Έγκλημα και Τέχνη: Τι γνώριζε ο Άμλετ από τον Πλούταρχο;

0
537

Σταυρούλα Γ. Τσούπρου(*)

 

Tο θέατρο ως «μίμηση δράσεως» (ο Αριστοτέλης έγραφε για τα έργα τού Σοφοκλή και του Αριστοφάνη: «δράματα καλεῖσθαί τινές αὐτά φάσιν, ὅτι μιμοῦνται δρῶντας») δεν φαίνεται να μπορεί να ερμηνευτεί παρά με πολλούς και διαφορετικούς μεταξύ τους τρόπους. Ακολουθώντας την γραμμή ενός από αυτούς τους τρόπους, ο «κλασικισμός τής Βαϊμάρης», στα τέλη του 18ου και μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα, υπήρξε το αποτέλεσμα της υλοποίησης του κοινού καλλιτεχνικού οράματος των Γκαίτε και Σίλλερ, οι οποίοι υποστήριζαν ότι ο ρόλος τού δράματος ήταν η μετουσίωση της συνηθισμένης εμπειρίας και όχι η δημιουργία τής ψευδαίσθησης της πραγματικής ζωής. Ο Τόμας Μαν μάλιστα θεωρούσε ότι «είναι δύσκολο έκτοτε να μιλά κανείς από σκηνής χωρίς να σιλλερίζει». Ωστόσο, μέσα από έργα που θεωρούνται ως κορυφαία για το θέατρο, όπως αυτά του Σαίξπηρ, η ιδιοφυΐα  τού συγγραφέα αναδεικνύεται από το δημιουργικό σμίξιμο της σοφής ποιητικής τραγωδίας, από τη μια, και του ευτράπελου λαϊκού θεάματος, από την άλλη. Ο Σαίξπηρ πραγματοποίησε, σύμφωνα και με τον Αλέξη Σολομό, το όνειρο του Πλάτωνα, για τη συνύπαρξη τραγικού και κωμικού ποιητή στο ίδιο πρόσωπο.

Μένοντας, προς το παρόν, στην κατεύθυνση του τραγικού, αλλά και στον Πλάτωνα, από τον οποίο κατάγεται ο όρος «θείος φόβος», δανειζόμαστε, για τις παρούσες ανάγκες, την άποψη του καθηγητή Φιλοσοφίας και Τέχνης Edgar Wind, σύμφωνα με την οποία: «Κανένας φιλόσοφος δεν έχει εκθέσει τη θεϊκή τρέλα τής έμπνευσης τόσο πειστικά όσο ο Πλάτωνας, παρ’ όλο που κι αυτός (όπως ο Goethe κι ο Baudelaire) ήταν έντονα καχύποπτος ως προς αυτήν. Είχε τόσο μεγάλη ιδέα για τη δύναμη της ανθρώπινης φαντασίας, που σκεφτόταν ότι μπορεί κανείς να μεταμορφωθεί σ’ ό,τι φαντάζεται. Γι’ αυτό, έβρισκε ότι η μίμηση είναι πολύ επικίνδυνη άσκηση και απαγόρευε, με περίεργους νόμους, να μιμείται κανείς έναν έξαλλο ή κακό χαρακτήρα. Στο θέατρο, όποτε παρουσιαζόταν τέτοια περίπτωση, έπρεπε ν’ αλλάζει ο τρόπος απαγγελίας, και ο δραματικός λόγος να γίνεται αφηγηματικός, ώστε να υπάρχει μια απόσταση του ομιλητή από τα λεγόμενά του, σαν να έπρεπε να μιλάει για το κακό, μόνο σε τρίτο πρόσωπο κι όχι σε πρώτο, από φόβο μήπως έτσι γίνει κι αυτός κακός». Σε Σημείωσή του, μάλιστα, ο Edgar Wind συμπλήρωνε ότι: «Όποιος ισχυρίζεται, με βάση τα λόγια τού Πλάτωνα, ότι η καλλιτεχνική πρακτική μεταμορφώνει και άρα αποδυναμώνει ό,τι εγγίζει, έχει σίγουρα παρεξηγήσει το νόημα του επιχειρήματος του Πλάτωνα: η τέχνη έχει τη δύναμη να ισχυροποιεί (όχι μόνο να εξαγνίζει) τα συναισθήματα».[1]

