοι ιδίως που το σκέπτονταν πιο σοβαρά– για να μην πάνε έτσι χαμένες τέτοιες αξιόλογες προπαρασκευές. Για να ζωντανέψει κάπως καλύτερα όλη η σκηνοθεσία. (σ. 129)

Κάπως έτσι η ελαττωμένη και εξασθενημένη παρουσία της Ιστορίας δίνει τη σκυτάλη στην υπαρξιακή ιστορία. Η αφήγηση εστιάζει σχεδόν απόλυτα στο αισθητικό, φιλοσοφικό και οντολογικό στοίχημα που προσπαθεί ο πρωταγωνιστής να κερδίσει πλάθοντας τη γυναίκα που ενσαρκώνει την ιδανική ομορφιά. Άλλωστε, η σθεναρή ανάκαμψη του λυρικού αφηγηματικού λόγου στη δεκαετία του 1940 από εκπροσώπους της ομώνυμης γενιάς, για τους οποίους η «προτίμηση του είδους στη “φυγή από την πραγματικότητα” [sic] ως μια διαδικασία αντίδρασης, προκειμένου να διατηρήσουν την ακεραιότητα της σκέψης τους, να αποδώσουν το δράμα σε δύσκολους καιρούς»,[27] όπως σημειώνει η Κέλη Δασκαλά, δείχνει πως ο Τόμπρος συμμερίζεται την αρκετά απολιτική στάση ορισμένων συνοδοιπόρων συγγραφέων που εμφανίζονται από το 1940 και μετά. Η πριμοδότηση της ατομικής εμπειρίας, εκ μέρους του, καθώς και η υποχώρηση του συλλογικού, όπως και η υπεραφθονία του λυρικού λεξιλογίου που στοχεύει στην ανάδυση της εσωτερικότητας του υποκειμένου, είναι στοιχεία που συντείνουν στην κατάταξη του συγκεκριμένου έργου στο είδος της «λυρικής πεζογραφίας».

 

Το κυνήγι της ομορφιάς

Ο Τόμπρος, όπως φάνηκε από το προηγούμενο απόσπασμα, επιβάλλει ένα είδος ψυχολογικής ανοικείωσης. Όλοι όσοι συμμετέχουν στο ψυχαγωγικό πανδαιμόνιο της έπαυλης του πρωταγωνιστή έχουν συνομολογήσει πως δεν θα αφήσουν την εορταστική τους διάθεση να καμφθεί παρά το ρήμαγμα που επικρατεί έξω από τους τοίχους: «Κι’ όσο το κακό φούντωνε, μια τέτοια φρενίτις αντιδράσεως υποκαθιστούσε ολοένα περισσότερο μιαν ολόκληρη εποχή από έθιμα κι’ από τραγικότητες. Από τραγικότητες εθίμων κι’ από έθιμα τραγικοτήτων» (σ. 131). Το υπηρετικό προσωπικό της πλούσιας κατοικίας έχει μεταβληθεί σε «στρατό» που προστατεύει τον «ύπνο» και τα «όνειρα» των μεθυσμένων συμποσιαστών από κάθε εξωτερική απειλή (βλ. σ. 133). Η απόκλιση από την αναμενόμενη ψυχολογική νόρμα του φόβου ή της οργισμένης αντεπίθεσης, που συνήθως κυριαρχεί στη διάρκεια μιας πολεμικής δοκιμασίας, θυμίζει λογοτεχνικά εγχειρήματα των πρώτων ετών της Κατοχής στα οποία παρατηρούταν μια προσπάθεια οι πολεμικές ιαχές να αντικατασταθούν από ένα αίσθημα φυγής από τη δύστηνη πραγματικότητα.[28] Ασχέτως αν το μυθιστόρημα δεν αφορά κάποια ενδοεθνική σύγκρουση, το γεγονός ότι δημοσιεύεται στη διάρκεια ενός Εμφυλίου που ακόμα ξύνει τις πληγές του περασμένου πολέμου αντικατοπτρίζει τη διάθεση του συγγραφέα να προωθήσει μια ανάλογη τάση φυγής από το ζοφερό κλίμα των εχθροπραξιών.

Ο ήρωας, λοιπόν, και η υπόλοιπη συντροφιά του αποφασίζουν να μείνουν σε έναν κατακρημνιζόμενο τόπο, όχι για να παλέψουν ή να εκθρέψουν ένα αβυσσαλέο μίσος για τον (εξωτερικό) εχθρό, αλλά για να διαρρήξουν εκ των έσω τη ρίζα του κακού με έναν παράδοξο τρόπο. Απέναντι στη διαλυτική βία αντιτάσσεται η ομορφιά. Σαν ένα αντεστραμμένο είδωλο του Βίκτορος Φρανκεστάιν, ο πρωταγωνιστής μεταβάλλει τη μηχανική της εξολόθρευσης σε τεχνολογία ύψιστης αισθητικής. Στο τραπέζι του εργαστηρίου του ανατέμνει τη γυναικεία ομορφιά, πασχίζοντας να πλάσει, χάρη στην τεχνολογία της αισθητικής χειρουργικής, την τέλεια γυναίκα. Για την κατάκτηση αυτού του ιδανικού, όμως, φαίνεται πως η καταστροφή είναι το απαραίτητο προαπαιτούμενο στάδιο. Όταν, λίγο πριν από το τέλος της αφήγησης, ο ίδιος για τελευταία φορά θα αναφερθεί στο κακό που έχει απλωθεί, με καταπλήσσουσα ειλικρίνεια θα πει:

[…] Η καταστροφή και η ερήμωσις λυσσομανούν ολόγυρά μου. Κάτι το αντίστοιχο συνοδεύει από μέσα μου. Η κρίσιμη ώρα φαίνεται να έχει σημάνει. Φαίνεται πως τότε μονάχα θα χρειαζόμαστε έναν ολόκληρο κόσμο, όταν δεν θα μας απομένει πια απολύτως τίποτα. (σ. 264)

Η καταστροφή εδώ δεν παρουσιάζεται ως απόλυτα αρνητική έννοια. Αυτού του είδους η ρητορική σε συνδυασμό με το γεγονός ότι ο αφηγητής έχει καταδικάσει τους θεούς ως φέροντες τον όλεθρο (βλ. σσ. 37-38), φέρνει στο προσκήνιο τη στοιχειώδη θεωρία του Γνωστικισμού περί διαπάλης φωτός και σκοταδιού. Εν ολίγοις, σύμφωνα με τη συγκεκριμένη θρησκευτική διδασκαλία, το σκοτάδι αυτού του κόσμου ταυτίζεται με έναν κακό θεό, την κυριαρχία του οποίου θα ανατρέψει ο φωτεινός θεός ενός άλλου κόσμου. Η διαπάλη αυτή εκτείνεται και σε άλλα επίπεδα, όπως την αντίθεση μεταξύ  μιαρής ύλης και ανανεωτικού πνεύματος.[29] Ο πρωταγωνιστής, ωστόσο, δεν μοιάζει να εγκλωβίζεται σε τέτοιου είδους μανιχαϊστικές αντιλήψεις. Στρατολογώντας στην υπηρεσία του ένα κατασκεύασμα του μηχανικού πολιτισμού, ο οποίος μέχρι εκείνη τη στιγμή έχει συμβάλει στη διασπορά της καταστροφής του Β΄ Π. Π., δεν οδηγείται σε ανάλογες πράξεις. Η Αέ εκτός από αυτόματη γραφομηχανή είναι και ο ηλεκτρονικός εγκέφαλος του συστήματος μηχανημάτων πλαστικής χειρουργικής (βλ. σσ. 137, 191). Ο μηχανικός πολιτισμός, όπως προβάλλεται εδώ, έχει αφομοιώσει την αντίθεση μεταξύ ύλης και πνεύματος χωρίς να πριμοδοτεί το δεύτερο έναντι του πρώτου˙ μέσα από τη δημιουργική διάδραση και των δύο δημιουργείται ένα, όσο και αν ακούγεται παράδοξο, ευεργετικό χάος, με σκοπό ο πρωταγωνιστής να πετύχει τις «αναζωδοτικές διασπάσεις της ύλης, κάτω από τις εκμοχλεύσεις της πιο τελευταίας τεχνικής» (σ. 193). Υπό αυτό το πρίσμα, μπορεί να καταστεί σαφής η επιμονή του Τόμπρου να εξομοιώνει τη γυναίκα με το χάος, θεωρώντας πως έτσι την αναβαθμίζει σε ένα είδος αναγεννησιακής, σχεδόν θεϊκής, δύναμης. Ως εκ τούτου, τη στιγμή που στον όμιλο των γλεντοκόπων εμφανίζεται θεατρικά ένας γυναικείος χορός αποτελούμενος από τις πλαστικές δημιουργίες του ήρωα, η κορυφαία παρουσιάζεται ως ταυτόσημη του χάους:

Η χορογραφία διερμήνευε την συμπυκνωτική αυτοκατανάλωση ενός χάους, που ξεκινούσε να δημιουργήσει την πιο συγκεκριμένη ομορφιά.

