Dream machines: Όνειρα και εφιάλτες στην εποχή της τεχνολογικής τους αναπαραγωγιμότητας (του Δημήτρη Σαραφιανού)

0
181
Andro Wekua, Untitled (2014)

 

του Δημήτρη Σαραφιανού (*)

 

H Ύδρα έχει το προνόμιο να προκαλεί κάθε χρόνο με τις εκθέσεις της ιδιαίτερα ενδιαφέροντα ερωτήματα για ζωτικά θέματα.

Με την έκθεση Dream Machines, σε επιμέλεια των Daniel Birnbaum και Massimiliano Gioni, το ΔΕΣΤΕ αντιμετωπίζει στη διαχρονία του το ζήτημα της τεχνολογίας, που με τη μορφή της Artificial Intelligence αποτελεί σήμερα ένα από τα πιο καυτά πεδία συζητήσεων και αντιπαραθέσεων, μεταξύ άλλων και στα όργανα της Ευρωπαϊκής Ένωσης, στο πλαίσιο της συζήτησης για την έκδοση σχετικού Κανονισμού.

Η έκθεση ξεκινάει με το κινούμενο άγαλμα του Urs Fischer, Chalk and Cheese (2022). O Fischer επί χρόνια ενσωματώνει την τεχνολογία στην τέχνη του και είναι, βέβαια, ιδιαίτερα γνωστός για τα εφήμερα γλυπτά του, που λιώνουν κατά τη διάρκεια της έκθεσης. Στην προκείμενη περίπτωση δύο άντρες τραβάνε ένα μωρό σε αντιθετικές κατευθύνσεις, πλην όμως και οι τρεις είναι ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Σίγουρα, χωρίς αντιθέσεις –και χωρίς εσωτερικές αντιθέσεις– δεν υπάρχει ζωή. Εδώ όμως ο διαρκής (και μη εφήμερος) μετεωρισμός φαίνεται να αντανακλά την ευρύτερη αμηχανία γύρω από τα οφέλη και τους κινδύνους της τεχνολογίας, αμηχανία που αντανακλάται και στην ίδια την έκθεση.

Η τεχνολογία καθίσταται το μέσο για να τεθούν ευρύτερα ερωτήματα για την ανθρώπινη κατάσταση. Στο video Superstars (1993), του Thomas Bayrle, ψήγματα εικόνων υφαίνονται σε ένα πορτρέτο, το οποίο, παρά τη φαινομενική του κίνηση, παραμένει ακίνητο. Μέσα από μια συνειδητή ακουστική αναφορά στη Spinning Jenny της πρώτης βιομηχανικής επανάστασης, το έργο συμβολίζει ότι οι επιμέρους ατομικότητες υφαίνονται σε έναν κοινωνικό ιστό, που τις εγκλωβίζει και δεν μπορούν να κινηθούν. Στις απεικονίσεις κυκλωμάτων της Ulla Wiggen είναι εμφανής η διάκριση μεταξύ του λειτουργικού κυκλώματος και της μη λειτουργικής ζωγραφικής απεικόνισης. Όμως ειδικά στο Kretsfamilj (1964) πάντα θα αναρωτιόμαστε αν εντέλει το μικροτσίπ εμπεριέχει θαμμένα ανθρώπινα κόκκαλα. Η χρήση της τεχνολογίας για την παραγωγή πολεμικών μηχανών αποτυπώνεται στο «No trespass» keep off (2021) του Abu Bakarr Mansaray. Αν και οι κατακτητές παρουσιάζονται ως Αliens, η παραπομπή στην εξόντωση του Άλλου είναι προφανής, ιδίως από ένα καλλιτέχνη που έζησε τον βίαιο εμφύλιο της Σιέρρα Λεόνε.

