Ένα παιχνίδι μεταμορφώσεων του εαυτού (του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου)

0
717

 

του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου

         

Οι Βάκχες του Ευριπίδη, που παρουσιάστηκαν (διδάχθηκαν) στο κοινό μετά τον θάνατό του, πρωτοεμφανίστηκαν στην πεζογραφία του Μισέλ Φάις με το μυθιστόρημά του Πορφυρά γέλια (2010), μιλώντας για ένα είδος ιστορικής αλήθειας η οποία αδυνατεί να σηκώσει το βάρος της. Καμιά ανθρωποφαγία δεν μπορεί να δικαιωθεί στην Ιστορία, ούτε όμως και να διασώσει τον οποιονδήποτε θεό, αδυνατώντας εκ παραλλήλου να νομιμοποιήσει και την οιαδήποτε θεοδικία. Με αυτή τη δεύτερη, διττή σημασία επαναφέρει ο Φάις τις Βάκχες στην καινούργια του νουβέλα, που τιτλοφορείται Caput mortuum [1392], χαρακτηρίζεται φάρσα αφανισμού και προεκτείνει τη γραμμή των συγγραφικών αυτοπροσωπογραφιών για τον Τζούλιο Καϊμη, τον Γεώργιο Βιζυηνό και τον Φραντς Κάφκα (οι συγγραφείς μιλούν για τον εαυτό τους διαμέσου των γραπτών τους) οι οποίες ξεκίνησαν με τα μυθιστορήματα  Το μέλι και η στάχτη του Θεού (2002), Ελληνική αϋπνία (2004) και Η ερευνήτρια (2020). Ας θυμηθούμε με την ευκαιρία, και προτού εξετάσουμε τα καθέκαστα του Caput mortuum [1392], τι έχει προηγηθεί, τι ακριβώς επιζητούν τα έργα που το προετοίμασαν και πώς αρθρώνεται βήμα προς βήμα αυτή η άτυπη τετραλογία.

Έργα και ημέρες των προγόνων

Με Το μέλι και η στάχτη του Θεού θα βιογραφηθεί μυθοπλαστικά ένα πραγματικό πρόσωπο: ο Τζούλιο Καΐμη (1897-1982), ζωγράφος, αρχιτέκτονας, μεταφραστής και μελετητής του λαϊκού πολιτισμού: ένας εβραίος λόγιος, στην εβραϊκή ταυτότητα του οποίου θα αντικατοπτριστεί και η εβραϊκή ταυτότητα του Φάις. Στο μυθιστόρημα θα συμφυρθούν τριών ειδών κείμενα: μαρτυρίες ανθρώπων που γνώρισαν και έζησαν από κοντά τον Καΐμη (ζωγράφοι, γκαλερίστες, σχεδιαστές, φωτογράφοι, καραγκιοζοπαίκτες, εκδότες, αλλά και συγγενείς ή φίλοι), αποσπάσματα από δημοσιευμένα και ανέκδοτα έργα του, που αποτελούν τη βάση για την αυτοπροσωπογραφία του από τον Φάις, και σύντομοι, διάσπαρτοι μονόλογοι του ίδιου, οι οποίοι παρουσιάζουν την προσωπικότητά του σ’ ένα ελλειπτικό και έντονα υποβλητικό γκρο πλαν. Εκείνο το οποίο πρωταγωνιστεί στις σελίδες του βιβλίου είναι ο αιθέρας μιας παράξενης και ως εκ πεποιθήσεως μοναχικής προσωπικότητας, που μάχεται με νύχια και με δόντια για τον εγκόσμιο ασκητισμό της, προσπαθώντας να μετατρέψει έναν σκιώδη βίο σε βασανιστικά αποσταγμένη τέχνη. Ο Καΐμη ενεργεί πάντοτε με τον ίδιο τρόπο: αγωνίζεται να οργανώσει μια σωκρατική επιμέλεια εαυτού, ένα υψηλό ατομικό ιδανικό, που δεν είναι άλλο από την παρρησία την οποία απαιτεί το καθημερινό χτίσιμο της ακεραιότητας. Ένα έτσι, ωστόσο, πλασμένο και σχεδιασμένο ιδανικό δεν μπορεί παρά να ντυθεί τα φαιά και να περάσει λαθραία από τον κόσμο. Κέρδη και ζημίες, ανύψωση και παραγραφή. Μια κρυπτική παράσταση του εαυτού: ο εαυτός είναι εδώ μεταμφιεσμένος σε Άλλον και η αυτοβιογραφία έχει φορέσει κατάσαρκα το ρούχο της βιογραφίας.

