Ένας κυνικός ύμνος τής αγάπης στα μυθιστορήματα του Μισέλ Ουελμπέκ (της Σοφίας Σ. Κιόρογλου)

0
1223

της Σοφία Σ. Κιόρογλου    (*)   [1]

 

Spleen, Ναυτία, Ξένος. Τρεις λέξεις-σταθμοί στη γαλλική λογοτεχνία, που αφηγούνται το πέρασμα από την ανία στην υπαρξιακή αγωνία και από εκεί στην πλήρη συναισθηματική απονέκρωση και την απομόνωση του εγώ. Αυτά συμβαίνουν από τα μέσα τού 19ου αιώνα, με την ποίηση του Μπωντλαίρ, μέχρι τα μέσα περίπου του 20ού, με τα εμβληματικά μυθιστορήματα του Σαρτρ και του Καμύ. Η ιδέα ότι ο κόσμος είναι ρευστός υπάρχει τουλάχιστον από τον Ηράκλειτο, όμως οι ιστορικές αλλαγές που συντελούνται εκείνα τα χρόνια αφήνουν ξανά τη θέση τού ανθρώπου στον κόσμο μετέωρη. Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος είναι σε εξέλιξη όταν εκδίδεται Ο Ξένος (1942) και λίγες δεκαετίες αργότερα, μετά τα απελευθερωτικά κινήματα των 60s, ο κόσμος μπαίνει σε νέα ιλιγγιώδη τροχιά αλλαγής. Μέσα σε αυτή την τροχιά και με πλούσια παρακαταθήκη στη διάθεσή του, εμφανίζεται στα τέλη του 20ού αιώνα ο Μισέλ Ουελμπέκ και μιλά για τον θάνατο του δυτικού πολιτισμού, που καταστρέφει μόνος του τη μοναδική ελπίδα για τη συνέχισή του: την αγάπη.

και νά πώς πεθαίνει ένας πολιτισμός, χωρίς φασαρίες, χωρίς κινδύνους ούτε δράματα και με πολύ λίγη αιματοχυσία, ένας πολιτισμός πεθαίνει απλώς από κόπωση, επειδή μπούχτισε με τον εαυτό του, τι μπορούσε να μου προτείνει η σοσιαλδημοκρατία προφανώς τίποτα, μόνο μια διαιώνιση της έλλειψης, ένα κάλεσμα στη λήθη. (Σεροτονίνη, 146)

 

Σεξουαλική στέρηση

 Οι οικονομικές και πολιτικές ελευθερίες που έφερε ο 20ός αιώνας δεν μπορούν να επεκταθούν στη σεξουαλική ζωή των ατόμων. Αυτή είναι η κεντρική ιδέα τού πρώτου μυθιστορήματος του Ουελμπέκ, Η Επέκταση του Πεδίου της Πάλης (1994). Η ελευθερία παράγει ανταγωνισμό, ο οποίος δημιουργεί μεγάλους νικητές και χαμένους. Κατά συνέπεια, η πλειοψηφία των σύγχρονων ανθρώπων είναι, σύμφωνα με τον Ουελμπέκ,[2] στερημένοι σεξουαλικά, γεγονός που έχει ως αποτέλεσμα ένα αίσθημα απώλειας και μη πλήρωσης της –πάντα επιδιωκόμενης αλλά ποτέ πληρούμενης– ευτυχίας.[3] Είναι η εποχή αυτού που ονομάζει ο Ζίγκμουντ Μπάουμαν «ρευστή αγάπη», προκειμένου να διακρίνει τις ασταθείς σχέσεις που δημιούργησε η ατομική ελευθερία από τους σταθερούς δεσμούς του παρελθόντος. Τα άτομα είναι μόνα τους και, για να αντέξουν τη μοναξιά τους, επιδιώκουν να σχετίζονται χαλαρά.[4]

