Της Ιφιγένειας Σιαφάκα.
Στο χώρο της λογο/τεχνίας (πέραν του a priori αξιοσημείωτου προς σχολιασμό, απαραίτητη, άλλωστε, συνθήκη για οτιδήποτε διεκδικεί το πέρασμα από την ιδιωτική στη δημόσια σφαίρα), εκείνο που εντάσσει την αφηγηματική προσπάθεια στον «κανόνα της λογο/τεχνικής γραφής» είναι οι τρόποι και οι ιδιαιτερότητες προσέγγισης της μυθοπλασίας από τον συγγραφέα· οι προσωπικές επιλογές και κατασκευές που αποφασίζει πως τον εξυπηρετούν, ώστε ο μύθος του να περάσει όχι μόνον στο χώρο της αληθοφάνειας, αλλά και να εξυπηρετήσει το χώρο της αισθητικής.
Έχοντας θέσει ως βάση τη συγκεκριμένη οπτική, μπορούμε να πούμε ότι στο μυθιστόρημα H ιστορία της Σ. η Χρύσα Φάντη υπηρετεί με ιδιαίτερη επιτυχία και ευστοχία τη ζητούμενη ισορροπία ανάμεσα σε μορφή και περιεχόμενο, καθώς η λογοτέχνις επιλέγει τρεις άξονες στους οποίους δομεί και στηρίζει τεχνικά το έργο: την ιδιαίτερη αφηγητική τεχνική όσον αφορά τον/τους αφηγητή/ές της, το μυθιστορηματικό χρόνο και τη γλώσσα, η οποία προσαρμόζεται με θαυμαστό τρόπο στην ιδιαιτερότητα των επιλογών της.
Η ηρωίδα της (Σοφία, Σουτ και Σ.) έρχεται στον κόσμο (Eρεσός/Μυτιλήνη) ως καρπός μίας (βίαιης;) και απαγορευμένης ένωσης (μισοπνιγμένη, κατατρεγμένη, ανεπιθύμητη εξαρχής και αντικείμενο εκμετάλλευσης εν συνεχεία). Η οικογένεια ως πυρήνας απουσιάζει, ενώ το ρόλο της αναλαμβάνουν κηδεμόνες, φίλοι ή συγγενείς, που η Σοφία θα συναναστραφεί στη Μυτιλήνη, στην Αθήνα και στη Γαλλία. Nα υποψιαστούμε επίσης (και ας αφήσουμε στον αναγνώστη την έκπληξη της ανακάλυψης) ότι η ηρωίδα νιώθει ένα ιδιαίτερο συναισθηματικό δεσμό με κάποιο άλλο πρόσωπο, το οποίο κρατά το νήμα της σύνδεσής της με τον έξω κόσμο, και το οποίο λειτουργεί και ως ο φαντασιακός αναγνώστης/ακροατής της.
Όταν, βεβαίως, εξετάζουμε τα θέματα της αφήγησης στη λογοτεχνία, θέτουμε κάποτε και το ερώτημα για το πού και εάν μέσα σε όλα αυτά βρίσκεται ο συγγραφέας. Η απάντηση είναι και γνωστή και λογική: παντού και πουθενά. Παντού ως «δημιουργός» μιας ιστορίας και πουθενά ως «πρόσωπο», εκτός και εάν μας δηλώσει ότι πρόκειται για αυτοβιογραφία. Γίνεται λόγος επίσης και για τον αναγνώστη, έναν φανταστικό αναγνώστη, που ικανοποιεί τη σύμβαση του διπόλου επικοινωνίας γράφοντος-αναγνώστη κατά την ώρα της συγγραφής.
Στο συγκεκριμένο, ωστόσο, μυθιστόρημα η Φάντη εμφανίζεται να διαταράσσει αυτούς τους πόλους, χρησιμοποιώντας μία ιδιαίτερη αφηγηματική τεχνική, που «επαναδημιουργεί», θα λέγαμε, το μυθιστόρημα μέσα στο ίδιο το μυθιστόρημα, όπου αυτό αφηγείται τον εαυτό του στον ίδιο τον εαυτό του. Η εντύπωση αυτή επιτυγχάνεται με το συνδυασμό δύο κατά τ’ άλλα γνωστών και δοκιμασμένων αφηγηματικών τεχνικών: της τριτοπρόσωπης αφήγησης και της ερώτησης-απόκρισης.