Ο Γεώργιος Βιζυηνός (1849-1896) θα καθοδηγήσει την Ελληνική αϋπνία ως ένα πρόσωπο επίσης στραμμένο αποκλειστικά στον εαυτό του: χωμένο στο καμίνι ενός εγώ το οποίο ανακαλύπτει όλο και πιο απόμακρες ή σκοτεινές πλευρές του εσωτερικού του κόσμου, υποταγμένο στο μοναδικό κέλευσμα που προκάλεσε ανυπόφορα ρίγη στη ζωή του, το γράψιμο, και προσηλωμένο ως το τέλος στη μορφή του ευεργέτη του, του Κωνσταντινουπολίτη Γεωργίου Ζαρίφη. Μακριά από τη χριστιανική εντοπιότητα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, αλλά και κόντρα στον ευρωπαϊσμό του Εμμανουήλ Ροΐδη, για να θυμίσω δύο μεγάλα λογοτεχνικά παραδείγματα της εποχής, ο Βιζυηνός του Φάις θα αποδειχθεί μια εμβληματικά παραβατική φιγούρα. Η σύνθεση στην Ελληνική αϋπνία θα ανοιχτεί σε ένα φάσμα πολύ ευρύτερο από εκείνο στο οποίο ανοίγεται Το μέλι και η στάχτη του Θεού. Ο Φάις χρησιμοποιεί τώρα επιστολές του συγγραφέα (ιδού αυτή τη φορά το υλικό της αυτοπροσωπογραφίας), συστηματικό γλωσσάρι των διηγημάτων του, σχόλια νεώτερων κριτικών για το έργο του, αλλά και τμήματα από το αρχείο του Δρομοκαϊτειου ή σχόλια των αθηναϊκών εφημερίδων του τέλους του 19ου αιώνα για την προσωπικότητα και την ιδιοσυγκρασία του εμπνευσμένου εγκλείστου (ετεροπροσωπογραφία από άμεσες και έμμεσες πηγές). Το πραγματικό αυτό υλικό θα πλαισιώσουν 34 επινοημένα γράμματα τα οποία στέλνει στον Βιζυηνό ένας παθιασμένος σημερινός αναγνώστης του – μια φωνή στην οποία με ευκολία μπορούμε να αναγνωρίσουμε τη φωνή του Φάις. Αντί να εξαντλήσει τις πληροφορίες και τις πηγές του, τοποθετώντας σε αυστηρή χρονολογική σειρά τα δεδομένα τους, κι επιχειρώντας να δημιουργήσει μιαν άτμητη και σφαιρική προσωπογραφία, ο Φάις θα διασπείρει τεχνηέντως τις παραπομπές του και θα αναποδογυρίσει τον χρόνο της αφήγησης – είναι ενδεικτικό ότι οι ψυχιατρικές ημερολογιακές εγγραφές ξεκινούν από τον χρόνο θανάτου του Βιζυηνού και προχωρούν σταθερά προς τα πίσω. Η παραδεδομένη διάκριση μεταξύ βιογραφίας και αυτοβιογραφίας θα καταρρεύσει, και ο Βιζυηνός θα αποδειχθεί μια σκόπιμα μισοφωτισμένη φυσιογνωμία, ένα εσκεμμένα ανολοκλήρωτο πορτρέτο: ένας βιογραφούμενος που θα υπομείνει τον αυτοβιογραφικό λόγο του Φάις για τα δικά του γραπτά, διασχίζοντας το χάος – χάος από το οποίο το μόνο που μπορεί για άλλη μια φορά να προκύψει είναι η εξισορροπητική ισχύς της γραφής.