Στο απόλυτα φιλελεύθερο οικονομικό σύστημα, ορισμένοι συσσωρεύουν τεράστιες περιουσίες· άλλοι βυθίζονται στην ανεργία και στην αθλιότητα. Στο απόλυτα φιλελεύθερο σεξουαλικό σύστημα, ορισμένοι ζουν μια συναρπαστική ερωτική ζωή γεμάτη ποικιλία· άλλοι περιορίζονται στον αυνανισμό και στη μοναξιά. Ο οικονομικός φιλελευθερισμός είναι η επέκταση του πεδίου της πάλης, η επέκτασή του σε όλες τις ηλικίες και σε όλες τις κοινωνικές τάξεις. Παρόμοια, ο σεξουαλικός φιλελευθερισμός είναι η επέκταση του πεδίου της πάλης, η επέκτασή του σε όλες τις ηλικίες και σε όλες τις κοινωνικές τάξεις.

(Η Επέκταση του Πεδίου της Πάλης, 128)

 

Για τον λόγο αυτό, οι ήρωες του Ουελμπέκ καταφεύγουν συχνά στη λύση του αγοραίου έρωτα (Πλατφόρμα), των ερωτικών τηλεφωνικών υπηρεσιών (Η Επέκταση του Πεδίου της Πάλης), της βιομηχανίας πορνό (Η Επέκταση του Πεδίου της Πάλης και Υποταγή) ή των σάιτ γνωριμιών (Υποταγή). Στην Πλατφόρμα, η συνειδητοποίηση της απώλειας της αγάπης γίνεται το εφαλτήριο για να κερδοσκοπήσουν οι ήρωες. Η Πλατφόρμα είναι ένα σύστημα ανταλλαγής μεταξύ της ανεπτυγμένης Δύσης και των αναπτυσσόμενων χωρών, στο οποίο οι στερημένοι σεξουαλικά δυτικοί προσφέρουν τα χρήματά τους στους στερημένους οικονομικά άλλους, προκειμένου εκείνοι να τους δώσουν σεξουαλική ικανοποίηση.[5] Η επίμονη αναζήτηση σεξουαλικής ικανοποίησης φτάνει στο σημείο εθισμού και μοιάζει να υποκαθιστά τις ουσίες που «απωθούν τις καταθλιπτικές εκδηλώσεις τρέφοντας τον ναρκισσισμό του καταθλιπτικού, που αισθάνεται τότε άτρωτος», όπως σημειώνει ο κοινωνιολόγος Αλέν Ερενμπέργκ στη μελέτη του Η Κούραση να είσαι ο Εαυτός σου, Κατάθλιψη και Κοινωνία.[6]

 

Αγάπη και απώλεια

 Ο κόσμος, όπως φανερώνεται στα μυθιστορήματα του Ουελμπέκ, έχει οδηγηθεί στον σεξουαλικό μαρασμό, την παρακμή και τη δυστυχία. Η σεξουαλική απελευθέρωση υπηρετεί τη ναρκισσιστική υπεροχή και η ελευθερία μεταφράζεται ως άρνηση της σχέσης. Ο ατομικισμός έχει επικρατήσει. Ωστόσο, αυτό δεν είναι παρά μία καταγραφή τής πραγματικότητας. Ο κόσμος είναι έτσι, δίχως αυτό να σημαίνει ότι δεν μπορεί να είναι αλλιώς. Ο αγνωστικιστής, κυνικός, μισάνθρωπος[7]  Ουελμπέκ κλείνει τη Σεροτονίνη με μερικές σκέψεις για το πού μπορεί να κρύβεται η ευτυχία:

Ο Θεός ασχολείται μαζί μας στην πραγματικότητα, μας σκέφτεται κάθε ώρα και στιγμή, και μας δίνει οδηγίες εξαιρετικά ακριβείς, μερικές φορές. Αυτά τα ξεσπάσματα αγάπης που φουσκώνουν στα στήθη μας μέχρι που μας κόβουν την ανάσα, αυτές οι στιγμές φώτισης, αυτές οι στιγμές έκστασης, οι ανεξήγητες βάσει της βιολογικής μας φύσης ως απλών πρωτευόντων, είναι εξόχως πρόδηλα σημάδια. (315)