[…] Καθώς επέπλευσε ένα χέρι, σαν παιχνιδιάρικος αφρός, η ολόλευκη ακτίδα ανταποδίδοταν προς τα πάνω, από χίλια άστρα. Ήταν από το δακτυλίδι της. Το αναγνώριζα. (σ. 207)

Έχει ιδιαίτερη σημασία το γεγονός ότι το πλάσμα αυτό φέρει ένα δαχτυλίδι, όταν μάλιστα η εμφάνισή της στο κοινό λαμβάνει χώρα υπό τους ήχους της μουσικής, σε μια εκστατική χορογραφία. Το σκηνικό αυτό θυμίζει τη Brunhilde στο λιμπρέτο Der Ring des Nibelungen του Richard Wagner. Αν, όπως η Barbara Gardner με τη διεισδυτική της ανάγνωση του βαγκνερικού έργου προτείνει, ο Γερμανός δημιουργός χρησιμοποίησε μια γυναικεία μορφή που ήταν ταυτισμένη με το χάος και μέσα από λαβυρινθώδεις μετασχηματισμούς του αρχέτυπου μύθου έπλασε μια γυναίκα που είναι η ίδια το ομώνυμο δαχτυλίδι του έργου,[30] αναγόμενη έτσι σε έναν σύνδεσμο μεταξύ θεϊκού και ανθρώπινου, κάτι ανάλογο μοιάζει να θέλει να πραγματώσει και ο Τόμπρος μεταχειριζόμενος θηλυκές μορφές. Το συμπέρασμα της Gardner πως «κανείς άλλος παρά μόνο η Brunhilde είναι σε θέση να διδάξει στον Siegfried πώς να αγαπήσει και όχι να σκοτώσει, και ο Siegfried μπορεί να της διδάξει πώς να εγκαταλείψει την ιδέα της μοναδικότητάς της και να παραδοθεί στην ανθρώπινη αγάπη»[31] μπορεί να παραφραστεί στη δική μας περίπτωση ως εξής: «κανείς άλλος παρά μόνο η γυναίκα είναι σε θέση να διδάξει στον αφηγητή πώς να κατακτήσει την ομορφιά αυτού του κόσμου και όχι να καταστρέψει, και, αντίστροφα, ο αφηγητής μπορεί να της διδάξει πώς να παραδοθεί στο υπεράνθρωπο όραμά του».

Η θέληση του ήρωα αφορά την παράδοσή του, ψυχή τε και σώματι, στο κυνήγι της  γυναικείας ομορφιάς αλλά και του έρωτα που είναι σύμφυτος με αυτή: «Ένα τέτοιο είδος θελήσεως δεν υποχωρεί σε καμιάν ακρότητα.  – Καθώς θα δείτε, η παραζάλη είναι το πιο άμεσο και αποφασιστικό μέσο της. – Δεν υποχωρεί σε καμιά δοκιμασία. Ούτε σ’ αυτήν που σ’ ένα παιχνίδι όλα για όλα, θα ριψοκινδύνευε ολόκληρη την υπόστασή της.  Και ακόλουθα την δική μου υπόσταση» (σ. 233). Σε μια ενδεκασέλιδη (βλ. σσ. 222-233), σχεδόν παραληρηματική, εξομολόγηση, όπου τα όρια του χρόνου σταδιακά εξανεμίζονται και το παρελθόν γίνεται ένα με το παρόν («Είναι από όσο μακριά μπορεί να φθάσει η μνήμη μου, που άρχισε να συμβαίνει ό,τι έχει συντελεσθεί», σ. 222), ο αφηγητής διακηρύσσει τι πυροδότησε την ολοκληρωτική του αφοσίωση στην πολιορκία της ομορφιάς, σε σημείο που ο αγώνας αυτός να έχει αναχθεί σε υπόθεση οντολογικής αυτογνωσίας. Υπό αυτό το πρίσμα, έχει σημασία πως η αφήγηση, παρά τις εικόνες ερωτικής ηδυπάθειας που αναγκαστικά περιλαμβάνει, αφού σχετίζεται με την ανατομία του γυναικείου σώματος, δεν μεταβάλλεται ποτέ σε ηδονοθηρία. Η «μεγάλη περιπέτεια» (σ. 233) στην οποία έχει ιπποτικά ορκιστεί αιώνια πίστη ο κεντρικός ήρωας ξεπερνά τη σαρκική λαγνεία και περιβάλλεται με απολύτως ιδεαλιστικούς όρους: «η μεγάλη ομορφιά κατοικεί μέσα στο όραμα» (σ. 216).

Το κάλλος, όμως, πέρα από το να κατευθύνει την κατάκτηση της υπαρξιακής αυτεπίγνωσης του αφηγητή, ταυτίζεται με την ίδια τη διαδικασία της μορφοποίησης του λόγου σε αισθητικό αποτέλεσμα. Χάρη σε αυτήν τη συνθήκη μπορεί να αναλυθεί επαρκέστερα η προαναφερθείσα σύγκριση του έργου με τη νουβέλα της Mary Shelley. Στην προσπάθειά του να ερμηνεύσει την πολυδιάστατη μπαχτινική θεωρία, ο Holquist την εφάρμοσε στον Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας, εστιάζοντας στο ζήτημα της υβριδικότητας του πρωταγωνιστή, διαπιστώνοντας πως αυτή αντανακλάται και στην ίδια την αφήγηση, η οποία συντίθεται από «διάσπαρτα μέλη» επάλληλων εγκιβωτισμένων αφηγήσεων η μία μέσα στην άλλη αλλά και από άμεσες ή έμμεσες αναφορές σε άλλα έργα.[32] Αλληγορικά, το ομώνυμο τέρας αλλά και η ίδια η αφήγηση συνδέονται στενά, υπονομεύοντας το «όνειρο της ενότητας». Η εξέγερση του αποκρουστικού δημιουργήματος αφορά στην επιβληθείσα, από τον δημιουργό του, απαγόρευση να μεταμορφωθεί συμβολικά, να εξανθρωπιστεί. Η συγγραφέας χρησιμοποιεί τον ημιτελή χαρακτήρα του Φρανκενστάιν προκειμένου να αρθρώσει έμμεσα τον δικό της προβληματισμό σχετικά με το γεγονός  ότι «η συγκρότηση [του μυθιστορήματος] θα είναι πάντοτε ανολοκλήρωτη και αναπόφευκτα άλλη».[33] Όπως και η Shelley, ο Τόμπρος μεταχειρίζεται τον ήρωά του για τη διατράνωση των δικών του αφηγηματικών επιδιώξεων. Στην ερώτηση της Μάμπεθ «πώς φαντάζεστε σεις ένα ρομάντσο», ο πρωταγωνιστής αναλαμβάνει να υπερασπίσει λιγότερο το συγκεκριμένο λογοτεχνικό είδος και περισσότερο τον σκοπό της δικής του αφήγησης, ή αλλιώς, τον σκοπό της δικής του ύπαρξης. Καθώς η ίδια η συγγραφική πράξη απορρέει από την ουτοπική επιθυμία του ήρωα να κατακτήσει την ομορφιά, το παράθεμα που ακολουθεί μπορεί να λειτουργήσει ως προάσπιση της συγγραφικής ιδιότητας του Τόμπρου:

Το ζήτημα είναι πολύπλοκο και περίπλοκο. Ασφαλώς το μυθιστόρημα δεν πρέπει να είναι ούτε μια υπόθεσις, ούτε ένα καλό γράψιμο. Είναι κάπως ασύλληπτο. Λες κι’ έχει μια βαθύτερη αποστολή να τείνει διαρκώς να ξεφεύγει από ό,τι μόλις δημιουργεί. Είναι ίσως η μόνη τέχνη που θα καλείται κάθε τόσο να ξαναφτιάξει τον κόσμο. Θα μπορούσε να είναι όλες η δοκιμασίες της ζωής μας, αν τουλάχιστο θα μπορούσαμε να ζήσουμε συγχρόνως όλες τις ζωές. (σσ. 249-250)

Η έννοια της αναδημιουργίας καθίσταται κρίσιμη σε έναν κόσμο που καταρρέει. Ο γιατρός Φρανκενστάιν, εμφορούμενος από αλαζονικά ένστικτα, προχώρησε στη συρραφή τμηματικών μελών για τη δημιουργία του ομώνυμου τέρατος, με στόχο τη δόξα της πρωτοτυπίας, την οποία η συγγραφέας του αφηγηματικά υποσκάπτει, όπως είδαμε. Τα κίνητρα του δικού μας πρωταγωνιστή δεν υπάρχει καμία ένδειξη πως εδράζονται σε υπεροπτικές διαθέσεις. Έτσι εξηγείται γιατί, προσπαθώντας να προσεγγίσει την ομορφιά, δεν εγκαθιδρύει μια ιεραρχική σχέση με τα υποκείμενα που συνδιαλλάσσεται, όπως ο επιστήμονας που θέλησε ματαίως να εξουσιάσει το δημιούργημά του. Η γνώση αποδείχθηκε ολέθρια για τον ίδιο. Αφηγηματικά και υπαρξιακά καταδικάστηκε στην αποσπασματικότητα και την ατέλεια. Αντιθέτως, ο Τόμπρος στέκεται ευεργετικός απέναντι στον ήρωά του. Το κυνήγι της ομορφιάς δεν μετατρέπεται ποτέ σε παιχνίδι δύναμης ή καταστροφής. Οι γυναίκες φαίνονται να συμβάλλουν εκούσια στο όραμα της πραγμάτωσης της ομορφιάς, αφού οι ίδιες επιζητούν τις χειρουργικές ικανότητες του πρωταγωνιστή (βλ. σσ. 75-76). Το ισχυρότερο επιχείρημα υπέρ των αγνών ενστίκτων που παρακινούν τον πλαστικό χειρούργο είναι η ουσία των πράξεών του. Καθώς είδαμε, αυτές συλλαμβάνονται μέσα στη δομή της αλλαγής και της ανανέωσης του κόσμου – το συστατικό στοιχείο που τις συγκροτεί είναι η ίδια η γραφή επιφορτισμένη να «ξαναφτιάξει τον κόσμο». Ο σκοπός αυτός εκδηλώνεται μέσα στο κείμενο μέσω της ενότητας. Η ομορφιά δεν ενσαρκώνεται από μία μόνο γυναίκα. Όλες μαζί συμβάλλουν, κάθε μία με ένα της κομμάτι, στη δημιουργία μιας φαντασμαγορικής μορφής που συνοψίζει την ιδέα του κάλλους. Στον αντίποδα του σωματικού διαμελισμού που προωθείται στον Φρανκενστάιν, ο επίδοξος χειρούργος, τελειοποιώντας τα γυναικεία σώματα στα οποία επεμβαίνει, συντελεί στη δημιουργία μιας σαγηνευτικής ύπαρξης.