Ομόλογο ρόλο θα αναλάβει στην Ερευνήτρια ο Φραντς Κάφκα (1883-1924), μια δια βίου αναγνωστική λατρεία της κεντρικής ηρωίδας, η οποία θέλει να διερευνήσει εξονυχιστικά (μέχρι βασανιστικής εξαντλήσεως) τόσο την πολιτεία όσο και τη λογοτεχνία του. Ο Φάις μοιράζει τον λόγο της σε τρία μέρη: μια ημερολογιακή εξιστόρηση, μια σειρά σημειώσεων και μια μάλλον φαντασιακή αφήγηση με σκοτεινά (φονικά) οράματα. Πατώντας σε ποικίλα τεκμήρια και σε πηγές της διεθνούς βιβλιογραφίας (απ’ όπου όλα τα έμμεσα στοιχεία για την καφκική αυτοπροσωπογραφία), ο Φάις εστιάζει για άλλη μια φορά την προσοχή του σε έναν τεχνίτη κλεισμένο στα τείχη του ατομικού του σύμπαντος, ο οποίος περνά βαθμιαία από το βιογραφικό του υπόβαθρο στο λογοτεχνικό του alter ego, μολονότι δεν δίνεται προτεραιότητα σε κανένα από τα δυο σκέλη. Εκείνα που κυριαρχούν εν προκειμένω είναι οι αποσπασματικοί διάλογοι και οι σκοπίμως ανάκατες θεατρικές ατάκες, τα συχνά επανερχόμενα στοιχεία δοκιμίου και κριτικής, καθώς και οι πολλαπλές εσωτερικές προβολές, με πλήθος παραληρηματικά ψήγματα και με αδιάκοπες παραπομπές σε ελληνικές μεταφράσεις του Κάφκα (ως ένα είδος οργανικής παραμέτρου της καφκικής αυτοπροσωπογραφίας).  Τσέχος που έγραφε στα γερμανικά, άθεος Εβραίος ο οποίος διαισθάνθηκε τις τρομακτικές τύχες του εβραϊσμού και του Ολοκαυτώματος, μονήρης ερωτικά πλην με πέντε πολύπαθες σχέσεις (Φελίτσε Μπάουερ, Γκρέτε Μπλοχ, Μίλενα Γέσενκα, Γιούλιε Βόρυτσεκ, Ντόρα Ντιαμάντ), αλλά και κατάκοπος δημόσιος υπάλληλος, ο Κάφκα ήταν πριν και πάνω απ’ όλα καταδικασμένος να γράφει (όπως ο Καΐμη και ο Βιζυηνός). Έτσι, άλλωστε, θα καταλήξει στην εικόνα είτε του έκκεντρου και οριστικά ανεύρετου συγγραφέα είτε του προάγγελου λογοτεχνικών και θεατρικών μεγεθών σαν τον Μπέκετ, τον Πίντερ και τον Χάντκε. Και ανατρέχοντας σε σταθμούς όπως η Μεταμόρφωση, η Αμερική, ο Πύργος, τα Γράμματα στη Μίλενα και τα Ημερολόγια, ας μην παραλείψουμε τη συμβολή του Μαξ Μπροντ, αφανούς πλην μείζονος υποκατάστατου της καφκικής περσόνας. Εκείνο, όμως, που αποδεικνύεται σε σπουδαιότερο παράγοντα στην Ερευνήτρια είναι άλλο: ο τρόπος με τον οποίο ο Φάις αναμασά, αναχωνεύει αλλά και ενσωματώνει ή εγκιβωτίζει στη δική του ποιητική (και στο δικό του πολυετές πυρετικό corpus για το άγχος της γραφής) μιαν από τις πιο εμβληματικές καλλιτεχνικές μορφές του 20ου αιώνα.