Η αγάπη είναι λύση, είναι διέξοδος, είναι η ίδια η ευτυχία και το νόημα που έχει χάσει ο άνθρωπος. Αυτό δεν εκφράζει, άλλωστε, και η Βαλερί στην Πλατφόρμα, αυτή η εξαίρεση στον κανόνα των ανίκανων να προσφέρουν δυτικών; Στη Σεροτονίνη, η ιδέα διαχέεται σε όλη την αφήγηση, καθώς ο Φλοράν θυμάται το παρελθόν του και συνειδητοποιεί ότι άφησε την ευτυχία να του γλιστρήσει μέσα από τα χέρια, όταν πρόδωσε την αγάπη.

Τι κάνει λοιπόν ο άνθρωπος, όταν αποκτά επίγνωση αυτής της απώλειας; Παραιτείται ίσως ή ελπίζει. Ο Ροκαντέν, πρωταγωνιστής τής Ναυτίας τού Σαρτρ (που αρχικά είχε τον τίτλο Μελαγχολία), δίνει μία πολύ καθαρή εικόνα του εγώ που αδειάζει και απομονώνεται λόγω της απώλειας του αντικειμένου τής αγάπης:[8]

Είμαι ελεύθερος: δεν έχω πια κανένα λόγο να ζω, όλοι όσοι δοκίμασα απέτυχαν και δεν μπορώ πια να επινοήσω καινούργιους. […] Τώρα μόνο καταλαβαίνω ότι, όταν κορυφώνονταν οι φόβοι και οι ναυτίες μου, στηριζόμουν στην Άννυ για να με σώσει. Το παρελθόν μου είναι νεκρό, ο μαρκήσιος ντε Ρολμπόν είναι νεκρός, ο μόνος λόγος για τον οποίο επέστρεψε η Άννυ ήταν για να μου αφαιρέσει κάθε ελπίδα. Είμαι μόνος σ’ αυτόν το λευκό δρόμο που συνορεύει με τους κήπους. Μόνος κι ελεύθερος. Όμως αυτή η ελευθερία μοιάζει σχεδόν με το θάνατο.[9]

 

Καθώς ο Ερενμπέργκ επιχειρεί να σκιαγραφήσει τη γενεαλογία τής ψυχικής οδύνης, αφηγείται ουσιαστικά την πορεία του Ροκαντέν: Πρώτα έρχεται η μελαγχολία. Δεύτερο στάδιο η αποσύνδεση του εγώ από τη σκέψη και η σωματοποίηση της συνείδησης (η ναυτία του Ροκαντέν). Έπειτα το εγώ παρακολουθεί από απόσταση τον εαυτό του και μπορεί να αυτοαναλύεται (το ημερολόγιο του Ροκαντέν). Τέλος, έρχεται η αναγνώριση της ψυχικής οδύνης και η αναγωγή της αιτίας της σε ένα τραυματικό γεγονός (η απώλεια της αγάπης).[10]

Ο Φλοράν στη Σεροτονίνη, νιώθοντας πως η ζωή του δεν έχει κανένα νόημα, αποφασίζει να εξαφανιστεί, σβήνοντας τα ίχνη του τόσο από την προσωπική όσο και από την επαγγελματική του ζωή. Μετά τη μελαγχολία των πρώτων ημερών, ξεκινά μία αγωγή με Captorix και η δυσφορία εντείνεται, ενώ σε μία απόπειρα να συναντήσει την παλιά του αγαπημένη εμφανίζει ακόμα και ναυτίες. Η απόσταση από τον εαυτό του και η αυτοανάλυση γίνονται κατά την αφήγηση του βιβλίου που γράφει και έρχονται μετά τη συνειδητοποίηση της απώλειας της αγάπης. Έστω κι έτσι, έχει καταφέρει να αναγνωρίσει στην αγάπη τη δυνατότητα της ευτυχίας. Γίνεται ίσως γι’ αυτό ο πιο φέρελπις από τους ήρωες του Ουελμπέκ.