Αυτό, όμως, που ο ίδιος δεν γνωρίζει και θα του γνωστοποιηθεί απρόσμενα είναι πως η τέλεια ομορφιά δεν είναι αποτέλεσμα διαίρεσης αλλά σύνθεσης. Η γυναίκα που είδαμε προηγουμένως να οδηγεί τον όμιλο των γυναικών στο χορευτικό happening δεν είναι μία. Τα θηλυκά δημιουργήματα του ήρωα έχουν καταστρώσει μια ευφυή σκηνοθεσία εξαπάτησης. Ντυμένες με το ίδιο κοστούμι και εκμεταλλευόμενες το σκοτάδι που μεσολαβεί ανάμεσα στα επεισόδια της παράστασης, κάθε μια τους επιδεικνύει στο κοινό το δυνατό της σημείο, άλλη το λαιμό, άλλη τη γάμπα, άλλη το στήθος κ.ο.κ. (βλ. σ. 221). Ο αφηγητής γρήγορα αντιλαμβάνεται το παραπλανητικό τέχνασμα. Θα ήταν εύλογο να αντιδράσει απότομα, ακόμα και να απογοητευτεί που το τέλειο γυναικείο ον που είδε μπροστά του ήταν τελικά μια ψευδαίσθηση. Όμως, ο ίδιος έχει συνείδηση πως περισσότερη σημασία από την πραγματοποίηση του ιδανικού κάλλους έχει η συνεχής εκκρεμότητά του, καθώς αυτή είναι που τρέφει το όραμά του να φτιάξει τον κόσμο από την αρχή:

Όχι, η γυναίκα της χορευτικής φαντασμαγορίας δεν ήταν η Ντάνυ. Δεν ήταν αυτή άλλωστε καμιά συγκεκριμένη γυναίκα. Ήταν μια πραγματικά ανεύρετη ύπαρξις. Ίσως λοιπόν η γυναίκα όλων των ονείρων. Εκείνη ασφαλώς που μου προμηνύοταν κάθε τόσο στις πιο κρίσιμες στιγμές από μια φωνή μέσα από την νύκτα. Ήταν το πιο αυθεντικό όραμα, προς το οποίο ένα πεπρωμένο θα κατεύθυνε πάντα τον δρόμο μου. (σ. 220)

Μέχρι την τελική αποκρυπτογράφηση του τεχνάσματος, ο αφηγητής αναζητά απεγνωσμένα να εξακριβώσει ποια γυναίκα κρύβεται πίσω από τη μαγευτική χορεύτρια. Στην προσπάθειά του να τη φωνάξει, δίχως να γνωρίζει το όνομά της, ασυναίσθητα αναφωνεί τα δύο φωνήεντα /α/ και /ε/, δηλαδή Αέ. Παρ’ όλο που θα ήταν ελκυστική η εφαρμογή ενός είδους γλωσσικής ψυχανάλυσης για την ερμηνεία αυτής της επιλογής, αφήνω την υπόθεση ανοιχτή. Σε κάθε περίπτωση, η Μάμπεθ, κόρη της Κυρίας με τα εβένινα μαλλιά, εξαιτίας και της κεντρικής θέσης που κατέχει στο αισθητικό κυνήγι του αφηγητή, δεν αποκλείεται να έχει προκαλέσει αυτήν την ονοματοδοσία, αφού το όνομά της στηρίζεται στα δύο αυτά φωνήεντα. Επιπρόσθετα, η νεαρή Μάμπεθ είναι το πλάσμα πάνω στο οποίο ο χειρούργος θα εφαρμόσει στο τέλος τις ιδανικές αναλογίες που ενσάρκωναν όλες οι γυναίκες μαζί στο προηγούμενο δρώμενο στην προσπάθειά του να πραγματώσει την τέλεια γυναικεία ομορφιά, σαν αυτή να ενσωματώνει μέσα της όλες τις γυναίκες μαζί. Αυτός είναι και ο λόγος που με το ίδιο όνομα θα βαφτιστεί το αυτόματο μηχάνημα που καταγράφει τις σκέψεις του και συνεπικουρεί το αισθητικό του όραμα, αποκτώντας έτσι και το ίδιο θηλυκή υπόσταση (βλ. σ. 237). Δεν είναι τυχαίο που το μέσο υλοποίησης της συγγραφής ταυτίζεται, όσον αφορά το φύλο, με τη γυναίκα, δηλαδή το μέσο πραγμάτωσης της ομορφιάς. Μέσα από τη διάθλαση της μίας τέχνης μέσα στην άλλη αναπόφευκτα ο ίδιος ο συγγραφέας διαχέεται στον πρωταγωνιστή του, καθώς και οι δύο μοιράζονται την κοινή πρόθεση να πλάσουν τον κόσμο εκ του μηδενός. Με τον τρόπο αυτό η αισθητική χειρουργική λειτουργεί ως μετωνυμία της τέχνης της γραφής.[34]

 

Το ζήτημα της μη βίας ως μέσου αντίστασης στον πόλεμο

Έχει καταστεί σαφές πως πρώτιστο μέλημα του Τόμπρου δεν ήταν ούτε να προβεί σε μια αναδρομική κριτική της Κατοχής (των δόλιων δυνάμεων που εξέθρεψαν τον γερμανικό επεκτατισμό και έσπειραν έναν γενικευμένο αφανισμό ανθρώπων) ούτε να τοποθετηθεί όσον αφορά το σύγχρονο, την εποχή δημοσίευσης του μυθιστορήματος, καυτό θέμα του εμφύλιου σπαραγμού. Βέβαια, σε μια εποχή που παγκοσμίως η ανθρωπότητα μαζεύει τα συντρίμμια της, οι μετρημένες αναφορές σε καταστάσεις και συμβολισμούς που ανακαλούν το κατοχικό σκηνικό, ο εχθρός αποκτά αναπόφευκτα στο μυαλό του αναγνώστη συγκεκριμένη υπόσταση.

Μια τέτοια τακτική αποφυγής κατηγορηματικού προσδιορισμού του εχθρού εύκολα μπορεί να θεωρηθεί επικίνδυνη αποστασιοποίηση από την απερίφραστη καταδίκη του κακού. Η Hannah Arendt στο απαιτητικό εγχείρημα που ανέλαβε να διασαφηνίσει τα θολά όρια ανάμεσα στη βία και στους αλληλοεξαρτώμενους με αυτή όρους «εξουσία», «ισχύς», «επιβολή», συμπέραινε πως το αντίθετο της βίας δεν είναι η μη βία αλλά η εξουσία.[35] Ωστόσο, ενώ αποδύθηκε σε μια αναλυτική πραγμάτευση των υπόλοιπων όρων, δεν προχώρησε σε μια συστηματική ερμηνεία της άρνησης μεταχείρισης της βίας. Περιορίστηκε να προειδοποιήσει πως «η “αποστασιοποίηση και η αταραξία” μπροστά σε “αβάσταχτη τραγωδία” μπορεί πράγματι να είναι “τρομακτική”, όταν αυτά δεν προκύπτουν από αυτοέλεγχο αλλά είναι προφανής εκδήλωση αδυναμίας κατανόησης».[36] Υπό αυτούς τους όρους, ο ήρωας του Τόμπρου μοιάζει να μένει ασυγκίνητος μπροστά στο δράμα της κοινωνίας, αφού κλείνεται ερμητικά στην έπαυλή του, μη συμμετέχοντας στον πόλεμο. Λογικά η καταδίκη του επικρέμαται στον νου του αναγνώστη. Όμως, προτού εστιάσει το βλέμμα του στο μεγαλείο της ομορφιάς, έχει προηγουμένως κληθεί να αναμετρηθεί με τη διαβρωτική επενέργεια της βίας. Στο σημείο εκείνο της αφήγησης όπου το δυνητικό μπερδεύεται με το πραγματικό, το φανταστικό με την εσωτερική καταβύθιση, ο πρωταγωνιστής οικειοποιείται μεταφορικά ένα λεξιλόγιο βαναυσότητας στην προσπάθειά του να το αντικαταστήσει με την ομορφιά. Οι αισθητικές του επεμβάσεις, δηλαδή η ίδια του η ύπαρξη, έρχονται αντιμέτωπες με τη βία στον βαθμό που ο ίδιος ως χειρούργος παρουσιάζεται σαν ένα άλλο είδος κατακτητή. Η κατάκτηση του κάλλους προϋποθέτει την αναμέτρηση με μια συμβολική βία:

Και τα είδα τότε όλα. Τα σημάδια από τα καταδυναστικά συρσίματα, λίγες στιγμές πριν αυτή ξαναορθωθεί αγέρωχη και αμείλικτη. Τα αποτυπώματα από περίφημα πολυφορεμένα κοσμήματα. Τα διάπυρα σημάδια των φιλιών των απειράριθμων εραστών της. Τις ολόφλογες πληγές από τα λογχίσματα των βιαστών και των κατακτητών. Από τις πυρακτωμένες τανάλιες των ακαθησύχαστων εξεταστών. Οπόταν ήταν πεπρωμένο να μου φανερώσει η γυναίκα της νύκτας, σαν μια ακόμα υπόσχεσή της προς εμένα, και εκείνα τα πιο τελευταία εγχαράγματα στο κορμί της. Τα σημάδια που ’χαν μόλις γίνει, από τα δικά μου τα δάκτυλα. Μόλις τώρα. Από τα δικά μου τα νύχια, που ’χαν μπηχθεί κι’ αυτά με τη σειρά τους, σουβλερά μέσα στα αναπαλλόμενα μέλη. (σσ. 232-233)