 

Ποια καλύτερη απόδειξη για τα παραπάνω θα μπορούσε να βρει κανείς, σε ό,τι αφορά τον χώρο τού θεάτρου, από τις περιπτώσεις εκείνες κατά τις οποίες το έγκλημα ενός «κακού» ανθρώπου, για να θυμηθούμε τα προαναφερθέντα, προδίδεται, επειδή αυτός ο τελευταίος έτυχε να παρακολουθήσει μία (ανα)παράσταση κάποιας συναφούς πράξης στην σκηνή τού θεάτρου; Το ισχυροποιημένο από την δραματική μίμηση συναίσθημα, ζητώντας απεγνωσμένα διέξοδο, οδηγεί τον ίδιο τον έξαλλο/ κακό χαρακτήρα/ ήρωα/ άνθρωπο στην αποκάλυψη ή, οπωσδήποτε, στον τρόμο τής πιθανής αποκάλυψής του.

Ίσως η παλαιότερη γραπτή αναφορά τέτοιου συμβάντος να βρίσκεται πράγματι στον Βίο τού Πελοπίδα, από το διάσημο έργο Βίοι Παράλληλοι του Πλουτάρχου· πάντως, αυτή η συγκεκριμένη αναφορά ήταν σίγουρα (σύμφωνα με πολλούς, πλέον, μελετητές) εκείνη που ενέπνευσε στον William Shakespeare την περίφημη σκηνή με την παντομίμα και την ημιτελή παράσταση τής Ποντικοπαγίδας, καθώς και την επακόλουθη, ξαφνική αποχώρηση του ένοχου (για τον φόνο τού προηγούμενου βασιλιά και αδερφού του), και γι’ αυτό έξαλλου, βασιλιά Κλαύδιου, από τον “τόπο” τής θεατρικής παράστασης, στον αριστουργηματικό Άμλετ.

Ως γενικότερο θέμα, η επίδραση που άσκησε το έργο τού Πλούταρχου, για πολλούς και πολύ διαφορετικούς λόγους, ειδικά μεταξύ τού 16ου και του 18ου αιώνα, στους μορφωμένους ευρωπαϊκούς κύκλους, όπου συμπεριλαμβάνονται ενδεικτικά, εκτός τού Σαίξπηρ, τα ονόματα των Έρασμου, Μονταίν, Ρουσσώ, Γκαίτε, Μπετόβεν, Έμερσον, αλλά και Ναπολέοντα, αποτελεί, ως αναφορά, κοινό τόπο, οπότε δεν χρειάζεται να σχολιαστεί περαιτέρω. Αλλά κοινό τόπο φαίνεται να αποτελεί, για τους κύκλους των σύγχρονων ερευνητών τουλάχιστον, και η στενή σχέση τού έργου τού Σαίξπηρ (για να απομονώσουμε μία από τις ενδεικτικά προαναφερθείσες κορυφές τής ευρωπαϊκής διανόησης) με τους πλουταρχικούς Βίους, στο πλαίσιο, βέβαια, μίας ευρύτερης όσο και ισχυρής επίδρασης των κλασικών (αρχαίων ελλήνων ή ρωμαίων) συγγραφέων στον άγγλο βάρδο. Ήδη από το 1968 έχει κυκλοφορήσει η ογκωδέστατη σχολιασμένη Βιβλιογραφική καταγραφή τού John W. Velz, με τον τίτλο Shakespeare and the Classical Tradition. A Critical Guide to Commentary, ενώ το 2002, η κοπιώδης αυτή εργασία, που κάλυπτε το πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα 3 αιώνων (1660-1960), συνεχίστηκε από τον Lewis Walker, η καταγραφή τού οποίου καλύπτει τα επόμενα τριάντα έτη[2].