Οι υπόλοιποι πιστεύουν, φαντασιώνονται ή νιώθουν ότι «εξαφανίζονται» κάπως αλλιώς. Ο Μισέλ κλείνει την Πλατφόρμα με την πεποίθηση ότι θα ξεχαστεί. Ο ήρωας της Υποταγής, έπειτα από την αναγνώριση του τέλους τής διανοητικής του ζωής, φαντασιώνεται ότι θα βρει την αγάπη μέσα από τη δική του υποταγή στο Ισλάμ και των μαντιλοφορεμένων φοιτητριών στην ακαδημαϊκή γοητεία του. Ο πρωταγωνιστής στην Επέκταση του Πεδίου της Πάλης, βγαίνοντας από την ψυχιατρική κλινική είναι πλήρως αποξενωμένος:

Νιώθω το δέρμα μου σαν σύνορο και τον εξωτερικό κόσμο να με συνθλίβει. Η εντύπωση του διαχωρισμού είναι τελεσίδικη. Στο εξής, θα είμαι αιχμάλωτος του εαυτού μου. Η υπέροχη σύντηξη δεν πρόκειται να συμβεί. Ο σκοπός της ζωής έχει χαθεί. Είναι δύο το μεσημέρι. (200-201)

Σε γενικές γραμμές, οι ήρωες αυτοί υποφέρουν από κατάθλιψη, αδυνατώντας να βρουν νόημα στη ζωή τους και πιστεύοντας πως δεν θα καταφέρουν ούτε να ξεχωρίσουν ούτε να γνωρίσουν την πληρότητα.

 Άγχος, κόπωση, ανεπάρκεια –μελαγχολία και κατάθλιψη

 Υπάρχει μία σημαντική διάκριση ανάμεσα στον Ροκαντέν του 1938 και τους ήρωες του Ουελμπέκ των τελών του 20ού αιώνα και των αρχών του 21ου: «Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η κατάθλιψη διαχωρίστηκε από τη μελαγχολία και οι περιπέτειές της καθορίστηκαν από αυτά τα δύο εμπόδια στο δύσκολο έργο της εσωτερικής ευημερίας: το άγχος, που μου δείχνει ότι παραβαίνω μια απαγόρευση και διχάζομαι: παθολογία της ενοχής, ασθένεια της σύγκρουσης, και την κόπωση, που με εξουθενώνει, με αδειάζει και με κάνει ανίκανο για δράση: παθολογία της ευθύνης, ασθένεια της ανεπάρκειας.».[11]

Έμεινα δύο μέρες ξαπλωμένος στο δωμάτιό μου, έπαιρνα σταθερά το Captorix μου αλλά δεν κατάφερα να σηκωθώ, να πλυθώ, ούτε καν ν’ αδειάσω τη βαλίτσα μου. Ήμουν ανίκανος να σκεφτώ το μέλλον, το ίδιο άλλωστε και το παρελθόν, όπως και το παρόν, το πρόβλημα όμως ήταν κυρίως το άμεσο μέλλον. (Σεροτονίνη, 243)

Η αίσθηση της ανεπάρκειας αυτών των ατόμων αλλοιώνει την εικόνα που έχουν για τους άλλους, οι οποίοι μοιάζουν ανώτεροι:

Όχι ότι νιώθω πως έχω πέσει χαμηλά· είναι περισσότερο ο κόσμος γύρω που μου φαίνεται πως βρίσκεται ψηλά. (Επέκταση, 175)