Η Judith Butler, διαπραγματευόμενη αναλυτικά τη μη βία, από την αρχή έθεσε ως θεμέλιο λίθο για την άμβλυνση και την τιθάσευση των βίαιων δυνάμεων το σώμα.[37] Με αυτήν την αφετηρία διατρανώνει την πεποίθησή της πως «η μη βία δεν είναι μια απόλυτη αρχή, αλλά μια πάλη με τη βία και τις αντίρροπες δυνάμεις της χωρίς προκαθορισμένη έκβαση».[38] Ο Τόμπρος φαίνεται πως είχε αντιληφθεί αυτήν τη συνθήκη με έναν διττό τρόπο. Αφενός, όταν ο ήρωάς του, παρακολουθώντας από μακριά την παρέα των νεαρών που προσπαθούσαν με όσα όπλα είχαν στη διάθεσή τους να αντισταθούν στην εξωτερική βιαιότητα και να στρατολογήσουν κι άλλους στην παρέα τους, ο ίδιος ταυτιζόταν με τον δεκατετράχρονο Βίλκυ, ο οποίος αρνούταν πεισματικά να ενταχθεί στην ομάδα τους (βλ. σ. 120). Με τον τρόπο αυτό εξωτερικεύεται η αμφιβολία για το «αν υπήρχε πρώτα-πρώτα σ’ όλα αυτά μια ολοκάθαρη νίκη» και ποιος τελικά θα ήταν «στο εξής πραγματικά ελεύθερος», αυτός που μάχεται ή αυτός που αρνείται να αντισταθεί (σ. 122). Αφετέρου, όταν καθιστούσε το σώμα τόπο σύγκρουσης μεταξύ της βίας και της άρνησής της. Γνωρίζουμε από την εξέλιξη του μυθιστορήματος πως εν τέλει η βία που σπασμωδικά έκανε την εμφάνισή της κατά τη διάρκεια της πλαστικής χειρουργικής θα αντικατασταθεί πλήρως από την επιθυμία για επιβολή της ομορφιάς. Η Butler συμφωνεί με τον Sigmund Freud πως

υπάρχει μια ενόρμηση προς τη ζωή, μια βιταλιστική ορμή της ζωής, που επιδιώκει να αποτινάξει την ίδια την απειλή ενάντια στη ζωή. Μόνο ένα κομμάτι της οργανικής μας φύσης μάς θέλει ειρηνιστές, το κομμάτι που δίνει αξία στα συναισθήματα αλληλεγγύης, αυτά που θέλουν να υπερβούν τις δυνάμεις της καταστροφής και την ανθρωπομορφική σαγήνη της τυραννικής εξουσίας.[39]

Επομένως, μήπως ο ήρωας του Τόμπρου, ψυχαναλυτικώ τω τρόπω, κατευθύνει τον αναγνώστη στην ενδυνάμωση του ενστίκτου της ζωής και του έρωτα ως μέσων αντιμετώπισης του πολέμου; Άλλωστε, η υπόθεση ο συγγραφέας να είχε διαβάσει τη φροϋδική θεωρία δεν μπορεί να αποκλειστεί. Σε κάθε περίπτωση, ο πλαστικός χειρούργος του μυθιστορήματος μέσα από την ερωτική αλληλόδρασή του με τα γυναικεία σώματα τα μεταβάλλει σε φορείς εξασθένισης των διαλυτικών δυνάμεων και όργανα διαφύλαξης της ζωής.

Με βάση τα παραπάνω μπορεί πλέον να ερμηνευθεί και η σημειολογία του χώρου. Η τοπολογία του μυθιστορήματος μπορεί να διαχωριστεί σε τρεις ζώνες: την εξωτερική, ό,τι δηλαδή περιλαμβάνει τον χώρο έξω από τη βίλα, μία μεσαία, τον εσωτερικό χώρο του σπιτιού, όπου λαμβάνουν χώρα τα εορταστικά δρώμενα, και την εσωτερική, τις κατακόμβες μέσα στις οποίες έχει στηθεί το αισθητικό εργαστήριο του πλαστικού χειρούργου και εισχωρεί το πλήθος των γυναικών για να μεταμορφωθεί. Ο μεσαίος χώρος παραμένει ένα μεταίχμιο. Μεταξύ του εξωτερικού κινδύνου και της υπόγειας ασφάλειας, όσοι κινούνται εκεί βρίσκονται ανά πάσα στιγμή αντιμέτωποι και με τα δύο. Για τον λόγο αυτό,  προκειμένου να έχουν τη δυνατότητα να απολαύσουν τα θεάματα που προσφέρονται ως τέρψη και αναψυχή, λαμβάνονται πολύ αυστηρά μέτρα ασφαλείας για την είσοδο και την παραμονή τους στον χώρο αυτό (βλ. σ. 128). Ως σημείο επαφής ο μεσαίος αυτός χώρος συνδέει δύο ασύμμετρους κόσμους. Από αυτούς, ο πρώτος, ο εξωτερικός, σχετίζεται με το «αλλόκοτο», όπως ρητά τονίζεται από τον αφηγητή (βλ. σ. 114).

Σύμφωνα με τον πολιτικό φιλόσοφο Mark Fisher, ο οποίος συστηματοποίησε στο έργο του διάφορες εκδοχές του αλλόκοτου, «η έννοια του ενδιάμεσα είναι κρίσιμης σημασίας για το αλλόκοτο», διότι έτσι επιτυγχάνεται το πέρασμα από το ρεαλιστικό στο φανταστικό επίπεδο. Ο ενδιάμεσος χώρος είναι αναγκαίος ώστε η επικοινωνία των συνδεόμενων επιπέδων να είναι πάντοτε ανοικτή.[40] Στο μυθιστόρημα του Τόμπρου, όμως, το ανοίκειο, εξωτερικό σκηνικό είναι συνδεδεμένο με την ερήμωση, το άψυχο και την καταστροφή, που έχουν επιβληθεί ακούσια στον πρωταγωνιστή εξαιτίας του πολέμου. Το αλλόκοτο, λοιπόν, σε αυτήν την περίπτωση δεν σχετίζεται με έναν εξωτερικό, φανταστικό κόσμο αλλά με τη βία της πραγματικότητας, την οποία ο ήρωας δεν μπορεί να υπερβεί και να μεταβεί σε έναν άλλο κόσμο[41] (όπως, φερ’ ειπείν, συμβαίνει στα Χρονικά της Νάρνια του Clive Staples Lewis –το παράδειγμα του οποίου επικαλείται και ο Fisher– όπου η ομώνυμη μυθική χώρα λυτρώνει τους παιδικούς ήρωες από τη βαναυσότητα του Β΄ Π. Π.). Ο ενδιάμεσος χώρος της βίλας λειτουργεί ως το κατώφλι της εσωτερικής αναδίπλωσης του ήρωα στην προσπάθειά του να αποποιηθεί οτιδήποτε σχετίζεται με τη βία του γύρω κόσμου. Ως εκ τούτου, βρίσκει καταφύγιο στις υπόγειες σήραγγες του σπιτιού. Εκεί θα ομολογήσει πως «Ξανάφτιαξα τα πάντα. Και έφτιαξα το ένα μετά το άλλο όλα τα καινούργια» (σ. 46). Ο άλλοτε χώρος των νεκρών, αφού η κατακόμβη υπήρξε τόπος θανάτου, επανασημασιοδοτείται ως χώρος ζωής. Απέναντι στο αλλόκοτο που έχει εξαπλωθεί στον εξωτερικό χώρο, λυμαίνοντας ανθρώπινες ψυχές και σπέρνοντας τον θάνατο, ο ίδιος αντιτάσσει τη ζωή, μέσα από μια δραστική αντιστροφή. Το πάλαι ποτέ υπόγειο νεκροταφείο μετατρέπεται σε χώρο πολιορκίας του έρωτα και του κάλλους. Η σημειολογία αυτή σχετίζεται, αναμφίβολα, και με την ίδια τη γραφή, η οποία συναρτάται άμεσα με τον εσωτερικό χώρο του ανθρώπου, ο οποίος γίνεται το τελευταίο προπύργιο αντίστασης απέναντι στον όλεθρο:

Όταν ένας λαός γκρεμίζεται όλος μαζί, περιμένει το θαύμα. Όταν κανείς δεν περιμένει πια τίποτα μπορεί ποτέ να γκρεμιστεί πραγματικά;

Όταν πεθαίνει κανείς μόνος του τα καταφέρνει πολύ καλλίτερα παρά όταν πεθαίνουν πολλοί μαζί. Όταν μια συμφορά πρόκειται να πλήξει τον έναν, τότε αυτός λαβαίνει τα μέτρα του. Όταν αλλεπάλληλες συμφορές πρόκειται να πλήξουν όλους μαζί, το θέμα χάνει το ενδιαφέρον για τον καθέναν. (σ. 59)

Μοναχικότητα, μη βία, αισθητική. Αυτό είναι το τρίπτυχο του ήρωα του Τόμπρου στην προσπάθειά του να απεγκλωβιστεί από τον δύστηνο κόσμο που τον περιβάλλει. Το τερέν μέσα στο οποίο διεξάγεται αυτός ο αγώνας είναι ο εσωτερικός, υποκειμενικός χώρος από τον οποίο εκκινά για να συναντήσει επιλεκτικά, μέσω μιας συγκεκριμένης αισθητικής εμπειρίας, τον Άλλον, τη γυναίκα κυρίως ως επιτομή του έρωτα και της ομορφιάς, καθώς και τους λιγοστούς φίλους του. Ο ανώνυμος αφηγητής του μυθιστορήματος μοιάζει να μοιράζεται την ντοστογιεφσκική ρήση στον Ηλίθιο πως «η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο». Προσοχή, όμως. Αν, όπως έχει σημειώσει ο Tzvetan Todorov, ο πρίγκηπας Μίσκιν στο ομώνυμο έργο ενσαρκώνει μια εκκοσμικευμένη εκδοχή του Χριστού, ψηλαφώντας την ομορφιά με θρησκευτικούς όρους, μέσα από τη χριστιανική αγάπη και τη συμπόνοια για τον πλησίον,[42] η ίδια ιερότητα δεν χαρακτηρίζει τον ήρωα που πλάθει ο Τόμπρος. Αυτός είναι και ο λόγος που το δικό του μυθιστορηματικό εγχείρημα δεν αντιτάσσει τη μη βία ως υποταγή στο νόμο του Θεού, κάτι που είχε θεωρητικοποιήσει ο Leon Tolstoy. Ο Ρώσος συγγραφέας υποστήριξε θερμά τη χριστιανική διδασκαλία της αγάπης και της παθητικής αντίστασης στη βία ως μέσων διασφάλισης της ανθρώπινης ζωής.[43]