Ο Σαίξπηρ διάβασε τους Βίους τού Πλουτάρχου στην μετάφραση του Sir Thomas North (αν και αρκετοί υποστηρίζουν ότι οι γνώσεις τού Σαίξπηρ τόσο στην λατινική όσο και στην ελληνική γλώσσα ήταν επαρκείς ώστε να μπορεί να διαβάζει και ο ίδιος τα αρχαία/ παλαιότερα κείμενα στο πρωτότυπο), μετάφραση η οποία υπήρξε “ευπώλητη” από την πρώτη της έκδοση, το 1579, μέχρι και το τέλος του 17ου αιώνα (η απόδοση του North στηρίχθηκε σε μεγάλο βαθμό στην γαλλική απόδοση του Jacques Amyot, η οποία είχε προηγηθεί κατά 20 χρόνια – πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι οι Βίοι τού Πλουτάρχου είχαν πολύ νωρίς, από τις τελευταίες κιόλας δεκαετίες τού 15ου αιώνα, μεταφραστεί στα Λατινικά, συγκαταλεγόμενοι έτσι μεταξύ των πρώτων “προϊόντων” τής τυπογραφίας)· ανάμεσα, δε, στα εκατοντάδες μελετήματα που καταγράφουν και σχολιάζουν οι μόλις προαναφερθείσες εδώ Βιβλιογραφίες υπάρχουν πολλά που εστιάζουν στα αποσπάσματα τα οποία άντλησε ο Άγγλος από τον Βοιωτό. Άλλωστε, κάποιοι μελετητές διήνυσαν ολόκληρη την σταδιοδρομία τους ερευνώντας και διαφωνώντας μεταξύ τους ως προς την έκταση και τις διαστάσεις που πήρε η χρήση των έργων των κλασικών συγγραφέων από τον Σαίξπηρ.

Εδώ, βεβαίως, υπεισέρχεται το ευρύτατο, από θεωρητικής και, πολύ περισσότερο, από έμπρακτης απόψεως, θέμα τής Διακειμενικότητας, το οποίο, πάντως, μόνον ως ορολογία διατηρεί ακόμη κάποια ικμάδα νεότητας. Στο άρθρο τους «Εισαγωγή στη Διακειμενικότητα», οι Judith Still και Michael Worton μάς τοποθετούν στην σωστή (χρονική) βάση: «Παρ’ όλο που ο όρος διακειμενικότητα χρονολογείται από το δεκαετία τού ’60, το φαινόμενο, σε κάποια μορφή του, είναι τουλάχιστον τόσο παλαιό όσο και η καταγεγραμμένη ανθρώπινη κοινωνία. […] Θα αναφερθούμε εν συντομία σε επιλεγμένους παλαιούς συγγραφείς, για να δώσουμε μια γεύση από τα είδη των διακειμενικών θεωριών που μπορούν να βρεθούν στο παρελθόν, και μετά θα στραφούμε στον Μπαχτίν, την Kristeva και άλλους θεωρητικούς τού εικοστού αιώνα». Στην εν λόγω επιλογή των Still και Worton, λοιπόν, περιλαμβάνονται ο Πλάτων, ο Αριστοτέλης, ο Οράτιος, ο Λογγίνος, ο Κικέρωνας, ο Κοϊντιλιανός και ο Montaigne, του οποίου, μάλιστα, το έργο προτείνεται «ως παράδειγμα εφαρμογής τής διακειμενικής τεχνικής»: στα «Δοκίμια ο Montaigne αρθρώνει μία θεωρία διακειμενικής ανάγνωσης που βασίζεται σε μια σχεδόν επιδεικτική αμνησία […] Αναπτύσσοντας την κοϊντιλιανή μεταφορά τής ανάγνωσης ως κατάποσης (χωρίς να παραθέτει τον Κοϊντιλιανό), ο Montaigne υποστηρίζει ότι “Είναι απόδειξη δυσπεψίας και βαρυστομαχιάς, όταν βγάζεις την τροφή όπως την κατάπιες” […] Ωστόσο, παρά την δυσπιστία τού Montaigne απέναντι στην παράθεση και την επιθυμία του να υφάνει ένα κειμενικό ύφασμα χωρίς ραφή […], στην πραγματικότητα κάνει εκτεταμένη χρήση της παράθεσης […] Μαρτυρεί [έτσι] ένα υποχρεωτικό διακείμενο, έναν συνειδητό χειρισμό αυτού που ο Barthes ονομάζει κυκλική μνήμη τής ανάγνωσης, λειτουργώντας έτσι ως παρακωλυτικός μηχανισμός ο οποίος (έστω και προσωρινά), περιορίζει την ελεύθερη, τυχαία διακειμενική ανάγνωση του κειμένου από τον αναγνώστη. […] Ως είδος μίμησης αλλά και ως πράξη προφανούς οικειοποίησης, το παράθεμα κινητοποιεί τη δημιουργικότητα του αναγνώστη, προειδοποιώντας την/ τον ότι η πρωτοτυπία μπορεί να μην είναι ο καλύτερος τρόπος θεώρησης ενός έργου […]. Με ποικίλους τρόπους, λοιπόν, […] οι συγγραφείς εγγράφονται στην Παράδοση και κοινοποιούν την αγάπη και την ευγνωμοσύνη τους για τους προγόνους· τα έργα τους όμως μαρτυρούν επίσης την αγωνιστική τους παρόρμηση να οροθετήσουν και να διακηρύξουν τον δικό τους δημιουργικό χώρο».[3]