Μετά τη χειραφέτηση της δεκαετίας του 1960, τα άτομα προσπαθούν αφενός να επαναπροσδιορίσουν την ταυτότητά τους μέσα στην κοινωνία, αφετέρου να βρουν νόημα στη ζωή τους. Όσο όμως ο κοινωνικο-οικονομικός ανταγωνισμός εντείνεται, τόσο το άτομο νιώθει αδυναμία να δράσει. Δημιουργείται, με αυτόν τον τρόπο, ένα δίπτυχο που χαρακτηρίζει την κατάθλιψη του 20ού αιώνα και που ο Ερενμπέργκ ονομάζει «ταυτοτική ανασφάλεια» και «απορρυθμισμένη δράση». «Η παλιά αστική ενοχή και η πάλη για απελευθέρωση από τον νόμο του πατέρα (Οιδίποδας) αντικαθίσταται από τον φόβο να μην είσαι στο ύψος των περιστάσεων, από το κενό και την ανημπόρια (Νάρκισσος)».[12] Αυτή η κανονιστική αλλαγή οδηγεί στον επαναπροσδιορισμό τής ταυτότητας.

Η κατάρρευση των οικογενειακών δεσμών στον λογοτεχνικό κόσμο του Ουελμπέκ παρουσιάζεται σαν να είναι απαραίτητη για την αυτοπραγμάτωση των ατόμων.[13] Οι γονείς είναι νεκροί και τα παιδιά μάλλον αδιάφορα. Διαβάζοντας κανείς τις πρώτες σειρές της Πλατφόρμας, αποκομίζει την εντύπωση πως ο Ουελμπέκ προσπαθεί σκόπιμα να συσχετίσει τον ήρωά του με τον Ξένο του Καμύ.[14] Εκεί ο θάνατος της μητέρας, εδώ ο θάνατος του πατέρα. Η άρνηση να αντικρίσουν τη σορό κοινή. Δεν υπάρχει πένθος, δεν υπάρχει συναισθηματική συμμετοχή στα τεκταινόμενα της ζωής τους, παρά μόνο μία σολιψιστική ενδοστρέφεια που διαχωρίζει το εγώ από τους άλλους. Στην Υποταγή ο ήρωας στέκεται εξίσου αδιάφορος απέναντι στον θάνατο των γονιών του.

Στο ζοφερό κλίμα της Σεροτονίνης, όπου οι αγροκτηνοτρόφοι αυτοκτονούν απελπισμένοι από το οικονομικό αδιέξοδο στο οποίο έχουν περιέλθει, βρίσκουμε αναπάντεχα μία ρομαντική αυτοκτονία. Οι γονείς τού Φλοράν ενσαρκώνουν γι’ αυτόν το ιδανικό της αυθεντικής αγάπης, αφού πέρα από σπουδαίοι γονείς, υπήρξαν και απόλυτα αφοσιωμένοι ο ένας στον άλλο, επιλέγοντας να αυτοκτονήσουν μαζί, όταν η υγεία τού ενός προμήνυε ότι εκείνος θα κατέληγε βάρος στον άλλο. Ο Φλοράν έχει ένα σταθερό πρότυπο σχέσης να ακολουθήσει, δεν παύει ωστόσο να είναι καταδικασμένος στη μοναξιά, αφού «ο κοινωνικός κόσμος είναι μια μηχανή που καταστρέφει την αγάπη» (158).

Θάνατος ή εξαφάνιση, απουσία και αναζήτηση νοήματος

 Ο θάνατος είναι διαρκώς παρών στα μυθιστορήματα του Ουελμπέκ, είτε ως σκέψη είτε ως πράξη. Συνήθως διαπερνά την αφήγηση φευγαλέα, σχεδόν ανεπαισθήτως. Με τα λόγια τού Οκτάβιο Πας, «[σ]ε έναν κόσμο γεγονότων, ο θάνατος αποτελεί ένα ακόμη γεγονός».[15] Η Πλατφόρμα δίνει ακόμη μία εξαίρεση, όταν η Βαλερί σκοτώνεται σε τρομοκρατική επίθεση φανατικών ισλαμιστών και ο Μισέλ λαμβάνει ψυχιατρική στήριξη ως επακόλουθο του θανάτου της.

