του Δημήτρη Αγγελή (*)
«έχει κουραστεί ν’ ακούει κομμάτια που τριγυρνάνε
γύρω από το πτώμα της μουσικής»
Χρήστος Βακαλόπουλος, Η γραμμή του ορίζοντος
Ο τίτλος της σύντομης εισήγησής μου προφανώς αναφέρεται στη γνωστή ταινία του Πήτερ Γουίαρ, που όταν βγήκε στους κινηματογράφους το 1989 προκάλεσε συζήτηση και κυρίως έδωσε διέξοδο στον ανήσυχο έφηβο τότε εαυτό κάποιων από εμάς ν’ ανακαλύψουμε την ποίηση. Μιλώντας όμως για την ποίηση μετά το 2000 αναφερόμαστε άραγε σε ποιητές που χάθηκαν από το οπτικό μας πεδίο (της αγοράς με τη στενή και την ευρύτερη έννοια), σε ποιητές που έχασαν τον δρόμο ή τον κύκλο τους ή σε κάτι άλλο; Είναι προφανές, ασφαλώς, ότι το χρονικό όριο του 2000 δεν τίθεται από τους διοργανωτές του συνεδρίου μόνο επειδή πρόκειται για το γύρισμα του αιώνα ή της χιλιετίας, αλλά επειδή την ποιητική έρημο της δεκαετίας του 1990 –όπου όλοι οι νέοι γράφοντες επιθυμούσαν διακαώς να εκδώσουν μυθιστόρημα από τον Καστανιώτη ή την Εστία και ελάχιστοι νέοι ποιητές εμφανίστηκαν στο προσκήνιο με αξιώσεις– την ακολούθησε μια ποιητική έκρηξη, η οποία βρίσκεται ήδη εν μέρει σε ύφεση. Σε κάθε περίπτωση, πάντως, καταγράφηκε σίγουρα μία έκρηξη.
Επειδή ο χρόνος δεν επαρκεί θα εστιάσω σε δυο-τρία φαινόμενα που χαρακτηρίζουν αυτή την περίοδο και θα αφήσω επιμέρους ζητήματα ενδεχομένως για τη συζήτηση [1]:
Πριν κάποια χρόνια γνώρισα έναν νέο ενδιαφέροντα Φλαμανδό ποιητή, σχεδόν συνεπώνυμό μου μάλιστα, τον Marten Inghels, ο οποίος μεταξύ άλλων είχε τυπώσει έναν χάρτη της Αμβέρσας με διαδρομές στις οποίες μπορεί να κινηθεί κανείς χωρίς να τον συλλάβει καμία κάμερα αστυνομίας ή καταστήματος, είχε συστήσει μία ομάδα ποιητών για να διαβάζουν επιτύμβια ποιήματα σε κηδείες ανθρώπων χωρίς συγγενείς και χάριν παιδιάς δημοσίευε περιστασιακά και χωρίς προειδοποίηση χρησιμοποιώντας το όνομα μιας φίλης του ποιήτριας (κι εκείνη αντίστοιχα δημοσίευε με το δικό του όνομα). Αναμφισβήτητα ποιητική ύπαρξη, ο Μάρτιν αναλωνόταν σε χαριτωμένες δράσεις ή καταγγελτικές πράξεις που θα μπορούσαν να συνιστούν αυτοτελή κοινωνικοπολιτικά δοκίμια, θεωρώντας προφανώς ότι η περφόρμανς (ελληνιστί «επιτέλεση») είναι εξίσου σημαντική με αυτή καθαυτή την ποίηση, ενδεχομένως γιατί πίστευε ότι αυτό το θέατρο δρόμου μπορεί να έχει απήχηση ή να αλλάξει το βλέμμα των συμπολιτών του. Αυτό το ποιητικίζον σύμπτωμα που παράγει εφήμερες δράσεις (η βιντεοσκόπησή τους παράγει πενιχρά αποτελέσματα όπως ανάλογα συμβαίνει με τη θαμπή φωτογράφιση των ελαιογραφιών) αλλά όχι αυτοτελή ποιήματα, μας απασχόλησε αρκετά στις αρχές του αιώνα και νομίζω ότι, πέρα από τη ναρκισσιστική αντίληψη ότι ο ποιητής πρέπει να φαίνεται, κατά κάποιον τρόπο να εξέχει στον δημόσιο χώρο και όχι μόνο να διαβάζεται κατά μόνας, δείχνει μια τάση διανοουμενισμού. Στην πραγματικότητα η σωματική επιτέλεση μπορεί να παρουσιάζει τον ποιητή ως ενσαρκωμένο ποίημα (ή το αντίστροφο), όμως στην πραγματικότητα ενισχύει τον ελιτίστικο χαρακτήρα της ποιητικής απεύθυνσης γιατί προτείνεται τελικά στο κοινό πρωτίστως ως θέατρο, αφήνοντας τον –ελλειπτικό συνήθως– λόγο χωρίς αυτοτέλεια. Άρα μια πρώτη διαπίστωση αφορά την κυριαρχία ενός είδους διανοουμενισμού.