Κάτι παρόμοιο με τον Montaigne, τηρουμένων των αναλογιών, κάνει και ο Σαίξπηρ, ο οποίος, άλλωστε, γνώριζε και άντλησε και από το έργο τού γάλλου συγγραφέα (στην μετάφραση του Florio, η οποία πρώτη φορά εκδόθηκε το 1603, αλλά νωρίτερα κυκλοφορούσε σε χειρόγραφη μορφή), όπως και από το έργο των αρχαίων κλασικών συγγραφέων, εγγραφόμενος έτσι και αυτός στην (παγκόσμια) Παράδοση και υπονοώντας, αλλά όχι αναγκαστικά κοινοποιώντας, την αγάπη και την ευγνωμοσύνη του για τους προγόνους. Τον ενδιέφερε, ωστόσο, ιδιαίτερα, όπως και τον Montaigne, «να οροθετήσει και να διακηρύξει τον δικό του δημιουργικό χώρο».

 

Στο παρόν σύντομο άρθρο, πάντως, δεν θα εστιάσουμε σε κάποιο από εκείνα τα έργα τού Σαίξπηρ στα οποία οι οφειλές του στον Πλούταρχο είναι σχεδόν προφανείς, όπως, επί παραδείγματι, στα Κοριολανός, Αντώνιος και Κλεοπάτρα, Ιούλιος Καίσαρ, αλλά ούτε, γενικότερα, σε κάποιο από εκείνα που έχουν ιστορικό υπόβαθρο (ή και ενδιαφέρον). Ο Σαίξπηρ, εξάλλου, εκτιμούσε απεριόριστα τους κλασικούς (τους πρόσφερε, μάλιστα, ως αντίδωρο, για την δική τους προσφορά σε αυτόν, την διαιώνιση και την αναβίωση μέσα (και) από το δικό του έργο), κυρίως, για τον βαθιά ανθρωπιστικό πυρήνα τού έργου τους και τα αθάνατα, όσο και αναπάντητα, ερωτήματα που έθεταν. Επιλέξαμε να σταθούμε, όπως προαναγγείλαμε, στο, κατά πολλούς, αριστούργημα του Shakespeare και μοναδικό απόκτημα για τον ανθρώπινο πνευματικό πολιτισμό γενικότερα, στον Άμλετ, και στην σκηνή εκεί τής εγκιβωτισμένης θεατρικής παράστασης (του “έργου μέσα στο έργο”) από τους περιοδεύοντες ηθοποιούς που φθάνουν στο παλάτι. Όσο για την παντομίμα, δηλαδή, το βουβό θέαμα το οποίο προηγείται, στην πραγματικότητα, δεν είναι παρά μία γενική πρόβα χωρίς λόγια τής “ομιλούσας” παράστασης της Ποντικοπαγίδας (ως έκφραση την «ποντικοπαγίδα» την βρίσκουμε ήδη στον ιερό Αυγουστίνο, ο οποίος αναφέρεται στην Σταύρωση του Χριστού ως την ποντικοπαγίδα για τον Διάβολο), η οποία ακολουθεί, αλλά η οποία δεν ολοκληρώνεται, εξαιτίας τής αποχώρησης του βασιλιά Κλαύδιου (Άμλετ, ΙΙΙ, ii, 264). Ποιο ήταν, όμως, ακριβώς, το «κειμενικό προηγούμενο» από τον πλουταρχικό Βίο τού Πελοπίδα;