Η εν γενει τροποποίηση των πρακτικών του ανθρώπου μέσα από τη χρήση της τεχνολογίας αποτυπώνεται σε μια σειρά έργα, όπως οι γραμμές βοήθειας της Camille Henrot (Dawg shaming, 2017), που καταλήγουν να κανοναρχούν τον χρήστη, προσβάλλοντάς τον, η αλυσίδα παραγωγής, που ενώνει στη ζύμη τον ιδρώτα και την ανάσα των εργατριών για να καταλήξει σε μια αδιάφορη συσκευασμένη μάζα (Mika Rottenberg, Dough, 2006) και βέβαια ο εμβληματικός Phone User 5 (2021-2022) της Judith Hopf, που αιωνίως ατενίζει το πέλαγος και τη ζωή μόνο μέσω της κάμερας του κινητού του.

Η έκθεση, περισσότερο Wunderkammer, παρά boite surréaliste, περιλαμβάνει σκίτσα, σχέδια φανταστικών μηχανών, αναφορές στα πρώτα αυτόματα (όπως αυτή του Phillipe Parreno στον Writer του Pierre Jacquet Droz), αναφορές στα ready mades του Duchamp, στο εξώφυλλο του δεύτερου τεύχους του Shit Must Stop (esquivons les ecchymoses des escimaux aux mots exquis), στις πρωτοπόρες μορφές αλγοριθμικής τέχνης (Vera Molnar, Hypertransformation, 1974), στην παραισθησιακή Dream Machine του Brion Gysin (1961), στα κινητικά γλυπτά του Takis (Cadran dial, 1974), αλλά και πιο χειροτεχνικές (και μεταφυσικές) μορφές τεχνολογίας, όπως οι θεραπευτικοί συρμάτινοι καταρράκτες του Emery Blagdon (η πιο εμπνευσμένη τοποθέτηση σε συνδυασμό με το βίντεο Untitled film/Right, 2006 του Seth Price) ή ο συσσωρευτής οργόνης του Wilhelm Reich και οι αλυσίδες (μη) παραγωγής των Peter Fischli και David Weiss (Der Lauf der Dinge, 1987), που βέβαια, ας μην ξεχνάμε, αποτελούν προϊόν μονταζ. Μέσα σε όλα και η Pippilotti Rist να κραυγάζει για βοήθεια στο ψηφιακό της καθαρτήριο (Selbstlos im Lavabad, bastard version, 1994). Πόσο ανιδιοτελής είναι όμως; Στην άλλη, πιο αναχωρητική όχθη, η ανακυκλωτική χρήση μηχανικών εξαρτημάτων για την παραγωγή γλυπτών που ενσωματώνουν μοτίβα των Μάγιας από τον ACM (Untitled, ca 2010) μας δείχνει έναν πιο ενδιαφέροντα δρόμο.

Δεν λείπουν φυσικά και έργα επαυξημένης πραγματικότητας, όπως το καλειδοσκοπικό εσωτερικό αεροστάτου της Lee Bul (Willing to be vulnerable-Metallized balloon VER.AR22), αναφορά στην καταστροφή του Χίντενμπουργκ (αν και, όσοι ζήσαμε την Ολυμπιάδα του 2004, πάντα ένα Ζέπελιν θα μας θυμίζει τις πανοπτικές του δυνατότητες) ή το It will end in stars (2018) των Nathalie Djurberg και Hans Berg, μια ΑR καταβύθιση στα ανησυχητικά αρχέτυπα των παραμυθιών για να αντιμετωπίσουμε τις ενοχές, τη μελαγχολία και την ανασφάλεια του λύκου της κοκκινοσκουφίτσας. Τελικά στα άστρα θα μεταφέρουμε όλο το ζωώδες παγανιστικό μας υποσυνείδητο.