Σε συνέχεια των παραπάνω, παρατηρούμε μια θεματοποίηση της ποίησης και εξηγούμαι ξεκινώντας από το πιο δημοφιλές είδος λόγου. Συμβαίνει σχεδόν πάντα τα μεγάλα, αξιομνημόνευτα μυθιστορήματα να επιβεβαιώνουν ή να καταρρίπτουν τις αξίες μιας εποχής. Ο Δον Κιχότης του Θερβάντες (1605) διακωμωδεί τα προγενέστερα ιπποτικά μυθιστορήματα και τον ιδεόπλαστο έρωτα, ενώ αντίθετα ο Ροβινσώνας Κρούσος (1719) του Δανιήλ Ντεφόε και οι συνέχειές του [καθώς και η ρωβινσωνιάδα με το κύμα αντίστοιχων βιβλίων που προκάλεσε: Οικογένεια Ελβετών Ροβινσώνων του Γιόχαν Ντέιβιντ Βις (1812), Η σχολή των Ροβινσώνων (1882) και Δυο χρόνια διακοπές του Ιουλίου Βερν (1888) κ.λπ.] επιβεβαιώνουν την αισιοδοξία αλλά και την υπεροχή του διαφωτισμένου Ευρωπαίου λευκού που μπορεί, επειδή ακριβώς είναι φορέας των δυτικών αξιών, να υψώσει σχεδόν εκ του μηδενός έναν πολιτισμό, δίνοντας επιπλέον άλλοθι στην αποικιοκρατία. Αντίστοιχα, για να μείνουμε ακόμα σε δύο συγγραφείς και στις μεγάλες αφηγηματικές-πολιτισμικές τους τοιχογραφίες, ο Ντοστογιέφσκι βυθομέτρησε τις αξίες και τον μυστικισμό της ρωσικής ορθόδοξης ψυχής, όταν ο Έρμαν Έσσε καταγγέλλει από χριστιανική σκοπιά την κρυπτοναζιστική νοοτροπία της μεταπολεμικής Γερμανίας –τα έργα τους συνιστούν εντέλει ιστορίες αξιών και όχι ασφαλώς μικρογεγονότων. Άραγε ένα ποιητικό έργο μπορεί να κάνει κάτι αντίστοιχο, να είναι δηλαδή η εποχή του; Αυτό συνέβαινε οπωσδήποτε στο παρελθόν, συνήθως μάλιστα βραδυφλεγώς (αν λάβουμε υπόψη μας, ενδεικτικά, συνθέσεις όπως είναι η σεφερική Κίχλη, το Άξιον Εστί του Ελύτη, η Ρωμιοσύνη του Ρίτσου ή η Αμμόχωστος βασιλεύουσα του Κυριάκου Χαραλαμπίδη, σε όλα πάντως δεν κυριαρχεί η ιστορική συμφορά των πολλών όσο η υπαρξιακή οδύνη του ενός), άραγε όμως συμβαίνει για την περίοδο που μιλάμε; Και παραμένοντας στο κλίμα της ποίησης, αν η μεγάλη ποίηση εκφράζεται τελικά συγκρατημένα και με αποστασιοποίηση απέναντι στα γεγονότα, η δική μας εποχή της υποτιθέμενης αριστερής μελαγχολίας [2], της μελαγχολίας λόγω κρίσης, φύλου ή μοντερνιστικής ελευθεροστιχίας και όποιας άλλης τέλος πάντων μελαγχολίας [3] επινοούμε, παρουσιάζει άραγε σημαντική ποίηση; Παράγει μόνο ονόματα χωρίς ποιήματα εξαιτίας κριτικών-κειμένων-χωρίς-αναγνώστες ή παράγει μόνο ποιήματα εξαιτίας των κοινωνικών δικτύων και των ποιητικών-συλλογών-χωρίς-αγοραστές; Και γιατί συμβαίνει αυτό;