Ο Todorov, διερευνώντας το θέμα της μη βίας σε έργα που σχετίζονται με την εμπειρία των στρατοπέδων συγκέντρωσης, συμπέραινε πως τέτοιου είδους «ηθικές πράξεις έχουν ως αποτέλεσμα αυτό που ακόμη και το καλύτερο πολιτικό καθεστώς μπορεί να επιτρέψει αλλά δεν μπορεί να δημιουργήσει: κάνουν τις ζωές μας πιο ανθρώπινες».[44] Μήπως με τους όρους μιας παρόμοιας –σε καμία περίπτωση ταυτόσημης– ηθικής θα πρέπει να αποτιμηθεί και η απόφαση του Τόμπρου να αρνηθεί να αντιτάξει βία στη βία; Μήπως το κάλλος ήταν για τον ίδιο ο ρυθμιστικός παράγοντας της ανθρωπινότητας;

 

Η κριτική υποδοχή του έργου

Η μέχρι στιγμής έρευνα έφερε στο φως πέντε κριτικές και σημειώματα στον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο, τέσσερις σε ελληνικά έντυπα και μία σε ξενόγλωσσο. Δυστυχώς, από αυτές η κριτική του Αλέξανδρου Αργυρίου, καθότι δημοσιεύτηκε σε δυσεύρετη εφημερίδα,[45] δεν κατέστη δυνατό να εντοπιστεί. Πάντως, από την κριτική του για το Ο άλλος Αλέξανδρος της Μαργαρίτας Λυμπεράκη, φαίνεται πως ενέτασσε το μυθιστόρημα του Τόμπρου σε μια γενεαλογία μοντερνιστών, κατά βάση, πεζογράφων με θητεία στις τεχνικές του James Joyce και του Franz Kafka, από τη Μέλπω Αξιώτη, τον Πάνο Καραβία, τη Μόνα Μητροπούλου και τον Γιώργο Μαυροΐδη, όσον αφορά την αθηναϊκή παραγωγή, μέχρι τους Θεσσαλονικείς Γιώργο Δέλιο, Στέλιο Ξεφλούδα, Αλκιβιάδη Γιαννόπουλο και Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη.[46] Οπωσδήποτε μία τέτοια κατηγοριοποίηση δείχνει πως οι αφηγηματικοί πειραματισμοί του Τόμπρου δεν πέρασαν απαρατήρητοι από τον χαλκέντερο ιστορικό της νεοελληνικής λογοτεχνίας, ο οποίος άφηνε να εννοηθεί πως ειδολογικά ο συγγραφέας συνεχίζει τη σχετικά νεότευκτη, για τα τότε ελληνικά δεδομένα, παράδοση του εσωτερικού μονολόγου.

Η πρώτη εν θερμώ αποτίμηση του έργου γίνεται από τον Γ. Β. Ιωαννίδη, την ίδια χρονιά που εκδίδεται το μυθιστόρημα (1948). Ο κριτικός θεωρεί πως το έργο είναι γραμμένο σε «στυλ άγονου υπερρεαλισμού». Γι’ αυτό πίστευε πως στο μυθιστόρημα είναι προεξάρχουσα κάποια «ασάφεια» η οποία «σε μπάζει σε υπόγεια που ψάχνει κανείς σαν τυφλός για να βρει κάποια διέξοδο». Η αλήθεια είναι πως ο Ιωαννίδης μάλλον δυσκολεύτηκε πολύ να κατανοήσει το νοηματικό φορτίο του έργου. Το μυθιστόρημα είναι αδύνατο να θεωρηθεί απότοκο υπερρεαλιστικής τεχνικής (με την εξαίρεση, αλλά σε φιλοσοφικό επίπεδο, της σύγκλισης με τον Εμπειρίκο όσον αφορά τον οραματισμό μιας ερωτικής ουτοπίας). Δεν αποκλείεται, βέβαια, επειδή το 1948 τα όρια μεταξύ μοντερνισμού και υπερρεαλισμού συγχέονται ακόμη στον κριτικό λόγο της εποχής, ο ίδιος να είχε στο μυαλό του την ευρύτερη κατηγορία του πρώτου και όχι το ίδιο το υπερρεαλιστικό κίνημα. Παρ’ όλα αυτά, ο κριτικός περιπίπτει σε αντιφάσεις που ξεφεύγουν από την κατάταξη του έργου σε ένα ρεύμα. Ενώ, από τη μία πλευρά, εξαίρει λίγες τεχνικές αρτιότητες του Τόμπρου, όπως την «εφευρετικότητα στο μύθο, καθαρή διαγραφή των τύπων, ατμόσφαιρα δημιουργίας μυστηρίου», λίγο προηγουμένως τον είχε καταδικάσει ως στείρο αντιγραφέα μιας ξένης παράδοσης λογοτεχνίας μυστηρίου που, για τον ίδιο, «δεν είναι βολικό να κινηθεί και να ζήσει στον οργανισμό» της ελληνικής πραγματικότητας και, γι’ αυτό, τον είχε κατακρίνει για «έλλειψη κάθε αληθοφάνειας» όσον αφορά το πλάσιμο των χαρακτήρων.[47] Η μόνη παρατήρηση που έχει όντως έρεισμα είναι η ενόχληση του Ιωαννίδη από την εκφραστική πληθωρικότητα του έργου που πολλές φορές έχει ως αποτέλεσμα μια ασθμαίνουσα ανάγνωση.[48]

Το μυθιστόρημα θα τραβήξει τα βλέμματα των υπόλοιπων κριτικών δύο χρόνια αργότερα, το 1950. Πολύ πιο δυσμενής από τον Ιωαννίδη θα σταθεί ο Γιάννης Χατζίνης από τις σελίδες της Νέας Εστίας. Η διαπίστωση του Αντώνη Καρτσάκη, σε μια εφ’ όλης της ύλης πραγμάτευση του πνευματικού στίγματος του κριτικού, ότι «δείχνει να μην κατανοεί τις μοντερνιστικές λογοτεχνικές προθέσεις»[49] επιβεβαιώνεται πανηγυρικά. Παρ’ όλο που δείχνει να συλλαμβάνει τον «αλλόκοτο κόσμο» που ο Τόμπρος έστησε στο μυθιστόρημά του, η εντύπωση αυτή παραμένει τελικά συγκεχυμένη για τον ίδιο, θεωρώντας υπαίτια μιας τέτοιας εκτίμησης «την παράξενη μουσική της πρόζας του». Ομολογουμένως, μέσα στο μυθιστόρημα μπορεί να εντοπίσει κανείς λίγες σελίδες (βλ. σσ. 80-87) όπου η πραγμάτωση της γυναικείας ομορφιάς μέσω της πλαστικής χειρουργικής παρομοιάζεται με τη δημιουργία μιας μουσικής συμφωνίας. Από εκεί και πέρα, όμως, η διαπίστωση του Χατζίνη ότι η δεσπόζουσα επιδίωξη του μυθιστορήματος είναι η «μουσική υποβολή» αποδεικνύεται άστοχη. Επιπλέον, αξίζει να σημειωθεί πως ο κριτικός εξανίστατο όσον αφορά την ορθογραφική ανορθοδοξία του έργου που «ξεπερνάει τα όρια της ανοχής» του, όπως χαρακτηριστικά έγραφε στην κατακλείδα του σημειώματός του.[50]

Παραδόξως, ο Βασίλης Δεδούσης, αν και διευθυντής ενός συντηρητικού εντύπου όπως ήταν το περιοδικό Μορφές, με «προσκόλληση στην παράδοση και στα ελληνοχριστιανικά ιδεώδη» και εμφανή «αντίδραση στο μοντέρνο» σε σημείο χλευασμού των πρωτοποριακών τάσεων,[51] δεν στάθηκε εντελώς απορριπτικός στους πειραματισμούς του Τόμπρου, αλλά ούτε και ανεπιφύλακτα ενθουσιώδης. Σε σχέση με τους προαναφερθέντες κριτικούς είχε συλλάβει το κεντρικό θέμα και τους χαρακτήρες του μυθιστορήματος. Ωστόσο, παραμένοντας δέσμιος κανονιστικών ιδεαλιστικών θεωριών, του προκαλούσε αμφιθυμία το γεγονός ότι το κυνήγι της ομορφιάς δεν έχει έναν ανώτερο στόχο, όπως στην περίπτωση του πλατωνικού Συμποσίου. Έτσι, παρέμενε απογοητευμένος από τον αισθησιακό υλισμό που ενεργοποιεί η γραφή του Τόμπρου και από την απουσία της μεταφυσικής πλευράς του αισθητισμού. Καθότι, όμως, πρόσεξε πως το έργο είναι το πρώτο μέρος μιας ανολοκλήρωτης τριλογίας, άφηνε περιθώρια το ζήτημα αυτό να προσεγγιστεί περαιτέρω στα επόμενα μέρη,[52] αν και η ιστορία τον διέψευσε, αφού αυτά δεν δημοσιεύτηκαν ποτέ. Εντύπωση προκαλεί το γεγονός πως συγχαίρει τον Τόμπρο για το «πρωτότυπο εύρημα» της ρομποτικής Αέ προκειμένου να εκφραστεί ο εσωτερικός κόσμος του αφηγητή. Ο έπαινος, βέβαια, είχε αυτοαναφορικά ελατήρια, καθότι, όπως μας πληροφορεί, και ο ίδιος είχε σκαρφιστεί σε παλιότερο έργο του κάτι ανάλογο, με διαφορετικές, βέβαια, στοχεύσεις.[53]

Τέλος, το μυθιστόρημα του Τόμπρου είλκυσε, το 1951, το ενδιαφέρον του Καθηγητή Σλαβικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο της Columbia Clarence Manning. Στο σύντομο και περιεκτικό του σημείωμα, δίνεται έμφαση στη διαλεκτική αντίθεση ανάμεσα σε ένα «μόνιμο Πάντα» και ένα «μεταβαλλόμενο Παρόν» που εξαιτίας της μεταξύ τους ασυμβατότητας οι χαρακτήρες που δημιουργούνται δεν είναι ξεκάθαρο αν είναι αληθινοί ή ζουν μόνο στο μυαλό του αφηγητή. Σε αντίθεση με τον Ιωαννίδη, ο οποίος έβρισκε κάτι τέτοιο ως έλλειψη αληθοφάνειας, ο Manning συναρτά το μυθιστόρημα με την τρέχουσα ιστορική κατάσταση, καταλήγοντας πως το έργο αποτελεί έναν «αλλόκοτο στοχασμό για το σύγχρονο πνευματικό χάος».[54] Προφανώς, κατά τον κριτικό, οι ανανεωτικές αναζητήσεις του Τόμπρου ήταν απόρροια του αντικατοπρισμού της κοινωνίας στη λογοτεχνία.

