της Βαρβάρας Ρούσσου
Η Γεωργία Διάκου εμφανίστηκε το 2022 με την ποιητική συλλογή Αυτά που φαίνονται στο φως μου μοιάζουν οικεία (εκδ. θράκα). Το 2023 εκδόθηκε το πεζό της Λαβίνια Σουλτς. Οι ιδιότητες «η μουσικός» (σ.33), «ο χορευτής» (σ.37) και «η ηθοποιός» (σ.39) που στη συλλογή είχαν ορισμένα πρόσωπα βρίσκουν το αντίκρυσμα και τη συμπύκνωσή τους στο υπαρκτό πρόσωπο του πεζού, γιατί η Λαβίνια Σουλτς υπήρξε. Γεννημένη το 1896 στο Λούμπεν και ήταν κυρίως χορεύτρια και ηθοποιός αλλά και ζωγράφος και σκηνογράφος. Από το 1913 συνδέθηκε με τους εξπρεσιονιστές και μετακόμισε στο Αμβούργο. Σύζυγος από το 1920 και συνεργάτης της ήταν ο Βάλτερ Χολντ. Έζησαν σε συνειδητά απόλυτη πενία αφοσιωμένοι στην τέχνη σε βαθμό που το μωρό τους πέθανε από ασιτία. Το 1924 η Λαβίνια πυροβόλησε και σκότωσε το σύζυγό της και μετά αυτοπυροβολήθηκε. Οι μάσκες χορού και τα ολόσωμα κοστούμια που κατασκεύαζε και με τα οποία χόρευαν με το σύζυγό της Βάλτερ, εμπνευσμένα από ζώα και στοιχεία της φύσης αποτέλεσαν μια καινοτομία. Οι χορευτικές παραστάσεις τους επενδύονταν και με πρωτοποριακή μουσική. Ορισμένες μάσκες φωτογραφήθηκαν και έχουν εκτεθεί αρκετές φορές.
Μακροσκοπικά είναι προφανής η συγγένεια του πεζού με τη συλλογή καθώς οι φόρμες της δεύτερης αποτελούν εν μέρει τη βάση του πρώτου. Παράλληλα οι τρόποι επαναλαμβάνονται στο πεζό προσδίδοντάς του ποιητικότητα και απομακρύνοντάς το από τη στερεότυπη αντίληψη σχετικά με τις συμβάσεις της πεζογραφίας. Στη Λαβίνια συνυπάρχουν με τον πεζό λόγο το πεζό ποίημα ή το πεζό ως μίμηση στίχων με τις πλάγιες γραμμές, το σπάσιμο του συνεχούς λόγου σε μικρές περιόδους με την επαναλαμβανόμενη χρήση της τελείας, μορφικά στοιχεία που στοιχειοθετούν έναν πρώτο βαθμό συγγένειας με τη συλλογή. Επιπλέον, οι 14 σύντομες επιστολές της Λαβίνια προς τη μητέρα της, η παρουσία μικρών ένστιχων ποιημάτων, η οικειοποίηση ύφους και γλώσσας του τύπου, ή ενός μανιφέστο οδηγούν προς ένα σύνθετο μορφικά κείμενο.
Τέλος, η διαίρεση σε μέρη [στη συλλογή δύο μέρη στο πεζό τρία] και η μετακύλιση της φωνής από ένα πρόσωπο στο άλλο είναι δηλωτικά της συνάφειας των δυο βιβλίων. Η συλλογή ξεκινά με φωνή εκφοράς του α΄ μέρους «εγώ, το κορίτσι» και στο β΄ μέρος «Η Κλάρα γράφει ιστορίες, η αδελφή μου» η σκυτάλη παραδίνεται στην Κλάρα. Στη νουβέλα, στο πρώτο μέρος της, με τίτλο «η Λαβίνια», η πρωτοπρόσωπη αφήγηση σε εξομολογητικό τόνο αποδίδεται στην ομώνυμη ηρωίδα, στο β΄ μέρος, «Εγώ, το μωρό, η Γερμανία η Λαβίνια» η αφήγηση γίνεται με εναλλαγή της εστίασης: από το μωρό της Λαβίνια, σε τριτοπρόσωπη αφήγηση σχετικά με την ιστορική πορεία της Γερμανίας -η χώρα όπου εξελίσσεται η ιστορία- και στη Λαβίνια-μητέρα. Το τρίτο μέρος του βιβλίου «πώς θα μιλούσαμε οι δυο μας» έχει μορφή διαλόγου μεταξύ της Λαβίνια ως μητέρας και του μωρού της.