Διεξάγεται εδώ και λίγο καιρό ένας ζωηρός διάλογος για τη σύγχρονη ελληνική ποίηση, στον οποίο οι εκλεκτοί συμμετέχοντες επισημαίνουν τάσεις και παραμέτρους, όπως για παράδειγμα, οι θρυμματισμένες ταυτότητες, η αποδοχή της σεξουαλικής πολλαπλότητας ή η επείγουσα αίσθηση του επίκαιρου. Μέρος της ευσυνείδητης φιλολογίας κατηγορεί δικαίως τη μαχόμενη κριτική για ιμπρεσιονισμό και άκριτη επιδαψίλευση επαίνων αλλά από την άλλη, η διατύπωση βαρύγδουπων θεωρητικών σχημάτων (όπως οι μελαγχολίες που προαναφέραμε), χωρίς πλήρη καταγραφή του πεδίου, δίνει εξίσου ασαφή και μεροληπτικά αποτελέσματα, με υποψία απόπειρας ποδηγέτησης του χώρου. Έχω συχνά την εντύπωση ότι στις περισσότερες περιπτώσεις προηγούνται σε αυτήν τη συζήτηση τα θεωρητικά εργαλεία, οι φιλολογικές εξιδανικεύσεις και οι προσυνειλημμένες απόψεις, φτιάχνονται δηλαδή πρώτα τα κουτάκια, οι κατηγορίες και τα σχήματα και ύστερα γεμίζονται, ενώ κανονικά θα έπρεπε να συμβαίνει το αντίθετο. Δεν ξέρω τελικά εάν αυτή η ιδεολογικοποίηση της ποίησης που προβάλλεται ως πραγματικότητα ή ως δέον θα δώσει έργα με διάρκεια στον χρόνο ή μήπως οδηγήσει τελικά σε εφήμερες, θνησιγενείς κατασκευές. Το προκάτ ήταν πάντα στην αυθαίρετη χώρα μας η λύση για την κατεπείγουσα στέγασή μας, ερήμην όμως της αισθητικής –και αναφέρομαι σε μια αισθητική με προοπτική μέλλοντος. Για μετρήστε και πόσοι ποιητές εξαφανίστηκαν από το προσκήνιο μετά τη δεκαετία του 1990…
Το γεγονός, πάντως, ότι στη συζήτηση πρωταγωνιστούν για την ώρα οι φιλόλογοι και όχι οι ίδιοι οι ποιητές, δεν δείχνει τόσο τη θεωρητική ανεπάρκεια της συντεχνίας των δεύτερων, όσο τον διακαή πόθο ή τη φιλοδοξία των πρώτων να δώσουν μια ερμηνευτική κατεύθυνση, συχνά όχι πολιτικά ανεπηρέαστη, προκαταλαμβάνοντας τα γεγονότα – ενίοτε μάλιστα εκνευρίζονται κιόλας όταν δεν ζητάμε άδεια ασκήσεως συναισθήματος (ή καλύτερα εαυτού) και αρνούμαστε πεισματικά να στοιχηθούμε στις περιοριστικές τους γραμμές. (Είναι κι αυτό βέβαια μια αναντίρρητη εξέλιξη: αίφνης οι πιο καταρτισμένοι μας φιλόλογοι αποφάσισαν πως δεν τους ταιριάζει ο παρωχημένος ρόλος του ακαδημαϊκού τυμβωρύχου που κληρονόμησαν, οπότε αποφάσισαν να κάνουν ασκήσεις ανατομίας, χωρίς αναισθησία όμως, πάνω στο ζωντανό σώμα της ποίησης, θεωρώντας το ως ήδη νεκρό ή φασματικό). Οι συνομαδώσεις ποιητών κάτω από σημαίες ευκαιρίας και οι περιστασιακές συσπειρώσεις ή οι προκρούστειες συμπεριλήψεις, που επινοούν επί τη εμφανίσει «τομές», «ρήξεις» ή «ασυνέχειες», απλώς επιβεβαιώνουν ότι τα λογής προβαλλόμενα ή εικαζόμενα «μανιφέστα» αποβλέπουν, όπως συνέβαινε πάντοτε άλλωστε, στην ηγεμονία (ή στην πατρωνία, αντίστοιχα), διαμοιράζοντας τα ράκη μιας λογοτεχνίας που αναζητά απεγνωσμένα σήμερα την ταυτότητά της, και το χειρότερο: δεν την ψάχνει αυτήν την ταυτότητα πλέον για λόγους υπαρξιακούς, αλλά με σκοπό απλώς να τη διαφημίσει, για να αποκτήσει την περίφημη ορατότητα που της αναλογεί. Η εμβληματική φράση του Ρεμπώ «εγώ είναι ένας άλλος» έχει γίνει σήμερα «εγώ είναι κάθε λεπτό ένας άλλος», γιατί οφείλεις να χειραφετείσαι και ν’ αποξενώνεσαι διαρκώς από τον εαυτό σου, να είσαι μονίμως ένας αντιφατικός κανένας