 

Επιλογικά

Αν το έργο του Τόμπρου Στη σκιά της πλατείας των Νικών ιδωθεί μέσα από ένα πρίσμα ιστορικών δεσμεύσεων, τότε οι όροι αυτής της προσέγγισης θα το καταδικάσουν ως ένα άτοπο μυθιστόρημα, ασυντόνιστο με τα φλέγοντα αιτούμενα της μεταπολεμικής Ελλάδας. Αν, δε, δούμε το έργο ως μια αναδρομική ερμηνεία των πολεμικών πεπραγμένων της κατοχικής περιόδου, η υπεράσπιση της μη βίας μέσω της μανιώδους αναζήτησης του κάλλους καταλήγει να είναι αρκετά σκανδαλώδης σε μια περίοδο που η ελληνική πραγματικότητα αναμετράται με το τραύμα του Εμφύλιου. Επίσης, σε αντίθεση με τους ομοτέχνους του, όπως ο Άγγελος Βλάχος, ο Στέλιος Ξεφλούδας, ο Γιάννης Μπεράτης, ο Τάσος Αθανασιάδης, ο Λουκής Ακρίτας, ο Γιώργος Θεοτοκάς κ.ά.,[55] οι οποίοι εξύμνησαν την έννοια της Ελλάδας ή ηρωοποίησαν τους ανθρώπους που έζησαν τον πόλεμο, ο Τόμπρος μετατοπίστηκε στον χώρο της υπαρξιακής απόδρασης. Υπαίτιο μιας τέτοιας επιλογής ίσως να στάθηκε το γεγονός ότι ο Τόμπρος πιθανώς δεν έζησε στην Ελλάδα και μάλλον δεν συμμετείχε στον πόλεμο αλλά τον βίωσε εξ αντανακλάσεως. Ως εκ τούτου, η πολεμική μακροϊστορία πλαισιώνει αμυδρά τη μικροϊστορία του πρωταγωνιστή και ο συγγραφέας ασχολείται ελάχιστα με τον σκληρό αντίκτυπο της πρώτης στη δεύτερη.

Για τον Thomas Bauer, «ένα έργο τέχνης προσλαμβάνεται επαρκώς μόνο όταν δεν κρίνεται με τα κριτήρια του αληθούς και του ψευδούς, αλλά του αποδίδονται, από καθέναν που το προσλαμβάνει ξεχωριστά, διαφορετικές ερμηνείες και αξιολογήσεις, ακριβώς επειδή το έργο τέχνης είναι αμφίσημο».[56] Αποφεύγοντας τις μονολιθικές ερμηνείες, θα υποστηρίζαμε ότι το μυθιστόρημα του Τόμπρου δεν αδιαφορεί για τον πόλεμο αλλά αντιτάσσει στην καταστροφική δίνη του το “όπλο” της ομορφιάς. Βέβαια, ο τελικός στόχος του συγγραφέα με το έργο αυτό θα μείνει για πάντα ένα άλυτο μυστήριο για όσο δεν γνωρίζουμε τη συνέχεια της τριλογίας. Αναμφίβολα, όμως, το μυθιστόρημά του, δημοσιευμένο σε μια εποχή τεταμένων ιστορικοπολιτικών γεγονότων, βάζει φραγμούς στη μονοσημαντότητα και σε κάθε είδους επιταγή η λογοτεχνία να υπηρετήσει ένα συγκεκριμένο είδος αλήθειας (πολιτικής, ιδεολογικής κ.ο.κ.). Η αισθητική του σώματος ως μετωνυμία της ίδιας της τέχνης ανάγεται σε κάτι που μεταμορφώνει ό,τι γνωρίζουμε, καταρρίπτει τη βαναυσότητα και εγκαθιδρύει ένα είδος ωραιότητας που γεφυρώνει την επιθυμία της εσωτερικής πλήρωσης με τη (απωλεσθείσα) εξωτερική ομορφιά. Η πνευματική και υπαρξιακή περιπλάνηση του αφηγητή μεταμορφώνει τη βαρβαρότητα μιας εποχής στην ευδαιμονία που απορρέει από την κατάκτηση της ωραιότητας.

 

[1] Βλ. αναλυτικά για τον κατάλογο των δωρηθέντων έργων και τα αντίστοιχα τεκμηριωτικά έγγραφα, Αντωνία Γιαννουδάκη, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Ίδρυμα Ευριπίδη Κουτλίδη. Η συλλογή νεοελληνικής γλυπτικής και η ιστορία της 1900-2006, ανέκδοτη διδακτορική διατριβή, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2009, σσ. 222-223 (διαθέσιμη στο: https://www.didaktorika.gr/eadd/handle/10442/28421, τελευταία ανάκτηση 14.09.2023).

[2] Βλ. Ερρίκος Τόμπρος, Η επιστροφή, Δίφρος, Αθήνα 1970.

[3] Μάριος Παπαδάκης, Η μελέτη της εξέλιξης των χειρουργικών επεμβάσεων και εργαλείων της πλαστικής χειρουργικής κατά την ελληνική αρχαιότητα και το Βυζάντιο, ανέκδοτη διδακτορική διατριβή, Τμήμα Ιατρικής Πανεπιστημίου Κρήτης, Ηράκλειο 2011, σ. 13 (διαθέσιμη στο: http://hdl.handle.net/10442/hedi/30426).

[4] Βλ. Henri Tombros, Le Nouveaux Cimetières, Édition Difros, Athènes 1964.

[5] Όχι τουλάχιστον μέχρι την δεύτερη έκδοση που έχω στη διάθεσή μου, βλ. Κυριάκος Ντελόπουλος, Νεοελληνικά φιλολογικά ψευδώνυμα 1800-1981, δεύτερη έκδοση αναθεωρημένη και ανασυνταγμένη, Ε.Λ.Ι.Α., Αθήνα 1983.

[6] Βλ. Μέλη Βουδούρη, «Ελληνικά συγγραφικά ψευδώνυμα, 1800-1969. Συμπληρωματικός κατάλογος», Ηπειρωτική Εστία, τ. ΚΣΤ΄, τχ. 305-306, Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 1977, σ. 724 και «Ελληνόγλωσσα και ξενόγλωσσα συγγραφικά ψευδώνυμα (1800-1969)», Ηπειρωτική Εστία, τ. ΚΙ΄, τχ. 347-348, Μάρτιος-Απρίλιος 1981, σ. 312.

[7] Για περισσότερα, βλ. το τελευταίο μέρος της παρούσας μελέτης.

[8] Ερρίκος Τόμπρος, Μια κυρία σε πρόλογο, χ.ε. [Τυπογραφείο Κ. Τουφεξή], Αθήναι 1940, σσ. 51-52. Εδώ, όπως και σε όλα τα αποσπάσματα από τα έργα του Τόμπρου, δεν ακολουθείται η ιδιότυπη ορθογραφία, η οποία έχει εκσυγχρονιστεί, αλλά διατηρούνται οι ιδιαίτεροι γλωσσικοί τύποι που ο ίδιος υιοθέτησε.

[9] Βλ. για περισσότερα, Μίλτος Πεχλιβάνος, «Σημειώσεις για την πρόσληψη του Τζόυς στην Ελλάδα (1919-1965), Νέα Εστία, τχ. 1750 (αφιέρωμα στον Joyce), Νοέμβριος 2002, σσ. 644-663.

[10] Ως γνωστόν, οι καταβολές της συγκεκριμένης τεχνικής εντοπίζονται στο έργο του Édouard Dujardin Les lauriers sont coupés (1888). Επιπρόσθετα, ο ίδιος ο Joyce δεν χρησιμοποίησε ποτέ αυτόν τον τίτλο για το ακροτελεύτιο κεφάλαιο του βιβλίου του, αφού αυτός δόθηκε από τους μελετητές του. Ήδη το 1936 ο Παπατσώνης ακολουθεί αυτήν την τιτλοφορική πρακτική στη μετάφραση του συγκεκριμένου αποσπάσματος, βλ. Τ. Κ. Παπατζώνης, «Εσωτερικός μονόλογος. James Joyce: Ulysses (Η αρχή του μονολόγου της Κυρίας Μπλουμ)», Το 3ο μάτι, τχ. 4-5-6, Γενάρης-Φλεβάρης-Μάρτης 1936 (ανάτυπο από Ε.Λ.Ι.Α., Αθήνα 1982, σσ. 162-163).

[11] Αναλυτικά για τον εσωτερικό μονόλογο, βλ. Maria Kakavoulia, Interior Monologue and its discursive formation in Melpo Axioti’s Δύσκολες νύχτες (1938), Miscellanea Byzantina Monacensia, Heft 35, Institut für Βyzantinistik und Neugriechische Philologie der Universität ΧΙ, München 1992, σσ. 17-70. Πρβλ. Μαίρη Μικέ – Λένα Γκανά, «Εσωτερικός μονόλογος (Αναδρομική περιδιάβαση και σύγχρονη προβληματική μιας αφηγηματικής τεχνικής)», Φιλόλογος, τχ. 48, Καλοκαίρι 1987, σσ. 136-160.