Ο Ευριπίδης και ο κόσμος υπό διαμελισμόν

Καιρός να προχωρήσουμε στη σημερινή νουβέλα. Ο διαμελισμός του Πενθέα από τη μάνα του και τις μαινάδες του Διονύσου διαγράφει μια πλάγια, καθαρώς μεταφορική αυτοπροσωπογραφία του Ευριπίδη βασισμένη στον μύθο των Βακχών – ας θυμηθούμε μέσα σε μια τέτοια συνάφεια και το ευρέως διαδεδομένο μύθευμα για την κατασπάραξη του τραγωδού από αγέλη σκυλιών, και ας προσθέσουμε τη διαμεσολάβηση ενός δραματοθεραπευτή-σκηνοθέτη, ο οποίος αποδομεί ψυχαναλυτικά τους ευριπίδειους χαρακτήρες, βοηθώντας τον συγγραφέα να αναδείξει επί σκηνής μια σύγχρονη φιλοσοφία της αρχαίας τραγωδίας, όπου η πυρετώδης, ασθματική αφήγηση και η δοκιμιακή (κάποτε και θεατρική) έκφραση των τριών πρώτων μερών της τετραλογίας συναντιούνται πλέον, για πρώτη φορά, με την ποίηση. Στα ενύπνια ή στις ονειρώδεις σημειώσεις του Ψευδο-Αγέλαστου, που συναιρεί τη συγγραφική φωνή του Φάις με το πρόσωπο του ήρωά του, όπως συμβαίνει με τους μυθοπλαστικούς μονολόγους του Καΐμη, με τις αληθινές επιστολές του Βιζυηνού και με τον επινοημένο λόγο της πρωταγωνίστριας της Ερευνήτριας, εντάσσονται τα αντίστοιχα τεκμηριωτικά υλικά τους – και σε αυτά αντιπαραβάλλονται, για να συγχωνευτούν εντέλει μαζί τους, ένα παρένθετο ή εγκιβωτισμένο θεατρικό με διαλόγους μεταξύ των προσώπων των Βακχών, μια σειρά από θρηνητικά τραγούδια που παραπέμπουν στα αρχαία στάσιμα, κι ένας μονόλογος-ακρόαση για έναν ρόλο που δεν υπάρχει στις Βάκχες, τον ρόλο της αδελφής του Πενθέα.