Εντέλει το ερώτημα που θέτει η ίδια η έκθεση στον εαυτό της είναι τι αποτέλεσμα μπορεί να έχει η σύμφυση της τεχνολογίας με τον άνθρωπο, ιδίως στο ζήτημα των ταυτοτήτων. Αυτό άλλωστε είναι και το κεντρικό ερώτημα του αφιερώματος του Henrik Olesen στον Άλαν Τούρινγκ (ΑΤ, 2012), τον ιδιοφυή εφευρέτη, που εκθειάζεται για τον ρόλο του στην επιστήμη των υπολογιστών και την τεχνητή νοημοσύνη και που ταυτόχρονα υπέστη χημικό ευνουχισμό για να ξεπεράσει τις ομοφυλοφιλικές του τάσεις: «πώς φτιάχνω ένα σώμα για τον εαυτό μου;» Αν το Biomechanoid (1969) του H. R. Giger παραπέμπει σε μια λαβκραφτιανή δυστοπία (που φυσικά έχει τη δική της γοητεία) και το cyborg του Andro Wekua (Untitled, 2014) μας θέτει το ερώτημα ποιανού το κεφάλι έχει εντέλει τεθεί επί πίνακι, από την άλλη το Οz (2022) της Cao Fei παραπέμπει σε μια πιο μετα-(ή ορθότερα meta)-φυσική μετάλλαξη ανθρώπου/avatar/χταποδιού σε ένα αιωρούμενο ψηφιακό σύμπαν, το Releasing human from the human (2019) της Anicka Yi αμφισβητεί συνολικά τα σύνορα του ζωικού, φυτικού και τεχνολογικού βασιλείου (παρότι η τοποθέτησή του το αδικεί), ενώ το ρομποτικό φίδι από kirigami της Pamela Rosenkratz (Healer, 2019) μεταφέρει στην μεταανθρώπινη εποχή αρχαϊκούς φόβους, αλλά και ιαματικά σύμβολα. Ας μην ξεχνάμε όμως ότι το φίδι αποτέλεσε σύμβολο ζωτικότητας και αθανασίας, στο βαθμό ακριβώς που κατορθώνει να αλλάζει το δέρμα του (το ρομποτικό φίδι;) Το ερώτημα της νέας μεταανθρώπινης ταυτότητας φαίνεται να παραμένει μετέωρο. Το βίντεο της Jacqui Davies, που φτιάχτηκε ειδικά για την έκθεση, τελειώνει εκεί που συμβολικά εκκινεί η εξελικτική σχέση ανθρώπου – τεχνολογίας: στη συνάντηση των πιθήκων με τον μονόλιθο στην Οδύσσεια 2001 του Κιούμπρικ. Ξέρουμε και πού καταλήγει αυτή η συνάντηση: στην ενδεχόμενη διαμόρφωση μιας νέας συμπαντικής, υπερβατικής συνείδησης. Μεσολαβεί όμως ο HAL 9000. Αd astra? Μπορεί. Σίγουρα όμως per aspera. Κι αυτό γιατί όχι μόνο η χρήση των τεχνολογικών προϊόντων αλλά και το τι είδους τεχνολογικά προϊόντα κατασκευάζονται δεν εξαρτάται από τη συνειδητή αναρώτηση για τα οφέλη και τους κινδύνους των τεχνολογικών εφαρμογών, αλλά αποκλειστικά από τη δυνατότητα επίτευξης κέρδους (μια παράμετρος που μάλλον απουσιάζει από την έκθεση, παρά το ότι το Συμβόλαιο μεταξύ Ανθρώπου και Υπολογιστή, 2010, της Hopf θέτει το ζήτημα της κοινωνικής χειραφέτησης και του ελέγχου της παραγωγής τεχνολογημάτων, παραπέμποντας στη σχέση μόχθου, εργασίας και πράξης, που αναπτύσσει η Χάνα Άρεντ στην Ανθρώπινη κατάσταση). Άλλωστε η παραγωγή ρομπότ και εφαρμογών ΑΙ με υπερπολλαπλάσιες διανοητικές δυνατότητες από τον άνθρωπο δεν πρόκειται να διαμορφώσει νέες συνειδησιακές υπερμορφές, αν δεν αντιμετωπίσει και το ζήτημα της ανάπτυξης συναισθηματικής νοημοσύνης, όπως επισημαίνει με τον τρόπο της και η Hopf. Χωρίς, βέβαια, αυτό να εγγυάται ότι δεν θα καταλήξει κανείς σε νέα (γοητευτικά πάντως) δυστοπικά αποτελέσματα, όπως μας υπενθυμίζει το Look, I’m a fountain of filth raving mad with love (2022) της Mire Lee