[12] Τ. Κ. Παπατζώνης, «1939-1941. Πνευματική επισκόπησις μιας ανώμαλης ελληνικής διετίας», Ελληνικόν Ημερολόγιον Ορίζοντες, τ. Α΄, 1942, σ. 257.

[13] Πέτρος Χάρης, «Ερρίκου Τόμπρου: Μια κυρία σε πρόλογο. Μυθιστόρημα», Νέα Εστία, τ. 31, τχ. 360, 1 Μαΐου 1942, σ. 331. Βέβαια, είναι εμφανές πως υιοθετούνται θολά και συγκεχυμένα κριτήρια, καθώς ο Χάρης συνελάμβανε το συγκεκριμένο έργο ως τον τελευταίο –τερματικό– σταθμό των εγχώριων πεζογραφικών υπερρεαλιστικών πειραματισμών, ξεχωρίζοντας τον προτελευταίο, δηλαδή τα έργα της Μέλπως Αξιώτη Δύσκολες νύχτες (1938) και Θέλετε να χορέψομε Μαρία (1940), απέναντι στα οποία στάθηκε συγκρατημένα και φειδωλά επαινετικός, και τα οποία δύσκολα μπορούν να συσχετιστούν, αφηγηματολογικά, με το έργο του Τόμπρου.

[14] Τόμπρος, ό.π., σσ. 20-22.

[15] Άλλωστε, η ίδια η φροϋδική θεωρία, την οποία πιθανώς να είχε υπόψη του ο Τόμπρος, αναπτύχθηκε βάσει μιας έντονης έμφυλης διάκρισης. Για μια επισκόπηση αυτού του προβλήματος, βλ. Janet Sayers, “Psychology and gender divisions”, στον συλλογικό τόμο Sandra Acker–Jacquetta Megarry–Stanley Nisbet–Eric Hoyle (eds), World Yearbook of Education 1984. Women and Education, Routledge, ²2006, σσ. 40-51.

[16] Ερρίκος Τόμπρος, Στη σκιά της πλατείας των Νικών, Έκδοσις Ιωάννου Δ. Κολλάρου & Σ^ΙΑΣ Α.Ε. – Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1948, σ. 69. Όλες οι παραπομπές εφεξής θα γίνονται παρένθετες μέσα στο κυρίως κείμενο.

[17] Δυστυχώς, ενώ το αφιέρωμα «Το ελληνικό βιβλίο, 1900-1940», Η Καθημερινή / Επτά Ημέρες, 09.05.1999 μας κατατοπίζει γύρω από την εγχώρια εκδοτική ιστορία του 20^ού αιώνα, δεν έχει πραγματοποιηθεί ανάλογη έρευνα για το εκδοτικό τοπίο της μεταπολεμικής Ελλάδας. Στο πολύ σημαντικό εγχείρημα του Αλέξανδρου Αργυρίου, στο σχετικό κεφάλαιο για την πεζογραφική παραγωγή των ετών 1945-1949 δεν εντοπίζονται αριθμητικά στοιχεία των μελετώμενων εκδόσεων, βλ. Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα χρόνια του ετεροκαθορισμένου εμφυλίου πολέμου (1945-1949), τ. Δ΄, Καστανιώτης, 2004, σσ. 427-461.

[18] Με την Ελίζα Κοντοδόντη ήταν παντρεμένοι για σύντομο χρονικό διάστημα, πριν τον γάμο της με τον Γουλανδρή.

[19] Βλ. το σχετικό λεύκωμα, Κυριάκος Κουτσομάλλης – Δημήτρης Παυλόπουλος, Μιχάλης Τόμπρος, Ίδρυμα Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή, 2006.

[20] Πρόκειται για ένα αρκετά κοινόχρηστο αφηγηματικό τέχνασμα, το οποίο ο Τόμπρος είχε εφαρμόσει και στο προηγούμενο μυθιστόρημά του. Ενδεικτικά αναφέρω πως το Λεμονοδάσος (1930) του Κοσμά Πολίτη στηριζόταν στην ιστορία ενός χειρόγραφου. Ο δικός του, όμως, εξωδιηγητικός αφηγητής στον οποίο περιέρχεται η αυτόγραφη ιστορία και ο οποίος εμφανίζεται στον επίλογο του μυθιστορήματος, αποκαλύπτει βασικές πληροφορίες γύρω από την πορεία των πρωταγωνιστών, βλ. Κοσμάς Πολίτης, Λεμονοδάσος, Καραβίας, ⁴1967, σσ. 199-204. Επίσης, ο Μ. Καραγάτσης επεξεργάστηκε ένα παρόμοιο εφεύρημα στον Κίτρινο φάκελο (1956), σκηνοθετώντας με μαεστρία τον συγγραφικό του εαυτό, τον οποίο προσθέτει στο αφηγηματικό σκηνικό, καθώς είναι το πρόσωπο στο οποίο ο αποθανών Μάνος Τασάκος κληροδοτεί τον σχετικό φάκελο της ιστορίας, με την προσταγή να γίνει μυθιστόρημα από τον ίδιο («Να το γράψη ο Καραγάτσης»), βλ. Μ. Καραγάτσης, Ο κίτρινος φάκελος, τ. Α΄, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», ⁶1984, σ. 35. Στη δική του περίπτωση ο αφηγητής μετατρέπεται σε ομοδιηγητικό. Ο Τόμπρος πάλι αποκλείει κάθε συμμετοχή του αφηγητή που ανακαλύπτει το χειρόγραφο στα διαδραματιζόμενα. Για περισσότερα παραδείγματα, βλ. Κέλη Δασκαλά, Η λογοτεχνική παραγωγή της «γενιάς του 40» και η επι-στροφή στη «λυρική πεζογραφία», αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή, Τμήμα Νεοελληνικών και Βυζαντινών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Κρήτης, 2006,, σσ. 217-219 (διαθέσιμη στο: http://hdl.handle.net/10442/hedi/15714, τελευταία ανάκτηση 07.11.2023).

[21] Ερρίκος Τόμπρος, Στη σκιά της πλατείας των Νικών, Έκδοσις Ιωάννου Δ. Κολλάρου & Σ^ΙΑΣ Α.Ε. – Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1948, σ. 17. Όλες οι παραπομπές εφεξής θα γίνονται παρένθετες μέσα στο κυρίως κείμενο. Σε όλα τα παραθέματα έχει διατηρηθεί η πρωτότυπη ορθογραφία.

[22] Θα πρέπει να ξεκαθαριστεί από την αρχή πως η χρήση του αυτόματου δεν φαίνεται να σχετίζεται ούτε με κάποια αναβίωση φουτουριστικών οραματισμών ούτε με τη σφαίρα της επιστημονικής φαντασίας, αφού ο Τόμπρος δεν προσθέτει ανθρώπινες ιδιότητες στο κατασκεύασμά του. Το αυτόματο παραμένει απλώς ένα μηχανικό εργαλείο, χωρίς καν δική του φωνή. Παραμένει, βέβαια, ένα στοιχείο με ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς η παρουσία των ρομπότ και των ανθρώπων-μηχανών αρχίζει να πυκνώνει στην μετά τον Β΄ Π. Π. εποχή λογοτεχνική και γενικότερα πολιτισμική παραγωγή, σχετιζόμενη πολλές φορές με ζητήματα αναζήτησης ταυτότητας, βλ. Despina Kakoudaki, Anatomy of a Robot. Literature, Cinema, and the Cultural Work of Artificial People, Rutgers University Press, New Brunswick – New Jersey – London 2014, σσ. 8-11, 173. Στην ελληνική πραγματικότητα, κομβική είναι η μεταχείριση των ρομπότ από τον Γιάννη Σκαρίμπα ήδη από την περίοδο του Μεσοπολέμου με σκοπό να τονιστεί η «ανεπάρκεια της ανθρώπινης υπόστασης», όπως έχει σημειώσει η Κατερίνα Κωστίου, «Το φανταστικό ως υπονόμευση: η περίπτωση του Γιάννη Σκαρίμπα», Manifesto, τχ. 2, Άνοιξη 2005, σ. 34.

[23] Kakavoulia, ό.π., σ. 83. Το παράθεμα αποτελεί απόσπασμα του βιβλίου της Dorrit Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton University Press, 1978, σ. 184.

[24] Ό.π., σ. 91.

[25] Michael Holquist, Διαλογικότητα. Ο Μπαχτίν και ο κόσμος του, μτφρ. Ιωάννα Σταματάκη, Gutenberg, Αθήνα 2014, σ. 60 (η πλαγιογράφηση του συγγραφέα). Πρβλ. για μια σύντομη πραγμάτευση της διαλογικότητας, Δημήτρης Τζιόβας, Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης. Από την αφηγηματολογία στη διαλογικότητα, Οδυσσέας, 2002, σσ. 112-127.

[26] Βασίλειος Γ. Μανουσάκης, Οικονομία και Πολιτική στην Ελλάδα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου (1940-1944), ανέκδοτη διδακτορική διατριβή, Τμήμα Πολιτικών Επιστημών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2014, σ. 129, διαθέσιμη στο http://ikee.lib.auth.gr/record/136228?ln=el, τελευταία ανάκτηση 19.09.2023. Πρβλ. τις σσ. 372-391 για μια εκτενή παρουσίαση της επιδείνωσης του φαινομένου του μαυραγοριτισμού. Βλ. επίσης σχετικά Νίκας Χρήστος, «Δωσιλογισμός και οικονομικός παραλογισμός. Παραοικονομία και υπερπληθωρισμός στην κατοχική Ελλάδα», στον συλλογικό τόμο «Εχθρός» εντός των τειχών. Όψεις του Δωσιλογισμού στην Ελλάδα της Κατοχής, επιμ. Ιάκωβος Μιχαηλίδης – Ηλίας Νικολακόπουλος – Φλάισερ Χάγκεν, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2006, σσ. 148-170.