Πώς, όμως, αγόμαστε από αυτές τις περίπλοκες τεχνικές σε μια «σύγχρονη φιλοσοφία της τραγωδίας», όπως ξεκίνησα να το συζητώ πρωτύτερα; Ο Simon Critchley, στο βιβλίο του Η τραγωδία, οι αρχαίοι Έλληνες κι εμείς, που κυκλοφόρησε στα τέλη του περασμένου χρόνου από τις εκδόσεις Πατάκη, σε μετάφραση του ποιητή Γιάννη Δούκα, σημειώνει πως τραγωδία για τους αρχαίους Έλληνες σημαίνει πάντοτε μια σύγκρουση ανάμεσα σε δύο ή τρεις πλευρές, με την αλήθεια να επιμερίζεται σε ισάριθμες εκδοχές. Ο διχασμένος και διχοτομημένος τραγικός ήρωας οδηγείται υπό αυτή την έννοια σε έναν μόνιμο αναδιπλασιασμό. Η αμφιλογία και η αμφιστομία των τραγικών δείχνουν πως η τραγωδία δεν αποτελεί ένα εξωτικό φρούτο το οποίο οι σύγχρονοι δεν θα κατανοήσουν ποτέ. Αντιθέτως, η τραγωδία συνδέεται, αν όχι σε ευθεία πάντως σε τεθλασμένη γραμμή, με τον σχετικισμό του παρόντος, με την απόλυτη αδυναμία του καιρού μας να συλλάβει και να εννοήσει την πραγματικότητα ως ένα ενιαίο και αδιάσπαστο σύνολο. Ο άνθρωπος της τραγωδίας δεν ελέγχει τη λογική του, είναι ασταθής και η μοίρα του εξαρτάται εν πολλοίς από τους θεούς. Η σημερινή φιλοσοφία της τραγωδίας βάζει στο κέντρο του στοχασμού της την αποσπασματικότητα, τον κατακερματισμό και την ηθική του αμφισημία, κάτι που ήξερε καλά ο ώριμος Νίτσε, αλλά ήταν αδύνατον να συμμεριστούν ο Πλάτων, ο Χέγκελ και ο Χάιντεγκερ. Ο Critchley μάς παροτρύνει να ανακαλέσουμε τους αρχαίους σοφιστές, τον Πρωταγόρα, που θεωρεί πως μέτρο για όλα τα πράγματα είναι ο άνθρωπος, και τον Γοργία, που αρνούμενος οποιαδήποτε οντολογία πιστεύει μόνο στη ρητορική της πειθούς και την αμφιλογία της – όπως το βλέπουμε και στις τραγωδίες του Ευριπίδη, πολύ μακριά και πάλι από τον Πλάτωνα, ο οποίος παραμένει ακράδαντα πεπεισμένος πως ο ορθός λόγος, η λογική και η θεία χάρη έχουν την ικανότητα να υπηρετήσουν και να θεραπεύσουν τα πάντα.
Η αμφιλογία και ο σχετικισμός της τραγωδίας και πρωτίστως η παιδιά με τα σπαράγματα του Γοργία στο βιβλίο του Φάις προβάλλονται μέσω ενός απείρως σοφιστικού Ευριπίδη, ο οποίος θα στείλει την τραγωδία στην αγκαλιά του όχι μόνο του αποκρουστικού και του τερατώδους (από τους διχασμούς της πολιτικής μέχρι τους ενδοοικογενειακούς αλληλοσπαραγμούς), αλλά και της μαύρης, αποδομητικής κωμωδίας. Το χάος, το εγγενώς ανολοκλήρωτο, η αταξία, αλλά και η άκρατη και άσβεστη επιθυμία της γραφής, εγγεγραμμένες σε έναν κόσμο ικανό να παράγει εις το διηνεκές αρνητικά αντίγραφα του εαυτού του (αν υποθέσουμε πως ο εαυτός και ο κόσμος διαθέτουν την οποιαδήποτε βάση και υπόσταση) ανακατεύουν επί πολλές  δεκαετίες τα χαρτιά της πεζογραφίας του Φάις. Να επαναλάβω, συνοψίζοντας, τα διατρέξαντα; Αφού καταπιαστεί πρώτα με τον βίο και την προσωπικότητα του Καΐμη, αποδεσμεύοντας τον αιθέρα μιας παράξενης και ως εκ πεποιθήσεως μοναχικής προσωπικότητας, που μάχεται με νύχια και με δόντια για τον εγκόσμιο ασκητισμό της, ο Φάις θα προχωρήσει με τον Βιζυηνό, επίσης επικεντρωμένο με άκρα αφοσίωση στον εαυτό του και στη γραφή του – και δεν θα αργήσει να περάσει ο συγγραφέας σε ένα τρίτο στάδιο με τη βιογραφία και την αυτοβιογραφία του Κάφκα, χτίζοντας έναν πύργο υπαινικτικής διαφάνειας και σημαίνουσας αδιαφάνειας για τον λόγο του, όπως και να καταλήξει, τέταρτο στάδιο, πάντοτε με διασπασμένη κι υπονομευμένη την ενότητα της αφήγησής του, σε έναν τραγωδό και υμνωδό του κατακερματισμού και του εκμηδενισμού – τον πιο μοντέρνο εκ των τριών της ελληνικής αρχαιότητας, και τον πλέον οικείο για μας. Ο Ευριπίδης συνιστά και την έσχατη μέχρι στιγμής μεταμόρφωση του συγγραφικού εαυτού του Φάις ή, για να το πω με διαφορετικά λόγια, της δεξιοσύνης του να μετασχηματίζει μέσα από τις πιο διαφορετικές συγγραφικές ταυτότητες το καλλιτεχνικό του εγώ, παίζοντας πρισματικά με τη δική του αυτοπροσωπογραφία. Χωρίς την παραμικρή αμφιβολία, δουλειά βαθιά ανήσυχου, ώριμου και εξαιρετικά προχωρημένου τεχνίτη.

 

Μισέλ, Φάις, Caput mortuum,(1392) Φάρσα αφανισμού, Πατάκης

Βρες το εδώ

 

Προηγούμενο άρθροΚοριτσίστικες φιλίες, πρόβες ζωής  (της Ελένης Σβορώνου)
Επόμενο άρθροΟ Οβίδιος, οι «Ηρωίδες» και η έμφυλη παράδοση (της Κωνσταντίνας Κορρυβάντη)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