ή μια δαιμονική, πληθυντική λεγεών, να μην έχεις σταθερή ταυτότητα, γιατί αλλιώς ο εαυτός σου-εμπόρευμα δεν μπορεί να γίνει δημοφιλής και ευπώλητος στη σκηνή των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, στη μόνη αυτοκαταναλωτική πραγματικότητα που αναγνωρίζει ο σύγχρονος κόσμος ως αυθεντική. Μέσα σ’ ένα τέτοιο περιβάλλον και οι ίδιοι οι ποιητές νιώθουν συχνά υποχρεωμένοι να αλλάζουν ύφος και θεματικές, να εκφράζουν έναν πολυσχιδή και την ίδια στιγμή αφόρητα αυτοαναφορικό εαυτό, με αποτέλεσμα να προτιμάται από τους ερμηνευτές τους η ευρύτερη πολιτισμική κριτική, παρά η ad hoc φιλολογική προσέγγιση των κειμένων, να χάνουμε τους ποιητές και να γενικολογούμε περί τεχνικής και καινοτομίας. Κι όμως αυτό που χρειαζόμαστε επειγόντως δεν είναι μια θεωρία περί του παρόντος, αλλά ποίηση για το μέλλον. Κι αυτή δεν θα υπάρξει μέσα από μια μυθιστορηματοποίηση της ποίησης. Τι εννοώ με αυτό;
Τον 19ο αιώνα που η Ιστορία γίνεται εμπειρία του καθενός, η πεζογραφία έρχεται να μας πει, όπως γράφει στον Πέπλο ο Μ. Κούντερα, ότι δεν πεθαίνουμε στον ίδιο κόσμο που γεννιόμαστε. Ορισμένες μάλιστα φορές πεθαίνουμε επειδή ο σύγχρονος κόσμος είναι τόσο διαφορετικός από αυτόν που είχαμε συνηθίσει ώστε μάς φαίνεται ανυπόφορος και αβίωτος. Η πεζογραφία λοιπόν μάς εξοικειώνει μέσα από την αληθοφανή περιγραφή και των πιο ασήμαντων λεπτομερειών (παρουσία) με την κοινή σε όλους μετριότητα και ασημαντότητά μας, την ίδια στιγμή που η ποίηση ξεχωρίζει την ύπαρξή μας από το κοινό βίωμα και τη μοίρα της λήθης, τονίζοντας, στιγμιαία έστω, τη μοναδικότητά μας (ως απουσία). Το να ασχολούμαστε προγραμματικά με συγκεκριμένες θεματικές προκειμένου να εκφράσουμε την εποχή μπορεί να συμβαίνει, αλλά δεν είναι το κατεξοχήν έργο της ποίησης, είναι δουλειά του μυθιστορήματος και αυτό σημαίνει ότι απλώς ακολουθούμε έναν δημοφιλή συρμό με αμφίβολα αισθητικά αποτελέσματα. Κινούμαστε δηλαδή στα όρια της παρενδυτικής αυθαιρεσίας. Εδώ συμφωνώ απολύτως με όσα εύστοχα επισημαίνει ο Άνταμ Ζαγκαγιέφσκι:
«[…] πρέπει να εξομολογηθώ ότι δεν έχω τίποτα εναντίον μιας ποίησης ελεύθερης, διανοητικής, ωραίας, ικανής να ενώσει τα κοντινά και τα μακρινά, τα χαμηλά και τα υψηλά, τα γήινα και τα θεϊκά∙ μιας ποίησης που ξέρει να καταγράφει τα ψυχικά συναισθήματα, το καβγαδάκι των ερωτευμένων, μια σκηνή του δρόμου σε μεγαλούπολη, αλλά και που ακροάται τον βηματισμό της Ιστορίας και το ψεύδος του τυράννου, που δεν απογοητεύει την ώρα της δοκιμασίας. Μου δημιουργεί ωστόσο έντονο εκνευρισμό η στενόμυαλη, μικροπρεπής, βραδύνοη ποίηση, η δουλοπρεπής ποίηση που ακολουθεί με δουλικότητα τον ψιθυρισμό του πνεύματος της εποχής, αυτού του οκνηρού γραφειοκράτη που ίπταται στα χαμηλά, μέσα στο μελανό νέφος των παραισθήσεων».