Ο επίλογος της Πλατφόρμας μοιάζει με μεταφορά σε πεζό λόγο τού ποιήματος του Κώστα Ουράνη «Θα πεθάνω ένα πένθιμο του φθινόπωρου δείλι» ή του «Je mourrai…» του Henry Spiess, αμφότερα στο κλίμα τού μπωντλαιρικού  spleen. Ο ήρωας φαντάζεται ότι πεθαίνει μόνος, σύντομα ανακαλύπτουν το πτώμα του, θάβεται ως άνθρωπος «που δεν είχε ιστορία»[16], όσοι παρατηρούν την απουσία του απλώς κουνούν το κεφάλι και σύντομα περνάει στη λήθη. Άλλωστε, πιστεύει πως δεν του αξίζει να επιβιώσει κάτι από εκείνον, αφού υπήρξε «άτομο μέτριο, από κάθε άποψη» (334).

Τον θάνατο που φαντάζεται ο Μισέλ επιδιώκει ο Φλοράν στη Σεροτονίνη. Μετά την εκούσια εξαφάνισή του, όταν πλέον δεν μπορεί άλλο να μένει στο ξενοδοχείο, έχοντας την πεποίθηση πως δεν του αξίζει κάτι καλύτερο, και αφού ο γιατρός τον ενημερώνει ότι «πολύ απλά πεθαίνε[ι] από λύπη» (287), επιλέγει ως τόπο κατοικίας «το κενό, το λευκό και το γυμνό», έναν αδιάφορο πύργο, όπου «η μετακόμισή [τ]ου θα περνούσε απαρατήρητη, δεν θα προκαλούσε κανένα σχόλιο –το ίδιο κι ο θάνατός [τ]ου» (300) και όπου τις φωτογραφίες που θα εξέθεταν στον τοίχο όλη τη ζωή του θα τις έβλεπε μόνο εκείνος «και, για πολύ λίγο, ο μεσίτης που θα ερχόταν να εκτιμήσει το διαμέρισμά [τ]ου μετά τον θάνατό [τ]ου· θα έμενε για λίγο έκπληκτος και μετά θα τα πετούσε όλα στα σκουπίδια […]» (307). Όχι ότι δεν ήθελε την ευτυχία, όμως, μετά την απώλεια της αγάπης, αυτή είχε γίνει ανέφικτη.

Πού είναι αυτό που το λένε αγάπη;

Γέννηση, κενό, θάνατος. Τι είναι τελικά αυτό που μεσολαβεί από τη μία «σκοτεινή άβυσσο»[17] στην άλλη, η ζωή ή απλώς η ύπαρξη; «Ο κόσμος ψάχνει σ’ όλη του τη ζωή να βρει τουλάχιστο τον έρωτα, μα δε βρίσκει τίποτα», έλεγε ο Αναγνωστάκης.[18] Ίσως αν το βρει, αυτό το μεσοδιάστημα να αποκτήσει νόημα, διαφορετικά παραμένει ένα κενό στάδιο ύπαρξης. Ο Σαρτρ φαίνεται να προτείνει τη δημιουργία,[19] ο Καμύ την αλήθεια[20] και ο Ουελμπέκ την αγάπη,[21] αυτό το «είδος ονείρου για δύο», που είναι και ο μόνος τρόπος «να μεταμορφωθεί η επίγεια ύπαρξή μας σε μια στιγμή υποφερτή» (Σεροτονίνη, 152).

 

(*)  Η Σοφία Σ. Κιόρογλου είναι εκπαιδευτικός, κάτοχος μεταπτυχιακού διπλώματος ειδίκευσης του ΔΠΜΣ Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού του Α.Π.Θ.

[1] Τα μυθιστορήματα που εξετάζονται είναι: Η Επέκταση του Πεδίου της Πάλης, μτφρ. Αλέξης Εμμανουήλ, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 42015, Πλατφόρμα, μτφρ. Κώστας Κατσουλάρης, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 42005, Υποταγή, μτφρ. Λίνα Σιπητάνου, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 22015 και Σεροτονίνη, μτφρ. Γιώργος Καράμπελας, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της “Εστίας” 2019. Οι αναφορές στα παραθέματα γίνονται με τον αριθμό που αντιστοιχεί στην εκάστοτε σελίδα των παραπάνω εκδόσεων.