Η κλασική, όμως, τριτοπρόσωπη αφήγηση, όπου ο αφηγητής (Σοφία) και πρωταγωνιστεί δεν βρίσκεται μόνον σε συνεχείς εναλλασσόμενους ρόλους (θέση προς τα έξω για την περιγραφή του κόσμου και θέση εξ αποστάσεως εξέτασης του εαυτού στην εξέλιξή της από Σούτ, σε Σ. και Σοφία) αλλά και σε μία θέση ενδοσκόπησης. Η τελευταία, αν και έχει στοιχεία εσωτερικού μονολόγου, δεν μπορεί να ταυτιστεί με αυτόν, διότι, τεχνικά, όπως τοποθετείται εντός της υπόλοιπης αφήγησης, απουσιάζει η αφηγηματική σύμβαση ενός εγώ που απλώς μονολογεί και το οποίο απευθύνεται «κάπου», έστω και εν αγνοία του, για να εισακουστεί.
Αντ’ αυτού η εσωστρεφής θέαση λειτουργεί με την ερώτηση του τριτοπρόσωπου αφηγητή προς κάποιο άλλο (εννοείται) πρόσωπο, για να απαντηθεί εν τέλει από το άλλο πρόσωπο/τον ίδιο. Η ερώτηση απευθύνεται σε έναν ενδομυθιστορηματικό ακροατή-αναγνώστη, ανύπαρκτο στην ουσία αλλά πολύ υπαρκτό στη φαντασίωση της ηρωίδας. Πρόκειται για ένα φανταστικό πρόσωπο που λειτουργεί ως όχημα για να μιλήσει την ταυτότητά της, καθώς φαίνεται πως είναι το μόνο πρόσωπο που της απομένει για να ταυτιστεί και να περάσει ομιλούμενη η ίδια στο χώρο της γλώσσας.
Πόσες, λοιπόν, είναι οι αφηγηματικές περσόνες αυτής της ιστορίας; («Στο αμπάρι θα τις τσουβάλιασαν. Εσύ όμως τρέξε τώρα για καμιά θεσούλα», την προτρέπει η φωνή, η Σ. όμως δεν καταλαβαίνει τι την ένοιαζε αυτήν, μια ασώματη, η δική της βολή.) Μία και μοναδική, αλλά κομμένη σε πολλαπλά κομμάτια, όπως ακριβώς και η κατακερματισμένη οντότητα της Σοφίας, που προσπαθεί να θυμηθεί, να φτιάξει το παζλ της ταυτότητάς της, ανασκευάζοντας κάποτε και την πραγματικότητα με πολλαπλές εκδοχές. Σε αυτές τις δοκιμές πραγματικότητας, στα σενάρια ή πρόβες ζωής, η ηρωίδα αλλάζει συνεχώς ρόλο ή θέση σε μια ατέρμονη προσπάθεια γαντζώματος από ένα απειλητικό εξωτερικό περιβάλλον. (Tαινίες μέσα σε άλλες ταινίες, πλάνα μέσα σε άλλα πλάνα. Αν τελικά κοιμηθεί; Θα μπορέσει μετά να ξυπνήσει; Το ξημέρωμα θα τη βρει μ’ ένα λίγωμα κάτω απ’ τον αφαλό.)
Η ηρωίδα ζει σε ένα σύμπαν κλειστό και βουλιαγμένη στο αμνιακό υγρό του, που επιβάλλει αλλά και δικαιολογεί την ιδιαίτερη χρήση της γλώσσας στην αφήγηση. Μικροπερίοδος λόγος χαμηλών τόνων, λέξεις και ανάσες απαλές, ρυθμός άλλοτε ενός παιδικού τραγουδιού, λόγος διαταραγμένος ή ασύνδετος, λόγος διστακτικός ενός μαλωμένου στη γωνία, συνειρμοί. Παιχνίδι με τη γλώσσα, απότομες εναλλαγές, χωρίς κανένα όριο, δηλωτικές κάθε φορά μιας ρευστής και παραπαίουσας συναισθηματικής κατάστασης. Λόγος εν τέλει που για να υπερασπίσει τη μυθιστορία αποτυπώνει με αμεσότητα, γνώση και άνεση την ελληνική σε όλες τις περιόδους και τις κοινωνικές εκφάνσεις της.
Έξω μελανί, κίτρινο, μοβ;
Μελανί τρικολόρ.