Σύμφωνα, λοιπόν, με τον Πλούταρχο (Πελοπίδας, ΧΧΧΙΧ, 5), καθώς ο τύραννος των Φερών Αλέξανδρος (369-358 π.Χ.), γνωστός για την σκληρότητα και τα εγκλήματά του κατά των πολιτών, παρακολουθούσε κάποτε (στο αρχαίο θέατρο της πόλης) την παράσταση της τραγωδίας Τρωάδες, του Ευριπίδη, σηκώθηκε ξαφνικά και έφυγε από το θέατρο, στέλνοντας, ωστόσο, «να πουν στον τραγωδό [ηθοποιό/ υποκριτή] να έχει θάρρος και να συνεχίσει εξίσου καλά την παράσταση χωρίς να επηρεαστεί από το γεγονός, γιατί δεν έφευγε επειδή τον περιφρονούσε, αλλά επειδή ντρεπόταν τους πολίτες, μήπως τον έβλεπαν, εκείνον που ποτέ δεν έδειξε έλεος για κανέναν απ’ όσους είχε σκοτώσει, να δακρύζει για τις συμφορές τής Εκάβης και της Ανδρομάχης».[4] Και δεν μπορεί, βέβαια, να είναι τυχαίο το γεγονός τής επιλογής από τον Σαίξπηρ να παρουσιαστεί, νωρίτερα στο κείμενο του Άμλετ (κατά την άφιξη του περιοδεύοντος θιάσου στο παλάτι τής Ελσινόρης), η Εκάβη, η αρχετυπική μορφή τού πάσχοντος ανθρώπου, αλλά και ηγετική μορφή των Τρωάδων (της τραγωδίας την οποία παρακολουθούσε ο τύραννος των Φερών στον πλουταρχικό Βίο και η οποία, πιθανότατα, ανασύρθηκε στην μνήμη τού Άγγλου δραματουργού σε συνδυασμό με την αντίδραση του τυράννου εξαιτίας τής παράστασης στο θέατρο των Φερών, αν και ο Σαίξπηρ είχε περισσότερους από έναν λόγους να τονίσει, και, μάλιστα, να υπερτονίσει, τον θρήνο τής Εκάβης, ιδιαίτερα το σημείο όπου θρηνεί για τον σκοτωμένο σύζυγό της), από τους ίδιους ηθοποιούς οι οποίοι έπαιξαν αργότερα την Ποντικοπαγίδα, αφού εκείνη η ερμηνεία, από τον έντονα φορτισμένο συναισθηματικά ηθοποιό τού θιάσου, οδηγεί, τελικά, τον Άμλετ στο να αναρωτηθεί, μεμφόμενος με οργή τον εαυτό του (ΙΙ, ii): «Ω τι τιποτένιος, τι χαμένο κορμί που είμαι!/ Δεν είναι τερατώδες, αυτός ο θεατρίνος/ για μια φαντασία μονάχα, για ένα αίσθημα φανταστικό,/ μπόρεσε τόσο να υποτάξει την ψυχή του, στην ίδια του τη σκέψη,/ […]/ Τι είναι γι’ αυτόν η Εκάβη, ή αυτός για την Εκάβη,/ ώστε να κλαίει γι’ αυτή; Τι θα ’κανε αν είχε/ την αιτία και το λόγο τού πόνου που νιώθω εγώ;». Πολύ σύντομα, ο οργισμένος εναντίον τής ίδιας του τής απραξίας ήρωας φωτίζεται από μιαν ιδέα: «[…] Μυαλό μου αγρύπνα! Έχω ακουστά/ πως κακούργοι παρακολουθώντας θεατρική παράσταση,/ τόσο, από τη δύναμη και μόνο τού έργου,/ επηρεάστηκε η ψυχή τους, που εκεί αμέσως/ διαλάλησαν δημόσια τα εγκλήματά τους». Αρχίζει, λοιπόν, ο Άμλετ να σχεδιάζει στο μυαλό του την κατάλληλη για την περίσταση παράσταση (την Ποντικοπαγίδα που προαναφέρθηκε), ελπίζοντας: «τη συνείδηση του βασιλιά στα δίχτυα μου να πιάσω».[5]