Αυτό που σίγουρα απουσιάζει από την έκθεση είναι το επίκαιρο πρόβλημα της νομικής ρύθμισης της τεχνητής νοημοσύνης. Π.χ. στο σχέδιο Κανονισμού της Ε.Ε. για τη ρύθμιση της ΑΙ, προβλέπεται εξαίρεση από τον γενικό κανόνα της απαγόρευσης της χρήσης βιομετρικών δεδομένων για την παρακολούθηση προσώπων σε πραγματικό χρόνο ή της ενημέρωσης των προσώπων για τη χρήση deep fake φωτογραφιών εκ μέρους των διωκτικών αρχών, όταν πρόκειται για υπόπτους τέλεσης ποινικών αδικημάτων και ιδίως για εκείνα τα πρόσωπα κατά των οποίων έχει εκδοθεί ευρωπαϊκό ένταλμα σύλληψης (μεταξύ των οποίων και διαδηλωτές, για να θυμηθούμε την περίπτωση των 5 φοιτητών που συμμετείχαν σε κινητοποίηση ενάντια στην παγκοσμιοποίηση στο Μιλάνο). Ίσως τελικά πιο επικίνδυνος και από την ίδια την τεχνολογία να είναι ο τρόπος που επιχειρούν οι κυβερνήσεις να την χρησιμοποιήσουν και να τη ρυθμίσουν. Η νομική ρύθμιση είναι μάλλον πιο αποτελεσματική από το Air Loom (1810) του James Tilly Matthews, που πίστευε (και σχεδίασε) πως μέσα από τον έλεγχο μιας μηχανής παραγωγής ακτίνων και αερίων οι πολιτικοί της εποχής του δέχονταν πλύση εγκεφάλου για να σπρώξουν την Ευρώπη στον πόλεμο και την τρομοκρατία ή το Beweise (1910), την αντίστοιχη μηχανή επηρεασμού του Jacob Mohr. Δεν μας ψεκάζουν, μας ρυθμίζουν…

 

* Ο Δημήτρης Σαραφιανός είναι νομικός και κριτικός τέχνης, επικεφαλής του «Λόφος art project». Το «Λόφος art project» είναι μια νέα πρωτοβουλία που αποσκοπεί στην ανάδειξη των έργων του Πάνου Σαραφιανού (www.panossarafianos.gr) και της Μαίρης Χατζηνικολή (www.maryhatzinikoli.gr), καθώς και στη δημιουργία ενός χώρου εκθέσεων και εκδηλώσεων (στην οδό Βελβενδού 39, στην Κυψέλη), όπου θα συναντιέται η τέχνη με τη ζωή.

 

info

Dream Machines

Επιμέλεια: Daniel Birnbaum – Massimiliano Gioni

Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Σφαγεία Ύδρας

Διάρκεια: 19.6-30.10.2023

Ώρες λειτουργίας: Τετάρτη – Δευτέρα, 11.00-13.00 & 19.00-22.00

Είσοδος ελέυθερη

 

Προηγούμενο άρθροΌταν οι πριγκίπισσες απεργούν (της Αλεξάνδρας Σαμοθράκη)
Επόμενο άρθρο15+1 θερινές ποιητικές προτάσεις (της Βαρβάρας Ρούσσου)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