Μέσα; Με τι ασχολείται ο πρόωρα γερασμένος μπούλης; (…)
Είσαι το μέγα πλάνο τους; Είσαι η πλάνη τους που πρέπει επειγόντως να πλανιστεί. Τι στοιχημάτιζαν πάνω σου; Tα υψίπεδα του Γκολάν; Τι προσπαθούσαν; Να εξημερωθεί το άγριο ερίφιο, στον τόρνο να καταλήξει το εξέχον; (…)
Τραπέζι τσουλήθρα;
Λιβάδι (…)
Γεράκι χωρίς το ράμφος του.
Γριά φαφούτα που έχει κλάσει μαλλί (…)
Είναι εμφανές ότι οι εξωτερικοί χώροι (Ερεσός στη δεκαετία του ’50, Αθήνα και Παρίσι στις δύο επόμενες δεκαετίες), όπου εμφανίζεται να δρα η ηρωίδα, όπως επίσης και τα υπόλοιπα πρόσωπα του μυθιστορήματος, εν μέσω γνωστών ιστορικών περιόδων, χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία ενός χοντρικού διαγράμματος του αφηγηματικού χρόνου, για να βρει αποκούμπι και η πλοκή, πλάνο το οποίο ενισχύεται και από τις 6 μεγάλες ενότητες, στις οποίες είναι χωρισμένες το βιβλίο και λειτουργούν ως στίξη στα συμβάντα. Στην πραγματικότητα, όμως, ο τρόπος θέασης του κόσμου από τη Σοφία συντελεί στο να συνομιλεί το μυθιστόρημα με το χωρόχρονο της ηρωίδας, όπου, εντός της ψυχικής άρθρωσής της, παρόν, παρελθόν και μέλλον είναι και κατηργημένα αλλά και παρόντα ως αδιαίρετα.
Σε αυτό το πλαίσιο, η Χρύσα Φάντη δημιουργεί με, εξωτερικά, απλά υλικά ένα υπαρξιακό μυθιστόρημα, που με μαεστρία οδηγεί τον αναγνώστη στους λαβυρίνθους της Σ. Τα αποσπάσματα από έργα άλλων συγγραφέων που χρησιμοποιούνται ως προμετωπίδες στα κεφάλαια των ενοτήτων (Kάφκα, Δάντης, Δαυίδ, Γιέλινεκ, Κορτάσαρ Έρπενμπεκ κ.λπ.) δεν λειτουργούν απλώς ως εννοιολογικές οντότητες ή τίτλοι που προοικονομούν την ανάγνωση του κεφαλαίου. Είναι, επιπλέον, ο τρόπος για να συνομιλήσει αυτό το πολύ ιδιαίτερο μυθιστορηματικό σύμπαν, ως βιβλίο πλέον, και η Φάντη ως συγγραφέας με άλλα έργα και άλλους δημιουργούς, ανοίγοντας σε αυτό το σημείο αφενός το μυθιστόρημα, ως κατασκευή, στον κόσμο αλλά και δημιουργώντας ένα δεύτερο επίπεδο όσον αφορά τη δόμησή του. Στο οπισθόφυλλο διαβάζουμε: Θα βρεθεί τελικά ο κρίκος; Tα μέσα του κρεμμυδιού, η καρδιά από το μαρουλάκι;
Να σημειωθούν οι πολύ χρήσιμες παραπομπές που διαφωτίζουν τον αναγνώστη σε πολλά σημεία της αφήγησης και οι οποίες υπενθυμίζουν πως το μοντέρνο μυθιστόρημα μπορεί να γίνει χωνευτήρι πολλών και διαφορετικών πραγμάτων κάθε φορά, ώστε να διευκολυνθεί η εργασία του συγγραφέα. Ίσως το παρόν βιβλίο να κέρδιζε ακόμη περισσότερο, εάν γραφιστικά είχαν ενοποιηθεί με τις υπόλοιπες παραγράφους, οι ερωτήσεις και οι αποκρίσεις, χωρίς να είναι αναγκαία αυτή η οφθαλμοφανής προσπάθεια διαχωρισμού για τη διευκόλυνση του αναγνώστη. Το κείμενο της Φάντη, έτσι κι αλλιώς, είναι ένας ασίγαστος ποταμός, που δεν έχει ανάγκη ούτε να δικαιολογηθεί ούτε να εμφανιστεί ως κάτι άλλο από αυτό που είναι, αλλά αντιθέτως μπορεί να παρασύρει και να δώσει άφθονη απόλαυση στους αναγνώστες που εκτιμούν τους στυλίστες της γραφής και διψούν για καλή λογοτεχνία.
INFO: Χρύσα Φάντη, Η ιστορία της Σ., Εκδόσεις Γαβριηλίδης, 2016