[27] Δασκαλά, ό.π., σ. 85.

[28] Αγγέλα Καστρινάκη, Η λογοτεχνία στη δεκαετία 1940-1950, Κάλλιπος, Ανοικτές Ακαδημαϊκές Εκδόσεις, Αθήνα 2015, σσ. 17-19, διαθέσιμο στο https://hdl.handle.net/11419/167, τελευταία ανάκτηση 28.09.2023.

[29] Βλ. Hans Jonas, The gnostic Religion. The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity, Beacon Press, Boston ³2001, σσ. 57-58.

[30] Barbara Gardner, «Siegfried and Brunhilde: The Politics of Mythic Transformation», Mythosphere, vol. 1, no. 4, October 1999, σσ. 528, 535.

[31] Ό.π., σ. 536.

[32] Holquist, ό.π., σσ. 168-169.

[33] Ό.π., σ. 181.

[34] Έχει καταστεί σαφές πως η αισθητική διαδραματίζει σημαντικό ρόλο όχι μόνο στη συγγραφική διαμόρφωση του αφηγητή αλλά στην υπαρξιακή του ολοκλήρωση. Δεδομένου ότι η αισθητική αποτελεί ένα ιδιαίτερο στάδιο ύπαρξης στη φιλοσοφία του υπαρξισμού (ειδικά στον Søren Kierkegaard) και δεδομένου ότι τη δεκαετία του 1940 το φιλοσοφικό αυτό ρεύμα γνωρίζει άνοδο στην Ελλάδα (βλ. Αντώνης Καρτσάκης, Μεταπολεμική κριτική και ποίηση. Ζητήματα αισθητικής και ιδεολογίας, Βιβλιοπωλείον της “Εστίας”, Αθήνα 2009, σσ. 395-451), θα είχε ενδιαφέρον μία συγκριτική ανάλυση του μυθιστορήματος με τη συγκεκριμένη φιλοσοφία.

[35] Χρειάζεται η παράθεση του ριζοσπαστικού στοχασμού της: «Εξουσία και βία είναι αντίθετα: όπου βασιλεύει η μία, η άλλη είναι απούσα. Η βία εμφανίζεται όταν η εξουσία βρίσκεται σε κίνδυνο, αλλά αν αφεθεί να ακολουθήσει το δρόμο της, στο τέλος η εξουσία είναι που συνθλίβεται. Αυτό συνεπάγεται ότι δεν είναι σωστό να θεωρούμε αντίθετο της βίας τη μη βία – ο όρος μη βίαιη εξουσία είναι πλεονασμός. Η βία μπορεί να καταστρέψει την εξουσία, αλλά είναι εντελώς ανίκανη να τη δημιουργήσει», Hannah Arendt, Περί βίας, εισ.-μτφρ. Άννα Δαμιανίδη–Δημήτρης Ψυχογιός, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2020, σσ. 106-107.

[36] Ό.π., σ. 118.

[37] Judith Butler, Η δύναμη της μη βίας. Ένας ηθικοπολιτικός δεσμός, μτφρ. Γιώργος Καράμπελας, Αλεξάνδρεια, 2022, σ. 12. Πρβλ. σσ. 218-220 για το πολιτικό νόημα του σώματος.

[38] Ό.π., σ. 62.

[39] Ό.π., σ. 200.

[40] Mark Fisher, Το αλλόκοτο και το απόκοσμο, μτφρ.-επίμ. Αλέξανδρος Παπαγεωργίου, Αντίποδες, 2023, σ. 72 (η πλαγιογράφηση του συγγραφέα).

[41] Έτσι δικαιολογείται και το γεγονός ότι το μυθιστόρημα του Τόμπρου δεν ανοίγεται ούτε προς τη λογοτεχνία του παραλόγου όπως αυτή αναπτύχθηκε κυρίως στο εξπρεσιονιστικό έργο του Franz Kafka και επηρέασε τις εγχώριες πεζογραφικές διεργασίες στη διάρκεια της δεκαετίας του 1960. Μπορεί ο θεματικός πυρήνας, δηλαδή το κυνήγι της ομορφιάς εν μέσω πολέμου, να παραμένει παράδοξος και η αφήγηση να απομακρύνεται από το επίπεδο της ρεαλιστικής αναπαράστασης, όμως, εκφραστικά ο Τόμπρος δεν παρουσιάζει σκηνές διαστρέβλωσης ή υπονόμευσης του πραγματικού. Βέβαια, όπως έχει τονίσει η Αναστασία Νάτσινα, ο Εξπρεσιονισμός εισάγεται στην Ελλάδα αποκομμένος από τις πρωτοποριακές ευρωπαϊκές ρίζες του και εδραιώνεται πάνω στη βάση των προγενέστερων υπερρεαλιστικών διδαγμάτων αλλά και αυτών του υπαρξισμού, με αποτέλεσμα «οι Έλληνες συγγραφείς [να] αξιοποιούν την εξπρεσιονιστική κληρονομιά, άλλοι δίνοντας έμφαση στην εσωτερική αγωνία ή το υπαρξιακό άγχος, μένοντας σε έναν πιο περιορισμένα ατομικό προβληματισμό, και άλλοι χρησιμοποιώντας την ως όχημα για να εκφράσουν μια κριτική στάση απέναντι σε παράλογες πλευρές της πρόσφατης ιστορίας και της κοινωνικής ζωής», Αναστασία Νάτσινα, «Απομακρύνσεις από τον ρεαλισμό», στον συλλογικό τόμο Αναστασία Νάτσινα – Αγγέλα Καστρινάκη – Γιάννης Δημητρακάκης – Κέλη Δασκαλά, Η πεζογραφία στη μακρά δεκαετία του 1960, Κάλλιπος, Ανοικτές Ακαδημαϊκές Εκδόσεις, Αθήνα 2015, σσ. 154,156, διαθέσιμο στο https://hdl.handle.net/11419/2197. Βάσει αυτών των παρατηρήσεων θα μπορούσαμε να πούμε ότι το μυθιστόρημα του Τόμπρου προοικονομεί, μόνο σε θεματικό επίπεδο, αυτές τις ιδιότυπες λογοτεχνικές τάσεις που θα πυκνώσουν αργότερα στην Ελλάδα, τη δεκαετία του 1960, με κέντρο τον Εξπρεσιονισμό, στον βαθμό που και αυτό συνδυάζει την υπαρξιακή ενδοσκόπηση με μια μη αναμενόμενη δράση.

[42] Tzvetan Todorov, «La beauté sauvera le monde», Études théologiques et religieuses, tome 82, no. 3, 2007. σσ. 321-333 [=«Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο», μτφρ. Άγγελος Μουταφίδης, Πλάνη, 02.03.2017, https://periodikoplani.com/2017/03/02/τσβετάν-τοντορόφ-η-ομορφιά-θα-σώσει-τ/, τελευταία ανάκτηση 28.09.20023].

[43] Βλ. Leon Tolstoy, «Ο νόμος της αγάπης και ο νόμος της βίας», στου ίδιου, Τι είναι η θρησκεία, μτφρ. Ματθαίος Βελούδος – Νίκος Στασινόπουλος, Printa, ²2003, σσ. 153-302. Πρβλ. Domenico Losurdo, Non–violence. A History Beyond the Myth, trsnl. by Gregory Elliott, Lexington Books, 2015, σσ. 41-43, για μια τοποθέτηση της τολστοϊκής σκέψης στα αντι-μιλιταριστικά και αντι-αποικιακά συμφραζόμενα της εποχής της.

153-[44] Tzvetan Todorov, Facing the Extreme. Moral Life in the Concentration Camps, trnsl. by Arthur Denner – Abigail Pollak, Henry Holt and Company, New York 1996, σ. 212.

[45] Πρόκειται για κείμενο που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Δημοκρατικός Τύπος, 17.12.1950.

[46] Αλέξανδρος Αργυρίου, «Μαργαρίτα Λυμπεράκη: Ο άλλος Αλέξανδρος», Ο Δημοκρατικός, Δεκέμβριος 1951 [=στου ίδιου, Ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα χρόνια της επισφαλούς δημοκρατίας (1950-1956), τ. Ε΄, Καστανιώτης, 2005, σσ. 295-296].

[47] Βλ. για όλα αυτά, Γ. Β. Ιωαννίδης, «Μ.[sic] Τόμπρου: Στη σκιά της πλατείας των Νικών», Ποιητική Τέχνη, τχ. 17, 15 Οκτωβρίου 1948,σ. 293.

[48] Ό.π., σ. 294.

[49] Καρτσάκης, ό.π., σ. 39.

[50] Βλ. για όλα αυτά, Γιάννης Χατζίνης, «Ερρίκου Τόμπρου: Στη σκιά της πλατείας των νικών, μυθιστόρημα», Νέα Εστίa, τ. 47, τχ. 544, 1 Μαρτίου 1950, σ. 340.

[51] Καρτσάκης, ό.π., σ. 62.

[52] Βλ. σχετικά, Βασίλης Δεδούσης, «Ερρίκου Τόμπρου Στη σκιά της πλατείας των Νικών, α΄, Το ακόμα πιο πέρα της Κυρίας με τα εβένινα μαλλιά, Αθήναι 1949 [sic], Μορφές, τχ. 43, Απρίλιος 1950, σ. 160.

[53] Ό.π., σ. 161.

[54] Για όλα αυτά, βλ. Clarence A. Manning, «Errikos Tombros. Sti Skia tes Plateias ton Nikon. Athens. Kolaros. 1948. 280 pages», Books Abroad, vol. 25, no. 1, Winter 1951, σ. 78.

[55] Βλ. Καστρινάκη, ό.π., σσ. 118-119.

[56] Thomas Bauer, Ο μονοσήμαντος κόσμος, μτφρ. Κατερίνα Τζιναβά, επίμ. Νεφέλη Παπουτσάκη, Αντίποδες, 2020, σ. 50.