[Από την εισαγωγή του μεταφραστή Βασίλη Μαραγκού, στο Adam Zagajewski, Μαθήματα πιάνου, Κοινωνία των (δε)κάτων, Αθήνα 2014, σ. 6.]
Μιλήσαμε ήδη για διανοουμενισμό, άκριτη θεματοποίηση από τους φιλολόγους και στράτευση σε κοινωνικά ζητήματα, μυθιστορηματοποίηση. Μιλήσαμε από τη μεριά μιας ματαιόδοξης φιλολογικής συνείδησης, αλλά δεν μιλήσαμε καθόλου για την πνευματική λειτουργία της ποίησης ως απρόοπτης σύλληψης του υπάρχειν, γι’ αυτό δηλαδή που θα έπρεπε να διεκδικούμε. Περιοριστήκαμε στην επικρατούσα κοινωνική θεώρηση της ποίησης, αλλά δεν εξηγήσαμε ότι υπαρξιακά παραμένουμε «ανίατα μεσοπόλεμος» όχι επειδή κινούμαστε στο μελαγχολικό κλίμα εκείνης της περιόδου όπως ενδεχομένως ήθελε ο Λεοντάρης, αλλά επειδή μοιραία βρισκόμαστε πάντα –μα πάντα– μεταξύ δύο πολέμων, είτε είμαστε οι μελλοντικοί θριαμβευτές που θα επιβάλουν τους όρους τους είτε οι μελλοντικοί ηττημένοι που θα νιώσουν ότι αδικήθηκαν εξάπαντος από την Ιστορία. Κι αυτό που δεν αλλάζει ούτε με το αυτάρεσκο γέλιο της πρώτης περίπτωσης ούτε με τον εξίσου αυτάρεσκο λυγμό της δεύτερης είναι ότι εμείς οι χαμένοι ποιητές, όπου κι αν ανήκουμε ιδεολογικά, για ήττες πάντα θα γράφουμε∙ για τις ίδιες πανανθρώπινες χασούρες. Μόνο που δεν θα έχουν σώνει και καλά σχέση με τις βαρύγδουπες φιλολογικές σας μελαγχολίες.
Οφείλουμε με κάθε τρόπο να υπερασπιστούμε την αυτονομία του ποιητικού λόγου.