Αφήνοντας την ανάδειξη συγγένειας των δυο βιβλίων, που ωστόσο θεωρώ κρίσιμη διότι αναδεικνύει τη δυναμική της ποιητικής της Διάκου, μπορούμε να επικεντρωθούμε στο πεζό.
Ως εδώ απέφυγα τον ειδολογικό χαρακτηρισμό νουβέλα που προκύπτει από την έκταση του πεζού. Παράλληλα, τα: αφήγηση, εξέλιξη, ιστορία αποδίδουν στο έργο αυτό την προσδοκία για μια σειρά αφηγηματικών συμβάσεων που αναζητά κανείς σε πεζά: την πλοκή και τις παραμέτρους της, συνήθως τόπο, χρόνο, εξέλιξη, κορύφωση κλπ. Η Λαβίνια Σούλτς σε μεγάλο βαθμό ακυρώνει αυτές τις προσδοκίες διασταυρώνοντας από τα είδη ποίηση-πεζογραφία εκείνους τους μηχανισμούς που παράγουν ένα είδος μεικτό: αφαιρετικότητα της ποίησης και καταστρατήγηση της πλοκής: η ιστορία εικάζεται περισσότερο και δεν προχωρεί με αλυσιδωτές αιτιότητες, για την ακρίβεια προχωρεί ελάχιστα και βιογραφικά θραύσματα της Λαβίνια αποδίδονται αφαιρετικά προτρέποντας σε μια αφήγηση όπου η ιστορία και η πλοκή της αποτελούν την ελάχιστη βάση. Η ρευστότητα του χρόνου που προκύπτει από την διάσπασή του και όχι τη γραμμικότητα εντείνει αυτή τη διάρρηξη των συμβάσεων. Ακόμη και ο τόπος δεν αναφέρεται αμέσως και ρητά ως σκηνικό. Η Λαβίνια ή το μωρό της μιλούν αλλά το πορτρέτο τους δεν παρέχει τη λογικά δεμένη εικόνα και τη δράση των χαρακτήρων που αναζητούμε στα ρεαλιστικά πεζά. Τα άλλα πρόσωπα μένουν σκιώδη υπηρετώντας την αφήγηση της Λαβίνια. Πρόκειται για τον σύζυγό της, Βάλτερ, και τη μητέρα της που γνωρίζουμε μέσω των επιστολών που της απευθύνει η Λαβίνια. Έτσι εδώ, δεν έχει ιδιαίτερο νόημα η επαναδιήγηση της ιστορίας που υπόκειται, της, ας την ονομάσουμε, νουβέλα. Αντίθετα θα πρέπει να τονιστεί ο θεατρικός χαρακτήρας του κειμένου, αιτιολογημένος ίσως εξαιτίας της τριβής της Διάκου με το θέατρο.
Η Διάκου χειρίζεται το υπαρκτό πρόσωπο της Λαβίνια στηρίζοντας την ιδιαιτερότητα της αφήγησης σε διάφορα σημεία με κύρια την τέχνη, το φύλο, τη μητρότητα ενώ η χώρα-Γερμανία αποτελεί έναν ακόμη παράγοντα.
Η Λαβίνια αυτοπαρουσιάζεται προτάσσοντας την καλλιτεχνική ιδιότητά της: «Εγώ γεννήθηκα για την τέχνη, κατά τύχη άνθρωπος» δηλώνει από την πρώτη σελίδα ως βασικό αναγνωριστικό της. Οι τέχνες που ασκεί έχουν κατάληξη το θέατρο. Η κύρια αυτή ενασχόληση της Λαβίνια απ’ τη μια και απ’ την άλλη το χαρακτηριστικό της θεατρικότητας του βιβλίου (ο δραματικός μονόλογος, ο υποθετικός διάλογος του τρίτου μέρους) συγκλίνουν. Η τέχνη αποτελεί ουσιαστικό κομμάτι της έμφυλης-θηλυκής ύπαρξης της Λβίνια. «Η ασχήμια είναι η απουσία τέχνης.» δηλώνει (σ. 9) «Αποκτώ την τέχνη και η τέχνη με έχει κατακτήσει» (σ. 28). Το ότι οι δηλώσεις αυτές τοποθετούνται στην αρχή του βιβλίου αναδεικνύει τη σημασία τους για την πορεία της αφήγησης. Η τέχνη για τη Λαβίνια είναι ενσώματα έμφυλη. «έξω από το σπίτι στροβιλίζονται τα έργα μου. Χορεύουν μόνα τους, τα παιδιά μου δεν χρειάζονται πια το σώμα μου.» (σ. 25).