Ο Σαίξπηρ, βέβαια, δεν είναι ο πρώτος που υπενθυμίζει, μέσω του δικού του κειμένου, το περιστατικό από τον Βίο τού Πλουτάρχου· ο Montaigne, επί παραδείγματι, το είχε ήδη συμπεριλάβει, πριν από αυτόν, στα Δοκίμιά του (ΙΙ. 27), χωρίς, όμως, να υπάρχει (ούτε εκεί) ονομαστική αναφορά στον Πλούταρχο. Το διακείμενο, ωστόσο, είναι ενδιαφέρον για την ουσία του αυτή καθεαυτή, δηλαδή, για την τρανή απόδειξη της δύναμης και των δυνατοτήτων της θεατρικής τέχνης. Ο επιμελητής τού σαιξπηρικού Άμλετ στην έκδοση Arden, Harold Jenkins, αναφέρει και άλλα παρόμοια επεισόδια, κατά τα οποία εγκλήματα αποκαλύφθηκαν χάρη σε μια θεατρική παράσταση, κατά τον 16ο και τον 17ο αιώνα.[6] Όσο για τους ανά τον κόσμο σαιξπηριστές, έχουν ήδη επισημάνει, όπως αποδεικνύουν οι δύο σχολιασμένες Βιβλιογραφίες οι οποίες αναφέρθηκαν εδώ νωρίτερα, την συγκεκριμένη (εν μέσω πολλών άλλων, βέβαια) διακειμενική σύνδεση μεταξύ τού σαιξπηρικού έργου, από την μια, και των Βίων τού Πλουτάρχου, από την άλλη, με πρώτον ανάμεσά τους, κατά πάσα πιθανότητα, τον Reinhold Sigismund, το 1882· έκτοτε ακολούθησαν μία σειρά από άρθρα, αλλά και εκτενέστερα μελετήματα.[7]

 

Από την πλευρά του, στον Μύθο τού Σισύφου, ο Αλμπέρ Καμύ, χωρίς (ούτε και αυτός) να αναφέρεται στην κειμενική πηγή, δηλαδή, στον Βίο τού Πλουτάρχου, αλλά στοχεύοντας κατευθείαν στην καθημερινή πραγματικότητα (της οποίας, εξάλλου, η καταγραφή “παρήγαγε” τον Βίο τού Πελοπίδα, με το επεισόδιο εκεί τού τυράννου των Φερών Αλεξάνδρου), εστιάζει και, στην συνέχεια, αφορμάται από τα λόγια τού Άμλετ, στην πορεία τής επιχειρηματολογίας του σχετικά με το παράλογο και τον παράλογο άνθρωπο. Όσα γράφει εκεί, μάς οδηγούν, από τον δικό του δρόμο τής φιλοσοφίας, και μας συνδέουν με την αφετηρία τού παρόντος σύντομου άρθρου:

«“Η παράσταση”, λέει ο Άμλετ, “να η παγίδα που θα πιάσω τη συνείδηση του βασιλιά”. Θα πιάσω, είναι η λέξη που πρέπει. Γιατί η συνείδηση πετάει ή επαναπαύεται. Πρέπει να την αρπάξουμε στο πέταγμα, στην κρίσιμη στιγμή που ρίχνει στον εαυτό της ένα φευγαλέο βλέμμα. Ο καθημερινός άνθρωπος δε συμπαθεί την αργοπορία. Τα πάντα τον ωθούν στο αντίθετο. Συγχρόνως όμως δεν τον ενδιαφέρει τίποτα περισσότερο από τον εαυτό του, προπάντων εκείνο που θα μπορούσε να είναι. Από εδώ ξεκινάει το ενδιαφέρον του για το θέατρο, για το θέαμα, όπου του παρουσιάζονται τόσα πεπρωμένα από τα οποία παίρνει  την ποίηση και δεν υποφέρει την πίκρα. […] Το να διεισδύεις σε όλες αυτές τις ζωές, να δοκιμάζεις την πολλαπλότητά τους, αυτό ακριβώς σημαίνει ότι παίρνεις μέρος στο παιχνίδι».[8]