***
- Ορισμένες επιμέρους παρατηρήσεις όσον αφορά την ποίηση της περιόδου 2000-2023: α. Προσωπικά θεωρώ σημαντικό εκδοτικό γεγονός με επιρροή σε ποιητές της δικής μου γενιάς –οι λιγοστοί ποιητές που θεωρώ ότι ανήκουμε στην ίδια πάνω-κάτω γενιά πρωτοδημοσίευσαν καθυστερημένα, δηλαδή μετά το 2000– την έκδοση των ποιημάτων του Πάουλ Τσέλαν Του κανενός το ρόδο, σε μετάφραση Χρήστου Γ. Λάζου από την Άγρα (1995). Κατά κάποιον τρόπο έφερε κάτι διαφορετικό στην ποίηση που έως τότε γνωρίζαμε, την αφηγηματική ή κατεξοχήν λυρική, και άνοιξε τον δρόμο στην ποίηση των χασμάτων που διαβάζουμε σήμερα. Βέβαια, με τον Τσέλαν υπήρχε περικείμενο που αιτιολογούσε την ελλειπτικότητα του λόγου, σήμερα θα πρέπει πλέον να αιτιολογηθεί διαφορετικά, να μη συνιστά μόνο επίδραση ξένων αναγνωσμάτων. β. Η ασφυκτική επιρροή της αγγλόφωνης ποίησης στις αρχές της δεκαετίας του 1990, που επέβαλε μεταπρατικά, κυρίως μέσω του περιοδικού Ποίηση, μία συγκεκριμένη εκφραστική κατεύθυνση σε πολλούς νεότερους, ευτυχώς γρήγορα αναχαιτίστηκε –πλέον είναι παιδιά πολλών ανθρώπων (και πολλών άλλων γλωσσών) τα λόγια μας. γ. Η ανάγκη για σύνθεση, για παρουσίαση ενός βιβλίου με αρχή, μέση και τέλος κυριαρχεί πλέον σε βάρος των συλλογών που απλώς περιλαμβάνουν άσχετα μεταξύ τους ποιήματα –και αυτό δεν είναι μόνο ζήτημα υψηλής ποιητικής φιλοδοξίας. Οι τίτλοι απλώθηκαν πλέον κι έγιναν ολόκληρες φράσεις, ενώ η ειρωνεία, το χιούμορ και ο σαρκασμός βγήκαν από το περιθώριο. δ. Όποιοι σήμερα αγωνιούν για τον Κανόνα ή την ανυπαρξία του, συνήθως βιάζονται να ενταχθούν σε αυτόν.
- Το ερώτημα εάν η εμπνεόμενη από τον Enzo Traverso «γενιά της αριστερής μελαγχολίας», η παρουσία της οποίας έχει μια συνέχεια στην ελληνική κριτική (ποίηση της ήττας → η άνευ ποιητών επινοημένη από τον Κώστα Βούλγαρη γενιά του 1989 → γενιά της αριστερής μελαγχολίας), εκφράζει πραγματικά σήμερα ένα αριστερό αίτημα ή απλώς πίσω της κρύβεται μια γενιά φιλελεύθερης μελαγχολίας, είναι ανοιχτό.
- Το πρόβλημα με τις συγκεκριμένες θεματικές της ποίησης είναι ότι ουσιαστικά επαναφέρουν στον δημόσιο χώρο το ζήτημα της ιδεολογικής στράτευσης, διεκδικούν μαχητικά προτεραιότητα για μία συγκεκριμένη απαίτηση (η αριστερή μελαγχολία προϋποθέτει το μεταφυσικής τάξεως αφήγημα περί «ηθικού πλεονεκτήματος» της αριστεράς ως δύναμης κοινωνικής αλλαγής, η θεματική της κρίσης διεκδίκησε κάποια συγκεκριμένη χρονική στιγμή απλώς πλεόνασμα δημοσιότητας, η queer λογοτεχνία διεκδικεί ορατότητα για τη ΛΟΑΤΚΙ κοινότητα, οι υποστηρικτές του νεοφορμαλισμού εκφράζουν υπογείως μία αντιμοντερνιστική πολιτική θέση επιστροφής στην κοινότητα κ.ο.κ.), δηλαδή προβάλλουν εξωλογοτεχνικά κριτήρια για την αξιολόγηση της ποιότητας των κειμένων. Προσωπικά έχω δύο ακόμα αντιρρήσεις ως προς τις μελαγχολίες: πέραν του ότι η καλή ποίηση δύσκολα οικοδομείται πάνω στην οργισμένη κραυγή, υπάρχει πάντα το ερώτημα ποιος ορίζει και ποιος εντάσσει στο (ή αντίστοιχα αποκλείει από το) εκάστοτε ρεύμα τους ποιητές. Κι ακόμα, αναρωτιέμαι μήπως η προγραμματική αυτή «μελαγχολία», σε συνδυασμό με το συνηθισμένο για την ποίηση, αυτοτροφοδοτούμενο αίσθημα του fin de siècle επιθανάτιου ρόγχου, μπορεί εντέλει να εκφράζει αντιδημοκρατικά αισθήματα (συνηγορία της βίας, πολιτική ορθότητα κ.λπ.) –με την έννοια ότι η δημοκρατία ως πολίτευμα του μέτρου φέρει καταστατικά το προνόμιο της αισιοδοξίας– και να μην είναι μια ριζοσπαστική δύναμη αλλαγής, όπως υποστηρίζεται.
(*) Ο Δημήτρης Αγγελής είναι ποιητής, Διευθυντής του περιοδικό Φρεαρ
