Χριστόφορος Μαρίνος.
Πώς μπορεί να αμυνθεί κανείς στον καταιγισμό από εικόνες, που συνιστά την καθημερινή μας ζωή; To 1985, στα μέσα της δεκαετίας που αποθέωσε την εικόνα και την κατανάλωση, ο Michel Tournier έδωσε μια πειστική απάντηση σε αυτό το ερώτημα με το μυθιστόρημα Η χρυσή σταγόνα. Ο ήρωάς του, ένας νεαρός βοσκός ονόματι Ίντρις, ταξιδεύει στο Παρίσι από τη βορειοδυτική Σαχάρα προκειμένου να βρει το κλεμμένο πορτρέτο του, μια φωτογραφία που του τράβηξε σε ανύποπτο χρόνο μια γαλλίδα τουρίστρια. Ο εκπατρισμένος Ίντρις πρέπει πάση θυσία να εντοπίσει αυτή τη γυναίκα για να πάρει πίσω ένα κομμάτι του εαυτού του που «έφυγε» μαζί με τη φωτογραφία. Οι προσπάθειές του ωστόσο αποδεικνύονται άκαρπες: το Παρίσι είναι ένας τόπος γεμάτος παγίδες και οφθαλμαπάτες που καιροφυλαχτούν σε κάθε του βήμα. Εξουθενωμένος, ο Ίντρις βρίσκει εντέλει καταφύγιο στον καλλιγράφο δάσκαλο Αμπντ Αλ Γάφαρι, στο πλευρό του οποίου επανακτά τον «αχώρητο χρόνο της παιδικής του ηλικίας μέσω της μελέτης, της άσκησης και της ανιδιοτέλειας»: θα μάθει πώς «να μακραίνει οριζοντίως ορισμένα γράμματα», αλλά και πώς «να εισάγει στη γραμμή σιωπές, ζώνες ηρεμίας και ανάπαυσης, ανάλογες της ίδιας της ερήμου»· θα μάθει επίσης «περί του αλληλένδετου της αναπνοής και της γραφής», πότε να κάνει στάσεις, πώς «να σταθμίζει τον χρόνο»(1).
Ο Τουρνιέ γράφει για ό,τι ο Ίντρις μαθαίνει: Η καλλιγραφία απεχθάνεται το κενό. Η λευκότητα της σελίδας την προσελκύει, όπως το χαμηλό βαρομετρικό προκαλεί τους ανέμους και ξεσηκώνει τη θύελλα. Μια θύελλα σημείων που έρχονται κατά νέφη να αποτεθούν επάνω στη σελίδα, σαν πουλιά από μελάνι σε χιονισμένη επιφάνεια. Τα μαύρα σημεία, αραδιασμένα ανά πολεμικές ομάδες, με ανασηκωμένα ράμφη, με φουσκωμένες γούσες, με λυγισμένα φτερά, παρελαύνουν από γραμμή σε γραμμή, κι ύστερα συνάζονται σε στεφάνες, ρόδακες, χορούς, σύμφωνα με μια σοφή συμμετρία. Η σμίλη του γλύπτη ελευθερώνει το νεαρό κορίτσι, τον αθλητή ή το άλογο από τον όγκο του μαρμάρου. Ομοίως, τα σημεία είναι όλα τους δέσμια του μελανιού και του μελανοδοχείου. Το καλέμι τα ελευθερώνει και τα εξαπολύει πάνω στη σελίδα. Η καλλιγραφία είναι απελευθέρωση(2).
Παρότι έχουν παρέλθει τριάντα χρόνια από την κυκλοφορία της Χρυσής σταγόνας, οι παρατηρήσεις του Tournier παραμένουν ακόμη εύστοχες. Φαίνεται πως ο χρόνος αδυνατεί ν’ αγγίξει σκέψεις που περιγράφουν το βαθύτερο νόημαμιας καλλιτεχνικής πρακτικής, μιας πρακτικής που σίγουρα δεν αφορά όσους απλά ζωγραφίζουν και σχεδιάζουν με αφαιρετικό τρόπο, αλλά εκείνους τους λίγους που έχουν τη διάθεση, την αντοχή και την ικανότητα να ακολουθήσουν μελέτες προχωρημένου επιπέδου. Η Ελένη Ζούνη ανήκει σε αυτή την ξεχωριστή και ολιγάριθμη ομάδα καλλιτεχνών. Ως αποτέλεσμα μιας ευαίσθητης και στοχαστικής διαδικασίας με έντονο τελετουργικό χαρακτήρα, τα έργα της αποκαλύπτουν την απελευθερωτική δύναμη των σημείων και των γραμμών, αμφισβητώντας παράλληλα την κυριαρχική παρουσία ομοιωμάτων και εικόνων. Όπως ο ήρωας του Tournier, έτσι και η Ζούνη αναζητά εναγωνίως ένα αντίδοτο που θα της δώσει τη δυνατότητα να αντισταθεί «στη δουλεία που επιβάλλει η εικόνα και στην απίστευτη εξουσία της». Και το αντίδοτο αυτό έχει όνομα: είναι «το αφηρημένο σημείο που απελευθερώνει, αναζωογονεί»(3 ).