 

 

 

 

Σημειώσεις

 


[1] Για τα παραπάνω βλ. στο Wind, Edgar (1986), 15 και για την Σημείωση, βλ. ό.π., σ. 118, Σημ. 5. Στην συνέχεια, δε, της ίδιας Σημείωσης ο Wind χρησιμοποιεί για την επιχειρηματολογία του, μεταξύ άλλων, και κάποια αποτελέσματα της Κλινικής Ψυχιατρικής και της ψυχοθεραπείας, ενώ επεκτείνεται και στον χώρο τής μουσικής, η επίδραση της οποίας, όπως έχει επίσημα διαπιστωθεί (βλ. ό.π., σ. 119), δεν είναι πάντοτε θεραπευτική· κάθε άλλο, μάλιστα. Έτσι, όσον αφορά στην Τέχνη τής Μουσικής, επιβεβαιώνονται και όσα υποστήριζε, από την δική του, φιλοσοφική, σκοπιά, ο Σαίρεν Κίρκεγκωρ, με την ευκαιρία τής «λατρευτικής», κατά τα άλλα, αναφοράς του στον Μότσαρτ: «[…] Η μουσική, όπως ξέρουμε, αντιμετωπίστηκε πάντα με καχυποψία από τους φανατικούς θρησκευόμενους. […] η εποχή μας […] παρέχει πλείστα φοβερά παραδείγματα δαιμονικής επήρειας της μουσικής πάνω στα άτομα […] η τέχνη αυτή, πιο πολύ απ’ όλες τις άλλες, κατασπαράσσει συχνά τους θιασώτες της, ένα φαινόμενο που, περιέργως πώς, μοιάζει να έχει διαφύγει της προσοχής των ψυχολόγων και του πλήθους […] Εντούτοις, δεν μπορεί κανείς να μην προσέξει ότι στους λαϊκούς μύθους, και συνεπώς στη λαϊκή συνείδηση που αυτοί εκφράζουν, το μουσικό αντιστοιχεί επίσης στο δαιμονικό»· βλ. στο Κίρκεγκωρ, Σαίρεν (2006), 50-51. Για μία ενδεικτική αναφορά στις πολύ ενδιαφέρουσες όσο και πολύ διαφορετικές απόψεις για την Μουσική και την θετική ή αρνητική/ επιφυλακτική στάση απέναντί της των Σαίξπηρ, Τολστόι, Ρίλκε, Νίτσε, Σοπενάουερ, βλ. στο Τσούπρου, Σταυρούλα (2014), 119-123.

[2] Πιο συγκεκριμένα, πρόκειται για τις εκδόσεις: John W. Velz, Shakespeare and the Classical Tradition. A Critical Guide to Commentary 1660-1960, University of Minnessota Press, Minneapolis, 1968 και Lewis Walker ed., Shakespeare and the Classical Tradition. An Annotated Bibliography 1961-1991, Routledge, 2002.

[3] Για τα παραπάνω βλ. στο άρθρο των Still, Judith – Worton, Michael (1996), 21-68/ εδώ, 22, 28-29, 31, 33-34. (Πρώτη δημοσίευση του άρθρου στον συλλογικό τόμο Intertextuality. Theories and Practices, ManchesterUniversity Press, 1990, 1-44).

[4] Βλ. στο Πλούταρχος (1993), 95-97.

[5] Για το παραπάνω μεταφρασμένο απόσπασμα βλ. στο: Shakespeare, William (2014), 34-35.

[6] Βλ. στο Shakespeare, William (1986), «Longer Notes», 481-483.