Σε αυτό το πλαίσιο υπάρχει ένα σημείο της αφήγησης όπου ο τόνος υποχωρεί από το προσωπικό στο συλλογικό αποκτώντας το ύφος μανιφέστου (σ. 41): «Είμαστε οι νέες καλλιτέχνιδες. Είναι η πρώτη φορά που διεκδικούμε την ύπαρξή μας στον κόσμο της τέχνης, ως αυτές που είμαστε, γυναίκες ή άλλο. Αυτοί που καπνίζουν πούρα και μιλάνε με διευθυντές θεάτρων μας χλευάζουν. Είμαστε στην τέχνη ως τέχνη και υπόλοιπα της ιστορίας, και έτσι θα σταθούμε εδώ για λίγο να μιλήσουμε.». Το φανταστικό αυτό μανιφέστο δεν ανήκει μόνο στη Λαβίνια αλλά στην καλλιτέχνιδα της ύστερης νεωτερικότητας που ακόμη επιχειρεί να αυτονομηθεί και να τεθεί απέναντι στην πατριαρχική κριτική και την ανδροκρατούμενη τέχνη.
Το 1971 η ιστορικός τέχνης Linda Nochlin δημοσίευσε το εμβληματικό άρθρο της «Γιατί δεν υπήρξαν μεγάλες γυναίκες καλλιτέχνιδες» στο οποίο ανατρέχει στην ανύπαρκτη ή ελλιπή καλλιτεχνική εκπαίδευση των γυναικών αλλά και στην αποσιώπηση της συμβολής τους στην τέχνη με την απουσία προσωπικής ελευθερίας και τη μορφή του genius άντρα μεγάλου καλλιτέχνη.
Μόλις το 2010 η Γκριζέλντα Πόλλοκ σημειώνει για τις αρχές παγίωσης και θεσμοποίησης του μοντερνισμού «δεν αναγνώρισε την κεντρικότητα του φύλου τόσο στη νεωτερικότητα και τους μοντερνισμούς της, αλλά και κατασκεύασε ενεργά ένα μονοφυλετικό, επιλεκτικό αφήγημα της μοντέρνας τέχνης, ακόμη και με τη ζωντανή παρουσία των γυναικών που καθόρισαν τη στιγμή της νεωτερικότητας μέσω της μαζικής συμμετοχής τους σε όλους τους τομείς του πολιτισμού. Ενώ γνώριζα προσωπικά πολλές από αυτές τις καλλιτέχνιδες, οι επιμελητές μουσείων και οι ιστορικοί τέχνης παρήγαγαν έναν ηρωικό και αποκλειστικά ανδρικό θρύλο της πρωτοπορίας».
Προσεγγίζοντας τη λογική της Λαβίνια που παραμελεί το βρέφος της αποκλειστικά δεσμευμένη στην τέχνη της, η Μαρίνα Αμπράμοβιτς είχε δηλώσει: «Έκανα τρεις αποβολές, γιατί ήμουν σίγουρη ότι τα παιδιά θα ήταν μια καταστροφή για τη δουλειά μου. Ένας άνθρωπος έχει περιορισμένη ενέργεια στο σώμα, και (αν έκανα παιδιά) θα έπρεπε να τη μοιράσω[…]Κατά τη γνώμη μου, αυτός είναι και ο λόγος που οι γυναίκες δεν είναι τόσο επιτυχημένες όσο οι άνδρες στον κόσμο της τέχνης. Υπάρχει αφθονία ταλαντούχων γυναικών. Γιατί οι άνδρες αναλαμβάνουν τις σημαντικές θέσεις; Είναι απλό. Αγάπη, οικογένεια, παιδιά – μια γυναίκα δεν θέλει να θυσιάσει όλα αυτά.».