[2] Η ίδια ιδέα επανέρχεται στην Πλατφόρμα (227) και στη Σεροτονίνη (293).

[3] Abecassis, Jack I., “The Eclipse of Desire: L’ Affaire Houellebecq”, στο MLN, Vol. 115, No. 4, French Issue (Sep., 2000), 801-826, 811, 816.

[4] Andrian S. Franklin, “On Loneliness”, στο Geografiska Annaler. Series B, Human Geography, Vol. 91, No. 4 (Dec., 2009), 343-354, 345. Στο τελευταίο μυθιστόρημα του Ουελμπέκ, φαίνεται πώς αυτή η αστάθεια έχει νομιμοποιηθεί στο πλαίσιο μιας κακώς νοούμενης ελευθερίας: «Όλα τα άρθρα στο Ίντερνετ επέμεναν άλλωστε σ’ ένα σημείο που το είχε αναδείξει και το ντοκιμαντέρ: στη Γαλλία, κάθε ενήλικας ήταν ελεύθερος να «πηγαινοέρχεται», η εγκατάλειψη οικογενειακής στέγης δεν συνιστούσε αδίκημα. Θα ’πρεπε να χαραχτεί η φράση αυτή με τεράστια γράμματα σε όλα τα δημόσια κτίρια: η εγκατάλειψη οικογενειακής στέγης στη Γαλλία δεν συνιστά αδίκημα.» (Σεροτονίνη, 54).

[5] Οι «πουτάνες στην Ταϊλάνδη» είναι και μία λύση που προτείνει ο γιατρός στον πρωταγωνιστή τής Σεροτονίνης, προκειμένου να επιβιώσει από την κατάθλιψη στις διακοπές των Χριστουγέννων: (142).

[6] Ehrenberg, Alain, Η Κούραση να Είσαι ο Εαυτός σου / Κατάθλιψη και Κοινωνία, μτφρ. Βασιλική Δημουλά, Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου 1998, 151.

[7] Ο ίδιος δηλώνει αγνωστικιστής, ο κυνισμός είναι προφανής στον τρόπο γραφής του, όμως η απόδοση του τελευταίου χαρακτηρισμού μάλλον δεν ταιριάζει σε έναν συγγραφέα που μιλάει με τόση κατανόηση για τα ανθρώπινα.

[8] Αρκετά κοντά στον τύπο τού διανοούμενου του Ροκαντέν βρίσκεται ο πρωταγωνιστής τής Υποταγής. Καθηγητής πανεπιστημίου, παθιασμένος με τον Ουισμάνς, μόνος και με αυτοκτονικές σκέψεις, σκέφτεται: «όπως το Ανάποδα ήταν το λογοτεχνικό απόγειο του Ουισμάνς, η Μυριάμ ήταν ασφαλώς η κορύφωση της ερωτικής μου ζωής. Πώς θα κατάφερνα να ξεπεράσω την απώλεια της ερωμένης μου; Η απάντηση ήταν κατά πάσα πιθανότητα ότι δεν θα τα κατάφερνα.» (52).

[9] Σαρτρ, Ζαν-Πολ, Η Ναυτία, μτφρ. Ειρήνη Τσολακέλη, Αθήνα: Πατάκης 62015, 240-241.

[10] Ehrenberg, ό.π., 35.

[11] Ό.π., 58.

[12] Ό.π., 122.

[13] Morrey, Douglas, “Sex and the Single Male: Houellebecq, Feminism, and Hegemonic Masculinity”, στο Yale French Studies, No. 116/117, Turns to the Right? (2009), 141-152, 147.

[14] Η σχέση του Ουελμπέκ με τον Καμύ έχει αποτελέσει αντικείμενο φιλολογικού διαλόγου. Βλ. ενδεικτικά Morrey, Douglas, Michel Houellebecq: Humanity and its Aftermath, Liverpool: Liverpool University Press 2013, 37-38.