[7] Ευχαριστώ και από αυτήν την θέση τον συνάδελφο Λάμπρο Βαρελά, για την βοήθειά του στην Βιβλιογραφική έρευνα. Μπορεί κανείς να αναζητήσει, επί παραδείγματι, στην Βιβλιογραφία τού Velz (ό.π.) τα ονόματα (και τις σχετικές αναφορές) των G. E. Marindin και Martha H. Schackford, και στην Βιβλιογραφία τού Walker (ό.π.) τα ονόματα και τις αναφορές των (μεταξύ άλλων) James A. Freeman, D.M. Gaunt και Patricia S. Gourlay. Να επισημανθούν εδώ ενδεικτικά και οι εκδόσεις: Kenneth Muir, The Sources of Shakespeare’s Plays, Methuen, 1977 και Charles Martindale and A.B. Taylor ed., Shakespeare and the Classics, CambridgeUniversity Press, 2004.

[8] Βλ. στο Καμύ, Αλμπέρ (1973), 92.

 

Βιβλιογραφία

 

Καμύ, Αλμπέρ (1973): (Camus Albert), Ο μύθος τού σισύφου. Δοκίμιο πάνω στο παράλογο (Μετάφραση: Βαγγέλη Χατζηδημητρίου, Μπουκουμάνης, Αθήνα, 1973).

 

Κίρκεγκωρ, Σαίρεν (2006): Για τον Μότσαρτ. Τα άμεσα ερωτικά στάδια ή το μουσικό ερωτικό (Επιμέλεια – Μετάφραση: Γιάννης Πλεμμένος, Ταξιδευτής, Αθήνα, 2006).

 

Martindale Charles and Taylor A.B. ed., Shakespeare and the Classics, CambridgeUniversity Press, 2004.

 

Muir Kenneth, The Sources of Shakespeares Plays, Methuen, 1977.

 

Πλούταρχος (1993): Βίοι Παράλληλοι (Τόμος 8, Πελοπίδας – Μάρκελλος, <Αρχαία Ελληνική Γραμματεία «Οι Έλληνες» 153>, Εισαγωγή – Μετάφραση – Σχόλια: Γεώργιος Καλόπουλος, Κάκτος,  Αθήνα, 1993).

 

Shakespeare, William (2014): Άμλετ. Το κείμενο της παράστασης του «Πειραματικού Θεάτρου» τής Μαριέττας Ριάλδη, 1971-1972 (Μετάφραση: Κοσμάς Πολίτης, Επιμέλεια – Σημειώσεις – Επίμετρα: Σταυρούλα Γ. Τσούπρου, Νεφέλη, Αθήνα, 2014).

 

Shakespeare, William (1986): The Arden Edition of the Works of William Shakespeare, Hamlet, Edited by Harold Jenkins, General Editor: Richard Proudfoot (London and New York: Methuen, 1986).

 

Still, Judith – Worton, Michael (1996): «Εισαγωγή στη Διακειμενικότητα», μετάφραση: Παναγιώτα Καραβία και Κωνσταντίνα Τσακοπούλου, στο περ. Η Άλως, τεύχη 3-4 (φθινόπωρο 1996), «Σελίδες για τη Διακειμενικότητα», 21-68. (Πρώτη δημοσίευση του άρθρου στον συλλογικό τόμο Intertextuality. Theories and Practices, ManchesterUniversity Press, 1990, 1-44).

 

Τσούπρου, Σταυρούλα (2014): Βιβλιοκριτική για το: Λίλη Λαμπρέλλη, Τα παραμύθια της μουσικής, περ. Ο Σίσυφος, τχ. 8 (Ιούλιος – Δεκέμβριος 2014), 119-123.

 

Velz, John W., Shakespeare and the Classical Tradition. A Critical Guide to Commentary 1660-1960, University of Minnessota Press, Minneapolis, 1968.

 

Walker, Lewis ed., Shakespeare and the Classical Tradition. An Annotated Bibliography 1961-1991, Routledge, 2002.

 

Wind, Edgar (1986): Τέχνη και Αναρχία (Μετάφραση: Γιάννα Μυράτ, Επιμέλεια: Μάρθα Χριστοφόγλου, Εκδόσεις Νεφέλη/ Βιβλιοθήκη τής Τέχνης, Αθήνα, 1986).

 

 

(*) H Σταυρούλα Γ. Τσούπρου

Είναι καθηγήτρια – σύμβουλος στο

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here