Αν η σύνδεση τέχνης με τη ζωή αποτελεί καίριο πρόταγμα για τη Λαβίνια, η αντίσταση γι αυτή τη βίωση της τέχνης προέρχεται από το πατριαρχικό περιβάλλον στο οποίο συμμετέχει ουσιαστικά και η μητέρα της. Η απόσταση από αυτήν που διαφαίνεται κλιμακωτά στις επιστολές γίνεται ένα ανοιχτό κατηγορητήριο αποκαλύπτοντας την αίσθηση ενός δεσμευτικού κοινωνικού πλέγματος έμφυλης καταπίεσης ως κεντρικό βίωμα της Λαβίνια που γράφει ότι δεν μπορεί αν ευχηθεί μέσα από την καρδιά της για τα γενέθλια της μητέρας της επειδή «η καρδιά μου είναι χαρισμένη σε μια τέχνη, έναν άνδρα και ένα σπίτι» (σ. 24). Η εντύπωση που προκαλεί η άρνηση του μωρού στο παραπάνω τρίπτυχο προέρχεται από την ταύτιση τη μητρότητας με ένα ακόμη εμπόδιο προς την ταύτιση με την τέχνη. Η δηλωμένη αυτή αφοσίωση ωστόσο δεν συνιστά παρά το βάρος που κρατά τη Λαβίνια δέσμια σε μια συναισθηματική διελκυστίνδα: έρωτας, αγάπη για τον Βάλτερ, συνεργασία αλλά και αίσθηση υποταγής. Μια διπολική στάση που μπορεί να θεωρηθεί εσωτερίκευση του γυναικείου ρόλου: «Η μήτρα μου είναι μια μεταφορά του Βάλτερ, μια δεύτερη ευκαιρία να τον γεννήσω.» και παρακάτω: «η καρδιά μου είναι απλωμένη, είναι ένας χάρτης που δίνει αίμα στις άκρες του κόσμου, είναι στον Βάλτερ». (σ. 27). Η σωματική υποταγή στον άντρα γίνεται και καλλιτεχνική υπόταξη και υποβάθμιση (σ. 36-37) όταν ο σύντροφος και αγαπημένος γίνεται ο αυστηρός κριτής που επιχειρεί να επιβάλλει τους όρους της τέχνης. Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και η άρνηση του μωρού, η απόσταση από το συναίσθημα για το μωρό που αν και δε λείπει είναι ασταθές.
Αναρωτιέμαι ωστόσο για το βαθμό στον οποίο η τέχνη που ασκεί η Λαβίνια δεν είναι μια σφαίρα εκτοπισμένη από την εμπειρική και ιδίως εμπειρική κοινωνική πραγματικότητα, αν εδώ υπόκειται η έννοια της τέχνης ως αυτοσκοπός σηματοδοτώντας, μάλιστα, τη μετάβαση της ανθρώπινης και έμφυλης αυτονομίας- την ελευθερία, από το ανθρώπινο υποκείμενο στο αισθητικό τεχνούργημα.
Η άρση των δυσαρμονιών που εμποδίζουν την καλλιτεχνική δημιουργία θα μπορούσαν να αρθεί από τη θεά στη θέση του Θεού καθώς η Λαβίνια αλλάζει το φύλο της θεότητας σε μια απόπειρα να υπερνικήσει τα εμπόδια με την παρέμβαση μιας υπερδύναμης που θα έχει το δικό της φύλο, στην απόπειρα να αναδείξει την κρυμμένη, την αποσιωπημένη ουσιαστικά, γυναικεία δύναμη. Μανιφέστο και θεά αποτελούν αποτελούν την απόπειρα νομιμοποίησης, έστω και στο φαντασιακό, της γυναικείας τέχνης ενώπιον ανθρώπων -καλλιτεχνών και κριτικών- και θεοτήτων.
Αυτή η πτυχή της Λαβίνια Σουλτς ανοίγει μια τεράστια σε έκταση και βάθος συζήτηση για τις γυναίκες ως παραγωγούς τέχνης -και όχι για τη γυναίκα στην τέχνη (βλ. Guerilla girls)- που δεν θα ήθελα να ανοίξει εδώ και να διαφύγουμε από το βιβλίο της Διάκου.