[15] Πας, Οκτάβιο, Ο Λαβύρινθος της Μοναξιάς, μτφρ. Ντιάνα Μπόμπολου, Αθήνα: Αλεξάνδρεια 21995, 80.

[16] Ουράνης, Κώστας, «Θα πεθάνω ένα πένθιμο του φθινόπωρου δείλι…», Ποιήματα, επιμ. Άλκης Θρύλος, Αθήνα: Εστία 1953, 111-112.

[17] «Ερχόμαστε από μια σκοτεινή άβυσσο· καταλήγουμε σε μια σκοτεινή άβυσσο· το μεταξύ φωτεινό διάστημα το λέμε Ζωή.»: Καζαντζάκης, Νίκος, Ασκητική Salvatores Dei, Αθήνα: Εκδόσεις Καζαντζάκη 262014, 9.

[18] Αναγνωστάκης, Μανόλης, «Θα ’ρθει μια μέρα…», Τα Ποιήματα 1941-1971, Αθήνα: Νεφέλη 42000, 14.

[19] Ο Ροκαντέν ακούει στο τέλος μία τζαζ μελωδία και σκέφτεται: «Η Νέγρα τραγουδά. Άρα η ύπαρξή της μπορεί να δικαιωθεί; […] Άραγε δε θα μπορούσα να προσπαθήσω… Φυσικά, δε θα επρόκειτο για κάποια μελωδία… αλλά άραγε δε θα μπορούσα, σε κάποιο άλλο είδος;… Θα έπρεπε να είναι κάποιο βιβλίο· […] Δεν ξέρω τι ακριβώς –αλλά θα έπρεπε να μαντέψουμε, πίσω από τις τυπωμένες λέξεις, πίσω από τις σελίδες, κάτι που δε θα υπήρχε, που θα ήταν πάνω από την ύπαρξη. (Η Ναυτία, 270,271).

[20] Ο Μερσώ νιώθει πως βρίσκει την ευτυχία στην αδιαφορία των άλλων και πως θα νικήσει τη μοναξιά του, αν τη μέρα τής εκτέλεσής του τον υποδεχτεί πλήθος με κραυγές μίσους: Καμύ, Αλμπέρ, Ο Ξένος, μτφρ. Νίκη Καρακίτσου – Ντουζέ & Μαρία Κασαμπαλόγλου Ρομπλέν, Αθήνα: Καστανιώτη 22004, 131. Ο ίδιος ο Καμύ  χαρακτηρίζει τον (αντι-)ήρωά του ως «το μόνο Χριστό που μας αξίζει» και που δέχεται να πεθάνει για την αλήθεια. Και ο Ουελμπέκ φαίνεται για ακόμα μια φορά να συνομιλεί μαζί του στις τελευταίες γραμμές τής Σεροτονίνης: «Και καταλαβαίνω, σήμερα, την οπτική του Χριστού, την επανειλημμένη δυσαρέσκειά του μπροστά στη σκληρότητα των καρδιών: έχουν όλα τα σημάδια και δεν τα λαμβάνουν υπόψη. Πρέπει στ’ αλήθεια να δώσω τη ζωή μου κι από πάνω γι’ αυτούς τους βρομιάρηδες; Πρέπει στ’ αλήθεια να γίνω τόσο ξεκάθαρος;

 

Φαίνεται πως ναι.» (316).

[21] Ενδεχομένως προτείνει μαζί και τη δημιουργία και την αλήθεια, αφού εντέλει ο ήρωας γράφει το βιβλίο που διαβάζουμε και καταθέτει την αλήθεια του. Η διαφορά τού Φλοράν, κυρίως από τον Μερσώ, είναι ότι ο Μερσώ βρίσκει τελικά την ευτυχία στην απολύτρωση από τις ελπίδες του για ζωή και στην αποδοχή τής εκτέλεσής του, ενώ εκείνος, παρότι φαντασιώνεται τον θάνατό του, δεν χάνει μέχρι το τέλος την ελπίδα του για την αγάπη.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here