Η νέα της δουλειά της Ζούνη, που έρχεται μετά την έκθεση Γραμματομορφές στο Επιγραφικό Μουσείο το 2013, φανερώνει το συνεχιζόμενο ενδιαφέρον της καλλιτέχνιδας για την οπτικότητα της γραφής και τη μορφολογία στη φύση. Μεταξύ των θεματικών και λειτουργιών που εξετάζει στη ζωγραφική και στα σχέδιά της είναι: οι μορφοποιήσεις που παράγει το χέρι μέσα από αυτοματικές και επαναληπτικές κινήσεις· η σημασία του ρυθμού και της επιβράδυνσης κατά τη σχεδιαστική διαδικασία· η σοφή συμμετρία της σύνθεσης, αλλά και η δυναμική συμμετρία που συναντάμε στη μορφολογία φυτών, κρυστάλλων, πετρωμάτων, οργανισμών και κυττάρων(4).
Τα αφαιρετικά έργα της Ζούνη, είτε είναι ζωγραφική σε ξύλο είτε μελάνια σε διαφάνειες και χαρτί, θυμίζουν τα σχήματα που δημιουργούνται βάσει ενός σύνθετου και ισορροπημένου συστήματος όπου ο έλεγχος είναι εξίσου σημαντικός με το τυχαίο. Στις διαφάνειές της τα σχήματα αυτά δημιουργούνται και μέσω λέξεων: έχουμε δηλαδή να κάνουμε με συνθέσεις στις οποίες παρατηρούνται συνηχήσεις αλλά και «παρηχήσεις», όπως στα σχήματα λόγου. Σε μια παρήχηση του ρ, για παράδειγμα, επαναλαμβάνεται σε διαδοχικές λέξεις ο ίδιος φθόγγος. Ομοίως, σε μια διαφάνεια της Ζούνη ζωγραφισμένη με μπλε μελάνι συναντάμε μια σειρά λέξεων που αρχίζουν από ρ: «ρόδα», «ραντεβού», «ρυθμός». Ως γνωστόν τα σχήματα λόγου είναι «εκφραστικοί τρόποι που αποκλίνουν από τους συμβατικούς κανόνες της χρήσης του λόγου. Πρόκειται για συγκεκριμένες εκφραστικές επιλογές, που εξυπηρετούν νοηματικές ή αισθητικές επιδιώξεις, και σχετίζονται με: α) τη γραμματική συμφωνία των λέξεων· β) τη θέση των λέξεων στην πρόταση· γ) τη σημασία των λέξεων· δ) την πληρότητα του λόγου» (5).
Στα έργα της Ζούνη ο λόγος κατέχει μια ιδιαίτερη θέση και προσδιορίζει άμεσα την εικόνα που παράγεται. Τα σχέδιά της, τα οποία τιτλοφορεί Σημειώσεις (Markings), προκύπτουν άλλωστε μέσα από μια διαδικασία που παραπέμπει στη γραφή. Εδώ η σκέψη της καλλιτέχνιδας καταγράφεται σαν λόγος. Τα σχήματα που καταλαμβάνουν τις σελίδες του μπλοκ σημειώσεων, το οποίο η καλλιτέχνης διατηρεί και ανατρέχει ανά διαστήματα για να σχεδιάσει, συγκροτούν ένα είδος κειμένου. Κάθε ένα από αυτά τα σχέδια- κείμενα αποτελείται συνήθως από γραμμές, δίνες, σπείρες ή συναστρίες, με τις δικές του απαραίτητες πυκνώσεις και αραιώσεις, και σε έναν συνδυασμό χρωμάτων που περιλαμβάνει κυρίως το μπλε, το κόκκινο και το μαύρο. Τα σχήματα λόγου στο έργο της Ζούνη μάς επαναφέρουν έτσι στη λειτουργία και στη σημασία της καλλιγραφίας όπως αυτή αποτυπώνεται στη Χρυσή σταγόνα. Μέσα από τον Θρύλο της ξανθιάς βασίλισσας που αφηγείται ο δάσκαλος Αμπντ Αλ Γάφαρι στους μαθητές του, ο Τουρνιέ διευκρινίζει πώς ακριβώς εννοεί την εικόνα: σαν ένα συνονθύλευμα σημείων. Η γοητεία της, όπως λέει, «είναι ακαταμάχητη μόνο σταμάτια των αναλφάβητων». Αντιθέτως, «για τον εγγράμματο η εικόνα δεν είναι άλαλη. Το ούρλιασμά της –ίδιο με εκείνο του αγριμιού– αναλύεται σε εύλαλο λόγο. Αρκεί μονάχα να ξέρει κανείς να τον διαβάζει…». Και συνεχίζει εξηγώντας ότι «figure δεν σημαίνει μόνο μορφή, ανθρώπινο πρόσωπο, αλλά και σχήμα λόγου, και ότι υπάρχουν σχήματα ευφωνίας που ονομάζονται πρόθεση, επένθεση, παράγωγο, αφαίρεση, συγκοπή, αποκοπή, μετάθεση, διαίρεση, συναίρεση και κράση· σχήματα συντάξεως που ονομάζονται έλλειψη, ζεύγμα, κατά το νοούμενον, υπερβατόν και πλεονασμός· σχήματα λέξεως ή τρόποι που ονομάζονται μεταφορά, ειρωνεία, αλληγορία, υπαινιγμός, κατάχρηση, υπαλλαγή, συνεκδοχή, μετωνυμία, ευφημισμός, αντονομασία, μετάληψη και αντίφραση· σχήματα διανοίας, τέλος, που ονομάζονται αντίθεση, αποστροφή, επιφώνηση, ανθυποφορά, επίκληση, υπερβολή, λιτότης, προσωποποίηση και υποτύπωση»( 6).