Ένα άλλο σημείο στο έργο είναι η Γερμανία στην περίοδο της δημοκρατίας της Βαϊμάρης και ιδίως το Βερολίνο αποτελούν ένα πολύ ιδιαίτερο κλίμα όπου η τέχνη βρίσκεται σε άνθιση. Ποιο ρόλο εξυπηρετούν οι παράγραφοι που εντίθενται στο δεύτερο μέρος μάλλον από έναν τρίτο συνομιλητή, με τη μορφή κριτικής πληροφόρησης για τη Γερμανία; Η εξιστόρηση της πορείας της χώρας που δίνεται με με αναφορές σε σταθμούς που σχετίζονται με το καλλιτεχνικό κλίμα αποτελεί ένα σημείο αναφορικότητας και λειτουργεί παράλληλα με την ιστορία της ίδιας της Λαβίνια.
Η Λαβίνια Σούλτς ως λογοτεχνικός χαρακτήρας φέρει ένα μπεκετικό στοιχείο: ενώ έχει την εσωτερική παρόρμηση να προχωρήσει, να αλλάξει τη ζωή της μέσω της τέχνης βρίσκεται ενταγμένη σε ένα πλαίσιο που δεν της επιτρέπει αυτή την κίνηση και κατά συνέπεια παρά τις δράσεις της. Ωστόσο, πέρα από τις άλλες διαφορές με τους χαρακτήρες του Μπέκετ, είναι το έμφυλο στοιχείο που την κρατάει δέσμια. «Χωρίς τον Βάλτερ υπάρχουν άπειρες δυνατότητες και ελάχιστες λύσεις.» δηλώνει στην αρχή των μονολόγων της η Λαβίνια (σ. 9) αναγνωρίζοντας την υποταγή αλλά αδυνατώντας- το μπεκετικό στοιχείο- να αναπτύξει την προσωπική και καλλιτεχνική της δυναμική. Οι δεσμεύσεις του φύλου αποτυπώνονται με δυο τρόπους: είτε υπονοούνται κατά την αφήγηση με το βάρος της μητρότητας, την αποστασιοποιημένη και προδοτική συμπεριφορά του Βάλτερ, το ψυχικό βάρος της Λαβίνια και την αγωνία της καθημερινότητας είτε «λέγονται», είναι ρητοί, και μάλιστα σε μια γενικότητα που υπερβαίνει τον κεντρικό χαρακτήρα, τη Λαβίνια όπως στις σελίδες 35 και 36 («Στις γυναίκες δεν αρέσει η ζωή τους». Μέσα στο μεγάλο θορυβώδες Βερολίνο της τέχνης η Λαβίνια εξάλλου παρουσιάζεται στον περιορισμένο χώρο του σπιτιού, στην ιδιωτική γυναικεία σφαίρα ως αλληγορική παράσταση των έμφυλων περιορισμών. Όλα όσα περιβάλλουν τη Λαβίνια δυσχεραίνουν την καλλιτεχνική δημιουργία της.
Το βιβλίο αυτό της Διάκου με όχημα ουσιαστικά το πρόσωπο της Λαβίνια Σουλτς την τέχνη και το φύλο έχει έναν θραυσματικό αφηγηματικά και ριζωματικό θεματικά χαρακτήρα. Η σύνδεση θεματικών σημείων μεταξύ τους έχει χαρακτήρα πολλαπλότητας και ετερογένειας αποφεύγοντας την ιεραρχική δόμηση αν και μπορεί να βρει κανείς σημεία -τέχνη- που παίζουν το ρόλο ενός κεντρικού κορμού. Η διάσπασή του ωστόσο επιτρέπει την πολλαπλότητα των συνδέσεων. Η θραυσματικότητα πάλι δε σημαίνει μόνο την εμπρόθετη απομάκρυνση από τους κανόνες συμβατικής αφήγησης αλλά και την τραυματική θραυσματικότητα που βιώνει η Λαβίνια, στοιχεία που μπορούν να μεταφερθούν σε μια ευρεία γκάμα υποκειμενικοτήτων και ιδίως θηλυκοτήτων και ακόμη πιο ειδικά θηλυκοτήτων που εμπλέκονται με το χώρο της τέχνης.
Γεωργία Διάκου, Λαβίνια Σουλτς, θράκα 2023