Τα figures της Ελένης Ζούνη –και εδώ με τον όρο figure εννοούμε όλα τα έργα της, ακόμα και τις μικρές γλυπτικές φιγούρες από πηλό– βασίζονται εντέλει σε μια σχεδιαστική διαδικασία που χαρακτηρίζεται από ρευστότητα και αναφέρεται στον τρόπο του υπάρχειν. Σε μια συζήτηση για το σχέδιο ανάμεσα στον John Berger και στον γιό του Yves, ο πρώτος ρωτάει τον δεύτερο: «Πού είμαστε –πνευματικά– όταν σχεδιάζουμε; Μπορούμε να δώσουμε μια απάντηση σε αυτό το ερώτημα η οποία να λαμβάνει υπόψη της όχι τον χώρο αλλά τον χρόνο; Μπορούμε να σκεφτούμε τα σχέδια σαν δίνες στην επιφάνεια της ροής του χρόνου;» (7).
Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Berger, από τη στιγμή που το σχέδιο μοιάζει με ρεύμα (flowing), το να πηγαίνεις μαζί του συνεπάγεται να αφήνεις τον εαυτό σου να παρασύρεται και να χάνεται. Αλλά την ίδια στιγμή, και εδώ είναι το οξύμωρο και ενδιαφέρον, το σχέδιο είναι «μια διαδικασία συνεχούς διόρθωσης –και για να διορθώσεις κάτι θα πρέπει να σταθείς σε μια απόσταση και να μην παρασυρθείς»( 8). Όλα δείχνουν πως η Ελένη Ζούνη εφαρμόζει κατά γράμμα αυτή τη διαδικασία όταν δημιουργεί: εφοδιασμένη με τα κατάλληλα εργαλεία (σύμβολα, αναγνώσεις κειμένων, όπως το Για την φύση των πραγμάτων του Λουκρήτιου, αλλά και ψυχικά αποθέματα), καταφέρνει να πάρει τις αποστάσεις της, να παρασυρθεί από τις ροές του σχεδίου της, αναζητώντας το νόημα μέσα στον τρομερό κόσμο των εικόνων –είναι κι αυτή «σαν τον νεαρό κυνηγό που χώνεται μέσα σε σκοτεινό δάσος με το τόξο και τις σαΐτες του»( 9).
- Μισέλ Τουρνιέ, Η χρυσή σταγόνα, μτφρ. Λήδα Παλλαντίου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1996, σελ. 203-204. 2. Στο ίδιο, σελ. 204. 3. Στο ίδιο, από το κείμενο στο οπισθόφυλλο του βιβλίου. 4. Περί «δυναμικής συμμετρίας» βλ. την κλασική μελέτη του Matila Ghyka, The Geometry of Art and Life (1946). Επίσης, σχετική με το θέμα είναι και η μελέτη Ανάπτυξη και μορφή στο φυσικό κόσμο (On Growth and Form) του D’ Arcy Thompson, η οποία πρωτοκυκλοφόρησε το 1917. 5. Βλ. τον ιστότοπο του Ψηφιακού σχολείου. Διαθέσιμο από: http://digitalschool.minedu.gov.gr/modules/ebook/show. php/DSGL102/521/3407,13760/ [Ανακτήθηκε 28 Δεκεμβρίου 2015] 6. Η χρυσή σταγόνα, σελ. 212-213. 7. «Lobster and Three Fishes: An Excerpt from a dialogue about drawing between John Berger and his son Yves», art on paper, May/June 2006, vol. 10, no. 5, σελ. 66. 8. Στο ίδιο, σελ. 66. 9. Η χρυσή σταγόνα, σελ. 213.
